• Ich mach mal einen neuen Thread auf, da OT im 20. Jh.-Thread.


    Quote Amfortas:

    Zitat

    Interessanter Gedanke mit dem „Verstehen“. Ich antworte mal so – etwas provokant + grob thesenartig : Musikstücke, die ich verstehe, sind uninteressant, weil dann ihre Basis, nämlich (ohne h) der Rätselcharakter fehlt. ( mit dem Wörtchen Rätsel ist sicherlich auch der Moment dabei, das Werk dem Begrifflichen näher zu bringen – Rätsel wollen ja gelöst werden - , ohne dass es vom Begriff verschluckt wird) .


    Was du in Klammern schreibst, ist wichtig. Der Akt des Verstehens interessiert mich, nicht das Unverständnis an sich. Wenn ich eine späte Beethovensonate spiele wie Op. 101, weiß ich, dass es da ganz viel zu verstehen gibt, sozusagen ganz viele Rätsel, die gelöst werden wollen.
    Z. B. die chromatische Linie in der Nebenstimme gleich zu Beginn, die den ganzen 1. Satz durchzieht und zusammenhält (dass die sich auch über mehr als 10 Takte zu Beginn der Durchführung erstreckt - e eis fis g - habe ich erst durch Carl Dahlhaus bewusst erfahren).
    Wird mir so etwas bewusst, geht mir ein Licht auf und ich erfreue mich an der Erkenntis. Bei den Noten, die ich dann spiele, weiß ich, warum es gerade diese sind.
    Deswegen gefiel mir die Sonate beim ersten Hören zwar gut, aber weniger gut als jetzt, wo ich sie besser durchblickt habe - so geht es mir bei fast allen Stücken.


    Aber das pure Unverständnis, ist das wirklich reizvoll? Wenn ich mit Noten überflutet werde und keine Ahnung habe, warum sie geschrieben sind, keinen einzigen Anhaltspunkt?
    Dann weiß ich ja auch gar nicht, ob es überhaupt etwas zu verstehen gibt oder ob nur wahllos drauf hin komponiert wurde.


    Ich vergleiche es mal mit einem Puzzle. Nach Amfortas müsste ein Puzzle gefallen, dass für den Besitzer unlösbar ist und er müsste sich an dem Chaos der einzelnen Puzzleteile erfreuen können.
    Das optimale Puzzle ist für mich herausfordernd, aber lösbar. Dann erfreue ich mich am Zusammenfügen der einzelnen Teile. Am meisten Spaß macht natürlich der Weg dorthin, also das Verstehen bis zum Punkt, wo alles verstanden ist.
    So bei einem Beethovenquartett: man freut sich, dass man die Logik erkennt, aber noch ein zu lösender Rest da ist. Wenn alles gelöst ist, was man für möglich hält zu entdecken, geht man weiter zum nächsten Werk. Möglicherweise - oder wahrscheinlich! - wird man zum Beethovenquartett irgendwann zurückgreifen und zufällig merken, dass es noch mehr zu lösen gibt.

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • Zitat

    Original von rappy
    Z. B. die chromatische Linie in der Nebenstimme gleich zu Beginn, die den ganzen 1. Satz durchzieht und zusammenhält (dass die sich auch über mehr als 10 Takte zu Beginn der Durchführung erstreckt - e eis fis g - habe ich erst durch Carl Dahlhaus bewusst erfahren).
    Wird mir so etwas bewusst, geht mir ein Licht auf und ich erfreue mich an der Erkenntis.


    Verstehe ich nicht.
    ;)
    WAS verstehst Du da, WAS wird Dir bewußt, WO ist die Erkenntnis?
    ?(

  • Ich glaube jetzt besser zu wissen, warum Beethoven diese Takte geschrieben hat:


    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • So beginnt ja die Sonate:



    Die chromatische Linie in der Mittelstimme taucht auch im Seitenthema auf, in der Modulation dorthin, in der Durchführung mehrmals. Als ich das verstanden habe, erschien mir der Zusammenhang der einzelnen Teile noch klarer.
    An der oben erwähnten Stelle findet man sie ja aufwärts (zu sehen hier e eis fis, g kommt noch ein paar Takte später).
    Es bringt einen doch zumindest einen Schritt weiter, oder? Auch wenn ich nicht behaupten würde, ich wisse jetzt alles über diese Passage.

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

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  • Versteh ;) schon was Du meinst.


    Hierbei durchblickst du die Struktur des Werkes, wie Beethoven den Zusammenhäng mittels einer chromatischen Linie wahrt.
    Verstehen im Sinne nachvollziehenden Hörens, das kann ich noch nachvollziehen.
    Aber warum Beethoven jetzt gerade eine chromatische Linie wählt und NICHTS anderes, ich weiß gar nicht, ob da der Begriff Verständnis angebracht ist. Oder?


    :hello:
    Wulf

  • Na schön.


    Du erkennst an der Sonate hier etwas. Du erkennst an der Sonate dort etwas. Du erkennst, dass diese zwei Dinge etwas miteinander zu tun haben.


    Das hat, denke ich, nicht so viel damit zu tun, dass Otto Normalklassikhörer behauptet: "Ich verstehe Beethoven" und dann "Ich verstehe Stockhausen nicht".


    Otto Normalklassikhörer merkt nämlich gar nicht, dass die Chromatik hier mit der Chromatik dort was zu tun hat. Und ebenso hast auch Du schon das Gefühl, Beethoven "zu verstehen", ehe Du ein paar motivische Details isoliert, etikettiert und gedanklich vernetzt hast, stimmt's?
    8)

  • Wenn ich den Dahlhaus richtig in Erinnerung habe, geht es darum, zu verstehen, wie die Details ihren Platz im Ganzen haben. Man hat Wesentliches an einem Kunstwerk verstanden, wenn man erkannt hat, warum die Einzelheiten genau so zum Ganzen beitragen, wie sie eben beitragen. Das ist gewiß nicht alles, was es an einem Kunstwerk zu verstehen gibt (das behauptet wohl auch kaum jemand) und es gibt sicher Stile und Epochen, in denen das besser und solche, in denen das schlechter paßt. Im abendländischen Mainstream von ca. Bach (oder sogar schon Renaissance) bis Schönberg gibt es eine große Zahl von Werken, auf die es gut paßt und es gibt mehr oder weniger explizite Äußerungen einiger Komponisten, die darauf hindeuten, daß der Ansatz etwas für sich hat und daß ein schlüssiges Einzelheit-Ganzes-Verhältnis ein wichtiger Aspekt für die Komponisten selbst gewesen ist.
    Das Gute (und vielleicht auch Schlechte) daran ist, daß eine ziemlich allgemeine Ebene angesprochen wird. Es geht nicht um ausgedrückte Emotionen usw.


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von Thomas Knöchel
    ?(


    Was verstehst Du denn nun nicht?
    8)
    Aber "Einzelheit" - "Ganzes" ist nun wirklich arg allgemein. Wir sollten das mal auf 4'33" anwenden.
    :yes:

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  • Zitat

    Original von Kurzstueckmeister


    Was verstehst Du denn nun nicht?
    8)
    Aber "Einzelheit" - "Ganzes" ist nun wirklich arg allgemein. Wir sollten das mal auf 4'33" anwenden.


    Das ist in gewisser Weise viel zu allgemein, ja. Man muß sich konkrete Stücke ansehen.
    Ein Beispiel hatte rappy ja schon gegeben. Ein berühmtes Beispiel ist Eroica, 1. Satz, das cis unmittelbar nach der Vorstellung des ersten Themas (T.7). Diese Spannung/Eintrübung wird in gewisser Weise erst an der entsprechenden Stelle in der Reprise aufgelöst. Rosen gibt in seinem Buch über den klassischen Stil ähnliche Beispiele bei Haydn und Mozart, wo die Spannung in einem kleinen Motiv mit großräumigen Entwicklungen zusammenhängt. Oder Tonartenkontraste, die sich durch ein ganzes Werk ziehen usw.
    Manche solche Sachen wirken auch mitunter etwas gesucht, manche sind aber wirklich auch ohne ausdrückliche Analyse problemlos hörbar, wenn man darauf aufmerksam gemacht wird.


    Bei einem derart homogenen Stück wie 4'33'' geht das natürlich nicht, das hat keine unterscheidbaren Teile. ;)


    :hello:


    JR

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    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von Johannes Roehl
    Bei einem derart homogenen Stück wie 4'33'' geht das natürlich nicht, das hat keine unterscheidbaren Teile. ;)


    Da wäre ich mir jetzt nicht so sicher.


    Natürlich gibt es bei 4'33" das "Ganze" - was aber bei genauerer Betrachtung merkwürdig unscharf ist und in alle möglichen Richtungen divergiert.


    Und natürlich gibt es Einzelheiten - z.B. die Gliederung in 3 Sätze.


    Wie verhält sich die Einzelheit "Dreisätzigkeit" zu dem Gesamtkomplex 4'33"? Sie ist ein Anteil des "Festlegenden", "Definierenden". Sie ist ein Bestandteil der definierenden "Partitur". Sie gliedert und schafft Möglichkeiten (z.B. eine einzige Aufführung an drei verschiedenen Orten zu drei verschiedenen Zeiten). Somit wird sie aber, die zunächst überflüssig bis albern anmutete, sinnvoll und sogar wichtig für das Ganze.


    Bei Cage scheint mir oft die Durchdringung von Einzelteil und Ganzem in perfekter Weise geleistet. Beethovens 9. ist dann ein merkwürdig barockes Konglomerat ...

  • Zitat

    Original von Wulf
    Immer wenn ich Honeggers "Pacific 231" höre, verstehe ich nur Bahnhof.


    :D


    Ich behaupte mal ganz banal und phantasielos, das dies beabsichtigt sein könnte.


    Dieses Werk kenne ich durch den Schulunterricht, aber obwohl ich kein anderes "Verstehen" daraus ziehen kann, außer dass eine moderne Alltagstechnologie durch Töne dargestellt wurde, so gehört es zu meinen Lieblings - Instrumentalstücken der Klassik und wahrscheinlich aufgrund dieser Intension.


    Musik der Moderne kann auch sehr "konkret" sein. :yes:


    LG
    :hello:
    Ulrica

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  • Meine Lieben,


    bitte verzeih mir, liebe Ulrica, wenn ich das Bedürfnis äussere, Dich zu umarmen, aufgrund Deiner befreiend pragmatischen Äusserungen, welche zutiefst ganzheitlicher, weiblicher Logik entspringen!

    Was hülfe es der musikalischen Welt, wenn..... alle Pianistenmänner erkennen, warum Takt xy von Beethovens Klaviersonate op.101 ein (chromatisch aufsteigendes) Zitat der Exposition selbiger Sonate ist....., und doch Schaden nehmen an ihrer Phantasie?


    Lieber Rappy, ich mache mich nicht lustig über Dich! Ich anerkenne (und kenne) das Bedürfnis, ein Werk gedanklich zu durchdringen, aber wenn mir dies (selten genug) einmal gelungen ist, hatte ich anschliessend meist keine Lust mehr, es zu spielen...


    Mit herzlichem Gruss aus Bern


    Walter

  • Zitat

    Original von Michael Schlechtriem
    Angeblich hat Honegger erst nur versucht, ein Accelerando bei gleichzeitiger stetiger Verlangsamung der Notation zu schreiben und den Werktitel erst später hinzugefügt......


    Hallo Michael


    Könntest du bitte kurz erläutern, was mit Verlangsamung der Notation gemeint ist?


    :hello:

    Ciao


    Von Herzen - Möge es wieder - Zu Herzen gehn!


  • Ich gehe davon aus, daß dieser Thread ins Komponistenforum gehört - jenes für AUSÜBENDE Komponisten, meine ich - nicht das "allgemeine"


    Ich postuliere mal, daß Beethohoven (und die meisten anderen Komponisten ebenso) nicht vorzugsweise dazu komponiert haben, daß das "Strickmuster" durchschaubar ist, sondern um der angepeilten Zielgruppe (Publikum) zu gefallen.


    Es spricht ja prinzipiell nichts dagegen, daß sich Leute diese Strukturen anschauen und sie zu verstehen versuchen, aber es ist allenfalls ein "Sekundärgenuss" für Komponisten und Kritiker (?)


    Der Wunsch "hinter die Kulissen" zu blicken ist ja eher eine Mode der letzen Jahrzehnte (außer in den Naturwissenschaften natürlich).
    "Backstage" und entsprechende Eintrittskarten um schwitzende Künstler aus der Nähe zu sehen, oder The "Making off" Videos, wo beispielsweise die Techniken eines Trickfilms erläutert werden, stoßen in unserer Zeit oft auf mehr Interesse als der Film an sich. (!!!)
    Letztlich wird das Produkt entzaubert.


    Das Äquivalent finden wir hier.
    Statt daß wir das Werk auf uns wirken lassen und uns daran erfreuen, vermessen und analysieren wir es, erkennen seine Stärken und Schwächen - und übrig bleibt ein schaler Nachgeschmack.


    mfg aus Wien


    Alfred

    Wenn ich schon als Vorbild nicht tauge - lasst mich wenigstens ein schlechtes Beispiel sein !



  • Zitat

    Original von Kurzstueckmeister
    Das hat, denke ich, nicht so viel damit zu tun, dass Otto Normalklassikhörer behauptet: "Ich verstehe Beethoven" und dann "Ich verstehe Stockhausen nicht".


    Davon habe ich ja gar nicht geredet. ;)


    Zitat


    Otto Normalklassikhörer merkt nämlich gar nicht, dass die Chromatik hier mit der Chromatik dort was zu tun hat.


    Ich glaube doch, nur dass er sich dessen nicht bewusst ist.


    Zitat


    Und ebenso hast auch Du schon das Gefühl, Beethoven "zu verstehen", ehe Du ein paar motivische Details isoliert, etikettiert und gedanklich vernetzt hast, stimmt's?
    8)


    Ja, die Details habe ich auch schon vorher verstanden, sobald ich das Werk als Ganzes erfasst habe (was nicht nach dem ersten Hören sein wird, denn da wird das ein oder andere an mir vorbeirauschen). Und zwar unterbewusst, und durch die Analyse rufe ich sie ins Bewusstsein.


    Das wirft die Frage auf, ob musikalischer Inhalt sinnvoll ist, der nicht unterbewusst erfasst werden kann, sondern erst, wenn er durch Analyse ins Bewusstsein gerufen wird - z. B. Krebsgänge, die aus mehr als 4 Noten bestehen.

    "Das Große an der Musik von Richard Strauss ist, daß sie ein Argument darstellt und untermauert, das über alle Dogmen der Kunst - alle Fragen von Stil und Geschmack und Idiom -, über alle nichtigen, unfruchtbaren Voreingenommenheiten des Chronisten hinausgeht.Sie bietet uns das Beispiel eines Menschen, der seine eigene Zeit bereichert, indem er keiner angehört." - Glenn Gould

  • Hallo Alfred,



    Was aber zeitweise nicht unbedingt widersprüchlich war, wenn man z.B. Finschers Ausführungen in seinem Haydn-Buch Glauben schenken darf; Finscher widmet mindestens 1 1/2 Kapitel der Haydn-Rezeption.
    Ich habe das Buch gerade nicht vorliegen, also aus dem Gedächtnis: Finscher bezieht sich auf Rezensionen der Londoner Symphonien in Londoner Zeitungen, in denen die Kritiker schreiben, Haydn komponiere (auch) für das "scientific ear" (die Rezensionen waren natürlich detaillierter, vielleicht hat jemand das Buch vorliegen?). Er folgert, dass es sehr wohl Zuhörer gab, die den kompositorischen Witz in Haydns Symphonien verstehen konnten (bei einmaligem Zuhören!) und diesen auch erwarteten. Eine Mode der letzten Jahre ist es also gewiss nicht, und mit Backstage-Schweiß hat es ebenso nichts zu tun.
    Dass ein solches Hören dem romantischen Musikverständnis widerspricht, ist ja nicht neu, und sicherlich deswegen konnte Schumann der Musik Haydns nicht viel abgewinnen; aber schon bei Brahms sah das anders aus, er äußerte sich (ebenfalls bei Finscher nachzulesen) nach einem Kammermusikabend mit mereren Haydn-Quartetten (ich meine, es war das komplette op. 76) dahingehend, dass bei so vielen Quartetten in kurzer Folge gar nicht genug Zeit gewesen sei, die ganzen Details der Musik wahrzunehmen und auszukosten.
    Nun kann man natürlich Musik von 1785 mit romantischem Musikverständnis hören, und wenn man ihr dabei etwas abgewinnen kann, umso besser; aber warum soll der Musik der "Zauber" genommen werden, wenn man sie so hört wie vom Komponisten intendiert?



    Gruß,
    Frank.

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  • Ich glaube niemand käme auf den Gedanken, man würde ein Bild "entzaubern", weil man weiß, was dort dargestellt ist oder weil man die Farben benennen kann oder was auch immer.



    Nur bei der Musik kann man als Hörer offenbar gar nicht ignorant genug sein und jeder Versuch, etwas zu verstehen, was uns bei einem Bild selbstverständlich erschiene, wird so aufgefaßt, als wollte man die chemische Zusammensetzung der Farben untersuchen (aber auch das würde niemand als Entzauberung auffassen). Es gibt sicher eine Ebene, auf der man eine Verkündigungsszene als Bild "verstehen" kann, ohne zu wissen, was das ist und wie sie in die christliche Kultur einzuordnen ist. Aber trivialerweise verpaßt man eine wesentliche Dimension des Bildes, wenn man das nicht weiß. Würde jemand, dem das Bild bisher gefallen hatte, wirklich sagen, schade, Du hast mir die Freude genommen, weil Du mir erklärt hast, daß das Vögelchen da oben für den Hl. Geist steht usw.?


    In der Musik muß man als Hörer gewiß keine technischen Analysen durchführen. Aber daß jemand etwas verpaßt, der bswp. eine Reprise nicht als ein für den Satzverlauf signifikantes Ereignis erfaßt (auch wenn er keine Ahnung hat, wie das heißt) oder der in einem Variationensatz nicht erkennt, daß hier ein Thema variiert und nicht einfach zusammenhanglose Episoden aneinandergereiht werden, scheint mir so offensichtlich, daß ich gar nicht weiß, wie man das überhaupt noch begründen sollte.


    Ich frage mich wirklich, woher diese Einstellung kommt und warum sie eigentlich nur auf die Musik angewendet wird. Man würde mich doch für verrückt erklären, wenn ich sagte, daß mir ein Buch so außerordentlich gefiele, es käme zwar in jedem Satz ein mir unverständliches Wort vor, aber ich hütete mich, es nachzuschlagen, um auf keinen Fall den Zauber der Lektüre zu gefährden und meine in Unkenntnis der Wortbedeutungen ungebremste Phantasie einzuengen... :rolleyes:



    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Das sind Sophismen mein lieber Johannes


    Es gibt sicher mehrere Ebenen ein Bild zu sehen


    Zum einen die Farbkomposition zu bewundern und sich an der Schönheit des Gebotenen zu erfreuen. (Viele Bilder lassen gar keine ander Möglichkeit zu, weil ihre Symbolik heuite unbekannt ist, bzw Anspielungen auf Zustände oder Personen enthielten, die heut verloren gegangen sind)


    Dann aber auch die Entstehungsgeschichte, bzw den Anlass der Entstehung und darüber hinaus die Anspielungen, Symbolgehalte etc die in diesem Bild versteckt sind.


    Letztlich - und hier sind wir IMO beim Thema - die Maltechnik.
    Kaum einen Betrachter wird interessieren ob ein Ölbild mit Tempera untermalt wurde oder nicht, ob eine weiße graue oder rotbraune Grundierung verwendet wurde, ob von hell auf Dunkel oder umgekehrt gemalt wurde, ob Lasurtechniken angewandt wurden - oder nicht.


    Natürlich ist es reizvoll das alles zu wissen - aber es hat mit dem Endprodukt als Quelle des Vergnügens nichts mehr zu tun.


    Ähnlich beim Roman: Sicher ist es wichtig alle verwendeten Wörter in ihrer Bedeutung (und auch einem eventuellen Doppelsinn) nach zu verstehen. UNWICHTIG für den Leser ist jedoch das Strickmuster.
    Ob der Autor mit Rückblenden, Erinnerungen, philosophischen Betrachtungen, mit Einbindung von Esotherischem Gedankengut, mit Vermischung der Story mit historischen Ereignissen, duch eine eigene Sprachmelodie erzielt - all das muß IMO den Leser nicht interessieren.
    Der Effekt alleine zählt.


    mfg aus Wien


    Alfred

    Wenn ich schon als Vorbild nicht tauge - lasst mich wenigstens ein schlechtes Beispiel sein !



  • Lieber Theophilus,

    Zitat

    Könntest du bitte kurz erläutern, was mit Verlangsamung der Notation gemeint ist?


    das Werk beginnt mit kurzen Notenwerten, achteln, sechzehnteln usw....
    Je weiter Honegger im Werk voranschreitet, desto mehr ändern sich ganz langsam die Notenlängen.
    Obwohl es immer schneller wird, schreibt Honegger erst immer öfter überwiegend Viertel, dann halbe Noten, ganze Noten usw........


    Die Intention ist ganz deutlich erkennbar, das Werk beginnend mit kurzen Notenwerten immer mehr zu beschleunigen, dabei aber immer längere, eigentlich langsamere Notenwerte zu notieren.
    Also genau andersherum, als man meinen sollte.


    Bei Wiki wird es ein wenig anders beschrieben:
    http://de.wikipedia.org/wiki/Pacific_231


    Aber ich habe das Schriftbild noch gut vor Augen, denn ich habe das Werk des öfteren gespielt, und der Wiki-Artikel kann durchaus dasselbe in sehr verkürzter Form meinen.


    Die Verlängerung der Notenwerte ist deutlich erkennbar, so finde ich, wenn die Höchstgeschwindigkeit erreicht ist, insofern gehe ich mit dem Wiki-Artikel nicht ganz konform.




    LG,


    Michael


    Lieber Alfred,

    Zitat

    aber es ist allenfalls ein "Sekundärgenuss" für Komponisten und Kritiker


    natürlich auch für Dirigenten und Instrumentalisten.


    Persönlich kann ich meine Erfahrungen mit Beethovens Cellosonaten z.B. nicht so analytisch in Worte kleiden, sonst hätte ich dies längst gemacht.
    Bei den Proben z.B. geht es nicht mehr um die spieltechnische Seite, sondern gerade um das Aufspüren und Erkennen von solchen Details.


    Das Publikum kann gerne nur geniessen, aber der Musiker sollte sich schon sehr, sehr lange und ausführlich mit diesen Details auseinandersetzen.
    Er muß ja nicht darüber schreiben können, denn das kann ich z.B. ganz und gar nicht.
    Und genau das ist auch meine Methode, mir einen Rest von Unwissenheit zu erhalten, den ich brauche, um Musik lebendig und nicht nur vom Hirn gesteuert zu spielen.


    Walter Heggendorn gebe ich in diesem Falle sehr recht!


    Allerdings mit der Einschränkung, daß es nichts ausmacht, sehr tief in die Struktur eines Werkes einzudringen, nur muß ich persönlich auch in der Lage sein, im Moment des Spielens alles zum großen Teil wieder zu vergessen, damit die Musik natürlich strömen kann.


    Aber genau dafür probt man ja auch recht viel und ausgiebig.


    Erst wird alles auseinandergenommen, dann wieder zusammengefügt und am Ende sollte es so natürlich wie möglich klingen, spontan im Idealfall, möchte ich sagen.


    Das intellektuelle Schreiben darüber überlasse ich sehr gerne anderen, welche dies wirklich besser beherrschen, z.B. Komponisten.


    Ein aktuelles Beispiel:


    Mein Freund, der Komponist Stefan Esser, hat eine sehr schöne Cellosonate komponiert, welche wir letzte Woche aufnahmen.


    Er hat mir seinerzeit des langen und breiten erklärt, wie er sie komponiert hat, seine Techniken- alles halt.
    Da er ja zu den lebenden Komponisten gehört, war und ist es natürlich relativ einfach, persönlich nachzufragen, um Erkenntnis über eine spezielle Stelle zu erlangen.


    Irgendwann kam dann aber trotzdem der Punkt, an dem ich zu Ihm sagte:
    "Schön und gut, das ist Dein Job gewesen und ich danke Dir, daß Du mir alles so analytisch erklärt hast.


    Aber nun möchte ich das alles vergessen, um den richtigen Klang, die Phantasie hinter Deinem Notentext zu erforschen und diese selber zu finden- frei davon zu sein, genau wissen zu müssen, daß dies ein Krebs und dies eine Spiegelung und dies weis der Henker was ist.


    Den richtigen Tonfall für Dein Werk zu finden ist nun mein Job, und dafür muß ich jetzt erst wieder einen Weg finden, mir völlig jungfräulich die Klangwelt hinter Deinen kompositorisch- analytischen Beschreibungen zu erarbeiten."


    Stefan war bei der Aufnahme anwesend und hat sich wunderbar zurückgehalten, anscheinend habe wir einen guten Zugang zu seinem Werk erarbeitet.


    So irgendwie funktioniert das.......... :wacky:


    Noch ein Beispiel:


    Das Wissen darüber, daß die berühmte 18.Variation aus Rachmaninoffs "Rhapsodie über ein Thema von Paganini" das Paganini -Thema auf den Kopf gestellt und dann rückwärts gespielt ist, hat diese Variation für mich z.B. kurzfristig auch ein wenig entzaubert.


    Man muß, denke ich, nicht immer alles wissen müssen.
    Oder eben nur dann, wenn man sich davon auch wieder frei machen kann.




    :hello:



  • sehr, sehr, sehr richtig!!! die kenntnis dieser dinge steigert doch den ästehtischen und intellektuellen genuß unermeßlich. wie armselig und eindimensional, wollte/sollte/könnte man sich nur auf die berieselung beschränken. ..

    --- alles ein traum? ---


    klingsor

  • Zitat

    Original von Michael Schlechtriem
    Das Werk beginnt mit kurzen Notenwerten, achteln, sechzehnteln usw....


    Besten Dank!


    :hello:

    Ciao


    Von Herzen - Möge es wieder - Zu Herzen gehn!


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  • Zitat

    Original von rappy
    Ja, die Details habe ich auch schon vorher verstanden, sobald ich das Werk als Ganzes erfasst habe (was nicht nach dem ersten Hören sein wird, denn da wird das ein oder andere an mir vorbeirauschen). Und zwar unterbewusst, und durch die Analyse rufe ich sie ins Bewusstsein.


    Das wirft die Frage auf, ob musikalischer Inhalt sinnvoll ist, der nicht unterbewusst erfasst werden kann, sondern erst, wenn er durch Analyse ins Bewusstsein gerufen wird - z. B. Krebsgänge, die aus mehr als 4 Noten bestehen.


    Naja, Du wirst nie wissen, was Du "unterbewußt erfasst" hast, denn wenn Du Dich dran erinnern könntest, es erfasst zu haben, dann wars offenbar nicht unterbewußt.


    Und zu beurteilen, WAS man unterbewußt erfassen könne, ist auch eine merkwürdige Aufgabe. Das können wir ja zwangsläufig auch nicht wissen.
    :rolleyes:

  • Zitat

    Original von Alfred_Schmidt
    Der Effekt alleine zählt.


    Nur, dass man manche Effekte nicht mitbekommt, wenn man manches "technische" nicht mitbekommt. Wobei natürlich die Frage ist, was "Technik" ist, und was "Idee" oder "Substanz".


    Eine Scheinreprise kann jedenfalls ein netter Effekt sein. Voraussetzung: Der Hörer weiß über die Form bescheid und auch über die Verteilung der Tonarten darin - zumindest soweit, dass er erkennt (hört), dass die echte Reprise dann in einer anderen Tonart war, als die Scheinreprise.


    Ist die Scheinreprise nun eine Idee, ein substanzieller Abschnitt (der etwa soviel bedeutet, wie eine bestimmte Figur in einem Bild) oder Technik?


    Und - zurück zum Thema - was "versteht" man nun (wenn man die Scheinreprise als solche hörend entlarvt hat)? Man versteht, dass da eine Scheinreprise ist. Schon gut, das sollte (im Sinne des Komponisten wahrscheinlich) dazugehören. Aber eine Scheinreprise ist eine übliche Sache in der Hochklassik. Vielleicht nicht ganz so selbstverständlich wie die Taube auf dem Bild von Johannes, aber etwas, das man als ganz normal ansehen kann.


    Ebenso wie der Reiz und Wert eines Bildes nicht beschrieben ist, wenn man die Figuren benennt, ist das bei einem Musikstück nicht getan, wenn man Formteile und Motive benennt. Das Erkennen von Formteilen und Motiven kann (wenn das Werk so gebaut ist) notwendig sein zum Versuch der Beschreibung, was nun eigenwillig/großartig ist - muß aber nicht (siehe 4'33").


    Oft ist (wie Rappy beschreibt) das Erkennen von und Sinnieren über kompositorische Entscheidungen in der Lage, einem einen beglückenderen Zugang zu einem Kunstwerk zu verschaffen. Das gilt besonders auch für ein Stück wie 4'33".


  • Lieber Alfred,


    das sehe ich aber ganz anders, obwohl wir wahrscheinlich einer sehr ähnlichen Meinung sind. Hier wird nämlich notorisch Technik mit Gehalt verwechselt, obwohl der sich erst aus der Kombination aus Technik und Inhalt und in Kenntnis der Optionen erschließen lässt, für oder gegen die sich ein Künstler entschieden hat. Um mal bei Deinem Beispiel der "Making of..." - Filmchen zu bleiben:


    Selbst wenn die ausnahmsweise mal wirklich detailliert und instruktiv sind, so geben sie von der Kunst des Filmemachens ungefähr soviel preis wie das Auflisten einiger zu benutzender Gewürze und Zeitangaben über das fertige Gericht verrät. Das kann durchaus interessant sein und lässt für diejenigen, die etwas mehr davon verstehen, auch Rückschlüsse auf die Machart des Werkes oder seine Intentionen zu. Das Missverständnis beginnt dort, wo der Zuschauer glaubt, deshalb das Werk selbst besser zu verstehen und nicht nur Aspekte seiner Entstehung besser zu durchschauen. Wenn die Wirkung des Werkes schon durch eine solche Kenntnis entzaubert wird, dann kann es aber mit seinem Zauber nicht sehr weit her sein.


    Ein Beispiel: wir drehten einen Film auf einer kanadischen Insel bei rasch wechselndem Wetter. Damit die Anschlüsse stimmten, mussten wir mit dem Computer eine bestimmte Wolkenstimmung durchgängig machen. Da es sich um eine Liebesszene handelte, hätte man den freundlichen Himmel nehmen können, aber die Regisseurin entschied sich mit gutem Grund für den mit dunklen Wolken verhangenen, denn ihr gefiel der drohende Hintergrund. Verliert die Szene ihre Bedeutung oder gar ihren "Zauber", wenn man weiß, wie das gemacht wurde? Das sicher kaum, aber das Wissen um die Entscheidung bringt den Betrachter um eine Information weiter, die für das Verständnis des Films wichtig ist.


    Das kann man in allen Kunstformen finden. Wenn ich den Bau eines Schachtelsatzes von Thomas Mann oder Robert Musil analysiere, begreife ich vielleicht etwas mehr von seiner Technik, kann mich idealerweise besser in seine Denkungsart versetzen, weiß aber nicht das Geringste mehr von den Absichten des Autors oder dem Sinn des Romans.


    Wie schon aus dem hier dargestellten Bild ersichtlich ist, hilft es für sein Verständnis weitaus mehr, wenn man etwas über die Symbolsprache der Zeit weiß als über die Technik des Malers. Aber auch eine solche Kenntnis hilft nur bei der Interpretation, nicht aber beim Erfassen der Bedeutung des Bildes, zu dem unbedingt die emotionale Erfassung gehört.


    Verstehe ich Beethoven besser, wenn ich aus seinen Notizblättern rekonstruieren kann, wie er einen bestimmten Quartettsatz geformt hat? Kaum. Kurz: ein Verständnis der Technik kann interessant und hilfreich sein. Zu einem besseren Verständnis der Intentionen des Werkes, d. h. dessen was es aus der Gedanken- und Gefühlswelt des Künstlers ausdrücken sollte, hilft es aber nur sehr wenig.


    Gleiches gilt für die Projektion biographischer Informationen über einen Künstler auf dessen Werk. Wie beim Kaffeesatzlesen kan man manchmal sogar richtig liegen, aber solche Informationen liefern nicht einmal einen zuverlässigen Kompass, geschweige denn eine detaillierte Gebrauchsanweisung zum Verständnis des Werkes. Ein Zuhörer, dem beim langsamen Satz von Mozarts Klarinettenkonzertes über seiner Schönheit die Tränen kommen, hat das Werrk vielleicht besser verstanden als einer, der seine Ton- und Machart analysieren kann, aber ansonsten ungerührt bleibt.


    Das bedeutet nicht, dass Analyse fruchtlos oder gar überflüssig ist. Nur, dass zum Verständnis eines Werkes viel mehr gehört. Zum Beispiel Empathie. Mit der aber verhält es sich wie mit der Schönheit. Sie lässt sich grob verallgemeinernd umschreiben, entsteht aber vor allem im Age des Betrachters bzw. den Ohren des Hörers.


    Genau deswegen ist es ja so anregend, sich über Kunst auszutauschen. Wäre sie wie nach Kochrezepten erklärbar und von jedem Individuum, das die Rezeptur kennt gleichermaßen für alle gültig zu bewerten, wäre so etwas wie Tamino völlig unnötig.


    :hello: Jacques Rideamus

  • Eine Frage, die ich mir in diesem Kontext stelle, ist: Wieso wird Programmmusik dann anders behandelt als "absolute" Musik? Nehmen wir die Moldau: Jeder hört da die Quellen fließen, sie zum Fluss werden, die Bauernhochzeit, den Mondschein, und so weiter. Im Prinzip zerlegt man so doch die Musik genauso in Formbestandteile, als wenn man einen Variationssatz erkennt oder einen Sonatensatz. Warum messen wir hier also mit zweierlei Maßstab?


    Gruß,
    Frank.

  • Wird sie wirklich so anders behandelt? Wenn ja, von wem warum?


    Oder greifen wir nicht einfach nur auf, was uns der Komponist mit den illustrativen Möglichkeiten der Tonmalereien nahe legt? Ist Beethoven Sechste weniger wert, weil sie illustriert? Sind Honeggers PACIFIC 231 oder DIE MOLDAU wirklich nichts anderes als Tonmalereien? Werden Stillleben nur gemalt um Fotografien zu ersetzen und zu zeigen, wie toll man Obst malen kann? Oder sind diese nicht doch nur ein weiteres Hilfsmittel zum Ausdruck von etwas viel Ambitionierterem, um dessen Erkenntnis es eigentlich geht?


    Problematisch und ein Grund für eine qualitative Herabstufung wird Programmmusik doch erst, wenn sich ihre Illustration in der schlichten Nachbildung von Toneffekten erschöpft (Stichwort: Mickey Mousing) und nicht über den oberflächlichen "Anlass" hinaus weist. Nicht, dass das illegitim wäre, aber es ist etwa so sehr Kunst wie ein Trompe l'oeuil in der Malerei. Trotzdem kann es großartiges Kunsthandwerk sein.


    :hello: Jacques Rideamus

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