Gespenster, Fantasmi und Fantomes - Sprachstrukturen und die Musik

Auch wenn mancher oberflächlich den Eindruck haben mag, dieser Thread soll keine neue Diskussion über Opern in Übersetzungen anstoßen, sondern sich eher dem Grundproblem widmen, das überhaupt eine solche Diskussion notwendig macht: der Verschiedenheit der Sprachen, die sich ja nicht nur in Klang und Wortwahl, sondern auch in dem dahinter stehenden Geist, auch Esprit genannt, ausdrückt, und den verschiedenen Prioritäten bei ihrer Adaption durch die Musik.

Sozusagen ein babylonischer Diskurs über das Thema "Prima le parole, dopo la musica" - oder umgekehrt. Seinen Titel bezieht er aus der Tatsache, dass das Phänomen sehr leicht zu hören, aber sehr schwer zu greifen ist und darin durchaus einem Poltergeist ähnelt, der ebenfalls gerne in den am wenigsten erwarteten Winkeln auftaucht.

Ausgelöst wurde der Thread durch den nachfolgenden einen Gedankengang Edwins in dem Thread Jean Baptiste Lully - der Begründer der frz. Nationaloper , der auf Widerspruch bzw. Rückfragen durch mich stieß:

Zitat

Original von Edwin Baumgartner
Aber zurück zur Sprachbarriere: Was ich in den letzten Wochen an französischen Opernkomponisten dieser Zeit nun kennengelernt habe (Rameau, Lully, Mouret, Rebel, Monteclair, Marais, Charpentier), so haben sie eines gemeinsam: Die deklamatorische Textbehandlung. Wenn man keine Ahnung vom Französischen hat, vom wunderbaren Klang dieser Sprache, den feinen Nuancen des Tonfalls, die gar nicht notiert werden können, sondern sich durch den Sänger ergeben, dann fehlt sicherlich eine Dimension, die zum Verständnis beiträgt.
Dieses Problem haftet allen sprachbezogenen französischen Werken bis in die Gegenwart an.
Ein anderes Faktum ist, daß sich viele Zuhörer für die Feinheit nicht begeistern können. Geschmack hat wenig Bedeutung. In Frankreich hat aber gerade der Geschmack sehr große Bedeutung. Ob nun Lully, Rameau oder Debussy oder Satie, etwa in "Socrate", oder Poulenc oder Boulez: Diese Musik ist von einem Temperament kontrolliert, das vom Geschmack beherrscht wird, vom Interesse an Farben, Nuancen und Details. Die breite Masse der Zuhörer liebt aber eher den breiten Pinsel, den üppigen Farbauftrag.

Ich habe vorhin in einem anderen Zusammenhang (Puccini) von meiner Wahrnehmung eines (vermeintlichen?) Kontrastes zweier "Komponistenschulen" gesprochen, nämlich denen, die ihre Musik aus dem Wort empfangen und sich darauf beziehen ohne deswegen einfach nur Satzmelodien auszubauen (gilt das nicht für die gesamte frühe Vokalmusik?), und solchen, die mit ihrer Musik primär Situationen, Drama und Emotionen nachfühlbar machen wollen und von ihren Librettisten verlangen, dass ihre Worte sich anpassen. Dass ein Komponist, zudem noch ein gebürtiger Ausländer wie Battista Lulli, das schwerlich von einem Racine oder Molière verlangen konnte, erscheint auch heute noch einleuchtend. Das Primat der Musik sollte sich ja auch erst später durchsetzen. Das ist natürlich sehr grob formuliert und konstruiert einen Gegensatz, den es in dieser Krassheit nicht wirklich gibt. Ich hoffe aber, es macht die unterschiedlichen Gewichtungen deutlich.

Undeutlich bleibt dann aber, warum Lully & Co. auch in Frankreich eine Sache für Spezialisten geblieben sind, ebenso wie Keiser und Telemann bei uns und die meisten Barockopern sogar in Italien, deren Sprachen uns vielleicht näher und verständlicher sind.

Um aber in Frankreich zu bleiben: Sind international leicht verständliche und durchsetzbare Komponisten wie Offenbach, Bizet, Gounod oder Massenet weniger französisch als Lully, Rameau, Debussy, Ibert, Poulenc - mit den lange erfolglosen Berlioz und Chabrier irgendwo in der Mitten?

Ich glauibe, mit dem leicht diskreditierenden Argument vom breiten Pinsel macht man es sich etwas zu leicht. Das Bild vom "fortgeschrittenen Gourmet" überzeugt mich da schon eher, aber die Entwicklung eines derart verfeinerten Geschmacks muss man sich auch leisten können.

Kurz: an der Beobachtung ist was dran, aber mit der impliziten Wertung tue ich mich schwer.

Jacques Rideamus

Es ist sicher kein Zufall, dass Übersetzungen um so frevlerischer empfunden werden, je besser der Hörer mit dem Original zurande kommt.

Hier soll es aber nicht um Übersetzungen gehen, sondern um einen Versuch, ausgehend von dem betrüblichen Phänomen, dass französische Opern heute relativ unpopulär sind, französische Barockopern in Frankreich aber kaum populärer zu sein scheinen als anderswo, zu klären, warum das so sein könnte. Ich habe zunächst überlegt, ob man das Thema mit diesem Thread verknüpfen sollte, weil Giselher darin eine sehr interessante und, wie ich finde, relevante historische Erklärung gibt: Im Schatten der Italiener ? - Die französische Oper

So ganz überzeugt mich die aber nicht, denn es erklärt noch nicht, warum die italienische Oper weltweit lebendig und dominant blieb. An der Sprachkenntnis des Publikums kann es nicht liegen. Französisch ist zweifellos verbreiteter als italienisch, und sei es nur relativ. Auch hat die französische Oper immerhin eine ganze Reihe (einst) sehr populärer Stücke hervorgebracht, die bis zu einer Wiederentdeckung des Belcanto kaum seltener gespielt wurden als italienische. So fragt sich, ob es vielleicht doch am Sprachduktus liegt oder, besser formuliert, an der Selbstverständlichkeit, mit der französische Komponisten dem Sprachduktus folgen.

Mir scheint es aber zu kurz gegriffen, wollte man das Phänomen nur auf die französische Oper beschränken. Auch in anderen Sprachen gibt es Beispiele und Gegenbeispiele, von denen einige bereits genannt wurden. Man kann das Phänomen also auch in anderen Sprachen beobachten und daraus fast eine provokante These entwickeln:

Biegen populäre Komponisten (eher Melodiker) sich die Sprache zurecht oder goutiert das Publikum sprachliche Sensibilität nicht hinreichend? Wenn das aber zutreffen sollte, warum sind dann genial begabte Melodiker wie Gretry, Adam, Auber, Boieldieu und viele andere ebenso in den Orkus des Desinteresses gerutscht? Ich behaupte, dass die gerade in einem anderen Thread angesprochene Oper LA DAME BLANCHE den Qualitäten fast jeder italienischen Belcantooper in nichts nachsteht. Trotzdem ist von ihr hier kaum die Rede und wäre es wohl weiterhin nicht, wenn sie nicht in Kürze im Rundfunk gesendet würde. Trotzdem ist auch die wunderbare Minkowski-Aufnahme schon wieder aus dem Repertoire verschwunden, während... - nein, ich mag ja auch die italienischen Belcanto-Opern. Ich wundere mich einfach.

Daran anknüpfend: gibt es dabei einen Unterschied zwischen der Barockmusik und der ihr folgenden?

Eigentlich genug Fragen für einen eigenen Thread ohne auch noch das Problem der Übersetzungen daran anknüpfen zu müssen.

Jacques Rideamus

Unscharfes Denken erzeugt breit gestreute Reaktionen. Bei der Formulierung des Threadauftaktes hatte ich eine eher vage Vorstellung von einer Relation zwischen Sprache, Musik und Popularität (vornehmlich, aber nicht nur, in der französischen Oper). Als ich gestern dieses - seinerseits aus der verwandten Lully-Diskussion abgezweigten Thema ansprach, führte das prompt dazu, dass sich eine eigene und durchaus interessante Diskussion über die Rezeption der Barockoper im Verlauf der Geschichte entwickelte. Die hat jetzt ihren eigenen Thread, nämlich diesen: Absolutismus und Xenophobie - Die Barockoper im Spiegel ihrer Rezeption

Ich möchte aber gerne, auch wenn das Thema hier allgemein weniger zu interessieren scheint, bei der Korrelation zwischen Musik und Sprache bleiben. Deshalb versuche ich mal einen ganz anderen Ansatz, der sich mehr auf das Verhältnis von Sprache und Musik konzentriert und hoffentlich etwas besser verständlich macht, worum es mir hier geht. Inspiriert wurde er durch meine gestrige (http://www.tamino-klassikforum…?postid=272171#post272171) Beschäftigung mit dem Georg Kreisler-Klassiker „Zwei alte Tanten tanzen Tango“, dessen Sprachrhythmus ein klassischer Tango ist. Dies erinnerte mich an eine besondere Form musikalischer Gags, die Kreisler liebte, und die er „Austexieren“ bekannter Motive nannte. In seinem berühmten Lied vom „Musikkritiker“ wimmelt es von dergleichen, aber als Beispiel mögen zwei der allerbekanntesten Takte der klassischen Musik genügen:

„Ich sagte ja
Und es geschah.“

Es handelt sich natürlich um die beiden ersten Takte der fünften Sinfonie Beethovens, mit denen angeblich das Schicksal an die Pforten klopft. (nb: da könnte man noch "ein lustiges Tamino-Spiel" draus machen ) Man sieht eine deutliche Korrelation zwischen der Sprache der Musik und der Aussage des Texts, der in diesem Fall nachträglich den beiden Takten unterlegt wurde. Wären diese beiden Zeilen aber Teil eines noch zu komponierenden Opernlibrettos gewesen, hätte Beethoven vielleicht genau diese Töne gewählt.

Wenn wir uns aber eine französische Oper vorstellen, hieße der Librettotext vielleicht:

„J'avais dit: 'oui'.
Et c’est ici“.

Weder Beethoven noch irgendjemand sonst wäre dann wohl ausgerechnet auf diese Tonfolge verfallen. Desgleichen im Italienischen:

„Si, ho detto.
Fatto, ecco.“

und noch anders im Englischen

"I said : 'So be it'
Then one could see it"

Man halte die schwachen Übersetzungen bitte meiner begrenzten Sprachkenntnis zugute, aber ich denke, es wird auch so deutlich, dass dieselbe Bedeutung mit sehr verschiedenen Tönen ausgedrückt werden muss, die wiederum - auf extrem kurzem Raum - sehr verschiedene Reime und sogar Rhythmen erzwangen. Es sind aber nicht nur die verschiedenen Worte, sondern auch verschiedene Denkweisen, die zu diesen (Sprach-)Klängen führen. Hier glaube ich, dass Edwin sowohl auf der richtigen Spur ist, wenn er unterstellte, dass manche Sprachen größere Aversionen auf sich gezogen haben als andere, aber auch zu kurz springt, wenn er die mangelnde Nachfrage nach diesen Werken heute vor allem dort begründet sehen will.

Auf der richtigen Spur ist er womöglich insofern, als tatsächlich lange Zeit das Französische im Ausland als arrogant wahrgenommen wurde (das Thema haben wir gerade im Lully-Thread) und die Wahrnehmung der Sprache zum pars pro toto des Franzosen schlechthin gerann. Ob zu Recht oder Unrecht, sei dahin gestellt, aber es ist m. E. genug an der Beobachtung dran, dass ich unterstellen kann, dass das in der nichtfranzösischen Welt ein Handicap darstellen könnte, das man, z. B. durch starke Melodien, überwinden kann, aber auch muss.

Zu kurz springt er, weil er übersieht, dass sehr viele französische Opern zu Zeiten, als wir noch weit frankophober waren, bei uns sehr viel erfolgreicher waren als heute – allerdings in deutschen Übersetzungen. Bliebe also das Element des Fremdelns ganz allgemein, das uns beim Italienischen (vom englischen Popsong ganz zu schweigen) aber ganz offenbar weit weniger unterkommt. Hat es mit dem Klang der Sprache zu tun? Mit einem generellen Über- oder Unterlegenheitsgefühl, wie idiotisch es auch immer sein mag? Oder nur mit der melodischen Kraft der Kompositionen? Wenn dem so wäre, warum sind die Opern Aubers, Boieldieus, Meyerbeers und, mit Ausnahme einiger Werke von Offenbach selbst, fast alle französischen Operetten aus unseren Spielplänen verschwunden? Sind wir womöglich einerseits informierter, internationaler und vielseitiger, damit aber auch in unserem Fassungsvermögen gegenüber den früheren Spezialisierungsformen begrenzter und flacher geworden, so dass uns bestimmte Verzweigungen des Esprit kaum mehr anzusprechen vermögen?

Das sind die Fragen, denen ich in diesem Thread gerne weiter nachgehen möchte.

Ich bin gespannt, was Ihr dazu zu sagen habt.

Jacques Rideamus

Zitat

Original von Michael M.
...wenn wir aber die Werkstatistiken des Deutschen Bühnenvereines hinzuziehen, können wir davon ausgehen, dass ein Großteil der deutschen Opern, die in Deutschland gespielt werden, von Mozart sind, und es sind vor allem – seine italienischsprachigen.

Ich frage mich, ob die Ineinssetzung von Oper mit Italianità, die in Deutschland vermutlich seit den 60er Jahren, zeitgleich mit der Etablierung der originalsprachlichen Aufführung, zu beobachten ist, nicht viel mehr mit zeitgleich sich entwickelt habenden popkulturellen Phänomenen zu tun hat als uns recht ist - also mit Caprifischern, Pastawerbung, Rimini, Vespafahren etc. Oper ist konnotiert entweder mit „Kultur und schwer, aber unsers!“, dann ist sie von Wagner oder Richard Strauss, oder mit Pasta, Pizza und Genuss – dann ist sie von Verdi und Puccini. Dazwischen hat (außer „Carmen“ = Erotik!) nichts von den Franzosen Platz. Deren Esprit sucht der Deutsche traditionellerweise in der Literatur, nicht in der Musik.

Danke für diese interessanten Zahlen. Leider sind sie in der Tat irreführend, weil ich ziemlich sicher bin, dass bei einer korrekten Zuordnung von Mozarts DaPonte - Opern die Dominanz der italienischen Werke noch ausgeprägter wäre, und zwar weltweit. Interessant und überraschend finde ich aber, dass, einen natürlichen Lokalbonus berücksichtigt, in Frankreich auch nicht mehr französische Opern gespielt werden als bei uns und sogar, was mich nun wirklich erstaunt, sogar mehr deutsche als französische (wobei der Unsicherheitsfaktor Mozart diese Relation noch egalisieren könnte).

Das spricht eigentlich dagegen, dass die Sprache (oder Sprachangst) der Rezipienten eine wesentliche Rolle spielt, denn die deutsche Sprache ist Franzosen sicher nicht geläufiger als die französische den Deutschen. Im Gegenteil. Ich glaube auch nicht an eine Nachwirkung der hiesigen Italienschwärmerei der 50er Jahre, die wohl eher zufällig mit der internationalen Entwicklung zum Original als Aufführungssprache zusammenfällt. Die aber geht wohl eher auf die Internationalisierung der Tonträgerindustrie zurück, der die Sänger folgten. Originale ließen sich weltweit am besten verkaufen, und wer einmal die italienischen Originalfassungen gelernt hatte, konnte sie an allen führenden Häusern der Welt singen. Wer aber die französischen Originaltexte gelernt hatte, konnte das höchstens noch in Quebec gebrauchen, denn schon Meyerbeers HUGENOTTEN und sowieso Rossini GUILLAUME TELL wurden in Mailand selbstredend auf italienisch gegeben. Gounods FAUST dagegen hieß bei uns noch lange MARGARETHE - und klang auch so.

Es spricht also einiges dafür, dass der Siegeszug der originalsprachigen Aufführung den des italienischen Repertoires begünstigte, und zwar bis ins eigene Land hinein, denn wer internationale Stars hören wollte, konnte dies ab Ende der 60er Jahre fast nur noch im Original tun. Es liegt eine gewisse beißende Ironie darin, dass ausgerechnet der Siegeszug der Originalfassungen nicht nur die übersetzt gesungenen Opern verdrängte, sondern alle nichtitalienischen Opern gleich mit. Wie so oft scheinen die hochtrabenden philosophisch-philologischen Erwägungen daneben zu zielen und ganz banale, ökonomisch-pragmatische Erklärungen die entscheidenden zu sein. So, wie wir wohl konstatieren müssen, dass die steigende Zahl der Wiederentdeckungen keineswegs auf eine wachsende Neugier des Publikums, sondern auf eine Übersättigung mit dem Immergleichen zurück geht. Und selbst da hat bezeichnenderweise eine bis dato obskure Belcanto-Oper noch eher Chancen als eine einst sehr erfolgreiche französische - bei absolut gleichwertigem melodischem und musikalischem Wert sowieso.

Wer sich also für die französische Oper einsetzen will, muss nicht nur dafür sorgen, dass sie bekannter werden, sondern auch noch dafür, dass man mit ihnen leichter Geld verdienen kann. Auch hier gilt eben: CHERCHEZ L'ARGENT.

Jacques Rideamus

Zitat

Original von Fairy Queen

Niemand würde z.B. dasselbe über frz Literatur oder Kunst behaupten- und beide haben sehr viel mehr mit der Sprache zu tun als die Oper.

Also, ob die französische Kunst (gemeint ist wohl die bildende) wirklich mehr mit Worten zu tun hat als die französische Oper, möchte ich doch in Frage stellen.

Im übrigen bin ich am Überlegen, ob ich die letzten Beiträge in den Thread über Vorurteile verschieben soll, weil sie einen dort noch nicht angerissenen Aspekt dazu liefern, während sie zum Thema Sprache und Musik eher marginal passen.

Haltet mich ruhig für dickköpfig, aber ich meine, dass zu dem Thema doch noch einiges mehr beizutragen ist.

Da ich im Augenblick Lektorate schreiben muss und daher nicht genug Zeit habe, das zu vertiefen, verweise ich mal auf meine Erläuterungen zu Chabriers L'ETOILE in dem Thread Ein impressionistischer Komet - Emmanuel Chabrier 1841 - 1894 und das darin verwandte Folterensemble

Donnez-vous la
Donnez-vous la
Donnez-vous la
Peine de vous assoir
Mon bon ami, vous allez voir.

Ob ein Nichtfranzose daraus diese von der Satzmelodie nahe liegende, aber diametral zu der Brutalität des textes stehende Melodie gewonnen hätte?

Ich glaube schon, dass der Erfolg der französischen Oper bei uns, bzw. deren Mangel sehr viel mit Mentalitätsunterschieden zu tun hat, die übrigens, wenn wir schon mit anderen Kunstformen assoziieren, sehr viel mit der Einstellung zur französischen Küche gemeinsam hat. Wir meinen, sie zu schätzen und zu verstehen, haben es aber nicht einmal geschafft, den Handel dazu zu bringen, auch die dafür notwendigen frischen Ingredienzien in höher Qualität anzubieten. Und trotzdem halten wir uns für Feinschmecker.

Ausnahmen gibt es natürlich, aber leider bestätigen sie die Regel.

Jacques Rideamus