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  • »Johannes Roehl« ist männlich
  • »Johannes Roehl« ist der Autor dieses Themas

Beiträge: 11 499

Registrierungsdatum: 12. August 2005

1

Donnerstag, 1. Mai 2008, 23:06

Bartók, Béla: Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta

Béla Bartók:

Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta Sz 106


komponiert 1936 für Paul Sachers Basler Kammerorchester (im Umkreis: 5. Streichquartett (1934), Sonate für zwei Klaviere & Schlagzeug (1937), (2.) Violinkonzert (1937/38 ), Divertimento für Streicher (1939)).

Es dürfte sich hierbei nach dem Konzert für Orchester und dem 3. Klavierkonzert um eines der bekanntesten und beliebtesten Orchesterwerke Bartoks handeln. Noch wesentlich beliebter als beim Publikum scheint es bei Musikwissenschaftlern zu sein; das Stück gilt als eines der bedeutendsten Werke Bartoks und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Aufgrund der teils frappierenden Dichte und Komplexität werde ich mich, zumal ich keine Noten auftreiben konnte, daher auf sehr allgemeine Anmerkungen beschränken. Es wäre mir zu schwierig, was ich an analytischen Kommentaren gefunden habe, verständlich zusammenzufassen (sofern ich es überhaupt nachvollziehen konnte...).

Diese Musik macht es dem Hörer nicht immer leicht; verglichen mit dem schmissigen Konzert für Orchester, dem abgeklärten 3. Klavierkonzert oder volkstümlich mitreißenden Stücken wie der Tanzsuite oder dem Divertimento, wirkt es sehr dicht, stellenweise herb und mitunter zunächst fremd.
Es vermeidet allerdings auch die Extreme des "Wunderbaren Mandarin" oder der ersten beiden Klavierkonzerte. Ein strenges, fast klassisch zu nennendes Werk steht es nach meinem Eindruck dem 4. und besonders dem 5. Streichquartett nahe. Die ungewöhnliche Besetzung kann allerdings klanglich durchaus faszinieren und eine nähere Beschäftigung lohnt sich auf alle Fälle!


Besetzung:

Doppeltes jeweils fünfstimmiges Streichorchester (Vl. 1+2, Vl., Vc., Cb),

Schlagzeug, Xylophon, Harfe, Klavier, Celesta,

Es existierte eine Aufstellungsskizze Bartoks: Die beiden Streichorchester sitzen links und rechts außen, jeweils gestaffelt mit den Bässen hinten, dazwischen die Batterie, mit dem Klavier im Vordergrund.

Spieldauer ca. 28 min. (nach Bartok sollte es wohl eher 24-25 min., dauern, aber meine Aufnahmen bewegen sich zwischen knapp unter 28 und ca. 32 min.)


1. Andante

Ein Fugato mit einem eindrücklichen chromatischen Thema, das für das ganze Werk als eine Art Hauptthema fungiert. Es beginnt sehr leise und steigert sich in mehreren Bögen zu einem Höhepunkt (markiert durch den ersten deutlichen Schlagzeugeinsatz und angeblich nach dem "Goldenen Schnitt" plaziert), danach senkt sich der Spannungsbogen, am Ende ist wieder pp erreicht.
Das Material dieses Satzes wird von einigen als Basis für das gesamte Werk gesehen. Die Beziehung zum 2. langsamen Satz und die "Zitate" sind für mich durchaus hörbar, weniger die zum Material der schnellen Sätze.
Allein dieser Satz scheint ein ganz besonderer Liebling der Analytiker zu sein. Er ist außerordentlich streng und konsequent gebaut; man hat den Begriff "Fächerfuge" geprägt, da zu Beginn die Einsätze nacheinander abwechselnd eine Quinte nach oben bzw. nach unten vom Ausgangston (a) erfolgen, also eine Auffächerung des Tonraums erfolgt. Aber auch ohne diese technischen Einzelheiten annähernd zu durchschauen, kann man sich von der Steigerung und der ausdrucksvollen Chromatik begeistern lassen.

Vielleicht besteht hier eine gewisse Reminiszenz an die Tradition der Kirchensonate mit einem langsamen, mitunter kontrapunktisch gearbeiteten ersten Satz (und an das Werk, das ebenfalls mit einer langsamen Fuge, die den Keim alles kommenden enthält, beginnt: Beethovens opus 131). Dazu kann man vermutlich Verbindungen zu der Tradition von Lamento- oder Klagemusik herstellen und sicher auch zu J.S. Bach (h-moll-Fuge im WTC I mit ihrem chromatischen Thema?)

2. Allegro

(Ab jetzt ist das Orchester geteilt, was, besonders in den beiden schnellen Sätzen auch zu deutlichen Stereoeffekten genutzt wird; den ersten Satz hatte Bartok wohl schon als reinen fünfstimmigen Streichersatz komponiert oder wenigstens konzipiert, bevor der Plan eines Doppelorchesters mit Schlagzeug in der Mitte enstand.)

Der Satz wird als "Sonatensatz" bezeichnet, was allerdings nicht in einem strikt neoklassizistischen Sinne genommen werden darf. Die Reprise ist stark verändert und die Abschnitte sind hörend nicht so leicht zu erkennen. Jedenfalls ein mitreißender, rhythmisch vertrackter, aber packender Satz wie wir ihn von Bartok kennen. In der Durchführung werden zwischendurch alle Instrumente als eine Art Schlagzeug behandelt: die Streicher spielen "Bartok"-pizzicati, wobei die Saite so hart angerissen wird, daß sie aufs Griffbrett schlägt...es rockt!

3. Adagio

Rein klanglich wohl der ungewöhnlichste Satz des Werks: ein geheimnisvolles "Nachtstück". Mit diesem Begriff hat man eine Reihe von Sätzen Bartoks bezeichnet, die eine "misterioso"-Stimmung durch ungewöhnliche Klänge, die mitunter an Wassertropfen, Insektenschwirren oder Vogelstimmen erinnern, erzeugen. Hier bieten sich keine so unmittelbaren Deutungen wie etwa im Mittelsatz des 3. Klavierkonzerts, es ist eher eine surreale, bisweilen vielleicht auch alptraumhafte "soundscape". Berühmt und stilprägend der Beginn mit Tonrepetitionen des Xylophons und Paukenglissandi. Das thematische Material ist eng und erkennbar dem des 1. Satzes verwandt. Dazu werden die Teile der "Brückenform" A B C B A jeweils durch zitatähnliche Vorkommen des Hauptthemas markiert (nach "http://www.satzlehre.de/themen.html", dort finden sich ziemlich ausführliche Anmerkungen, besonders zum ersten Satz). Das ist recht gut zu hören. Der Satz verklingt wie er begann im geheimnisvollen pianissimo.

4. Allegro molto

Es scheint, daß sich die Tradition des vergleichsweise leichten Finales hier wiederfindet. Hier trifft man nun eine gelöst-tänzerische Stimmung mit deutlicheren Volksmusikanleihen als in den vorhergehenden Sätzen.
Bemerkenswert und unüberhörbar die Wiederkehr einer Variante des Hauptthemas des Anfangssatzes vor dem Ende. Es hat hier einen beinah hymnischen Charakter, da die ursprüngliche Chromatik in diatonische Schritte umgewandelt worden ist. Nachdem dieser Bogen geschlagen ist, geht es wieder in flotten Tempo mit der Musik des Satzanfangs zu Ende.

Trotz der unbestrittenen Dichte, der Metamorphosen des Materials, der mannigfaltigen Verflechtungen zwischen den Sätzen (und auch innerhalb eines Satzes), die sich nur dem geschulten Analytiker enthüllen, gewiß ein Werk, daß viele Hörer, so sie sich denn auf seine Klangwelt einlassen, begeistern kann.

JR
Struck by the sounds before the sun,
I knew the night had gone.
The morning breeze like a bugle blew
Against the drums of dawn.
(Bob Dylan)

Gurnemanz

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Registrierungsdatum: 16. November 2007

2

Donnerstag, 1. Mai 2008, 23:25

Filmmusik?

Zitat

Original von Johannes Roehl
Trotz der unbestrittenen Dichte, der Metamorphosen des Materials, der mannigfaltigen Verflechtungen zwischen den Sätzen (und auch innerhalb eines Satzes), die sich nur dem geschulten Analytiker enthüllen, gewiß ein Werk, daß viele Hörer, so sie sich denn auf seine Klangwelt einlassen, begeistern kann.

Eine sehr anschauliche und klare Präsentation - vielen Dank.

Nur eine Anmerkung: Daß das Werk nicht nur für "geschulte Analytiker" taugt, sondern allgemein faszinieren kann, zeigt sich ja auch schon daran, daß Stanley Kubrick Teile in Shining - als Horroreffekt - einsetzen konnte. Hab's vor vielen Jahren gesehen und fand das recht eindrücklich. Trotzdem: ein "Mißbrauch" des Werks oder doch legitim?

Daß ein Werk komplex aufgebaut ist und emotional anspricht, ist ja auch gar kein Widerspruch. Da gibt es ja - gerade im 20. Jahrhundert - viele Beispiele...

  • »Kurzstueckmeister« ist männlich

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Registrierungsdatum: 16. Januar 2006

3

Freitag, 2. Mai 2008, 11:38

Themenmetamorphose

Zitat

Original von Johannes Roehl
Das Material dieses Satzes wird von einigen als Basis für das gesamte Werk gesehen. Die Beziehung zum 2. langsamen Satz und die "Zitate" sind für mich durchaus hörbar, weniger die zum Material der schnellen Sätze.

Man darf das einfach nicht zu eng sehen.
Man vergleiche den Beginn (Thema 1. Satz) mit dem Beginn des 2. Satzes (Thema 2. Satz). Natürlich gibt es diverse Unterschiede: Im ersten Satz tastet es sich sehr konsequent chromatisch durch die Gegend, im 2. ist es diatonisch umgemodelt. Aber auffällig sind die Gemeinsamkeiten schon: Nach den jeweils höchsten Tönen werden die ausgelassenen Töne gespielt (das ist wirklich auffällig beim Hören), der erste Aufstieg hat 3 Töne, der zweite 5 (weniger auffällig, teilt sich aber vielleicht unbewußt mit?)

Ich habe das jetzt den Notenbeispielen auf der verlinkten Seite entnommen, die dortige Analyse nicht gelesen.

Jedenfalls finde ich gerade den Terz-Auftakt in der diatonischen Umdeutung genial, weil es so komplett anders wirkt, obwohl die kleine Terz das zweite Intervall des ganzen Stückes ist! Eigentlich sind nur die beiden ersten Intervalle vertauscht (nachher ist natürlich mehr verändert) ...
:untertauch:

  • »Kontrapunkt« wurde gesperrt

Beiträge: 476

Registrierungsdatum: 17. November 2006

4

Freitag, 2. Mai 2008, 11:38

RE: Filmmusik?

Zitat

Original von Gurnemanz
Nur eine Anmerkung: Daß das Werk nicht nur für "geschulte Analytiker" taugt, sondern allgemein faszinieren kann, zeigt sich ja auch schon daran, daß Stanley Kubrick Teile in Shining - als Horroreffekt - einsetzen konnte. Hab's vor vielen Jahren gesehen und fand das recht eindrücklich. Trotzdem: ein "Mißbrauch" des Werks oder doch legitim?.


Jedenfalls wird die Musik als "Effekt-Steinbruch" verwendet. Schlimm finde ich das aber nicht. Denn als Avantgarde-Skeptiker (der ich ja nun auch mal war) kann man so die interessante Erfahrung machen, dass Musik, die unverständlich und deshalb langweilig klingt, plötzlich sinnvoll und deshalb spannend erscheint.

Viele Grüße

:hello:
Das ist eben die Eigenschaft der ächten Schönheit, daß man sich ganz in sie hinein stürzt, und das persönliche Bewußtsein darüber einbüßt. (L. Tieck)

Gurnemanz

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Registrierungsdatum: 16. November 2007

5

Freitag, 2. Mai 2008, 12:06

Ein Hörvergleich

Zitat

Original von Kontrapunkt
[...] kann man so die interessante Erfahrung machen, dass Musik, die unverständlich und deshalb langweilig klingt, plötzlich sinnvoll und deshalb spannend erscheint.

Ja, und ich glaube auch, daß Kubricks Adaptionen eher verdienstvoll sind (ebenso wie mit Ligeti in "2001").

Unverständlich oder langweilig habe ich die "Musik für..." nie empfunden und mich heute morgen einem Vergleichshören unterzogen. Ich habe zwei Einspielungen:

a) Fritz Reiner, Chicago Symphony Orchestra, Dezember 1958, RCA

b) Antal Dorati, Detroit Symphony Orchestra, November 1983, Decca

Ich habe das Werk Satz für Satz parallel gehört und mir dabei Notizen gemacht (und nach Möglichkeit Gelesenes über die Musik meinem Gedächtnis ferngehalten); diese geben lediglich meine subjektiven Eindrücke wieder: Gut möglich, daß ich in anderem Kontext (weitere Vergleichseinspielungen, andere persönliche Stimmung...) zu anderen Ergebnissen gekommen wäre.

In der Reihenfolge, wie ich es gehört habe:

I. Satz

Reiner: streng, unerbittlich, düster, vorandrängend, wirkt unnahbar, „dicht“, wie ein Mensch, der in seinem Kummer mit sich sein möchte. (7:03)

Dorati: weicher, klagender, organischer, läßt die Musik sich ruhig entfalten, extrovertierter: scheint seine Fühler auszustrecken, wie ein Mensch, der mit seiner Trauer andere erreichen und ansprechen möchte. (7:38)

II. Satz

Dorati: neue Energien gewinnend, Heimatgefühle, leicht, freudig, etwas zu wenig Feuer? (7:46)

Reiner: scharf, entschieden, weniger konziliant, mehr „Pfeffer“, Temperament, wilde, fast brutale Steigerung zum Schluß hin (an Strawinskys „Sacre“ gemahnend). (6:59)

III. Satz

Reiner: gespenstisch, abgründig, alptraumhaft, wie eine Vorlage zu einem surrealistischen Film, fahle, unheimliche Klänge. (7:00)

Dorati: feiner, an die Stimmungen des 1. Satzes anknüpfend, zarte, poetische Traumwelten, wie hinter durchlässigen Vorhängen, entfernt. (6:17)

IV. Satz

Dorati: freundliche, warmempfundene Erinnerungen, Puszta-Pferdegetrappel, herzlicher, offener, nur wenige dunklere Zwischentöne, wie einer, der sich in seiner Kraft wohlfühlt, daheim angekommen, Reminiszenz an 1. Satz: wie überwundene, zurückgelassene Trauer („Ach, da bin ich einst gewesen!“). Schluß: Es darf applaudiert werden, gelungen! (7:47)

Reiner: harte Energie, Nostalgie kommt nicht auf (Stellen der Besinnung werden schnell übersprungen: Bloß keine Sentimentalitäten!), wieder sehr scharf, Empfindungen einer verletzten Seele (?), harter Abgang. (6:42)

Fazit:
Interessant war für mich die Gegensätzlichkeit der Empfindungen, die beide Interpretationen bei mir auslösten; dabei kann ich im Moment nicht sagen, welche Aufnahme mir besser gefiele: Nach dem Hören des I. Satzes tendierte ich mehr zu Doratis "menschlicherer" Haltung, Reiner war mir zu abweisend. Im weiteren Verlauf vermißte ich bei Dorati Feuer und Energie, die Alptraumwelt, die Reiner mir im III. Satz offenbarte, kam mir nahe. Seine unbarmherzige, "pessimistische" Sicht überzeugte mich im IV. Satz mehr als Doratis "Optimismus", auch wenn mir warme Zwischentöne etwas fehlten...

Ich habe den Eindruck, daß beide, Dorati wie Reiner, wesentliche Aspekte des Werkes aufgreifen und darstellen; die Frage, welche Ausdruckswelten im Werk selbst liegen könnten, bleibt für mich weiter offen.

Nun bin ich gespannt, hier über die Eindrücke anderer Bartók-Begeisterter Näheres zu erfahren...

  • »Johannes Roehl« ist männlich
  • »Johannes Roehl« ist der Autor dieses Themas

Beiträge: 11 499

Registrierungsdatum: 12. August 2005

6

Freitag, 2. Mai 2008, 12:20

RE: Themenmetamorphose

Zitat

Original von Kurzstueckmeister

Zitat

Original von Johannes Roehl
Das Material dieses Satzes wird von einigen als Basis für das gesamte Werk gesehen. Die Beziehung zum 2. langsamen Satz und die "Zitate" sind für mich durchaus hörbar, weniger die zum Material der schnellen Sätze.

Man darf das einfach nicht zu eng sehen.
Man vergleiche den Beginn (Thema 1. Satz) mit dem Beginn des 2. Satzes (Thema 2. Satz). Natürlich gibt es diverse Unterschiede: Im ersten Satz tastet es sich sehr konsequent chromatisch durch die Gegend, im 2. ist es diatonisch umgemodelt. Aber auffällig sind die Gemeinsamkeiten schon: Nach den jeweils höchsten Tönen werden die ausgelassenen Töne gespielt (das ist wirklich auffällig beim Hören), der erste Aufstieg hat 3 Töne, der zweite 5 (weniger auffällig, teilt sich aber vielleicht unbewußt mit?)

Ich habe das jetzt den Notenbeispielen auf der verlinkten Seite entnommen, die dortige Analyse nicht gelesen.

Jedenfalls finde ich gerade den Terz-Auftakt in der diatonischen Umdeutung genial, weil es so komplett anders wirkt, obwohl die kleine Terz das zweite Intervall des ganzen Stückes ist! Eigentlich sind nur die beiden ersten Intervalle vertauscht (nachher ist natürlich mehr verändert) ...
:untertauch:


Ich wollte gewiß keine Grundsatzdebatte, was man alles hören kann/soll/muß starten. Für mich sind solche Sachen nicht ohne Weiteres zu hören. Mir ist auch alles andere als klar, ob eine Vertauschung von Intervallen einen Zusammenhang stiftet (gleiche Intervalle, klar, aber wieviel darf ich vertauschen/verändern?)

Ich meinte auch keineswegs, daß das Stück oder Teile daraus einen unzusammenhängenden oder chaotischen Eindruck machen würden, wenn man diese Verwandtschaften nicht wahrnimmt (jedenfalls nicht mehr als viele Werke von Beethoven oder Brahms, bei denen ja ganz ähnliche mehr oder minder offensichtliche Verbindungen herrschen, Bartok hat das nicht neu erfunden).
Im Gegenteil, jeder mit der abendländischen Musik nur oberflächlich vertraute Hörer wird den Fugato-Charakter des ersten Satzes wahrnehmen u.ä.
Allerdings, das wollte ich ebenfalls andeuten, wirkte das Werk auf mich anfangs doch deutlich schwieriger als z.B. Konzert für Orchester, Divertimento, 2. Klavierkonzert. Eher in Richtung Streichquartette (mit denen ich mich auch unbedingt mal wieder näher befassen sollte...)

Insgesamt bitte ich aber darum, selbst wenn ich das ausgelöst haben sollte, nicht in eine Grundsatzdiskussion abzugleiten, sondern beim Werk zu bleiben.

@Kontrapunkt: Welche Abschnitte wurden für Shining verwendet? (ich vermute, aus dem 3. Satz)

viele Grüße

JR
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7

Freitag, 2. Mai 2008, 12:24

RE: Themenmetamorphose

Zitat

Original von Johannes Roehl
Insgesamt bitte ich aber darum, selbst wenn ich das ausgelöst haben sollte, nicht in eine Grundsatzdiskussion abzugleiten, sondern beim Werk zu bleiben.

?(
Geht es näher am Werk, als Gemeinsamkeiten und Unterschiede des Aufbaus 2er Themen zu betrachten im Hinblick darauf, ob sie voneinander abgeleitet sind, und ob man das hört (hören kann, wenn man will)?

Dass nach den Spitzentönen die ausgelassenen Töne kommen, hört man (wenn man will) auch ohne jemals die Noten angesehen zu haben (jedenfalls war das bei meiner Wenigkeit so).
:beatnik:

Edwin Baumgartner

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  • »Edwin Baumgartner« ist männlich

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Registrierungsdatum: 17. Dezember 2005

8

Freitag, 2. Mai 2008, 12:56

Mir geht es ähnlich wie dem KSM: Auch ohne in die Noten geschaut zu haben, bekomme ich allein beim Hören das Gefühl einer thematischen Einheit, kann aber vielleicht nicht in jedem Moment erkennen, wodurch sie hergestellt wird. Ein Blick in die Noten zeigt dann, daß Bartók das meiste Material aus seinem Eingangsthema ableitet, indem er es diatonisiert oder/und Töne und Tonfolgen umstellt.
:hello:
...

  • »Kontrapunkt« wurde gesperrt

Beiträge: 476

Registrierungsdatum: 17. November 2006

9

Samstag, 3. Mai 2008, 16:04

RE: Themenmetamorphose

Zitat

Original von Johannes Roehl
@Kontrapunkt: Welche Abschnitte wurden für Shining verwendet? (ich vermute, aus dem 3. Satz)


Wenn ich mich recht entsinne, dann aus dem 3. Satz vor allem diese zwei aufeinanderfolgenden Glissandi (eins aufwärts, eins abwärts), die auf mich so ähnlich wirken wie auf einer Tafel quietschende Kreide (ist nicht abwertend gemeint, aber es hört sich erstmal eher unangenehm an).

Viele Grüße

:hello:
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Klawirr

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10

Sonntag, 4. Mai 2008, 12:05

RE: Themenmetamorphose

Zunächst einmal vielen Dank, JR, für die wunderbare Werkeinführung - viel ist ja gar nicht mehr hinzuzufügen...

Daher erstmal ein persönliches Bekenntnis ;) : mir bedeutet die »Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta« sehr, sehr viel, weil dieses Stück - nachdem bis ca. zu meinem 16. Lebensjahr die Musikgechichte für mich mit Beethoven zuende gewesen war - so etwas wie meine Initiation für die Musik der Moderne gewesen ist . Naja, seit ich die »Musik... « im Musikunterricht hörte bin ich verdorben :D - und (auch) ein ModerneManiac.

So und jetzt was zur Sache:

Hinsichtlich der hier schon diskutierten Themenmetamorphose heißt es ja häufig, daß das gesamte Matrial der »Musik...« aus dem Fugenthema des Kopfsatzes abgeleitet sei.

Das ist schön und gut - für den ersten Satz ist das natürlich vollständig nachvollziehbar ( :D) und für die direkten/indirekten Zitate des Fugenthemas im dritten und gegen Ende des vierten Satzes ebenfalls. Allein: inwiefern das eigentliche Material des zweiten und vierten Satzes aus dem Kopfthema abgeleitet sind, erschließt sich mir hörend nicht.

Aber ganz unabhängig von der thematsich-motivischen Klammerung (jenseits der eindeutig hörbaren Zitate) macht die »Musik...« auf mich einen sehr geschlossenen, ja stringenten Eindruck.

Über die Fächerfuge des Kopfsatzes ist ja schon viel geschrieben worden - sicherlich eines der suggestivsten und am unmittelbarsten auf den Hörer wirkenden Stücke neuer Musik. Dabei strahlt der Satz für mich eine seltsame, verstörende, ja durchaus gruselige Kälte aus, die sicherlich aus der Chromatik des Fugenthemas und der seltsam asymmetrisch wirkenden Längen der vier Phrasen des Themas herrührt. Zum anderen aber auch durch die architektonisch-konstruktive Kälte der Entwicklung: das Fugenthema setzt in den Bratschen auf A ein, alle folgenden Einsätze erfolgen fortschreitend jeweils auf der Ober- oder Unterquinte, bis mit dem Erreichen des Tones Es eine Tritonusspannung zum Ausgangston und eine Klimax entsteht, von der aus die Musik sukzessieve zum Ausgangston A zurückkehrt.

Die Stimmung des Kopfsatzes scheint deutlich wieder im Adagiosatz auf - allein der Beginn mit dem bohrenden, vom Xylophon auf einem einzelnen Ton geschlagenen Rhythmus und den sich darunter schiebenden Glissandi der (Pedal-)Pauken, ist ungeheuer atmosphärisch. Äußerst suggestiv in diesem Satz ist auch das Zitat des Fugenthemas, das im piano wie aus tiefster Erinnerung albtraumhaft auftaucht. Der eher dunkel-abgründigen Stimmung dieser beiden Sätze steht die ausgelassenheit der Sätze 2 und 4 fast schon diametral entgegen: beide Sätze deutlich folkloristisch eingefärbt, zugleich ist die Ausgelassenheit aber konstruktivistisch gebändigt. In der ersten Hälfte des Schlußsatz tritt dabei das Klavier deutlich solistisch hervor, dialogisiert beinahe mit dem Orchester. Die harmonisch-gewendete Wiederkehr des Fugenthemas am Ende des vierten Satzes wirkt - trotz der gedämpften Stimmung - fast ein wenig wie eine Schlußapotheose. Toll!

Zu den mir bekannten Einspielungen (Fricsay, Bernstein [CBS/Sony], Karajan [DGG, 1973], Rahbari [1990], Boulez [DGG, 1996] ) nächstens.

Viele Grüße,
Medard

Wulf

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11

Sonntag, 4. Mai 2008, 12:36

Auch von meiner Seite Dank an die schöne Einführung. Erstaunlich, daß es bis dato gar keinen thread zu diesem vielleicht bedeutendsten Orchesterwerk Bartoks gab, was aber wahrscheinlich der größeren Popularität des "Konzert für Orchester" geschuldet sein dürfte.

Ich persönlich empfinde es als keinen Mißbrauch, wenn sich ein meisterhafter Regiesseur wie Kubrick einiger Ausschnitte bedient und diese gekonnt in das filmische Szenario einflechtet.

Übrigens findet auch der Schluss des zweiten Satzes in einem Film Verwendung, nämlich bei Being John Malkovich - hier gedeutet als Tanz eines Besessenen.

Den Film kannte ich sogar noch vor dem Kubrick-Film und war seit dortan begeistert von dieser Musik.

Als ich vor zwei, drei Jahren durch Zufall auf Bartoks Werk stieß, war die Freude umso größer.

:hello:
Wulf
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Wulf

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12

Sonntag, 4. Mai 2008, 12:41

RE: Filmmusik?

Zitat

Original von Gurnemanz
Nur eine Anmerkung: Daß das Werk nicht nur für "geschulte Analytiker" taugt, sondern allgemein faszinieren kann, zeigt sich ja auch schon daran, daß Stanley Kubrick Teile in Shining - als Horroreffekt - einsetzen konnte. Hab's vor vielen Jahren gesehen und fand das recht eindrücklich.


Sagt er ja auch gar nicht. JR hat nur fetsgestellt, daß die vielfältigen Verflechtungen zwischen den einzelnen Sätzen nur dem geschulten Analytiker augenscheinlich sein werden ;)

:hello:
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13

Sonntag, 4. Mai 2008, 12:43

Zitat

Original von Wulf
Auch von meiner Seite Dank an die schöne Einführung. Erstaunlich, daß es bis dato gar keinen thread zu diesem vielleicht bedeutendsten Orchesterwerk Bartoks gab, was aber wahrscheinlich der größeren Popularität des "Konzert für Orchester" geschuldet sein dürfte.

Ich persönlich empfinde es als keinen Mißbrauch, wenn sich ein meisterhafter Regiesseur wie Kubrick einiger Ausschnitte bedient und diese gekonnt in das filmische Szenario einflechtet.

Übrigens findet auch der Schluss des zweiten Satzes in einem Film Verwendung, nämlich bei Being John Malkovich - hier gedeutet als Tanz eines Besessenen.
Wulf


Hä? Ich meinte, die Musik käme in der Eingangsszene, als einer der Protagonisten als Marionettenspieler die Geschichte von Abaelard und Heloise in einer Fußgängerzone darstellt, was aufgrund des nicht ganz jugendfreien Inhalts Ärger auslöst. Habe diesen Film aber nur gesehen, als er um 2000 in die Kinos kam, ist lange her. Shining kenne ich nur aus dem TV, keine genaue Erinnerung an die Musik. Die Paukenglissandi klingen zwar unheimlich, aber keineswegs wie Kreide auf Tafel, dafür sind sie zu leise und zu tief (eher so "booooouuuinnng"). Vielleicht sind es die Klavier/Celesta-Cluster eher in Mitte Ende des Satzes.

Ich werde mich später nochmal zu Einspielungen äußern (habe noch eine zu hören, Levine, die sich in einer Box verbarg).

@KSM ich wollte dich keinesfalls abwürgen, sorry. Nur eben, weil Gurnemanz auch schon in die Richtung gegangen war. Man sollte auch unterscheiden, was ein Musiker und Komponist hört, was ein Laie. Ich höre manche Sachen nichtmal, wenn ich darauf aufmerksam gemacht werde.

viele Grüße

JR
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Gurnemanz

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14

Sonntag, 4. Mai 2008, 13:30

Widerspruch?

Zitat

Original von Wulf

Zitat

Original von Gurnemanz
Nur eine Anmerkung: Daß das Werk nicht nur für "geschulte Analytiker" taugt, sondern allgemein faszinieren kann, zeigt sich ja auch schon daran, daß Stanley Kubrick Teile in Shining - als Horroreffekt - einsetzen konnte. Hab's vor vielen Jahren gesehen und fand das recht eindrücklich.


Sagt er ja auch gar nicht. JR hat nur fetsgestellt, daß die vielfältigen Verflechtungen zwischen den einzelnen Sätzen nur dem geschulten Analytiker augenscheinlich sein werden

Ich hatte mich auf den Gegensatz (Begeisterung trotz Dichte...) bezogen, den Johannes am Ende seiner Einführung angesprochen hatte:

[zitat]Trotz der unbestrittenen Dichte, der Metamorphosen des Materials, der mannigfaltigen Verflechtungen zwischen den Sätzen (und auch innerhalb eines Satzes), die sich nur dem geschulten Analytiker enthüllen, gewiß ein Werk, daß viele Hörer, so sie sich denn auf seine Klangwelt einlassen, begeistern kann.[/zitat]
Nun, Werke, die sich in ihrer Struktur nur dem geschulten Auge sichtbar werden, und die die Allgemeinheit zu begeistern vermögen, sind gerade im 20. Jahrhundert nicht rar und Bartóks Werk ist ein schönes Beispiel.

Wenn ich drüber nachdenke: Dasselbe gilt vermutlich für fast alle Werke, die taminotauglich sind... (vielleicht sogar für "Alle meine Entchen"...? :stumm:)

Wulf

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15

Sonntag, 4. Mai 2008, 13:30

Zitat

Original von Johannes Roehl
Hä? Ich meinte, die Musik käme in der Eingangsszene, als einer der Protagonisten als Marionettenspieler die Geschichte von Abaelard und Heloise in einer Fußgängerzone darstellt, was aufgrund des nicht ganz jugendfreien Inhalts Ärger auslöst. Habe diesen Film aber nur gesehen, als er um 2000 in die Kinos kam, ist lange her.


Bei mir ist der Film auch eined Weile her - gut möglich, daß die Musik bereits beim Marionettenspiel Verwendung findet. Bin mir aber ziemlcih sicher, daß die kurze, in den Streichern aufsteigende chromatische Linie, die wie eine Frage anmutet und von einer absteigenden chromatischen beantwortet wird, welche den Schlussteil einleitet, genau in der Szene Verwendung findet, in dem der Protagonist Carig Schwartz (John Cusack) im Körper von John Malkovich (John Malkovich) vor seiner angebeteten Maxime (Catherine Keener) einen wilden Tanz aufführt. Oder wehrt sich John Malkovich gegen die Indoktrination durch Schwartz? Auf jeden Fall ist Maxime begeistert davon, begehrt sie doch lediglich den Körper John Malkovichs.

Für den Film wurde die Einspielung des Cleveland Symphony Orchestras unter Christoph Dohnányi gewählt.



Zitat


Shining kenne ich nur aus dem TV, keine genaue Erinnerung an die Musik.
Die Paukenglissandi klingen zwar unheimlich, aber keineswegs wie Kreide auf Tafel, dafür sind sie zu leise und zu tief (eher so "booooouuuinnng").


Ja, aber in Kombination mit an- und abschwillenden Tonrepititionen des Xylophons schafft das eine unheilvolle Atmosphäre, zumal ein kleiner Junge in der Tür stehend seinen geistig verwirrten Vater beobachtet, der ihn anschließend zu sich bittet.
Außerdem aus klangfarblicher Sicht schon eine krude Kombination, die fürchten muß. Hartes Xylophon und dumpfes Paukenglissando.

Der wahre Grusel ensteht, wenn noch nicht ganz in der Mitte des Sates die Streicher ein Vibrato intonieren und eine - soweit ich das ohne Paritur heraushören kann - Solo-Violine zunächst die bekannten chromatischen Linien wiederholt und dann ein herrlich dissonantes Thema anstimmt, das in den Taktschwerpunkten durch Klavier (und Celesta?) unterstützt wird.

Das gehört nachwievor zu den schaurigsten Momente der klassischen Literatur, die mir bekannt sind und steht auch deswegen hier
drin :D

:hello:
Wulf
Carreras, I'll never stop saying Carreraaaas!
(Leonard Bernstein)

Michael Schlechtriem

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16

Sonntag, 4. Mai 2008, 15:22

Zitat

wenn noch nicht ganz in der Mitte des Sates die Streicher ein Vibrato intonieren und eine

Klugscheissermodus ein:

Du meinst nicht Tremolo?

Klugscheissermodus aus.

:angel:
:hello:
"I should never have switched from Scotch to Martinis.“
Humphrey Bogarts letzte Worte.

Wulf

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17

Sonntag, 4. Mai 2008, 15:55

ebenfalls Klugscheißermodus an:

ich dachte vibrato bezeichnet rasch aufeinanderfolgender Wechsel meist zweier Töne(Tonhöhenschwankungen), während tremolo der Fachbegriff für den raschen Wechsel der Tonstärke eines Tons bezeichnet!? Habe aber eben noch mal nachgeschaut, ide Terminologie scheitn nicht eindeutig zu sein. Ich höre bei dieser Stelle bei Bartok keinen Wechsel im Stärkegrad, deshalb habe ich das wort vibrato genutzt, statt Schwebung.

Wie würdest Du als Profi einen schnellen Wechsel zwischen zwei Tönen bei gleichbleibenden Lautstärke bezeichen?

ebenfalls klugscheißermodus aus

:hello:
Carreras, I'll never stop saying Carreraaaas!
(Leonard Bernstein)

Michael Schlechtriem

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18

Sonntag, 4. Mai 2008, 16:09

Zitat

Wie würdest Du als Profi einen schnellen Wechsel zwischen zwei Tönen bei gleichbleibenden Lautstärke bezeichen?


Na ja, beim Streichinstrument ist das sehr schnelle hinundherstreichen auf einem oder mehreren Tönen ein Tremolo, kein Vibrato.

Bei pizzicato wird das Tremolo bei einem Streichinstrument schwierig, aber bei einer Mandoline funktioniert es vorzüglich.

Das, was Du oben beschreibst, könnte auch ein Triller sein bis auf die Sache mit der Lautstärke, welche übrigens auch bei einem Tremolo nicht zutrifft.
Auch ein Tremolo kann lauter und leiser werden, aber deswegen stimmt der Begriff des Vibrato in obigem Zusammenhang trotzdem nicht.

Das Vibrato ist beim Streicher das Herumgewackel der linken Hand, mit dem man einen sauberen Ton verunstalltet. :stumm: ,jedenfalls aus Sicht der HIP-Anhänger,
und sollte den Umfang einer kleinen Terz nicht überschreiten. :stumm: :wacky:

Auch Sänger vibrieren, allerdings ist es bei denen öfters so eine Sache mit der kleinen Terz oder noch größeren Intervallen.
Stichwort "Quintenschaukel" , da wird dann tatsächlich aus einem Ton das herumeiern zwischen zwei Tönen.
Aber das sollte eigentlich nicht sein...... :untertauch:
Vibrato ist eine Tonhöhenschwankung, die kann schnell oder langsam sein, aber am besten nicht zwischen zwei Tönen......... :D


Zitat

Ich höre bei dieser Stelle bei Bartok keinen Wechsel im Stärkegrad

Na, dann ist es halt ein leises Tremolo.

Ich versuche mich zu erinnern, welche Stelle Du meinst, ich habe das Werk einige male gespielt, aber ich weiß jetzt nicht, welche Stelle Du meinst.
Es könnte schlicht und einfach ein leiser Triller sein.

In moderneren Werken gibt es den Effekt des Herumjaulen mit einem großen Vibrato, aber das kommt in meiner Erinnerung bei Bartok nicht vor.

:hello:
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Matthias Oberg

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19

Sonntag, 4. Mai 2008, 16:27

Auch von mir noch ein Danke für diese schöne und kluge Einführung in dieses Stückes, das auch in meiner musikalischen Sozialisation eine wichtige Rolle gespielt hat.

Als vom Jazz Kommender ist mir noch die interessante Rhythmik aufgefallen, die wohl sehr zur Unruhe und zum ständigen Spannungswechsel dieses Stückes beiträgt. Im ersten Satz kann ich hier noch einen ständigen Wechsel zwischen 5/Achteln und 12/Achteln heraushören, im Allegro dann einen 2/4-Takt, der aber immer wieder unregelmäßig unterbrochen wird, dann blicke ich nicht mehr so richtig durch, da meine Einspielungen die Rhythmik sehr unterschiedlich handhaben. Wie sind die Taktvorschriften bei Bartok oder gibt es gar keine festen Taktvorschriften für dieses Stück?

Im Finale - einem Rondo? - taucht das Hauptthema jetzt in der lydischen Skala, erst ab- ,dann auf- , dann wieder absteigend auf. Nach den vorher ständigen Spannungswechseln empfinde auch ich es als "gelöst tänzerisch", wie es Johannes beschreibt.

Einen Dank auch an Gurnemanz für diesen sehr nachvollziehbar geschriebenen Hörvergleich zweier Aufnahmen, die ich noch nicht kenne, unter denen ich mir jetzt aber wirklich gut vorstellen kann, in welche Interpretationsrichtungen sie gehen. Selbst bin ich noch mit Vergleichshören beschäftigt und schon neugierig, was ihr noch präsentieren werdet.

:hello: Matthias
"Freiheit, Weitergehen, ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen, grossen Schöpfung, Zweck." Beethoven

Michael Schlechtriem

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20

Sonntag, 4. Mai 2008, 16:37

Hallo Matthias,

Zitat

dann blicke ich nicht mehr so richtig durch

:D
da geht es Dir wie einem Orchestermusiker, denn das Werk ist ungemein schwierig.
Dauernde Taktwechsel, man muß höllisch konzentriert sein. :faint:

Leider habe ich die Noten nicht mehr, aber natürlich kann ich bestätigen, daß es feste Taktvorschriften gibt.
Aber diese wechseln so schnell, daß zum Teil der Effekt einer "freien" Notation entsteht.
:hello:
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Michael Schlechtriem

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21

Sonntag, 4. Mai 2008, 16:44

Hallo Wulf,
ich weiß jetzt, welche Stelle Du meinst:
Es ist ein sehr leiser Triller, kein Tremolo und auch kein Vibrato.

:hello:
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Zwielicht

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22

Sonntag, 4. Mai 2008, 18:13

Werktitel

Ich finde ja den Titel des Werks ganz interessant. Sich jeder Tradition verweigernd, ganz (neu-)sachlich: "Musik" und die Besetzung. Bartók hätte ja durchaus "Symphonie" titeln können, oder auch "Konzert".

Und die Angabe der Besetzung verdeutlicht nicht unbedingt die Struktur der Instrumentation, sondern verunklart sie eher: das wichtige Klavier und die Harfe werden den Saiteninstrumenten zugerechnet, die eher periphere Celesta extra erwähnt. Klar, auf der rein deskriptiven Ebene stimmt das ja. Es wirkt so, als habe Bartók sich jeden auch noch so diskreten interpretierenden oder auch nur erklärenden Fingerzeigs enthalten wollen.

Ich vermute mal, dass der deutsche Titel von Bartók sanktioniert worden ist (schon für die Uraufführung in Basel). Wie steht es aber mit dem englischsprachigen Titel, den ich gerade von der Boulez-Aufnahme ablese? "Music for Strings, Percussion and Celesta" lässt doch die Harfe und auch das Klavier (wenn man es nicht perkussiv versteht) unter den Tisch fallen.


Viele Grüße

Bernd
Was heut gehet müde unter, hebt sich morgen neugeboren.

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23

Sonntag, 4. Mai 2008, 19:00

Die Sachlichkeit des Werktitels, die aber aufgrund der ungewöhnlichen Besetzung dennoch Prägnanz und Eindeutigkeit garantiert, hebt der Kommentar, den ich oben verlinkt habe, ebenfalls hervor. Original dürften deutscher (und evtl. französischer) Titel sein. Den ungarischen habe ich anders als bei Blaubart und den Balletten noch nie gesehen ("Zene húros hangszerekre, ütQkre és cselesztára" lt. ung. wikipedia). Das Klavier kann man nach Gusto zu den Perkussions- oder Saiteninstrumenten zählen.

Das Vermeiden traditioneller Bezeichnungen zugunsten sehr nüchterner, tendenziell untertreibender Ausdrücke ist ja in der Moderne geläufig. Verbreiteter sind allerdings "Stücke" "Sätze" u.ä. Aber das hätte hier erst recht auf eine falsche Fährte geführt, denn von "Vier Sätzen" erwartet man keinen so engen Zusammenhang. Ich weiß aber nicht, ob jemals ein anderer Titel geplant war.
Man müßte mal gucken, wie häufig ähnliche Bezeichnungen vorher oder im Umfeld sind (Rudi Stephan verwendet schon "Musik für Violine & Orchester).

:hello:

JR
Struck by the sounds before the sun,
I knew the night had gone.
The morning breeze like a bugle blew
Against the drums of dawn.
(Bob Dylan)

ThomasNorderstedt

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24

Dienstag, 6. Mai 2008, 22:08

Lieber JR,

dir möchte auch ich danken für deinen schönen Einleitungsbeitrag. Dieser, aber vor allem der von dir (mittelbar) verlinkte Text von Hans Peter Reutter „Wege durch das frühe 20. Jahrhundert: Einheit V-VI: Bela Bartok – Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1938 ) – Synthese verschiedener Stile“ bietet eine hervorragende Grundlage, um über das Werk ins Gespräch zu kommen.

Mich als Laien interessieren an dem Text nicht die kompositionstechnischen Einzelheiten, das „Wie ist es gemacht?“ – diese überfordern meine Kenntnisse ohnehin bei Weitem – sondern vor allem das „Was könnte es bedeuten?“ Ist das einfach nur Musik, die gut gemacht ist oder steckt mehr dahinter?

Mir ist dabei sehr bewusst, dass die Frage der (außer?)musikalischen Bedeutung eines musikalischen Werkes problembehaftet ist. Auch ist gerade im Hinblick auf die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta nicht zu übersehen, dass die von Bartok der Uraufführung beigefügte Analyse in den Worten Reutters „extrem nüchtern und technisch ausgefallen ist“, sich mithin einer Antwort auf die Frage nach der Bedeutung entzieht und Zwielicht von daher mit seiner Äußerung mit Bezug auf den Titel: „Es wirkt so, als habe Bartók sich jeden auch noch so diskreten interpretierenden oder auch nur erklärenden Fingerzeigs enthalten wollen“ Recht haben könnte.

Dennoch:

Sehen wir uns zunächst zusammenfassend an, was Reutter zur Bedeutung des Werkes ausführt:

Reutter stellt fest, dass Bartok im ersten Satz verschiedenste kompositorische Elemente, Kompositionstechniken verwendet und zusammenführt, erfasst diesen Vorgang als offensichtliche Grundabsicht des Stückes, weist auf die enigmatische Bedeutung des Fugenthemas hin und erkennt schließlich die diatonische Weitung dieses ursprünglich chromatischen Themas als ideellen Abschluss des Gesamtwerks.

Die Zitate lauten im Einzelnen:

„Die Masse der teilweise geradezu gegensätzlichen Elemente formaler Art (Fuge, Sonaten- und Brückenform repräsentieren letztlich drei verschiedene Jahrhunderte von Kompositionsweisen) und musikalischer Art (die Harmonik z.B. reicht von chromatischen Tritonus-Septim-Spannungen über Cluster bis zu folkloristischem A-lydisch) wächst beim Hören auf wunderbare Weise zusammen zu einem in sich konsistenten Stück.“ (S. 33)

„Aber hier erhält das synthetische Komponieren eine neue Qualität, denn sie wird konstruktiv in einem geradezu klassischen, an Beethoven geschulten Sinne eingesetzt (den Debussy ja als Vorbild umgeht) und das Vermitteln ist offensichtlich eine Grundabsicht des Stückes und kein unabsichtliches, gleichwohl willkommenes Nebenprodukt einer Musiksprache des Übergangs (wie in Bergs Sonate op. 1).“ (S. 33)

„Betrachten wir zunächst eingehend das Thema, das als Fugenthema naturgemäß diesen ersten Satz beherrscht, aber darüber hinaus für das gesamte Werk eine geradezu enigmatische Bedeutung besitzt und auch in allen anderen Sätzen mehr oder weniger deutlich auftaucht.“ (s. 35)

„Somit stellt dieses sehr sorgfältig konstruierte Thema [das Fugenthema; ThomasN.] schon selbst eine Synthese verschiedener Ansätze aus der Zeit des frühen 20. Jahrhunderts dar.“ (S. 36)

„Während der Exposition (T.1-16) und im Zwischenspiel bis zum Engführungseinsatz in T.27 entwickelt sich die Fuge nun in realer Mehrstimmigkeit (d.h. ab dem fünften Einsatz in T.13 ist sie durchgehend fünfstimmig). Danach arbeitet Bartók mit typisch orchestralen Mitteln wie Verdopplung der Celli und Bässe und andere Oktavverdopplungen, später auch mit Borduntönen der leeren Saiten und anderen koloristischen Mitteln, gibt also die strenge Kontrapunktik zugunsten einer genuin instrumentalen Klanglichkeit auf. Aber dieser konsequent quasi-barock gebaute Satzbeginn ist ein Lehrstück traditionsbewusster und doch zeitgemäßer Setzweise.“ (S. 36)

„Es entsteht eine neue Kompositionsform, bei der der Aspekt der klassischen Materialverarbeitung mindestens genauso viel Gewicht hat wie die Beschäftigung mit barockem und auch früherem Kontrapunkt.“ (S. 38 )

„Über die Bedeutung der zweiten Durchführung2 für die Zusammenklänge habe ich schon oben gesprochen, formal und instrumental stellt sie den Aufbruch in orchestrales Denken dar.“ (S. 38 f.)

„Einhergehend mit dieser „Orchestralisierung“ des Klanges tritt der barocke Fugenaspekt mehr und mehr in den Hintergrund.“ (S. 39)

„Wesentlich beeindruckender und quasi das Herzstück dieses Satzes und ideeller Abschluss des Gesamtwerkes ist allerdings die Themenvariante T.204ff: das ursprünglich chromatische Thema wird nun diatonisch geweitet, so dass der Ambitus eine Oktave umfasst. Die zugrunde liegende Skala ist (symbolhaft) die Naturtonleiter auf C, also quasi die größtmögliche Aufhellung dieses ursprünglich so düsteren, seufzerartigen Themas. Es läuft einmal unisono, beim zweiten Mal mit Mixtur-Sextakorden durch. Ab T.215 ist es ein letztes Mal Gegenstand von Imitationen, dabei wieder zum Tritonus-Umfang gestaucht mit den typischen Zusammenklängen der symmetrischen Harmonien aus dem ersten Satz (große Terz-Tritonus-kleine Sept).“ (S. 43; Hervorhebung durch ThomasN.)“

Die im ersten Satz zum Ausdruck kommende Zusammenführung der verschiedensten kompositorischen Elemente spricht für sich. Was aber meint Reutter mit dem ideellen Abschluss? Welche Idee wird durch die beschriebene Weitung zum ideellen Abschluss gebracht?

Hans Peter Reutter hält sich an dieser Stelle zurück. Attila Csampai hingegen ist in seinem Konzertführer (Csampai/Holland „Konzertführer“, 1. Aufl. der überarbeiteten und erweiterten Neuausgabe 2005, S. 911 ff.) deutlich mutiger (kein Vorwurf an Reutter an dieser Stelle; ein Journalist hat es sehr viel leichter, unbelegte Behauptungen aufzustellen als ein Wissenschaftler):

Zunächst weist auch Csampai auf die Zusammenfügung verschiedener Stile im ersten Satz hin:

„Hier, in Bartoks Musik, wird sowohl die historische Tradition westeuropäischer Kunstmusik, also die Vorbilder Bachs und Beethovens, als auch die Einflüsse zeitgenössischer Komponisten, so Strauss´ „optimistische“ Instrumentation, Debussys luzide, synkretische Harmonik, Strawinskys barbarische Rhythmen und Schönbergs Atonalität, angereichert mit Bartoks ureigenem aus der Volks- und Bauernmusik gewonnenen musikalischen Wissen u einem formal strengen, bekenntnishaften Credeo zusammengefügt.“

Anders als Reutter bietet Csampai jedoch Interpretationen auch für den zweiten und dritten Satz an:

Im zweiten Satz sei die Substanz des Fugenthemas „in ein heiter-derbes bäuerliches Ambiente verpflanzt.“ Eine eher rustikale Wildheit kennzeichne die Atmosphäre des Satzes, der „Wirbel“ sei jedoch „voller Leben, und noch die unbändigsten Augenblicke sind von Lebensbejahung durchtränkt (Hyörgy Kroó)“

Der dritte Satz sei eine nächtliche Naturschilderung von Shakespearescher Gedankentiefe. Das nächtliche Wechselspiel der Lüfte, der Vögel, Insekten, Blumen, Sträucher und Bäume finde in einer von Menschen unberührten Natur statt, die geschützt sei vor zivilisatorischer Bedrohung und nur so ihre rätselhafte Schönheit entfalten könne.

Im vierten Satz, meint Csampai, folge endlich die fröhliche, ausgelassene, heitere Rückkehr ins menschliche Leben.

Die diatonische Weitung des Fugenthemas erkennt auch Csampai als zentral: Das wiederkehrende Fugenthema schwelle in seiner diatonischen Weitung zu einem breiten Hymnus an: „Die einzig mögliche Lösung, die höhere Einheit von Mensch und Natur [und die Abwendung der sich anbahnenden Katastrophe; A. C.] kann nur in der Praxis des gesellschaftlichen Zusammenlebens verwirklicht werden (J. Ujfalussy)“

Überdies kommentiert Csampai die Verwandlung des Fugenthemas mit den Worten: „Des Rätsels Lösung erfährt man erst im letzten Satz, wo Bartok die „natürliche“ diatonische Grundgestalt des nunmehr auf den „normalen“ Oktavraum gedehnten Fugenthemas präsentiert, als wolle er dessen chromatische Deformation zu Beginn wieder rückgängig machen und uns demonstrieren, dass die natürlich gewachsene musikalische Gestalt den abstrakten Gedankenspielereien irgendwelcher musikalischer „Objektivisten“ stets überlegen sind.“ (Csampasi in: Csampai/Holland „Konzertführer“, 1. Aufl. der überarbeiteten und erweiterten Neuausgabe 2005, S. 913)

Der Dritte im Bunde ist Medard, der oben konstatierte: „Die harmonisch-gewendete Wiederkehr des Fugenthemas am Ende des vierten Satzes wirkt - trotz der gedämpften Stimmung - fast ein wenig wie eine Schlußapotheose.“

Genug Stoff zum Diskutieren, finde ich.

Meine (vorläufigen) Gedanken zum Thema lauten:

Csampais Mutmaßung, dass Bartok uns durch die Weitung des Fugenthemas demonstrieren wolle, „dass die natürlich gewachsene musikalische Gestalt den abstrakten Gedankenspielereien irgendwelcher musikalischer „Objektivisten“ stets überlegen sind“, überzeugt mich nicht. Es ist schon unklar, wen Csampai mit Objektivisten meint. Wichtiger aber: Diese These überzeugt nur, wenn Bartok die Schlussgestalt des Fugenthemas besser, schöner, großartiger gestaltet hätte als die Gestalt des Fugenthemas im ersten Satz, wenn der letzte Satz großartiger wäre als der erste. Hat Bartok aber nicht. Alle Welt ist sich einig, dass der erste Satz zu den großartigsten Schöpfungen Bartoks gehört. Zudem erschließt sich mir nicht, weshalb die Ausweitung des Fugenthemas dem Thema eine nunmehr natürlich gewachsene musikalische Gestalt zuweisen kann. Wenn die Erstform synthetisch ist, kann doch die bloße Weitung dieses synthetischen Themas kein natürlicher Vorgang sein, nicht zu einer natürlich gewachsenen musikalischen Gestalt führen.

Die Bedeutung des Stückes muss sich meines Erachtens an zwei Fixpunkten orientieren.

Erstens: Das Fugenthema des Beginns wird am Ende aufgegriffen und diatonisch geweitet.

Zweitens: Der Beginn des letzten Satzes ist deutlich tänzerischer und fröhlicher als die anderen Sätze (insbesondere als die Sätze 1 und 3).

Ich sehe in der diatonischen Weitung keinen ideellen Gehalt. Schon gar nicht vermag ich in dem zu Hörenden erkennen, dass die einzig mögliche Lösung, die höhere Einheit von Mensch und Natur [und die Abwendung der sich anbahnenden Katastrophe; A. C.] nur in der Praxis des gesellschaftlichen Zusammenlebens verwirklicht werden könne. Diese durchaus schönen Gedanken halte ich für in das Werk hineininterpretiert. Bartok, so meine ich, anknüpfend an seine oben angesprochene Nicht-Antwort auf die Frage nach der Bedeutung – Stichwort: nüchtern/technische Beschreibung, karger Name -, wollte nicht ein ideelles Werk schreiben, sondern ein rein musikalisches. Für dieses wollte er ein gutes, ein positives Ende finden, insoweit entspricht seine – übrigens viersätzige – Sinfonie, um eine solche handelt es sich faktisch, dem per aspera-Typ. Das Aufgreifen des Themas aus dem ersten Satz im Finalsatz ist in diesem Zusammenhang nicht ungewöhnlich, sondern die Regel. Ebenso ist es üblich, dieses Thema am Ende im schönsten, strahlendsten Licht zu präsentieren. So gesehen ist die diatonische Weitung nichts Besonderes, sondern ein ganz normaler Vorgang (der selbstredend perfekt durchgeführt wurde).

Was aber soll die Tanzmusik? Ich weiß nicht, ob sie etwas soll. Vielleicht wollte Bartok nur an das klassische Kehraus-Finale anknüpfen und seine geliebte Volksmusik einbringen? Hier, so könnte er gemeint haben, war dafür die beste Stelle. Dafür jedenfalls, dass mit dem Einsatz des Tänzerischen die Rückkehr des Menschlichen verbunden ist, dass in dem Nachtstück, im dritten Satz also, der Mensch abwesend ist, gibt es meines Erachtens keinen Anhaltspunkt.

Zwei weitere Anmerkungen:

Zur Besetzung weist Reutter auf den mir bislang entgangenen Aspekt hin, dass es sich bei den verwendeten Instrumenten durchweg um Kurzklinger handelt. Interessant, finde ich.

Zur Einheitlichkeit des Stückes: Mich überrascht ehrlicherweise, dass diese hier als gegeben gesehen wird. So schreibt Medard: „Aber ganz unabhängig von der thematisch-motivischen Klammerung (jenseits der eindeutig hörbaren Zitate) macht die »Musik...« auf mich einen sehr geschlossenen, ja stringenten Eindruck.“

Ich selbst halte die Sätze 1 und 3 für wesentlich besser gelungen als die Sätze 2 (dieser gefällt mir nur etwas schlechter) und vor allem 4. Bei jedem Hören des Stückes gerate ich beim 3. Satz in Hochgefühle und werde ich vom Anfang des Satzes 4 brutal auf den Erdboden zurückgeholt. In meinen Ohren ist dieser Anfang ein zu krasser Stilbruch, geht mit ihm ein deutlicher Niveauverlust einher. Ich höre hier keinen Bartok in Bestform, sondern eher etwas vergleichsweise Seichtes in der Art von Rhapsody in Blue.

Freundlich grüßt
Thomas

Michael Schlechtriem

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25

Dienstag, 6. Mai 2008, 22:42

Zitat

werde ich vom Anfang des Satzes 4 brutal auf den Erdboden zurückgeholt. In meinen Ohren ist dieser Anfang ein zu krasser Stilbruch, geht

Oh, ich muss leider wiedersprechen........
Wenn Du das Werk einmal gespielt hast, dann ist es um so mehr deutlich, was das für ein Befreiungsschlag ist.

Und der ist es für mich.
Nach allem, was im ersten und erst recht im dritten Satz los war, bringt mich der vierte Satz wieder auf den Boden zurück.
Wenn gut aufgeführt, macht er ungeheuren Spaß.
Wenn schlecht aufgeführt, na ja, jeder kennt wohl die Bilder eines Formel1 Starts, der in die Hose ging.....
So ähnlich fühlt man sich dann, [SIZE=7]und ich kenne das Gefühl[/SIZE]

Das Cellosolo am Ende hat mich immer sehr fasziniert, ein plötzliches Innehalten, welches den extrem schwer zu spielenden Schluß erst ermöglicht.
Und dann, aber bitte nicht in Slow Motion, wie öfter exekutiert, der Abgang.

Die Rhapsody in blue ist etwas völlig anderes...............
;)
Und Dein Beitrag, lieber Thomas, ist super...............

Ohne dieses folkloristische Finale würden die anderen Sätze gar nicht so zur Geltung kommen.
Im Nachhinein.
So geht es mir jedenfalls.
Ich finde das ausgewogen, das eine bedingt das andere.
Und einen Stilbruch würde ich das nicht nennen, das ist alles bester und echter Bartok.

Genausogut kann man dann den dritten Satz des 1.Klavierkonzertes oder den dritten Satz des zweiten Klavierkonzertes angreifen, da zu spielfreudig oder vom Niveau nicht passend.

Natürlich sind auch hier die langsamen Sätze, besonders beim 2.Klavierkonzert herausragend, aber wie schon gesagt, für mich bedingt das eine das andere.

:hello:
Michael
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Humphrey Bogarts letzte Worte.

Matthias Oberg

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26

Dienstag, 6. Mai 2008, 23:49

Lieber Thomas,

Das Finale nannte JR "gelöst-tänzerisch", Michael sprach von "Befreiungsschlag" - so empfinde ich das eigentlich auch. Wieso soll dass "vergleichsweise seichter" sein? Wie das Hauptthema im Finale wiederauftaucht und jetzt chromatisch verarbeitet wird, ist doch nicht ohne Raffinesse?

Danke aber auch von mir für Deinen hochinteressanten Beitrag.

:hello: Matthias
"Freiheit, Weitergehen, ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen, grossen Schöpfung, Zweck." Beethoven

Dieser Beitrag wurde bereits 1 mal editiert, zuletzt von »Matthias Oberg« (6. Mai 2008, 23:50)


ThomasNorderstedt

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27

Mittwoch, 7. Mai 2008, 09:43

Lieber Michael,

Zitat

Original von Michael Schlechtriem
Oh, ich muss leider wiedersprechen........


Ich bitte darum!

Zitat

Wenn Du das Werk einmal gespielt hast, dann ist es um so mehr deutlich, was das für ein Befreiungsschlag ist.


Das Glück, dieses Werk gespielt zu haben, werde ich nicht erleben (meine im Winter noch als sicher angesehene Idee, wieder mit dem Cellospiel anzufangen, habe ich ad acta gelegt - wieder ist gut, es wäre ein Neubeginn). Gleichwohl denke ich, nachvollziehen zu können, was du meinst. Meine andere Empfindung möchte ich aber nicht auf ein unterschiedliches Erleben von Musik-Spieler und Musik-Hörer zurückführern, empfindet doch auch Matthias den Befreiungsschlag als solchen.

Eben um herauszufinden, ob ich mit meinem Empfinden allein stehe, hatte ich nachgefragt. Meine Gering(er)schätzung des Anfangs des vierten Satzes mag schlicht daran liegen, dass ich ganz allgemein das Tänzerische nicht sehr mag und mich grundsätzlich bedrückende Stücke eher anziehen als heitere (ich verweise auf den Gesichtsausdruck meines Avatars und die Tatsache, dass mir die 8. Sinfonie von Schostakowitsch hervorragend gefällt, während ich mir die Jazz-Suiten so gut wie nie anhöre).

Zitat

Die Rhapsody in blue ist etwas völlig anderes...............
;)


Ja, selbstverständlich.

Zitat

Und Dein Beitrag, lieber Thomas, ist super...............


Danke.

Zitat

Ohne dieses folkloristische Finale würden die anderen Sätze gar nicht so zur Geltung kommen.
Im Nachhinein.
So geht es mir jedenfalls.
Ich finde das ausgewogen, das eine bedingt das andere.
Und einen Stilbruch würde ich das nicht nennen, das ist alles bester und echter Bartok.


Wie gesagt, ich könnte auf das Folkloristische im Finale gut verzichten. Stattdessen ein schöner Marsch nach Art von Beethoven 7, dessen Thema dann ins Fugenthema übergeht, das sich dann weitet. Ach, wäre das schön!

Jetzt mal im Ernst: Bartoks Stück ist, wie es ist. Vielleicht habe ich oben nicht deutlich genug gemacht, dass ich die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta sehr schätze. Ich halte dieses Stück für großartig. Die von mir angerführten Kritikpunkte sind aus meiner Sicht kleine Einschränkungen, die ich auch nur im Wege einer Anmerkung zur Sprache gebracht habe. Keineswegs wird das Werk für mich wegen dieser Einschränkungen schlecht.

Zitat

Natürlich sind auch hier die langsamen Sätze [...] herausragend [...]


Diesem Satz, den ich verkürzt wiedergegeben habe, ich weiß, entnehme ich mit der gebotenen Zurückhaltung, dass auch du die Sätze 1 und 3 höher einschätzt als die anderen. Ich gestehe, das freut mich.


Hallo Matthias,

Zitat

Wieso soll dass [der Befreiungsschlag] "vergleichsweise seichter" sein?


Darauf habe ich indirekt oben schon geantwortet, indem ich auf meine persönliche Befindlichkeit im Hinblick auf Tänze hingewiesen habe (bitte, es gibt Ausnahmen, vor allem, so fällt mir gerade ein, sind auch die Cellosuiten Bachs stilisierte Tänze). Nicht möchte ich behaupten, was andere allerdings schon getan haben, dass Tanzmusik im weiteren Sinne, der "ernsthaften" Musik qualitatitv unterlegen wäre.

Ich habe auch nie behauptet, der Satz sei objektiv schlechter, sondern ausgeführt, dass und warum ich ihn subjektiv für schlechter halte.

Vielleicht noch einmal anders gewendet:

Für seichter halte ich ihn wohl auch deshalb, weil in dem dritten Satz enorm viel passiert. Der geneigte Hörer kann mit gespitzten Ohren vor dem Lautsprecher, besser noch im Konzert sitzen und sich von der Vielfalt der Klänge höchst abwechselungsreich unterhalten lassen. Das Maß des Ereignisreichtums ist demgegenüber zu Beginn des vierten Satzes deutlich geringer.

Zitat

Wie das Hauptthema im Finale wiederauftaucht und jetzt chromatisch verarbeitet wird, ist doch nicht ohne Raffinesse?


Da bin ich mit dir vollkommen einer Meinung. Nur den Beginn des vierten Satzes, das Folkloristische wollte ich kritisieren, nicht die Wiederkehr des Fugenthemas. Solltest du das so verstanden haben, habe ich mich missverständlich ausgedrückt.

Und: Tja, es ist ein Kreuz mit den Anmerkungen am Ende, die nolens volens Aufmerksamkeit heischen. Viel mehr als die Qualität des Beginns des vierten Satzes, als die Frage der Einheitlichkeit des Stückes interessiert mich die Frage nach der Bedeutung.

Was meint ihr denn dazu?

fragt freundlich
Thomas

teleton

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28

Mittwoch, 7. Mai 2008, 10:01

RE: Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta

Hallo Thomas,

Dein ausführlicher Beitrag zeigt wie intensiv Du Dich wiedermal mit dem Bartok-Werk beschäftigt hast (genau so intensiv, wie in der Schostakowitsch-Sinfonien - Reihe ( ;) die ja Deinerseits noch nicht fertig ist)).
Allerdings lese ich in Deinem Beitrag (der ist super, wie Michael auch bestätigt) eine ganze Menge, die weniger für, als mehr gegen dieses große Meisterwerk sprechen.

Du machst auch Einschränkungen bei dem Wert der Sätze. Ich finde die Satzfolge könnte so nicht besser passen und jeder Satz hat gefühlsmäßig etwas üpberleitendes was zusammengehört wie Ost und West. Ich schätze alle Sätze gleichermaßen, auch in Ihrem Gehalt; den 2. und 4.Satz finde ich jedoch "den Wahnsinn"
(den ich brauche :D ).
Auch ich empfinde den Anfang des 4.Satzes als absoluten Befreiungsschlag - ja, ich warte geradezu darauf, denn dass ist bei mir das was als ich als "absolute Gänsehautstelle/n" bezeichnen würde.

:no: Einen Stilbruch, einen Niveuaverlust oder gar Seichtes wie gershwins RH in Blue (die ich übrigens sehr schätze und alles andere als Seicht finde) möchte ich weit weit von Bartok weg weisen.
:yes:Michael hat es schon in die passenden Worte gefasst:
"Das ist alles bester und echter Bartok."
Gruß aus Bonn, Wolfgang

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29

Mittwoch, 7. Mai 2008, 17:14

Zitat

Original von Johannes Roehl
Shining kenne ich nur aus dem TV, keine genaue Erinnerung an die Musik. Die Paukenglissandi klingen zwar unheimlich, aber keineswegs wie Kreide auf Tafel, dafür sind sie zu leise und zu tief (eher so "booooouuuinnng"). Vielleicht sind es die Klavier/Celesta-Cluster eher in Mitte Ende des Satzes.


Die Glissandi der Pauken meinte ich auch nicht, sondern die späteren, damit korrespondierenden Glissandi der Geigen (die Wulf vielleicht als Tremoli gehört hat? :untertauch: ). Zu meiner Schande muss ich gestehen, dass ich erst nach meinem Beitrag Bartoks "Musik ..." nochmal gehört habe. Nun bin ich mir relativ sicher, dass in Shining der Abschnitt aus dem 3. Satz verwendet wird, wo diese Auf- und Abwärtsglissandi der Geigen (oder anderer Streicher, die womöglich noch Flageolett spieln?) so eine Art Ostinato-Begleitung bilden. Von ungewöhnlicher Schönheit und nicht ohne gruselige Qualitäten ist die dazu erklingende hohe Streichermelodie, deren Farbe mit der parallel gespielten Celesta gemischt ist (so ich mich diesmal richtig entsinne; ich höre i. d. R. keine Musik, wenn der Computer an ist).

Viele Grüße

:hello:
Das ist eben die Eigenschaft der ächten Schönheit, daß man sich ganz in sie hinein stürzt, und das persönliche Bewußtsein darüber einbüßt. (L. Tieck)

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Registrierungsdatum: 17. November 2006

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Mittwoch, 7. Mai 2008, 17:18

Zitat

Original von ThomasNorderstedt
Zur Besetzung weist Reutter auf den mir bislang entgangenen Aspekt hin, dass es sich bei den verwendeten Instrumenten durchweg um Kurzklinger handelt. Interessant, finde ich.


Was ist denn mit "Kurzklinger" genau gemeint? Ich kann das zumindest für die Streicher nicht nachvollziehen.

Viele Grüße

:hello:
Das ist eben die Eigenschaft der ächten Schönheit, daß man sich ganz in sie hinein stürzt, und das persönliche Bewußtsein darüber einbüßt. (L. Tieck)