Die Harfe – Himmlisches und Erdiges - Theoretisches und Praktisches

Liebe Taminen!

Beim Verlorengehen in unserem Directory Thread habe ich festgestellt, dass dort unter dem Titel „Kleine Instrumentenkunde“ eine feine Abteilung zu „Instrumenten an sich“ und ihren Funktionsweisen ausgewiesen wird.

In Assoziation mit Fairys Wunsch, einmal den Harfenschlag ausüben zu können und Ullis Thread zur diesbezüglichen Literatur kam mir ein kleines Machwerk in den Sinn, das ich einst ob einer Liaison mit einer engelischen Harfenistin inklusive ihrer alltäglich auszutragenden beruflichen Kämpfe sowie meiner damit verbundenen Kollateralschäden abgesondert habe.

Es mag weder Diskussions-, Streit- noch Unterhaltungswert aufweisen, doch vielleicht kann es zum enzyklopädischen Part dieses Forums ein Weniges beitragen.

Um den Überblick nicht zu verlieren, werde ich es überarbeitend in Teilen posten.
Wem’s zu langweilig wird, mag mit seinen Tomaten- und Eier- Smileys sich gedulden, bis der Spuk vorbei ist.

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Einführung

Seit den Zeiten Monteverdis ist die Harfe ein fester Bestandteil des Orchesterapparates. Kaum ein Komponist, vor allem im romantischen, spätromantischen, aber auch im modernen Repertoire, mochte und möchte auf dieses effektvolle, vielseitige, lyrisch wie auch perkussiv, begleitend, unterstreichend oder solistisch einzusetzende Instrument verzichten.

Im Gegensatz jedoch zu den meisten anderen Mitgliedern des klassischen Instrumentariums, deren Funktionsweisen und somit Einsatzmöglichkeiten den meisten Tonsetzern entweder durch eigenes Erlernen oder durch intensives theoretisches Studium weitgehend vertraut sind, scheint die Harfe unter dem Aspekt der Auseinandersetzung mit ihren technischen Möglichkeiten, Eigenheiten und Schwierigkeiten, relativ zu dem ihres hohen Beliebtheits- und Verwendungsgrades, erstaunlich wenig Interesse in Komponistenkreisen hervorzurufen.

Der Begriff “unspielbar” ist in der Musikgeschichte von Instrumentalisten vielfach angewendet und auch nicht selten missbraucht worden, sei es aus technischem Unvermögen oder auch aus Desinteresse verbunden mit künstlerischen Bedenken.
Man erinnere sich nur an die Zurückweisung des Tschaikowsky’schen b-moll-Konzertes durch Anton Rubinstein oder die Schmähung des Violinkonzertes von Brahms durch Sarasate, der mit den technischen Anforderungen des Werkes wohl zurechtgekommen wäre, es aber nicht einsah, im zweiten Satz minutenlang untätig den solistischen Ausführungen eines Oboisten zu lauschen.

Sicherlich ist der technische Standard seit den Zeiten jener großen Romantiker auf Seiten der ausführenden Künstler erheblich gestiegen, und nicht nur Weltklassepianisten trauen sich heute die Bewältigung des Tschaikowsky- Konzertes zu.
Doch gerade dies beweist, dass jene Komponisten, deren Werke oftmals leichtsinnig für “unspielbar” erklärt wurden, zu jeder Zeit um die spielerischen Möglichkeiten der Instrumente, für die sie schrieben, Bescheid wussten oder zumindest, bei eigener Unsicherheit, beratende Spezialisten hinzuzogen.

Als “unspielbar” erweist sich kaum ein Werk der Musikliteratur, und wenn Vladimir Ashkenasy die einleitenden Akkorde des zweiten Rachmaninow- Konzertes ob seiner kleinen Hände arpeggiert spielt, so handelt es sich hierbei sicherlich um eine die Regel bestätigende Ausnahme.

Doch dass große Komponisten von ihren Ausführenden unmögliches verlangten und verlangen, ist dank ihrer profunden Kenntnis der technischen Voraussetzungen der meisten Instrumente wohl äußerst selten, es sei denn, es liegt eine bestimmte künstlerische Absicht zugrunde. So beschwerte sich beispielsweise ein Geiger bei einer Probe zur Salome beim Komponisten, man könne ja gar nicht alles spielen, was da in den Noten stünde. Sich dessen wohl bewusst, antwortete Strauss trocken: ”Das sollen Sie ja auch gar nicht alles spielen!”
Es ging ihm also weniger um das zu jeder Zeit notengetreue Abspielen der Partitur, als vielmehr um einen Gesamteindruck, für den es nicht nur ausreicht, sondern auch wünschenswert ist, dass sich die Mittel der einzelnen Instrumentalisten ergänzen - ein bemerkenswert moderner Ansatz.

Aber auch Strauss kannte genau die Grenzen seiner Musiker und ihrer Streich-, Blas-, Perkussions- und Tasteninstrumente, selbst trotz, oder vielleicht auch gerade wegen, des resignierten Kopfschüttelns Hans von Bülows angesichts Straussens Burleske für Klavier und Orchester.

Die Erfahrung vieler Harfenisten (in der Folge soll der Einfachheit halber der männliche Artikel dieses weiblich assoziierten Berufes verwendet werden, zumal es auch echte Harfen-Männer gibt…) nun zeigt, dass das Wissen um diese Tochter der Orchesterfamilie bei vielen Komponisten offensichtlich nicht so ausgereift scheint wie bei ihren anderen Brüdern und Schwestern. In den Partituren gerade der Opernliteratur finden sich oftmals in der Zeile “arpa” Stellen, denen auch bei sorgfältigster Vorbereitung und selbst bei ausgereiftem technischen Können nichts anderes als das viel zitierte Prädikat “unspielbar” verliehen werden kann.

Solche Sequenzen überfordern nicht einfach die Möglichkeiten des Instrumentalisten, sondern liegen schlicht jenseits des technisch “Machbaren”, setzen sich also über die Bauweise des Instrumentes -und seines Spielers - hinweg.

Der Hauptgrund für dieses Handicap vieler Partituren scheint folgender zu sein:
Die theoretischen Kenntnisse vieler Komponisten um das Instrument Harfe beschränken sich offensichtlich lediglich darauf, dass die Notation seiner Stimme jener des Klaviers gleicht und es folglich imstande sein müsse, den Bedingungen des Tasteninstrumentes vollauf zu genügen.

Doch während beispielsweise eine enharmonische Verwechslung sich auf dem Piano nicht bemerkbar macht, fordert die Bauart der Harfe den Einsatz des Pedals, was bei entsprechenden Tempi dem Harfenisten zum Verhängnis werden und ihm übelste Flüche entlocken kann, obwohl es dem Komponisten ein Leichtes gewesen wäre, statt eines Cis ein Des zu notieren.

Auch stellen sich auf dem Klavier durchaus spielbare Läufe, gerade wenn sie Mehrstimmigkeiten enthalten, mitunter für den Harfenisten als nicht ausführbar dar, es sei denn, ein zweites Instrument spränge in die Bresche, was aber natürlich vom Komponisten und folglich vom Budget des Hauses nicht vorgesehen ist.

Vielfach werden sogar Klang und Tragfähigkeit der Harfe überschätzt, sie wird an Stellen eingesetzt, die ihrem unzweifelhaft defensiven Charakter geradezu spotten und ihrem mindestens ebenso defensiven Spieler Gewaltakte abverlangen, die weder in seiner noch in der Natur seines Instrumentes liegen.

Oftmals kann der Harfenist dankbar sein, wenn sich der Komponist vorab über den Tonumfang der Konzertharfe informiert hat...

Nicht immer kommen solche Wissenslücken seitens der Tonsetzer zum Tragen, so birgt beispielsweise Verdis harmonisch relativ unkomplizierte Musik, die zudem einen nur sparsamen Einsatz der Harfe verlangt, kaum Verlegenheiten für den dankbaren Musiker.
Doch in den Partituren gerade solcher Komponisten, die in puncto Chromatik keine Kosten noch Mühen scheuen und die es, wenn es ums Tempo geht, mit Beethoven halten, der sich um nichts scherte, wenn der Geist über ihn kam, bleibt angesichts der Kombination aus 47 Saiten, 7 Pedalen und 8 (verwendbaren) Fingern deren Besitzer oftmals keine andere Möglichkeit als in mühseliger Kleinarbeit die Scharten der Großen auszuwetzen und seine Stimme solchermaßen umzuschreiben, dass es ihm möglich ist, im Rahmen der Anatomie seines Instrumentes den Intentionen jener Künstler weitgehend gerecht zu werden.

Da nun solch eine zusätzliche Belastung für Harfenisten einen fortwährenden Quell des Unmutes darstellt, soll hier dem einen oder anderen - noch nicht verstorbenen – Komponisten, Partiturleser oder sonstig Interessierten ein kleiner Leitfaden über die Harfe gesponnen werden.

Dieser wird neben historischen wie technischen Informationen praktische Beispiele aus der Musikliteratur der Vergangenheit und Gegenwart enthalten, die verdeutlichen mögen, was einerseits das - modernisierte - Instrument des Orpheus zu leisten imstande ist und wo andererseits seine Grenzen liegen, die, gleich der Hades- Pforte, nicht überschritten werden sollten.

Die Mythologie lehrt, wohin das führt...

Kurzer Abriss zur Entwicklung der Harfe

Die Harfe zählt zu den ältesten Tonwerkzeugen der Menschheit und ist somit einer ihrer renommiertesten Kulturträger, obwohl es als wahrscheinlich angesehen wird, dass sich ihr Ursprung auf ein eher antikulturelles und inhumanes Gerät bezieht: den Bogen, eine Waffe, die man dennoch als erstes “Monochord” bezeichnen kann.

Harfenähnliche Instrumente, also solche mit mehreren hintereinander liegenden Saiten, die über einen Bogen, einen Rahmen oder gar einen Resonator gespannt sind, tauchen bereits im 3. vorchristlichen Jahrtausend in Bildern und Plastiken auf.

Sie werden von Mythologie, Religion und Geschichtsschreibung vereinnahmt, sind Attribute sowohl des heidnischen Orpheus wie des testamentarischen Engels, Kaiser Nero besingt zum Harfenklang das brennende Rom ebenso wie Wolfram von Eschenbach die Schönheit des Abendsterns.

Trotz mannigfaltiger Erscheinungsformen, die in diesem Rahmen nicht diskutiert werden sollen, bleibt das Grundprinzip der Harfe über Jahrhunderte dasselbe: mit Einführung der Wirbel konnten die Instrumente zwar gestimmt, die einzelnen Saiten jedoch nicht in ihrer Tonhöhe verändert werden. Wollte man also auf die Flexibilität der Chromatik nicht verzichten, musste man wohl oder übel für jeden Ton der chromatischen Leiter eine eigene Saite am Instrument anbringen, was naturgemäß den Tonumfang erheblich einschränkte.

Tiroler Bauern wird im 17. Jahrhundert der erste Schritt in das moderne Harfenzeitalter bescheinigt, da sie ihre diatonisch gestimmten Instrumente mit Haken, angebracht am Saitenträger, versahen, welche durch manuelle Betätigung die Schwingungslängen der Saiten verkürzten. So konnte jede Saite durch Drehen eines Hakens um einen Halbton erhöht werden. Der Nachteil dieses Systems liegt auf der Hand: dieselbe war für den Moment der Tonveränderung nicht mehr frei zum Spielen.

Dennoch fand diese Harfenart ihren Weg durch Europa und erlangte in der irischen Volksmusik bis in unsere Zeit eine außergewöhnliche Bedeutung.

Die Grundlage zur Entwicklung der modernen Konzertharfe legte wohl die bayerische Harfenbauerfamilie Hochbrucker. Dem Gründer der Dynastie von Harfenpionieren, Hochbrucker “Vater” - ein Vorname scheint nicht bekannt zu sein - schreibt man um 1720 die Erfindung der Pedalharfe zu.

Diese wies zwar zunächst nur 5 Pedale (entsprechend den schwarzen Tasten des Klaviers) auf, stellte aber eine wesentliche Verbesserung zur Hakenharfe dar.
Hatte man bei letzterer, wie beschrieben, noch die Höhe einer Saite per Hand um einen Halbton nach oben verändern müssen, erlaubte die neue Pedalharfe nun den gleichen Effekt bei völliger Freiheit der Hände, was ein sehr viel uneingeschränkteres Spiel ermöglichte.

Die Hakendrehung wurde durch ein mechanisches System von Zügen über Harfensäule und -hals vom Harfenfuß aus, an dem die Pedale angebracht waren, gesteuert. Beim Treten eines Pedals wurde der diesem Pedal zugehörige Ton nicht nur in einer, sondern in sämtlichen Oktaven erhöht. Da zudem auch kein Harfenist fünf Füße aufweisen konnte und kann, mussten die Pedale nicht gedrückt gehalten, sondern konnten eingerastet werden.

Der Neffe jenes genialen Erfinders, Christian, überdies ein gefeierter Virtuose, entwickelte Mitte des 18. Jahrhunderts. eine 7-pedalige Harfe, mit der man jetzt jeden Ton der gestimmten Grundtonart modifizieren konnte.

Noch flexibler wurde das System durch die Weiterentwicklungen P.J. Nadermanns und P. Cousinaeus.

Ihre endgültige und heute im Wesentlichen noch gebräuchliche Form gab der Harfe der Instrumentenbauer Sebastian Erard.
Zum einen ersetzte er die Haken, welche an die Saiten angepresst wurden und diese somit starker Beanspruchung aussetzten, durch schonende, drehbare Hebel (Gabelscheiben oder fourchettes), was gleichzeitig eine Verbesserung der Klangqualität zur Folge hatte.

Die weit wichtigere Neuerung bestand jedoch darin, dass Erard diese Mechanik verdoppelte, was, verbunden mit drei statt zwei Einrast-Stellungen pro Pedal, die Veränderung um zwei Halbtöne pro Saite mit sich brachte. Bei Pedal- Mittelstellung bedeutete dies nun, dass jede Saite nicht nur um einen Halbton erhöht, sondern auch erniedrigt werden konnte.

Als Erard 1815 diese Doppelpedalharfe (Harpe a double mouvement) in der “Académie des Beaux- Arts Réunis” vorstellte, war dies die Geburtsstunde der modernen Konzertharfe, deren weitere Entwicklung sich kaum mehr in der Veränderung ihres Bauprinzips, als höchstens in der Modifikation ihrer Äußerlichkeiten manifestieren sollte.

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Die Bedingungen der modernen Doppelpedalharfe

Die Doppelpedalharfe wird in Ces- Dur gestimmt, in sieben B, was also nicht gleichbedeutend ist mit H- Dur. In dieser Ausgangsposition befinden sich alle Pedale in der Ruhe- oder oberen Stellung.

Eigentümlicherweise - offensichtlich aus praktischen Gründen - richten sich die Saiten- wie auch die Pedalbezeichnungen nicht nach dieser Grundstimmung, sondern nach der Stimmung der Harfe bei mittlerer Stellung sämtlicher Pedale. In dieser sind alle Saiten (in allen Oktaven) um einen Halbton erhöht, die Stimmung ist also in C- Dur. Ergo spricht man nicht von Ces-, Des-, Es-, etc., sondern von C-, D-, E- Saiten etc.

Das Pedal, welches sämtliche C- Saiten der Harfe um zwei Halbtöne verändern kann, heißt analog C- Pedal, jenes für die D- Saiten zuständige ist das D- Pedal und so fort.
Befinden sich alle Pedale in der unteren Stellung, ist die Harfe in Cis gestimmt (nicht in Des!)

Bezogen auf die Tonhöhe macht sich der Unterschied zwischen Cis- Dur und Des- Dur zwar nicht bemerkbar, da die Harfe wie auch das Klavier temperiert gestimmt wird.
Die Differenzierung liegt vielmehr in der Umsetzung des Visuellen ins Praktische. Ein geschriebenes Cis definiert sich für den Harfenisten als Spielen einer C- Saite bei vorheriger Versetzung des C- Pedals in die untere Stellung, während ein Des für ihn bedeutet, dass er eine D- Saite spielt, nachdem er das D- Pedal in die obere Stellung gebracht hat.

Liest ein Pianist die Note Cis, schlägt er die gleiche Taste an, die auch ein Des von ihm verlangen würde. Führt also eine enharmonische Verwechslung bei ihm zum gleichen manuellen Resultat, reagiert der Harfenist mit zwei unterschiedlichen Vorgängen, die sich nicht nur auf seine Hände, sondern auch auf seine Füße erstrecken.

Diese Eigenheit des Harfenspiels wurde und wird von vielen Komponisten oftmals außer Acht gelassen, was mitunter für den Harfenisten zum Dilemma werden kann und als ein wesentlicher Punkt in Verbindung mit Beispielen aus der Praxis noch genauer besprochen werden soll.

Befinden sich also sämtliche Pedale in der unteren Stellung, sind alle Töne der C- Dur- Leiter mit einem Kreuz versehen, in der mittleren Stellung haben sie, a priori, kein Vorzeichen, in der oberen Stellung ist überall ein b vorgezeichnet. Hier ist auch die einzelne Saite der geringsten Beanspruchung ausgesetzt, da keine der beiden Gabelscheiben mit ihr in Berührung kommt.

In mittlerer Stellung greift zunächst die obere Gabelscheibe und quetscht gleichsam ein Stück der Saite zwecks Erhöhung des Tons ab, in unterer Stellung kommen gleich beide Gabelscheiben zum Einsatz und knicken die Saite doppelt.

Da also die Saite bei oberer Pedalstellung am freiesten schwingen kann, ist es leicht nachvollziehbar, dass in diesem Zustand auch die Tonqualität optimal ist. Praktisch heißt das: B- Tonarten klingen auf der Harfe am besten.
Auch dieser Umstand schien und scheint so manchem Komponisten nicht recht bewusst.

Die Stellungen der Pedale zu fixieren wird einfach erreicht durch einen doppelten “Zickzack- Winkel” in der Führung jedes Pedals.

Aus Koordinationgründen sind die Pedale folgendermaßen angeordnet: an der linken Seite des Harfenfußes befinden sich drei (v.l.: D, C, H), an der rechten Seite vier Pedale (v.r.: A, G, F, E).

Die große Konzertharfe, die im Regelfall im Orchester verwendet wird, verfügt über 47 Saiten, 9-12 davon aus umsponnenem Stahlkern, die restlichen aus Darm (lackiert oder unlackiert) und/oder aus Nylon. Die tiefste Saite ist das Kontra- C. Diese und die folgende D- Saite besitzen keine Gabelscheiben mehr, sind also in ihren Tonhöhen nicht veränderbar. Das gleiche gilt für die oberste Saite der Harfe, das viergestrichene G.

Somit ergibt sich ein Tonumfang von sechs und einer halben Oktave: Kontraoktave, Große, Kleine, Eingestrichene, Zweigestrichene, Dreigestrichene und eine halbe Viergestrichene Oktave. Die Notation erfolgt gleich der des Klaviers:
Verlangen es Stimmführung und Handstellung nicht anders, werden Kontra- bis Kleine Oktave im Baßschlüssel notiert, darüber liegende Töne im Violinschlüssel.

Die großen Unterschiede in den Spannungsverhältnissen der unteren und oberen Saiten bedingen natürlich eine beträchtliche Verschiedenartigkeit des Anschlages und der dynamischen Möglichkeiten in den einzelnen Bereichen.

Ein Dirigent, der sich der Werktreue auf übermäßige Weise verschrieben hat, darf damit rechnen, entweder ein unangenehmes Schnarren der Harfensaiten oder einen mauligen Protest seitens des Harfenisten hinnehmen zu müssen, wenn er diesem ein vom Komponisten leichtfertig vorgeschriebenes dreifaches fortissimo in einer sehr tiefen Lage abverlangt.
Die gleiche Forderung kann in der obersten Oktave das höchstens zur allgemeinen Erheiterung, aber nicht zur Intention des Tonsetzers beitragende Zerreißen einer Saite zur Folge haben.

Größe und Handhabung der Harfe bedingen schließlich noch zwei Faktoren, die ebenfalls nicht unberücksichtigt bleiben sollten.

Zum einen sei darauf hingewiesen, dass während des Spielens ein Gewicht von etwa 10 Kilogramm auf der Schulter des Ausführenden ruht. Diese Tatsache kann und darf zwar nicht Grund zu künstlerischen Einschränkungen geben, wenn die Muse dem Tonsetzer einen dreiviertelstündigen Harfenmarathon in die Feder diktiert, mag aber als Randnotiz registriert werden.

Zum anderen ziehen Anatomie von Instrument und Spieler sowie deren Beziehung zueinander nach sich, dass trotz des stolzen Besitzes von zehn gesunden Fingern der Harfenist lediglich acht davon zur Ausübung seiner Tätigkeit benutzen kann. Die Handhaltung an der Harfe erlaubt beiden kleinen Fingern ob ihrer Kürze nicht, den anderen hilfreich unter die Arme zu greifen. Am Klavier Komponierende seien auch hierüber aufgeklärt, womit sie – offensichtlich - einigen der verstorbenen und noch lebenden Kollegen gegenüber im Vorteil zu sein die Möglichkeit haben.

Es zeigt sich also, daß die Harfe spezifische, konstruktionsbedingte wie spieltechnisch zu erklärende Eigenheiten aufweist, mit denen ein Komponist vertraut sein sollte. Im Folgenden soll anhand von Beispielen Aufschluß darüber geben, was auf der Harfe möglich ist und was nicht.

Selbstverständlich wird der Harfenist, wenngleich unter nicht selten großem zeitlichen Aufwand, durch Umschreiben oder Aufteilen entsprechender Stellen Unspielbares spielbar machen können. Ob er damit der künstlerischen Absicht des Komponisten, der bei Kenntnis der Details vielleicht einen ganz anderen Weg gefunden hätte, immer gerecht werden kann, sei dahingestellt.

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Zu enharmonischen Verwechslungen

Das am häufigsten auftretende Problem, mit dem sich der Harfenist bei der Wiedergabe seiner Partiturstimme auseinandersetzen muss, hat den rapiden Wechsel von Kreuz- in b-Tonarten (bzw. umgekehrt) zur Basis.

Wie aus Erläutertem ersichtlich sein könnte, zieht ein solcher Wechsel eine mitunter beträchtliche Pedalaktivität nach sich. Eine einfache Modulation beispielsweise von C- Dur nach der Dominante der Paralleltonart a- Moll, also nach E- Dur, bedeutete bereits ein Umstellen von 4 Pedalen, eine anschließende Hinwendung zu eben dieser Paralleltonart hätte die Rückstellung derselben 4 Pedale zur Folge.

Sollte der Komponist sich entscheiden, von E- Dur nicht nach a- Moll, sondern nach F- Dur überzuleiten, stünden bereits 5 Pedalwechsel an: die Auflösung der vier Kreuze und das Hinzufügen eines b. Fiele dem Komponisten nun an dieser Stelle eine Rückung nach Fis- Dur ein, wäre der Harfenist gezwungen, dies mit weiteren sieben Pedalumstellungen zu quittieren.

Verteilte sich diese, zugegeben kühne, doch keinesfalls unvorstellbare Akkordfolge auf einen einzigen Takt, müsste der Harfenist in diesem mit zwei Füßen insgesamt also 16 verschiedene “Tritte” austeilen (zu denen sich dann wahrscheinlich noch einige geistige solche in Richtung des Komponisten gesellten).

Selbstverständlich ist diese Zahl nicht ganz realistisch und muss als Extrembeispiel betrachtet werden, da jene 16 Pedalumstellungen nur nötig wären, wenn der Harfenist die vollständige Tonleiter einer jeden genannten Tonart zu exekutieren hätte.

Wären lediglich die zugehörigen Dreiklänge gefragt, reduzierten sich die Wechsel auf fünf: von C- Dur nach E- Dur würde G zu Gis, von F- Dur nach Fis- Dur wandelten sich F zu Fis, A zu Ais und C zu Cis.

Doch bei entsprechender Tempoangabe kann auch dies für den Harfenisten bereits gefährlich werden.

Angenommen, er hätte vor dem einleitenden C- Dur- Akkord etwas Luft, täte er besser daran, hier bereits Des einzustellen und dann statt des Fis- Dur ein Ges- Dur zu spielen. In diesem Fall blieben ihm in der Sequenz nur noch drei Pedale umzustellen. Von C- Dur nach E- Dur änderte sich das G zu Gis, der Sprung nach F- Dur erforderte keinen Pedalwechsel, und das Ges- Dur würde lediglich durch die Umstellung von Gis nach Ges sowie von H nach B erreicht, da ja das Des bereits eingestellt wäre.

Die enharmonische Umdeutung von Fis- Dur in Ges- Dur wiese außer der Ersparnis eines (bei Voreinstellung des Des sogar eines zweiten) Pedalwechsels einen weiteren Vorteil auf: wie bereits erläutert ist das Spielen von b- Tonarten den Klangeigenschaften der Harfe zuträglicher, da sich die Saiten im entspanntesten Zustand befinden. Der Ges- Dur- Akkord klänge also auf jeden Fall voller und runder als der Fis- Dur- Akkord.

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Ein Beispiel aus der Opernliteratur soll diesem Gedankenkonstrukt etwas Lebendigkeit verleihen.

Verdi ist zwar, wie schon angedeutet, in den Augen der Harfenisten ein weitgehend “braver” Komponist, dessen Werk harfentechnisch nicht allzu viel Kopfzerbrechen bereitet. Dennoch weist die Partitur des “Falstaff” im 2. Teil des 3. Aktes eine recht signifikante Stelle auf, anhand derer die Problematik relativ einfach aufgezeigt werden kann.

Die Tempobezeichnung lautet hier = 69. Es handelt sich also um eine beachtlich schnelle Sequenz von Sechzehntel- Sextolen.
Vor Takt 25 verzeichnet die Harfenstimme 6 Takte tacet.
Im ersten Takt befänden sich 3 Pedale für E- Dur (Fis, Gis, Dis; nicht nötig: Cis) und ein zusätzliches (His) in unterer, das E und das A in mittlerer Stellung. Der Wechsel in den zweiten Takt erforderte bereits auf der Zählzeit eins einen Wechsel von drei Pedalen: Fis und Dis müssten von der unteren in die obere Stellung gebracht werden (Fes und Des), das A von der mittleren in die obere Stellung (As).
Zumindest könnte der Harfenist sich den Wechsel vom E in der mittleren zum Es in der oberen Stellung bis zum Beginn des dritten Taktes aufsparen, und das im E- Dur- Teil nicht benötigte Cis, das er beim Lesen von vier vorgeschriebenen Kreuzen eigentlich automatisch einstellen würde, ließe sich von Anfang an auf das im dritten Takt verlangte C bringen.

Dennoch ist es leicht vorstellbar, dass solches Disponieren dem Taktieren eines strategisch geschickten Schachspielers gleichkäme und der Spieler allzu häufig gezwungen wäre, die gesamte Stimme auf solche möglichen “Züge” hin zu untersuchen.
Immerhin könnte ein solcher einzelner Pedalwechsel trotz des schnellen Tempos ohne Probleme durchgeführt werden, nicht jedoch die dreifache Umstellung einen Takt vorher, wie die Praxis zeigt.

Der modifizierte erste Takt zeigt, wie diese Passage, im Original definitiv “unspielbar”, möglich gemacht werden kann.

In diesem Fall sind die Pedale oben (in Ces- Dur- Stellung), lediglich das A ist aufgelöst und somit in mittlerer Position, bereits für die Zählzeit zwei, da auf eins kein As gebraucht wird. Dies ist erst auf die drei nötig und fordert somit einen ersten Pedalwechsel von der mittleren in die obere Stellung.

Auf vier ist ein zweiter Pedalwechsel durchzuführen, vom Ces in der oberen zum C in der mittleren Stellung.

Ohne noch weiter etwas zu ändern, kann der Harfenist die Passage nun bequem so zu Ende spielen, wie Verdi sie aufgeschrieben hat. Kein Pedalschnalzen, keine angerissenen Halbtöne und keine unnötige Hektik seitens des Interpreten werden den Fluss der Musik mehr stören.
durch die Umarbeitung der Stelle fallen, mathematisch gesehen, zwei Pedalwechsel unter den Tisch, vom technischen Standpunkt aus ist eine unausführbare Passage spielbar geworden, die musikalische Seite verzeichnet einen großen Gewinn, und die klanglichen Bedingungen der Saiten sowie nervliche Situation des Musikers zeigt sich außerordentlich entspannt.

Noch gelöster wäre letztere, wenn der Meister diese kleine, aber bedeutende Modifikation nicht seinem Interpreten zugemutet, sondern sie selbst durchgeführt hätte.

Natürlich wäre es zuviel verlangt, vom Komponisten zu erwarten, dass er das Vorschreiben von Ces- Dur mit aufgelöstem A im ersten Takt als optimal für die Harfe erkennt. Doch die krasse Modulation von einer Tonart mit vielen Kreuzen in eine mit vielen b hätte er, wäre er sich der technischen Bedingungen der Harfe voll und ganz bewusst gewesen, vielleicht geändert oder ändern lassen, wenngleich nicht in der gesamten Partitur, so doch zumindest in der Harfenstimme.

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Ein weiteres praktisches Beispiel soll hier zwar noch angeführt, nicht mehr jedoch, Gott sei Dank, analysiert werden. Es mag lediglich zur Illustration dienen, da es sich um eine der meistgefürchteten Passagen der (Harfen-) Literatur handelt.

Der “Feuerzauber” aus der dritten Szene im dritten Aufzug der “Walküre” von Richard Wagner bedarf einer massiven Umarbeitung seitens des Orchestermusikers, um im Sinne des Bayreuther Klangzauberers ausführbar und somit wirksam zu werden.

Die folgenden neun Takte entsprechen der Wagnerschen Originalstimme:

Die gleichen Takte, harfengerecht umgearbeitet:

Das letztgenannte Beispiel lässt natürlich nicht in so eindeutiger Weise wie beim “Falstaff” die Alarmglocken beim Harfenisten (und beim Komponisten?) läuten, da kein abrupter Sprung aus einer Kreuz- in eine b- Tonart erfolgt. Hier ergeben sich die Schwierigkeiten erst aus dem Spielen in der Praxis, und selbstverständlich kann man es Richard Wagner nicht anlasten, dass er die Passage nicht eigenhändig auf der Harfe durchgespielt hat, um sie auf Ausführbarkeit zu untersuchen.

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Zwei Symbole der Notensprache allerdings sind sehr wohl dazu angetan, bei Schöpfer wie Nachschöpfer eines musikalischen Werkes auf den ersten Blick einen Warnton zu erzeugen: das Doppel-b und das Doppel- Kreuz.

Diese sind naturgemäß auf der Harfe nicht spielbar, es sei denn, das Instrument besäße statt drei Pedalraststellungen fünf derselben...

Auch wenn der Komponist auf Harmonielehre- gerechte Notierung seiner Partitur äußersten Wert legt und aus Folgerichtigkeit diese Vorzeichen anbringt, sollte er bedenken, dass der Harfenist in jedem Falle gezwungen sein wird, entsprechende Stellen umzuschreiben.

Zwei Beispiele sollen dies verdeutlichen.

Im 11. Bild des Trauerspiels “Antigonae” von Carl Orff finden sich ab Takt 357 in beiden Harfenstimmen wahre Heerscharen von Doppel- bs.

In dieser Passage ergeben sich für den Harfenisten Konsequenzen, die über eine einfache Umdeutung des mit Doppel- b versehenen Hs hinausgehen.

Wollte man alle Töne wie notiert beibehalten und lediglich das Hbb als A begreifen, bedeutete dies, alle zwei Achtel einen Pedalwechsel vornehmen zu müssen, da dann A und As alternierend gebraucht würden, was auch hier angesichts des Tempos nicht opportun erscheint.

Weit sinnvoller ist es, alle vier vorkommenden Töne enharmonisch zu verwechseln.

Dabei wird also Hbb zu A, F zu Eis, Ges zu Fis und As zu Gis. Mit dieser Voreinstellung von vier Pedalen ist die Sequenz, die sich immerhin über 28 Takte unverändert hinzieht, ohne einen einzigen Pedalwechsel ausführbar und das Dilemma des Doppel- bs behoben.

Keine sechsundfünfzig, doch zumindest drei Doppelvorzeichen weist die Harfenstimme im zweiten Satz der “Auferstehungssymphonie” von Gustav Mahler in Takt 46 auf.

Die Umarbeitung gestaltet sich hier weniger kompliziert. Das Cisis muss selbstverständlich als D umgedeutet werden. Die Pedalumstellung kann erst kurz vor Beginn des Taktes erfolgen, da im vorherigen Takt (3. Sechzehntel) noch das Dis gebraucht wird. Dieser Ton wird dann auch wieder in Takt 47 verlangt. Für den Harfenisten ergeben sich zwei Alternativen. Durch einen weiteren Pedalwechsel kann er das enharmonisch verwechselte D wieder nach Dis zurückstellen. Will er diesen Wechsel vermeiden, steht es ihm auch frei, bereits vor Beginn der gesamten Passage, also in den tacet- Takten 42 und 43, ein Es einzustellen und dieses dann anstelle des Dis in Takt 47 zu spielen, was er sich natürlich dann entsprechend in den Noten vermerken muss, denn es ist dann nicht mehr die D- Saite, sondern die E- Saite zu verwenden.

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Zu Läufen und Fingertechnik

Nikolai Rimski- Korsakow schreibt in seinem 1912 posthum erschienenen Lehrwerk “Grundlagen der Orchestrierung” unter dem Kapitel “Harfe”:
“Die spezielle Funktion der Harfe liegt in der Ausführung von Akkorden und den blumigen Figuren, die aus ihnen erwachsen. Da höchstens vier Töne in jeder Hand gespielt werden können, sollten die Noten eines Akkordes eng beieinander liegen. Auch der Abstand zwischen beiden Händen möge nicht allzu groß sein.”
[Freie Übersetzung aus der englischen Dover- Edition von 1964]

Dies ist eine sehr dankenswerte, wenn auch nicht ganz realistische Forderung des russischen Komponisten.

Bereits seit Richard Wagner und anderen Vertretern der spätromantischen Musik, besonders aber in der heutigen Moderne, hat die Harfe ihre Funktion des “gänzlich harmonischen oder begleitenden Instrumentes”, wie Rimski- Korsakow sie bezeichnet, wesentlich erweitert.

Bereits früher in ihrer Geschichte hatte sie einen Bedeutungswandel durchgemacht, als sie in der Barockzeit als Generalbassinstrument vom Cembalo abgelöst wurde.

Doch in einem Punkt lassen sich in Rimskis Ausführungen keine Abstriche machen: wie bereits mehrfach erläutert, ist es dem Harfenisten nicht möglich, den kleinen Finger einzusetzen, was unweigerlich bedeutet, dass ihm pro Hand lediglich vier Finger verbleiben, mit denen er die Intentionen des Komponisten so gut als möglich umzusetzen sucht.

Dies wird dem Interpreten allerdings nicht immer ganz leicht gemacht, da die Tonschöpfer allzu oft davon auszugehen scheinen, dass ein Instrument, dessen Notenbild demjenigen des Klaviers gleicht, auch den Fingersatzregeln des Pianos zu folgen haben müsse.
Ob es künstlerisch sinnvoll ist, im Gegensatz zu Rimskis Postulat Bass und Diskant weit auseinanderzusetzen oder die Harfe mit einer eigenständigen musikalischen Linienführung zu bedenken, sei natürlich dem ästhetischen oder formalen Empfinden eines jeden Komponisten überlassen.

Die Verfügbarkeit von acht Fingern jedoch sollte in jedem Falle berücksichtigt werden.

Zur Veranschaulichung dieser unumstößlichen Tatsache sei hier der Moment in Wagners “Walküre” (1. Aufzug, 3. Szene) angeführt, in dem Siegmund zu den Klängen eines Verminderten Akkordes (Fis ist vorgeschrieben) das Schwert Nothung aus einem Teil der Wohnzimmereinrichtung Hundings zieht:

Ruft man sich das schnelle Tempo dieser Passage in Erinnerung, scheint evident, dass Wagner, der gerne auf dem Klavier komponierte, seinen Entwurf - ohne der Anatomie seiner Harfenisten zu gedenken - in die Partitur übertrug.

Kaum etwas ist einfacher, als mit fünf Fingern in jeder Hand diese gebrochenen Akkorde auf dem Tasteninstrument darzubieten.

Wollte der Harfenist diese Quintolen wie angegeben spielen, bräuchte er für die ersten vier von fünf Tönen die linke, für den fünften und die folgenden drei der zweiten Gruppe die rechte Hand und wäre dann gezwungen, umzugreifen, um die beiden verbleibenden Noten wiederum der linken Hand zu überlassen. Die nächste Quintolengruppe hätte nun nicht wieder die linke, sondern die rechte Hand zu beginnen.

Diese halsbrecherische Aktion wäre beim vorgeschriebenen Tempo völlig unmöglich und würde den musikalischen Fluss zum Versiegen bringen. Extremer wäre nur noch die Vorstellung, Wagner hätte hier nicht im Rimskischen Sinne die Akkorde zusammengelegt, sondern ein oder zwei Oktaven zwischen den Quintolengruppen freigelassen.

Der Harfenist muss sich dennoch eigenverantwortlich dadurch behelfen, indem er in jeder Gruppe einen Ton weglässt. Im vorliegenden Falle sind die Konsequenzen noch vertretbar, da ein Verminderter Akkord aus vier Tönen besteht und somit die jeweils verdoppelte Note nicht zwingend vonnöten ist, zumal das gesamte Orchester im Verminderten- Klang schwelgt.

Trotzdem ist ein Eingriff in die Partitur erfolgt, den mancher Komponist vielleicht lieber selbst reguliert hätte, als dies seinen Interpreten zu überlassen.

Schwerwiegender würde solch eine Intervention noch, wenn eine Akkordfolge nicht nur auf vier, sondern mehr Tönen pro Einheit basieren würde. Dann würde das unfreiwillig erzwungene, eigenmächtige Handeln des Harfenisten eventuell wohlüberlegte musikalische Strukturen beeinträchtigen.

Wagner selbst war freilich verbürgter- wie glücklicherweise froh um die Eigeninitiative seiner Harfenisten. Briefe an den St. Petersburger Musiker Albert Zabel belegen, dass der Schöpfer des Rings zugab, nicht allzu viel von der Harfe zu verstehen und für jede Anregung dankbar zu sein. So begrüßte er es außerordentlich, als ihm von Zabel die Umarbeitung zweier Harfenstimmen in der “Walküre” abgenommen wurde und war sogar bereit, für entstehende Kosten aufzukommen, was bekannterweise nicht wirklich eine typisch wagnersche Geste darstellte.

An anderer Stelle weist der Meister seine Harfenisten an, nicht jede einzelne Note als Heiligtum zu betrachten, solange ihre Instrumente einen Klangteppich im Orchester erzeugen sollten. Vielmehr müsse der Gesamtklang Vorrang haben, wobei natürlich die Harmonien einzuhalten, nicht aber alle Töne akribisch abzuspielen wären.

Betrachtet man mit kritischem Harfenisten- Blick das gewaltige Des- Dur- Finale der Götterdämmerung, in dem das Orchester nach sechzehn Stunden Musik jeder Schattierung noch einmal alles gibt, was es zu geben imstande ist, und in welchem die Harfen lediglich dazu da sind, eine weitere Farbnuance dem bunten Klanggemisch beizugeben, muss man sich über die vom Komponisten verlangte Virtuosität nur wundern. Ein Solokonzert für Harfe könnte nicht diffiziler auskomponiert sein.

Allein die Sprünge der rechten Hand am Anfang fast jeden Taktes verlangen bei der vorgegebenen Geschwindigkeit schier Unmögliches vom Instrumentalisten. Auch die unregelmäßigen Triolengruppen sind alles andere als ihm in die Hand geschrieben.

Eine klare Aufteilung der gebrochenen Akkorde und eine vorteilhafte Gliederung in vier- Finger- gerechte Auf- und Abwärtsbewegungen seitens des Komponisten wären hier wünschenswert gewesen.

In der Praxis ist es üblich, dies nun auf eigene Faust zu bewerkstelligen, wobei der Klangcharakteristik kein Leid angetan wird.

In der vorliegenden Passage wird beispielsweise im ersten Takt so verfahren, dass in der linken Hand die fünfte mit der sechsten Note (B und Ges) vertauscht, das nachfolgende Des nach unten oktaviert und das abschließende Des in ein Ges umgewandelt wird. So ergibt sich eine in jeder Hinsicht harmonische Wellenbewegung, welche auch dem Sujet der Musik durchaus gerecht wird. Die rechte Hand kann je nach Gusto analog oktaviert oder in Gegenbewegung ausgeführt werden.

Im Falle der wagnerschen Partitur kann sich jeder Harfenist diese Freiheiten herausnehmen, ohne ein schlechtes Gewissen haben zu müssen: der Segen des Komponisten ist ihm sicher.

Sollte ein Tonsetzer jedoch komplizierte Figuren, gepaart mit einem schnellen Tempo, aus kompositorischen Erwägungen heraus für nötig und unumgänglich erachten, möge er die “acht- Finger- Technik” des Harfenisten im Hinterkopf behalten.

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Zu Klang und Durchsetzungsvermögen

Das folgende Notenbeispiel soll nicht nur als Erinnerungshilfe in puncto “doppeltes Defizit“ der Berufsgruppe der Harfenisten gegenüber den Pianisten (was die Anzahl der verwendbaren Finger betrifft), sondern auch, wie bereits angedeutet, als Beleg für eine gelegentliche Unverhältnismäßigkeit der Mittel gelten.

Bei allem Respekt vor den Großen der Musik ist oftmals, wie auch im genannten Fall, die Preis- Gegenwert- Relation nicht gegeben.

Wenn der gesamte Orchesterapparat zum Großkampf ansetzt, ist dem Behauptungsgrad der Harfe einfach eine Grenze gesetzt. Bürdet der Komponist ihr dann auch noch technische Schwierigkeiten auf, die zu Lasten der optimalen Klangentfaltung gehen müssen, ist keiner Partei damit gedient.

Wohl schreibt Wagner für die Götterdämmerung sechs Harfen vor, die gemeinsam durchaus ein gewisses Niveau an Geräusch erzeugen können, doch ist diese gigantische Ansammlung ein Luxus, den man sich fast nur in Bayreuth zu leisten imstande ist. Selbst an großen Häusern der “sterblichen” Art wird die Götterdämmerung in der Regel mit zwei Harfen über die Bühne gebracht, die zwischen Posaunen, Trompeten, Pauken und Wagnertuben um ihr Leben zu kämpfen haben.

Sollen also die ein bis zwei Harfen eines durchschnittlichen Orchesters im Tutti eine Chance haben, ihr Quäntchen Klangfarbe, jenes helle, durchsichtige, perlende Ende des Spektrums, beizutragen, mögen - auch hier - ihre Eigenschaften und Bedürfnisse immer wieder in Erwägung gezogen werden.

Dazu gehört nicht nur der Vorteil einer fingergerechten Aufteilung der Noten, sondern auch die bereits öfters referierte Klangschönheit der b- Tonarten.

Was diese angeht, lässt Wagners trostvolle Apokalypse natürlich keine Wünsche offen, das Des- Dur ist denkbar geeignet, alle akustischen Reserven des Instrumentes freizulegen. Da sich viele Harfenisten zudem ihre eigene Hand- angepasste Version der Passage zurechtschneidern, sind ihre Instrumente an dieser Stelle auch zumeist gut durchhörbar und erzielen erfolgreich den vom Komponisten gewünschten, illustrierenden wie schwelgenden Effekt.

Anders verhält es sich bei einer weiteren bravourösen Harfenpassage der Opernliteratur. Am Beginn von “Salomes Tanz” von Richard Strauss stört zwar kein Orchestertumult die Klangentfaltung der Harfe, der hier ganz im Gegenteil eher ein solistischer Part zukommt. Dennoch verwundert es um so mehr, dass gerade angesichts dieses Umstandes der ausgesprochene Orchestrierungs- Künstler Strauss, der “jedes Alpenblümlein hörbar zu machen imstande war” [E. Krause], die Harfe in ihre klangtechnisch schlechteste Lage versetzt, indem er für diese Stelle die denkbar größte Anzahl Kreuze vorschreibt. Auf der anderen Seite verlangt er - in der Partitur ist das Wort “voll” zu lesen - einen großen, runden Ton von seinen Interpreten, eine Forderung, die auch die Musik selbst stellt.

Nicht nur der eigene Ehrgeiz des Harfenisten, der sich mit einer der offenliegendsten Passagen seines Repertoires konfrontiert sieht, sondern auch die Verpflichtung gegenüber der Kunst selbst müssen ihn nun veranlassen, eine alternative Fassung in einer Tonart mit möglichst vielen bs entweder selbst zu erstellen oder auf eine bereits vorhandene zurückzugreifen.

Glücklicherweise existieren heutzutage einige publizierte Sammlungen solcher optimierter Stellen, welche sich allerdings lediglich auf die bekanntesten und prägnantesten Vertreter der Gattung beschränken müssen.

In den meisten Fällen ist der Harfenist immer noch gezwungen, selbst Hand anzulegen, um den Vorstellungen des Komponisten gerechter zu werden, als dies dessen eigenes Material zulässt.

Was dieses Beispiel betrifft, kann nicht nur die Tochter der Herodias während ihres folgenschweren Tanzes hin und her schwingen, dank der Umarbeitung der Passage in die b- Tonarten ist dies nun auch den Harfensaiten in optimaler Weise möglich. Das Ergebnis ist ein hörbar vollerer, sinnlicherer Klang, der in Verbindung mit den tiefen Streichern eine orientalische Süße zaubert, an welcher sich der schwermütige König von Judäa zu Recht berauschen mag.

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Abschließend soll noch ein besonderer Klangeffekt Erwähnung finden, der zwar allen Saiteninstrumenten (und teilweise natürlich auch anderen Tonerzeugern) eigen ist, der aber gerade auf der lyrischen Harfe eine außerordentlich poetische Wirkung zeitigt: das Flageolet.

Auch hier trauen viele Komponisten den klanglichen Eigenschaften der Harfe sowie den technischen Möglichkeiten ihres Spielers oftmals mehr zu, als beide zu leisten imstande sind.

Das Flageolet wird vom Harfenisten erzeugt, indem er die Saite etwa auf ihrer Hälfte mit dem Handballen abdrückt, um sie dann mit dem Daumen und, bei Doppelgriffen, zusätzlich mit dem zweiten (Zeige-!) Finger zu zupfen, wobei in diesem Fall selbstverständlich der Handballen auch für die weitere Saite herhalten muss.

Wer dies im leicht ausführbaren Selbstversuch einmal an einem Grillrost oder einem Moschndrohtzauun ausprobiert, wird schnell zu dem Schluss kommen, dass es dem Harfenisten in keinem Fall möglich sein kann, auf solche Art und Weise mehr als eine Quart in einer Hand zu greifen - und auch dieses ist mit einem hohen Risikofaktor behaftet.

Was am Grillrost nicht demonstriert werden kann, ist der bezaubernd zarte Ton, den die Harfe durch die beschriebene Technik hervorbringt. An “offenen” Stellen sinnvoll eingesetzt, hat das obertonreiche Harfenflageolet, welches selbstverständlich eine Oktave höher klingt als notiert, eine zusätzliche und äußerst reizvolle Klangnuance zu bieten.

Eines allerdings vermag es nicht zu leisten: einen Beitrag zur Lautstärke.

Im nachfolgenden Beispiel ist diese zwar nicht verlangt, da es sich um Carl Reineckes Solokadenz zum dritten Satz von Mozarts Konzert für Flöte, Harfe und Orchester, KV 299, handelt.

Aber eine andere Leistung erwartet es von der linken Hand des Harfenisten, die diese aus anatomischen Gründen keinesfalls erbringen kann: das Greifen von Quinten und gar Sexten im Flageolet!

Die rechte Hand kann gespielt werden wie notiert, aber entscheidet sich der Interpret für diese Kadenz, muß er in der linken Hand auf das Flageolet verzichten oder eine Terzenpassage daraus basteln. Beide Möglichkeiten sind fragwürdig, doch es bleiben immer noch die Optionen, auf eine andere existierende Kadenz zurückzugreifen - oder selbst eine zu schreiben.

Eingebunden in das Orchestergeschehen hat das Harfenflageolet noch weniger Aussichten, sich zu behaupten, als dies für den zarten Harfenton sowieso schon der Fall ist.
Wie im abschließenden Beispiel aus Igor Stravinskys “Tanz der Prinzessin” aus dem Ballett “Der Feuervogel”, in dem ebenfalls unspielbare Quarten und Quinten vorkommen, behilft sich der Harfenist notgedrungen mit einem einfachen Trick, der sicherlich nicht im Sinne des Erfinders ist, aber aus dem Bedürfnis heraus angewandt wird, wenigstens “irgendwie” gehört zu werden. Entsprechende Töne werden schlichtweg nach oben oktaviert und dergestalt dargebracht, dass sie zwar zart klingen, aber genügend Substanz besitzen, um im klanglichen Umraum zu bestehen.

Die Erfahrungen praktizierender Harfenisten rechtfertigen ein solches Vorgehen, auch wenn es dem Puristen als Sakrileg erscheinen muss. Doch das Harfenflageolet ist nur an solchen Stellen sinnvoll, an denen dem Instrument der Vorzug eingeräumt wird, weitgehend allein das musikalische Geschehen zu bestimmen oder durch äußerst zarte und rücksichtsvolle Begleiter eine dezente Deckung zu erhalten.

Dieses letzte Beispiel mag nebenbei auch als Illustration dienen, mit welch massivem Aufgebot an graphischen Mitteln der Harfenist mitunter gezwungen ist, seine Partitur zu verunstalten, um den Anforderungen, die sowohl Komponist als auch die holde Kunst selbst an ihn stellen, in sinnvoller und wohlüberlegter Art und Weise gerecht zu werden.

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Verwendete Literatur:

Rimski- Korsakow, Nikolai: “Principles of Orchestration“ - Dover Publications Inc., New York
Zingel, Hans Joachim: “Harfe und Harfenspiel“, Laaber Verlag

Auch wenn’s blöd klingt:
Hier geäußerte Kritik an harfenspezifischen Eigenheiten von bedeutenden und großen Werken der Musikgeschichte mögen keinesfalls als Zeichen der Überheblichkeit oder der Arroganz gedeutet werden.

Vielmehr sei in dem Bewusstsein, dass die Harfe nun einmal ein verhältnismäßig “exotisches“ Instrument ist, versucht, anhand der gewählten Beispiele einigen Aufschluss über die beachtenswerten Besonderheiten desselben jenen zu geben, die sich aus professionellem oder auch allgemeinem Interesse mit ihm beschäftigen möchten.

Dabei wurden jene Beispiele nicht ausgewählt, um die gewaltigen Leistungen ihrer Urheber in irgendeiner Art zu schmälern, sondern um ihre illustrative Signifikanz, die speziellen Probleme des Harfenspiels betreffend, zur Unterstreichung der theoretischen Ausführungen zu nutzen.

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Ich schließe mit einer Passage aus Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“, Zweites Buch, Dreizehntes Kapitel,
im Ohr die Gesänge des Harfners Op.12/ D.478 von Franz Schubert.

„In der verdrießlichen Unruhe, in der er sich befand, fiel ihm ein, den
Alten aufzusuchen, durch dessen Harfe er die bösen Geister zu
verscheuchen hoffte. Man wies ihn, als er nach dem Manne fragte, an
ein schlechtes Wirtshaus in einem entfernten Winkel des Städtchens und
in demselben die Treppe hinauf bis auf den Boden, wo ihm der süße
Harfenklang aus einer Kammer entgegenschallte. Es waren herzrührende,
klagende Töne, von einem traurigen, ängstlichen Gesange begleitet.
Wilhelm schlich an die Türe, und da der gute Alte eine Art von
Phantasie vortrug und wenige Strophen teils singend, teils rezitierend
immer wiederholte, konnte der Horcher nach einer kurzen Aufmerksamkeit
ungefähr folgendes verstehen:

Wer nie sein Brot mit Tränen aß,
Wer nie die kummervollen Nächte
Auf seinem Bette weinend saß,
Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte.
Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr lasst den Armen schuldig werden,
Dann überlasst ihr ihn der Pein;
Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.

Die wehmütige, herzliche Klage drang tief in die Seele des Hörers.
Es schien ihm, als ob der Alte manchmal von Tränen gehindert würde
fortzufahren;
dann klangen die Saiten allein“…

audiamus

Liebe Fairy,

die französische Harfophilie in der Literatur seit dem 19. Jahrhundert mag sich vielleicht zum einen dadurch erklären, dass Euer schönes Land vieles zur Entwicklung der modernen Konzertharfe beigetragen und so auch die einschlägigen Federn inspiriert hat.

Nicht nur Sébastien Erard, der übrigens auch das Seine zur Klaviermechanik beitrug und witzigerweise ursprünglich, aus Straßburg stammend, Erhard hieß, mit Neffen Pierre sind hier zu nennen, sondern auch erstaunliche Patente von Firmen wie Nadermann oder Cosineau in Paris.

(Am Rande: Die Klaviermanufakturen Erard und Pleyel, die Chefs auch persönlich eng assoziiert mit Ravel respektive Debussy, fusionierten, bevor sie dann in den 70er Jahren den Kreis ungewollt schlossen und in der Braunschweiger Firma Schimmel aufgingen.)

Auf der anderen Seite ist, und das sage ich jetzt nur aus dem Bauch heraus, die französische Musik gerade des Impressionismus geradezu prädestiniert für den nebulösen, flirrenden oder auch tropfenden Klang des Instruments.
Aber hierzu können uns sicherlich die Spezialisten in Sachen Frankreich besser Auskunft geben.
Zumindest gibt es auch in Deutschland bedeutende Harfenhochburgen (Hannover etc).

Zu Deinen Klavierauszügen kann ich Dir ohne einen Blick darauf leider nicht viel sagen, ich nehme aber an, dass sie tatsächlich, um den optimalen Klang aus dem Instrument, für das sie geschaffen wurden, herauszuholen, nicht unbedingt harfenfreundlich ausfallen.
Dies müsste allerdings von Fall zu Fall und sogar von Takt zu Takt einer Untersuchung anheim fallen.

Merci, auch an Elisabeth,

audiarpus

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