Gesangsfächer - ein Irrtum !?

Mir fehlt als interessierten Laien leider die notwendige Fachkompetenz. Allerdings reicht das Studium diverser Sängerbiograhien, um die Brisanz des Themas auch ohne eine solche erahnen zu können.
Besonders heikel scheint die korrekte Einschätzung der physischen Belastungsgrenzen zu sein, wobei sich vor allem Tenöre und Soprane gern zu verheben scheinen, und dies beim mutigen Vorstoß ins heldentenorale Fach oder hin zum hochdramatischen Sopran oft mit einer (zu ?) kurzen Karriere bezahlen.
Extrem problematisch erscheint auch der Wechsel vom Bariton zum Heldentenor, der zwar aparteste Ergebnisse erbringen kann (Vinay, Melchior), aber gründlicher Umschulung bedarf und/oder großer physischer Kraft.

Ausnahmesänger scheinen die Fachgrenzen immer mal wieder extrem aufgeweicht zu haben, wie z.B. Aleksander Kipnis, für den es anscheinend unterhalb des Tenors nichts zu geben schien, was nicht voll in seiner Stimme saß (Man vergleiche die Aufnahmen des Sarastro und des Wotan) oder einen Ausnahmetenor wie Björling, der mit sehr lyrischem Material, gleichzeitig mit großer Schallkraft und sicherster Höhe gesegnet war und so neben dem Nemorino auch einen Otello hätte singen können, obwohl das sicher von Stimmcharakter und vom Temperament her keine prägende Sache geworden wäre.

Kurioserweise waren es dann vor allem stimmlich eher natürlicherweise stark eingeschränkte Sänger wie di Stefano, die sich zum Otello quälten.

Aktuell stelle ich mir gerade bei René Pape die Frage, wo ich Ihn einordnen sollte. Er ist ein gefragter Sarastro, wobei die Stimme in der Tiefe doch ziemlich schwächelt, eher in der Mittellage voll auflebt und weit nach oben reicht. Ob er nun deshalb ein passabler Don Giovanni ist, dass konnte ich leider noch nicht erleben - vielleicht klappt es ja dieses Jahr in Berlin.

Gruß
Sascha

Meiner Meinung nach sind alle Facheinteilungen komplett unnötig und sollten sofort eliminiert werden. Ich vermute fast, der Hauptgrund für ihr Bestehen ist die Inkompetenz mancher Intendanten, die sich mit Stimmen nicht auskennen und andernfalls nicht wüssten, wie sie welches Ensemblemitglied besetzen müssen. Ich behaupte, dass nicht einmal eine Unterscheidung zwischen Sopran und Mezzosopran wirklich Sinn hat, wenn schon drei verschiedene Frauenstimmen, dann sollte man folgendermaßen teilen:

1. Koloratursopran und anderweitig hoher Sopran
2. normaler bis tiefer Sopran, hoher Mezzosopran
3. tiefer Mezzosopran und Alt

Es würden aber auch Sopran und Alt reichen.

Fakt ist, dass die bedeutenden Künstler längst vergangener Zeiten sich nie ausschließlich auf ein Fach beschränkt haben und sogar mehrere Fächer parallel gesungen haben - warum auch nicht? Weiters bedünkt mich, dass früher Sopranistinnen eine tiefere Tessitura hatten bzw. haben durften. Einige Mezzosopranistinnen unserer Tage hätten vor fünfzig, sechzig Jahren wohl in erster Linie Sopranpartien gesungen, bisweilen ergänzt durch eine Santuzza, Charlotte, Rosina... Sogar von Sopran-Carmens wird gemunkelt! (Emmy Destinn, Rosa Ponselle, Consuelo Rubio, Victoria de los Angeles, Leontyne Price, Maria Callas, Anna Moffo, Régine Crespin, Julia Migenes, Jessye Norman...)

Und dann gibt es jene Rollen, die sich gar nicht leicht einordnen lassen? Ist Mélisande ein Sopran oder Mezzosopran? Es ist jedenfalls eine Partie, die von Grenzgängerinnen sehr gerne gesungen wird. Ähnliches kann man von der Salud in "La vida breve" sagen. Ich habe einen Opernführer, in dem der Ariadne-Komponist als Sopranpartie geführt wird! Auch der Rosenkavalier wurde früher teilweise von Sopranistinnen übernommen.
Was ist mit den Rollen, die dem französischen Sänger Jean-Blaise Martin auf den Leib geschrieben wurden? Tenor oder Bariton? Und dann noch das Kreuz mit den dramatischen bzw. Heldenfächern, die eigentlich der jeweils tieferen Stimmlage entsprechen, obwohl das keiner so recht zugeben will... die dritte Norn in der Götterdämmerung singt exakt gleich tief wie Erda. Trotzdem wird die eine überall als Sopran geführt, die andere überall als Alt. (Die Höhe kann ich jetzt - ohne Partitur - nicht beschwören, aber soweit ich mich erinnere, hat die dritte Norn keine Stelle, die nicht von einer agilen Mezzosopranistin auch zu bewältigen wäre)

Ich denke, die Eignung für eine bestimmte Rolle hat mit dem ominösen Stimmfach nichts zu tun (und ich bin sehr froh darüber, dass sich manche Interpreten immer wieder über die Fächer hinwegsetz(t)en, bescherte mir doch dieses rüde Vorgehen einige der schönsten Aufnahmen meiner Sammlung!).

Ich denke, wir sollten hier zwei Dinge nicht miteinander vermischen : zum einen die Stimmlagen wie Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton, Baß, zum anderen die sog. Fächer, z.B. im Sopranbereich lyrischer, jugendlich-dramatischer oder dramatischer Sopran.

Natürlich wird es in beiden Fällen, dem der Stimmlagen und dem der Fächer, immer wieder Überschreitungen geben. Eine Cecilia Bartoli singt Partien, die normalerweise einer Sopranistin oder einer Mezzosopranistin zugeordnet werden, und eine Anja Silja habe ich einmal im Scherz eine hochdramatische Koloratursoubrette genannt; sie hat in ihrer langen Karriere nicht nur in den Stimmlagen, sondern auch in den Fächern "gewildert".

Doch bei Gesangswettbewerben, ob als Zuhörer oder als Juror, erlebe ich immer wieder, daß ein junger Sänger nicht weiß, "was er/sie eigentlich ist", d.h. zu oft "über das Fach singt". Auch als Nur-Zuhörer erntwickelt man im Laufe der Zeit ein Gefühl dafür, in welchem Bereich sich eine Stimme am wohlsten fühlt. Man muß sich das so vorstellen : Wenn ein Sänger vorsingt, ob nun bei einem Opernhaus oder bei einem Agenten, wird sich doch sofort gefragt : Wie/Wo kann ich ihn/sie einsetzen. Dabei läßt sich nicht vermeiden, daß der/die Sänger(in) erst einmal in eine "Schublade" fällt, d.h. Fächern zugeordnet wird.

Um einmal auf das Beispiel René Pape einzugehen. Pape hat schon in sehr jungen Jahren (d.h. zur Zeit der Salzburger "Zauberflöte" 1991) eine erstaunliche Sicherheit im Wissen gehabt, "was er eigentlich ist". Es war schon damals abzusehen, daß in nicht allzu langer Zeit Anfragen nach Hans Sachs an ihn herangetragen würden. Er antwortete jedoch, er wollte es wie Theo Adam halten, mit dessen Sohn er befreundet war, und Sachs noch lange nicht singen. Ebenso verhält es sich mit Wotan, den er klugerweise (noch) nicht singt, wohl wissend, daß er ein riesiger Unterschied ist, ob man z.B. für den Pogner einmal ein f singen muß oder sich die ganze Partie in einer hohen Lage befindet. Wie ich meine, ein Vorbild im klugen Aufbau seiner Karriere!

Christa Ludwig und Walter Berry hatten sich in den 60er Jahren aufgemacht, hochdramatische Sopran- bzw. Bariton-Partien zu singen : sie u.a. Fidelio-Leonore oder (im Konzert, habe ich gehört!) Götterdämmerungs-Brünnhilde und Isolde, er u.a. Wotan und Sachs (den er 1968 immerhin bis zur Generalprobe in Bayreuth brachte). Besonders Christa Ludwig hat dann aber sehr schnell eingesehen, daß die Tessitura der Leonore ihren Stimmbändern nicht bekam, und beide gingen in ihre "angestammte" Stimmlage zurück. Diese Entscheidung bescherte beiden eine lange Karriere.

Die Opernwelt ist voller "hochgeschraubter" Stimm-Leichen. Beipiele werden bei Bedarf gerne nachgeliefert.

Sune

Sie haben recht.
Domingo dachte selber Bariton zu sein. Er sagte "Erst im Konservatorium, als ich lernte das hohe Register zu benützen, zeigte sich daß ich Tenor bin" (aus meinem Gedächtnis zitiert, also hafte ich nicht für das wortwörtliche Zitat).

Im Gegensatz zu den meisten meiner Vorredner halte ich Gesangsfächer nicht für einen Irrtum, würde aber auch nicht so weit gehen zu verlangen, man müßte sich sklavisch daran halten.

Wenn man heute Gesangsfächer für einen Irrtum hält, liegt es m.E. daran, daß wir Stimmen heute häufig auf Grund von Schallplatten-Aufnahmen beurteilen, bei denen es nicht mehr nötig ist, Facheinteilungen bzw. -grenzen zu beachten. Die Kataloge sind voll von Aufnahmen mit Sängern und Sängerinnen, die eine Partie wohl für die Schallplatte, aber nie auf der Bühne gesungen haben. Wenn ich also für Fächer plädiere, spreche ich vom Opernalltag, von der Bühnenwirklichkeit, nicht von der manipulierbaren Konserve.

Ich würde sogar so weit gehen zu behaupten, daß (im Opernalltag) Fächer dem Schutz von Sängern dienen. Man stelle sich einmal vor, ein junger Tenor erhielte einen Vertrag an einer Opernbühne als "Tenor". Niemand könnte dann dem Intendanten verbieten, den jungen Sänger in allem einzusetzen, was ein Tenor zu singen hat - ob nun Pedrillo, Tamino, Otello oder Siegfried (Ich übertreibe absichtlich; ich hoffe, niemand würde auf diese Idee kommen). Theoretisch wäre dies durchaus möglich und in Zeiten, in denen immer mehr Seiten-Einsteiger mit diesem Posten betraut werden, auch nicht undenkbar.

Bekäme dieser junge Sänger aber einen Fachvertrag z.B. als "lyrischer Tenor", könnte er zu Recht alles ablehnen, was nicht zu diesem Gebiet gehört.

Natürlich ist ein "Fach" nichts von Geburt Angeborenes und Unveränderbares, sondern verändert sich im Normalfall.

Aber - selbst einem "Fach-Vertreter" wie mir ist es so gut wie unmöglich, z.B. bei einer Donna Anna das "richtige" Fach zubestimmen. Im Laufe der Zeit haben diese Partie so unterschiedliche Sopranistinnen wie Birgit Nilsson (hochdramatischer Sopran), Joan Sutherland (Koloratursopran), Elisabeth Grümmer (lyrischer bis jugendlich-dramatischer Sopran) oder Anna Netrebko (früher : lyrische Sounbrette) gesungen. Hier kommt es also sehr auf die Sichtweise des Regisseurs bzw. die Hörweise des Dirigenten an.

Zum Ariadne-Komponisten. Hier kommt es m.E. auf zwei Dinge an : daß ein Mezzo auch die Höhe für den Schluß des Vorspiels hat (ab "Sei'n wir wieder gut"), oder daß ein Sopran sich im Timbre von der Ariadne abhebt. Ähnlich liegen die Dinge beim Octavian.

Sune

Zitat

Original von tastenwolf
Daraus den Schluß zu ziehen, daß Buffosänger nur in Ihrer Art singen können, wäre doch IMO verfehlt.
Daher ist mein Überzeugung, daß es eine Art gibt, lyrisch oder buffonesk zu singen und bestenfalls Leute, die sich eher für eines von beiden, eignen aber keine ausschließlichen Entscheidungen.
es ist auch die Frage, wer diese Entscheidungen treffen soll und wann. Gesangslehrer, Dirigenten, Agenten...?

Hallo Tastenwolf!

Die Unterscheidung zwischen einem lyrischen Tenor und einem Buffo ist in der Tat nicht so eindeutig, wie es scheint. Ich habe den Eindruck, daß bei so manchem Tenor die Körpergröße dafür ausschlaggebend war, daß er nun Buffo und nicht lyrischer Tenor geworden ist, und manchmal sind auch andere Faktoren dafür verantwortlich. Dazu ein Beispiel.

In den 80er Jahren war in Lübeck der Tenor Herbert Lippert engagiert, und als man die "Entführung" gab, bekam er als des Deutschen Mächtiger die Buffo-Partie des Pedrillo, weil sie (angeblich) mehr Dialog besaß als der Belmonte, der mit einem Amerikaner besetzt war. Fortan galt Lippert an diesem Haus als Buffo, bis er sich von Lübeck löste und nach einer kurzen Übergangszeit eine gute Karriere (oftmals von Dirigenten wie Solti, Muti oder Harnoncourt eingeladen) im lyrischen Fach machte.

Auch Gerhard Unger, durch Einspielungen als David oder Pedrillo der Prototyp des Buffo, besaß eigentlich das Zeug zum lyrischen Tenor, wenn er nur ein paar Zentimeter größer gewesen wäre, wohingegen ein Norbert Orth, obwohl er auch Parsifal und Tristan sang, m.E. nie so richtig den Übergang zum schweren Fach geschafft hat.

Ganz im Gegensatz zu Heinz Kruse, der seinerzeit in Hamburg alles sang, was auch nur entfernt buffonesk war, obwohl er dabei als David so manchen Stolzing an die Wand sang. Folgerichtig war dann auch sein Übergang zu den schweren Helden wie Tannhäuser, Tristan und Siegfried, bis ein schwerer Schlaganfall, von dem er sich bis heute nicht erholt hat, die Fortführung seiner bis dahin glänzend verlaufenden "zweiten" Karriere unmöglich machte.

Sune

Hallo zusammen,

ich wecke mal den thread aus seinem Dornröschenschlaf.

Denn bevor ich als Laie mir wirklich Gedanken machen kann, ob die Zuordnung tatsächlich ein Irrtum ist, würde mich interessieren, nach welchen Kriterien diese erfolgt. Und zwar vom Sänger her betrachtet, die nicht von der Rolle her.

In einer privaten Diskussion habe ich neulich behauptet, dass es zwar Listen gebe, welche Rolle welchem Fach zugeordnet wird (so zB die „Fachpartien“ bei Kloiber/Konold), dass mir aber nicht bekannt sei, dass es solche Listen auch gebe für Sänger, wobei sich da ja meist zwei oder drei benachbarte Fächer ergeben dürften. Stimmt das?

Oder ist das tatsächlich „nur“ ein subjektives Empfinden, welcher/m Sänger/in ich welches Fach zutraue?

LG, Elisabeth

Liebe Elisabeth über dieses Thema wurde schon viel in Sângerforen diskutiert und es gibt dazu serh gespaltene Meinungen.
Fakt ist leider, dass für professionelle Opernsänger in unseren Zeiten eine frühzeitige Spezialisierung auf ein "Fach" praktisch unabdingbar verlangt wird.
Wenn man sich dagegen Stars der Vergangenheit wie etwa die Malibran oder im letzten Jahrhundert bis zur Callas ansieht, war es durchaus möglich , dass ein Sânger verschiedene Fächer von Mezzo bis Koloratursopran abdecken konnte und niemand darüber erstaunt war oder gar die Nase rümpfte.
Es gibt sciher Sänger, deren Stimme ist so eindeutig einem "Fach" zuzuordenen, dass es kaum einen Zweifel geben kann. Meist betrifft das die extremen Lagen wie etwa einen schwarzen Bass, einen echten Alt oder auch sehr hohe Soprane.
Neben der Tessitura entscheidet natürlich auch das Timbre einer Stimme und der Gesamttypus mit.
Für den Sänger ganz entscheidend ist jedoch vor allem die individuelle Wohlfühllage und weniger die extreme Extension nach oben oder unten. so gibt es serh kurze Tenöre oder Soprane, die dennoch eindeutig ihrem Fach angehören, weil der Stimmklang eben nciht Bariton oder Mezzo ist, auch wenn die Höhe vieleleciht nciht weiter als ein g oder a2 ist.
Genauso gibt es Mezzi mit Riesenumfang , die z.B. ein sicheres d3 singen und dennoch keine Soprane sind. Ein weiterer Faktor ist die Beweglichkeit, die aus einem Mezzo einen Koloraturmezzo à la Rosina machen kann oder eben auch nciht.
Das sind dann jedoch bereits Untergliederungen in den einzelnen Hauptfächern, die insbesondere bei den Sopranen serh engmaschig eingeteilt werden.
Koloratursopran, lyrisch oder dramatisch, Koloratursoubrette, Soubrette, lyrischer Sopran, jugendlich dramatischer Sopran, dramatischer Sopran, hochdramatischer Sopran- jemand wie Callas konnte bis auf die Soubrette quasi all diese Fächer singen und dazu noch einige Mezzopartien.
Angesichts solcher Phänomene und auch angescihts der verschiedenen Gestaltungmöglichkeiten ienes Künstlers finde ich die Fächereinteilungen oft eher hemmend und eine Art Zwangskorsett denn wirklich hilfreich.
Der Drang zum Katalogisieren scheint dem Menschen aber mehr oder weniger inne zu wohnen......
Das mal als erste ungeordnete Reflektion zu diesem SEHR umfangreichen Thema.
Fairy Queen

Hallo,

ich bin auch der Meinung, daß die Stimmfächer fließend sind und mehr dazu dienen, damit SängerInnen sich selbst schützen und innerhalb dieser Fachgrenzen ihr Repertoire abstecken können. Durchwandert man beispielsweise die Aufnahmen- und Aufführungsgeschichte von Don Giovanni, so stellt man fest, daß Mozarts genialer Wüstling von ganz unterschiedlichen Stimmfächern gesungen wurde: Von lyrischen Baritonen deutscher Zunge, von dramatischen Baritonen des italienischen und französischen Faches, von deutschen Heldenbaritonen, von italienischen Basso cantanda und Basso profondo. Man berichtige mich, wenn ich falsch liege. Wären wir alle hier unserer Obsession Operngesang so verfallen, wenn es jene "Grauzonen" und Übergänge der Stimmfächer nicht gäbe, die Operngeschichte interessant machen ?

Gruß,

Antalwin

Gerade habe ich vom BDG Dundesverband Deutscher Gesangspädagogen eine Dokumentation bekommen, aus der ich hier zitiere:

Fragebogenerhebung:
Die Begriffe Stimmfach und Fachsystem waren für 81 % der Probanden seit dem Studium, für 16 % seit der Berufstätigkeit bekannt, und lediglich für 3 % unbekannt. Das sog. Fachsystem wurde von 67 % als „bedingt nötig“, von 27 % als „nötig“ und von 4 % als „unnötig“ eingestuft, wobei es keine nennenswerte berufsgruppenspezifische Abweichung gab. Die Einschätzung der Vorzüge und Schwächen des Fachsystems waren überwiegend negativ Einschätzungen: Veralterung, Schematische Festlegung, Unvollständigkeit, Nichtumsetzbarkeit in der Praxis, Schubladendenken, Veränderlichkeit, Interpretationsspielraum durch den Einzelnen. Als positiv wurde lediglich der Orientierungscharakter genannt.

Interessant ist, dass 79 Befragte höchst unterschiedliche Einschätzungen zur Stimmfächeranzahl gaben.

Nun zur Auslastung festangestellter Sängerinnen im Festvertrag:
Nach eigener Angabe hatten 71 % der SänerInnen einen Fachvertrag. Dabei hatten 40 % eine Fachbezeichnung (z.B. lyrischer Sopran), 20 % zwei Fachbezeichnungen bzw. Kombinationen (z.B. seriöser und Spielbass), 23 % lediglich eine Gattungsbezeichnung z. B. Tenor, 11 % eine vertragliche „Erweiterung“ (Rollen nach Eignung/Partie nach Individualität), 6 % nur die Vertragsbezeichnung „Sänger“ oder keine Angabe.
Die individuellen Repertoirelisten einer einzigen Spielzeit zeigten aber, dass 80 % der SängerInnen Partien zweier oder mehrerer Fächer sangen.
Auf die Frage, wie viel Fächer eine Sängerin, ein Sänger abdecken könne, antworteten 35 % der Operndirektoren mit „zwei Stimmfächer“ und 65 % mit „mehrere Stimmfächer“.

Fortsetzung folgt

Quelle: Peter Anton Ling BDG

Fortsetzung 1

Den Schutz vor stimmlichem Missbrauch durch das Fachsystem nahmen 56 % der Probanden an, wobei die berufsgruppenspezifische Abweichung erheblich war. 71 % der SängerInnen und immerhin 66 % der PädagogInnen gegenüber 29 % der Operndirektoren.

Die Ergebnisse stellen das sog. Deutsche Fachsystem als Versuch eines praxisrelevanten Ordnungsprinzips nach Stimmfächern dar, welches allerdings einer Systematik entbehrt und nicht wirklich definiert oder gar fixiert ist.

Das Fachsystem – besser als Stimmfächereinteilung zu bezeichnen – bietet kaum als allgemein gültig zu bezeichnende Rollenzuordnungen oder eindeutige Stimmtypendefinitionen. Die Theaterpraxis setzt die Stimmfächereinteilung im allgemeinen zwar vertraglich nach wie vor um, jedoch können sog. Fachverträge nicht eingehalten werden, da sie, auf einer zu schwach fundierten theoretischen Basis abgeschlossen, keine zuverlässigen Abgrenzungen der Arbeitsbereiche gewährleisten. Des Weiteren korreliert diese Handhabung der Stimmfächereinteilung nicht mehr mit der gegebenen Marktsituation und den künstlerischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte. Da man dies erkannt hat, wird üblicherweise die vertragliche Vereinbarung mehrerer Fächer oder Vertragserweiterung durch Zusatzklauseln betrieben, wodurch sog. Fachverträge im engeren Sinn nur noch selten abgeschlossen werden.
De facto umgeht die Theaterpraxis die Stimmfächereinteilung weitgehend, obwohl sie sich doch an ihren Traditionen orientiert. Dies bezieht sich vor allem auf Rollenzuordnungen, weniger aber auf die Einsetzung adäquater Sängerstimmen. Ein wesentliches Problem ist hier die schwer zu ziehende Grenze zwischen den sich überscheidenden Rollengebieten. Teilweise können sog. Typische Fachpartien bedenkenlos unterschiedlichen Fächern zugeordnet werden. Manche sind schlichtweg falsch kategorisiert, wieder andere passen grundsätzlich in keine Kategorie. Zwar beruhen gängige Rollenzuordnungen auf einer langen Theatertradition, sind aber oft recht beliebigen Charakters und werden von der Praxis ständig widerlegt.

Fortsetzung 2

Faktisch stellt die Stimmfächereinteilung keinen wirklich glaubhaften Orientierungsrahmen dar und bewegt sich fernab eines sinnvollen sängerischen Schutz- und Leitungsrahmens.
Die Bezeichnungen der Stimmfächer haben ihren Ursprung in der Operngeschichte. Sie sind nicht nach einem System geordnet und betreffen unterschiedliche künstlerische Bereiche und Besonderheiten. Sie entstanden durch die Besetzungsbedürnisse ihrer jeweiligen Entstehungszeit über einen Gesamtzeitraum von ungefähr vierhundert Jahren. Einige Stimmfachbezeichnungen haben sich bewährt und umreißen die sängerisch-künstlerischen Aufgabenbereiche sinnvoll, andere nicht. Teilweise sind Bezeichnungen der Stimmfächer widersprüchlich. Die Beschreibung von Stimmfächern geschieht oft mit sehr subjektiv getroffenen Parametern wie „seriös, edel, kernig, groß, üppig“ usw.
In der Zeit der fortschrittlichen Gesangspädagogik und einer stark veränderten Opernpraxis, ist die unkritisch betriebene Stimmfächereinteilung anachronistisch und sollte den Bedürfnissen der Gegenwart durch sinnvolle Reformierung angepasst werden.
Je nach Marktsituation, hinsichtlich verfügbarer Stimmen oder Budgets der Häuser und nach Hör-, Interpretations- oder Besetzungsmoden, definieren sie sich in kappen Zeiträumen unterschiedlich; sie sind daher veränderlich und keine feststehenden Größen. Für den Theateralltag spielen sie längst eine untergeordnete Bedeutung und er verbleibt bestenfalls eine Großorientierung bei Besetzungsfragen.
Wie sieht nun der Weg der Studierenden zu EnsemblesängerInnen im Festangagement aus, die in den meisten Fällen zunächst als Repertoire-UniversalistInnen tätig sein werden und mit den Jahren doch eine individuelle künstlerische Repertoire-Richtung einschlagen sollten? Wo liegen die kritischen Momente im Spagat individueller Möglichkeiten und tatsächlicher Berufsfähigkeit?
Oberstes Gebot für die Gesangspädagogen ist natürlich die absolute Stimmhygiene. Auf ihrer Grundlage können gewisse Spielräume eröffnet werden, die die berufliche Eignung begünstigen

Interessanter Beitrag, vielen Dank, liebe Musica!

Wer beantwortet jetzt noch die offenen Fragen?

Da fielen mir einige berühmte Sänger ein, die man nicht 100-prozentig einem Stimmfach zuordnen kann:

- Josef Greindl: meist als Baß geführt, aber ich las schon des öfteren, er wäre ein Baßbariton gewesen (was stimmt hier nun?);

- Otto Wiener: ein Bekannter (selber Tenor) meinte, sein Sachs klänge fast wie von einem Tenor gesungen ...;

- Otto Edelmann: sehr tiefer Baßbariton, nicht doch schon Baß?;

- Karl Ridderbusch: hoch liegender Baß, nicht schon Baßbariton?;

- Plácido Domingo: baritonaler Tenor oder tenoraler Bariton?;

- Mario del Monaco: böse Stimmen meinen, das wäre ein Bariton gewesen, der Tenor sein wollte;

usw.

Zitat von Siegfried

Interessanter Beitrag, vielen Dank, liebe Musica!

Wer beantwortet jetzt noch die offenen Fragen?

Lieber Siegfried, Fortsetzung letzter Teil folgt...

Fast ein Kuriosum: Selbst beim unbestritten als schwarzer Bass geltenden Gottlob Frick fanden wir in seinem Nachlass einen Prospekt indem Frick als Bassbartion an der Dresdner Staatsoper mit seinem ganzen Repertoire - damals auch erstaunlich viele Lieder - vorgestellt wurde. Um die Zuordnung zu den Fächern noch etwas zu komplizieren. Selbst am "Bassbariton" Gottlob Frick ist etwas dran. Als Beleg dient die CD "Gottlob Frick - frühe Opernaufnahmen", 1943 -1955 (UraCant 2021). Die Stimme klingt hier tatsächlich heller und metallischer, die viel gerühmte Schwärze ist offensichtlich erst im Lauf der Jahre zugewachsen.
Dieses Beispiel zeigt, dass bei der Zuordnung eines Sängers in ein bestimmtes Fach auch die Entwicklung der Stimme und die Reife einbezogen werden sollte. Musica deutet diesen Aspekt in ihrem subtanzreichen Beirtrag ebenfalls an.
Ein weiteres Beispiel dafür ist, dass der bei jeder Nachbetrachtung als Bariton einzustufende Heinz Imdahl sogar als Ochs im "Rosenkavalier" Erfolge feiern konnte. Laut Aussage des Sängers bereitete ihm selbst das Tiefe D kaum Probleme.
Vielleicht sollten wir uns darauf einigen, Sänger dem Fach zuzurechnen indem sie am meisten und längsten gesungen haben.
Matha Mödl wäre dementsprechend ein dramatischer Sopran und keine Mezzosopranistin, die sie am Anfang ihrer Karriere zweifelsfrei war.
Heinz Imdahl wäre Heldenbariton und Gottlob Frick ist und bleibt ein maßstabsetzendes schwarzes Bassmonument.
Herzlichst
Operus

Hallo, Operus!

Dem ist kaum etwas hinzuzufügen. Dieser Meinung bin ich auch. Ich war nur erstaunt, daß man Greindl etwas vorher als Baßbariton einstufen wollte. Wer ihn z. Bsp. mit Loewes "Meeresleuchten" hört, oder als Sarastro, kann auch feststellen, daß er über eine große Tiefe verfügte mit der er keinerlei Schwierigkeiten hatte. Oder Karl Ridderbusch. Ich habe eine Aufnahme von ihm aus Monteverdis "Orpheus". Da singt er den Charon (Pluto) mit abgrundtiefer Stimme: "Der du hier hernieder steigst, du Ungeruf´ner", daß man das Fürchten bekommt. Obwohl, wie Du auch richtig anführst, es immer wieder Überschneidungen gibt, waren das für mich Bässe.

Gruß Wolfgang

Zitat von Fairy Queen

Wenn man sich dagegen Stars der Vergangenheit wie etwa die Malibran oder im letzten Jahrhundert bis zur Callas ansieht, war es durchaus möglich , dass ein Sânger verschiedene Fächer von Mezzo bis Koloratursopran abdecken konnte und niemand darüber erstaunt war oder gar die Nase rümpfte. Koloratursopran, lyrisch oder dramatisch, Koloratursoubrette, Soubrette, lyrischer Sopran, jugendlich dramatischer Sopran, dramatischer Sopran, hochdramatischer Sopran- jemand wie Callas konnte bis auf die Soubrette quasi all diese Fächer singen und dazu noch einige Mezzopartien.

Man könnte das Pferd ja auch von hinten aufzäumen und sich genauer ansehen, ob die Callas WIRLICH ALLES quer durch alle Fächer singen konnte:
Die allerersten Raubtier-Jahre widmete sie zum größten Teil schweren dramatischen Partien in Turandot, Nabucco oder Parsifal bzw sang sie sogenannte „spinto“-Partien wie Aida, Gioconda, Leonora (Trovatore) zum Teil außerordentlich halsbrecherisch (Mexiko) und ohne Rücksicht auf Verlust.
Doch begann sie den Schwerpunkt ihres Repertoires ab Mitte der 1950er Jahre in das belcanto Fach zu verlegen, dass ihren stimmlichen Möglichkeiten auch wirklich entsprach. Das schwere Fach konnte sie mit Hilfe einer unglaublichen Willenskraft beeindruckend und eine Zeit lang singen, aber bald war damit Schluß und ich unterstelle ihr, dass sie mit dem Repertoirewechsel zu Lucia, Sonnambula und Norma, (auch Verdi, aber wesentlich maßvoller als früher gesungen), sehr wohl auch aus der Not eine Tugend machte, da die Stimme hörbar weniger belastbar geworden war und sie auch mit den Registern und dem berüchtigten „wobble“ Probleme bekommen hatte. Und die große Interpretin wurde sie in diesen Jahren und (überspitzt formuliert) auch aus einer gewissen stimmlichen Not heraus. Ihre letzten Jahre auf der Bühne sang sie immer wieder Tosca, die eine große Interpretin auch als Gestalterin und weniger als Sängerin glaubhaft auf die Bühne stellen kann.
Und die mezzo-Partien? Viele davon sang sie nur auf Platte und erst in den 1960er Jahren – auch das wohl ein Zugeständnis an ihre stimmliche Verfassung.
War es von ihr klug bereits am Beginn ihrer Karriere die schweren Rollen (und auf so schonungslose Art und Weise) zu singen? Stimmlich nicht, aber so wurde sie zur „Assoluta“, die den Anspruch erhob alles singen zu können. Eine Zeit lang ja aber meist nicht ohne Schaden zu nehmen, WENN man über seine Verhältnisse singt. Jeder Sänger hat stimmliche Grenzen.
Das tut der Callas als Interpretin absolut keinen Abbruch, aber als Sängerin war sie absolut nicht perfekt. Viele Sängerinnen aus der Vergangenheit bemängelten an der Sängerin Callas, sie sänge im Grunde mit drei verschiedenen Stimmen, und das hat schon etwas für sich.

Führen wir uns dazu die Stadien der Berufsausbildung vor Augen: Bei der Aufnahme- bzw. Eignungsprüfung liegt in den meisten Fällen eine Stimmgattungszugehörigkeit vor. Es gibt allerdings auch noch unentschiedene Stimmen, die erst im Verlauf des Studiums oder möglicherweise sogar erst im Beruf zu ihrer Gattung finden. Werden die BewerberInnen aufgenommen, wählt man ein Studien-Repertoire aus, das die Stimmgattung berücksichtigt und nach und nach die unterschiedlichen Richtungen Lied, Oratorium, Konzert und Oper/Operette berührt, um entsprechende Begabungen und spätere berufliche Eignungen abzutasten. Zeichnet sich eine Neigung zur Oper ab, wählt man entsprechend dem technischen und künstlerischen Stand ein Repertoire aus, das einerseits die Individualität von Stimme und SängerIn fordert und fördert, und andererseits die später gefragte Universalität zum Berufseinstieg einrechnet. Zeichnet sich dann in den höheren Semestern die Zugehörigkeit einer stimmlichen Bühnenrichtung a, (ich lasse nun bewusst den zu engen und belasteten Begriff des Stimmfaches beiseite) bereitet man die Studierenden schließlich auf die Agentur- und Theatervorsingen vor. Bei ersteren wird nicht selten die Angabe eines Stimmfaches eingefordert, bei letzteren klarerweise die möglichst vielseitige Repertoireeignung abgeprüft. Mit diesem Wissen bilden wir die Studierenden bestens aus: nämlich nicht für ein Fach sondern für ein Repertoire; und noch besser: dieses kann durchaus sehr umfangreich sein, wurde aber von der Stimme selbst und den sängerischen Fertigkeiten und Fähigkeiten ihrer Träger definiert und nicht durch künstlerisch vorgezeichnete Schubladen.

Was würde den Pädagogen an Unterscheidung stimmlicher Kategorien überhaupt genügen, um einen Zugehörigkeitsrahmen innerhalb der Operntätigkeit der SängerInnen zu definieren? Mit Sicherheit zunächst einmal eine Einteilung nach stimmlich relevanten Parametern. Die beiden wesentlichen wären dabei die stimmlichen Str4uktureigenschaften lyrisch oder dramatisch, wobei uns die letztere bei Studierenden verhältnismäßig selten oder noch versteckt begegnet und wenn, angesichts der sängerischen Jugendlichkeit und hinsichtlich des Studienrepertoires mit doppelter Vorsicht zu behandeln ist. Im Grunde genommen sollte uns die Unterscheidung für den rein stimmlichen Berufsweg ausreichen.
Für die Theaterpraxis käme allerdings eine sängerische bzw. ensemblerelevante Kategorie hinzu, nämlich die des Buffo- und Charakterbereiches. Hier sind oftmals SängerInnen bzw. Stimmen beinhaltet, auf die ein Theater zur Umsetzung eines Spielplanes unbedingt angewiesen ist, die allerdings oft ästhetische Normen zu umgehen scheinen oder charakteristische Besonderheiten aufweisen und sich daher für viele kleine und mittlere Partien mit oftmals darstellerischem Schwerpunkt eignen. Zudem finden hier Vertreter der ganz jungen oder verdienten alten Generation ihren Ensemble-Platz. Plausibel wäre ein Bereich mit einer Bezeichnung, die den gesangstechnischen und künstlerischen Schwerpunkt der stimmlich-sprachlichen Charakterisierung hervorhebt. Sie korrelierte dann auch am ehesten mit der stimmtypen beschreibenden Unterteilung lyrisch und dramatisch. Als die Arbeitsweise beschreibender Terminus eignete sich bsp. „charakterisierend“.
Um einen echten Ordnungscharakter zu gewährleisten, sollte man also die Stimmfächeranzahl reduzieren und sie in eine einheitliche Ordnung von sog. Bühnenkategorien nach stimmlich-gesanglichen Eigenschafts- und Tauglichkeitsprofilen sortieren. Die bewährte und traditionelle Einteilungen in lyrisch und dramatisch könnte so erhalten, in ihrer Eindeutigkeit und Sinnhaftigkeit umstrittene Fächer jedoch abgeschafft werden.

Fortsetzung folgt

Fortsetzung:

Folgendes Modell könnte angebracht werden.
Bass: lyrischer Bass – Charakterisierender Bass – dramatischer Bass
Bariton: lyrischer Bariton – Charakterisierender Bariton – dramatischer Bariton
Tenor: lyrischer Tenor – charakterisierender Tenor – dramatischer Tenor
Alt: Mezzosopran: lyrischer Mezzosopran – dramatischer Mezzosopran
Sopran: lyrischer Koloratursopran – lyrischer Sopran – dramatischer Koloratursopran - Dramatischer Sopran
Spezielle Ausnahmestimmen, deren Träger sich auf Grund ihrer ungewöhnlichen Quantität und/oder Qualität nicht in feste Ensembles integrieren müssen, oder auch spezielle Ausnahmerollen (z.B. Otello, Tannhäuser), sollten nicht zu eigenständigen Musterkategorien erklärt werden, wie dies in Form der sog. Hochdramatischen Stimmfächer geschah. Sie bleiben beachtenswerte Sonderphänomene in Kleinstgruppenform.
So wären „Schwerer Heldentenor“ und „Hochdramatischer Sopran“ keine üblichen Bühnenkategorien, sondern Bezeichnungen für Ausnahmesänger und –Stimmfächer, die auf ein sehr exklusives und kleines Rollenkontingent beschränkt sind. Auch würden bsp. Exzeptionelle Wagnerpartien für Bariton und Tenor wie „Wotan“, „Tristan“, „Siegmund“ etc. Nicht zu eigenen Bühnenkategorien erklärt. Die Frage nach der Zuverlässigkeit der Einteilung in Bühnenkategorien bedarf einer geteilten Beantwortung. Sie wird, genau wie die Stimmfächereinteilung, nie hundertprozentige Besetzungslösungen bieten, da sich weder sängerstimmen und sängerische Fähigkeiten noch Gesangspartien innerhalb einer Bühnenkategoerie genau gleichen. Auch wird sie der Theaterpraxis die Arbeit der Qualitätsplanung, - Prüfung und – Sicherung nicht abnehmen können. Sie bietet aber durch ihre Systematik nach sängerischen Kriterien einen klareren Überblick über sängerische Kategorien der Oper als die Stimmfächereinteilung. Ihre Bezeichnungen sind genau und vergleichbar. Sie reduziert unnötige und willkürlich eingeführte Stimmfächer oder revidiert ihre Bezeichnungen. Sie ist an die Besetzungsbedürfnisse des aktuellen Opernbetriebs angelehnt.

Fortsetzung folgt "Bühnenkategorie"

Zur näheren Erklärung der Bühnenkategorien:
Bühnenkategoerie der Gattung Alt:
Die Stimmgattung „ALT“ ist mit einer sehr geringen Rollenanzahl im Opernrepertoire vertreten. Deshalb benötigt die Bühnenkategorie keine weitere Bezeichnung als „ALT“. Oftmals müssen fälschlicherweise als „ALT“ klassifizierte Partien von Mezzosopranen gesungen werden, weil ihre Tessituren entsprechend hoch gelagert sind. Besonders die sog. „dramatischen Altpartien“ sind überwiegend Partien der Stimmgattung „Mezzosopran“. Was sich hinter der Klassifizierung verbirgt, ist lediglich der Wunsch nach sehr dunkel gefärbten und zugleich dramatischen Stimmen. Sie werden der Bühnenkategorie „Dramatischer Mezzosopran“ zugeführt.

Bühnenkategorien der Gattung Mezzosopran:
Die Bühnenkategorie Lyrischer Mezzosopran ist mit dem klassischen Stimmfach identisch.
Das Fach des Spielalts wird in die Bühnenkategorie des Lyrischen Mezzosoprans eingegliedert, weil es in der Vergangenheit eine fälschlicherweise auf die Sängerstimme übertragene Bezeichnung der Rollenkategorie der komischen Alten war. Einschlägige Partien liegen im Mezzosopranbereich.

Die Bühnenkategorie Dramatischer Mezzosopran ist mit dem klassischen Stimmfach identisch. Hinzu kommen Rollen, die bisher in das Stimmfach Dramatischer Alt eingeordnet wurden.

Bühnenkategorien der Gattung Sopran:
Das Fach der Soubrette wurde auf Grund seiner Fehlbezeichnung und mittlerweile verschwindenden Rollenanzahl der Bühnenkategorie Lyrischer Koloratursopran zugeführt.
Das Fach des Charaktersoprans ist eine Neuschöpfung der Nachkriegszeit. Man versuchte das Fach als Kategorie für eine Art Opernsoubrette mit größerem Stimmpotenzial für die Oper festzulegen. In der aktuellen Neuauflage des Handbuchs der Oper beispielsweise sind für dieses Fach nur drei Partien vorgesehen, die mit Sicherheit keiner eignen Kategoerie bedürfen.
Die Stimmfächer Lyrischer Koloratursopran, Dramatischer Koloratursopran und Lyrischer Sopran bleiben als Bühnenkategorien unverändert.
Das Stimmfach Jungendlich-dramatischer Sopran und das sog. Zwischenfach werden zur Bühnenkategorie Dramatischer Sopran. Es ist mit den Stimmfächern Dramatischer Sopran oder Hochdramatischer Sopran nicht identisch, da jene – vergleichbar dem Schweren Heldentenor – Spezialfächer für Ausnahmestimmen und –rollen sind.

Fortsetzung Bass, Bariton, Tenor folgt.

Natürlich gibt es Stimmlagen wie Sopran/Mezzosopran/Alt und Tenor/Bariton/Bass. In Ausschreibungen von Chorstellen wird auch gerne "Hoher Tenor" oder "2. Sopran" usw. usw. ausgeschrieben, d. h., auch die Stimmlagen sind noch weiter differenzierbar. Und manchmal braucht man ja im Chor die schwarzen Bässe, für die ein C kein Problem darstellt.

Stimmfächer sind wiederum etwas anderes. Natürlich hat ein Koloratursopran andere Anforderungen zu bewältigen als ein hochdramatischer Sopran. Die Koloraturen der "Königin der Nacht" fordern ein anderes Training (und eventuell auch andere physiologische Voraussetzungen) als der Schlussgesang der Brünnhilde in der Götterdämmerung.

Wichtig ist nicht nur der schiere Tonumfang, sondern auch die Tessitura, der Bereich, in dem sich das Singen überwiegend abspielt. Der Siegfried im "Siegfried" und der Siegfried in der "Götterdämmerung" sind nominell aus demselben Fach ("Heldentenor"). In der Praxis zeigt sich aber, dass die Tessitura in der "Götterdämmerung" ein Stück weit tiefer liegt als im "Siegfried". Aus diesem Grund ist der Siegfried der "Götterdämmerung" den sogenannten baritonalen Heldentenören eher zugänglich als der Siegfried im "Siegfried".

Zwar kommen auch in der "Götterdämmerung" Spitzentöne jenseits des hohen "a" vor, aber die Stimme hält sich meist in tieferen Lagen auf, als dies im "Siegfried" der Fall ist.

Da hat man schon einmal zwei verschiedene Typen des Stimmfachs "Heldentenor": Der baritonale Heldentenor, der als Bariton begonnen hat und sich die Höhe erarbeiten musste. Dieser Typ kann mit einer reichen Mittellage punkten, die gerade bei Wagner fast noch wichtiger ist als isolierte Spitzentöne, z. B. im "Tristan", in der "Walküre" (den Siegmund kann fast jeder Bariton singen ... ) und in der "Götterdämmerung".

Der tenorale Heldentenor kann mit guter, strahlender Höhe glänzen und wird dort stimmlich nicht in dem Maße an seine Grenzen geführt wie ein baritonaler Heldentenor ("Tannhäuser", "Siegfried"). In der Mittellage hat er jedoch nicht unbedingt die Resonanzen, die man dort braucht, um gegen ein entfesseltes Wagner-Orchester zu bestehen.

Insgesamt halte ich Stimmfächer für eine in der Praxis notwendige Hilfskontruktion, die Partien mit ähnlich gelagerten Anforderungen zusammenfasst und bei der Entscheidung, welche Partie denn noch in Reichweite wäre, helfen kann. Letztlich ist jede Partie aber individuell - erst recht jede Stimme.

Die Anforderungen einer Partie hängen auch davon ab, wie man sie anlegt. Radames war von Verdi als lyrischer Tenor konzipiert, oft haben aber Heldentenöre wie Vickers, del Monaco, Baum, Martinelli, Vinay, Corelli et al. diese Partie gesungen. Man höre Bergonzi oder Pertile ...

Bühnenkategorien der Gattung Bass:
Die Bühnenkategoerie Lyrischer Bass umfasst Stimmen sowie Partien, die ehemals sowohl dem Serösen Bass als auch dem Spielbass angehörten. Das liegt an der Tatsache, dass das seriöse Bassfach ein Rollenfach war, welches eher auf eine dunkle Klangfarbe anzielte als auf eine lyrische oder dramatische Stimmstruktur. Hinsichtlich der stark abweichenden Dramatik oder Lyrik einschlägiger Partien, tauchten jedoch Besetzungsschwierigkeiten auf. Dier Spielbass hingegen wurde als ein Stimmfach für den lyrischen Sänger mit schauspielerischer Begabung angesehen, welches in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts mit dem Bassbuffo vereint wurde. Auf Grund seines Stimmtyps zählt das einstige Fach des Spielbasses also nun ebenfalls zum Lyrischen Bass.
Die Bühnenkategorie Dramatischer Bass umfasst dramatische Partien des ehemaligen Serösen Basses und dramatische Partien des ehemaligen Charakterbasses.
Der Bassbuffo war ursprünglich ein Stimmfach für grundsätzlich schauspielerisch anspruchsvolle Partien, die sowohl im buffonesken als auch im tragischen Bereich lagen. Wie erwähnt, wird es zur Bühnenkategoerie Charakterisierender Bass für Sänger mit lyrischen und gleichermaßen lyrisch-dramatischen Stimmstrukturen. Ebenso werden Rollen des Faches Charakterbass zur Kategorie Charakterisierender Bass gezählt.

Bühnenkategorien der Gattung Bariton:
Erfahrungsgemäß werden die Fächer Lyrischer Bariton und Spielbariton in der Praxis nicht mehr unterschieden, da ihre Stimmtypen weitgehend deckungsgleich sein sollen und der Spielbariton kein Buffofach darstellt. Da die Abspaltung des Spielbaritons vom Lyrischen Bariton recht jung ist und darstellerische Fähigkeiten für alle Stimmfächer gelten, sollen die beiden ehemaligen Stimmfächer wieder zur Bühnenkategorie Lyrischer Bariton vereint werden. Sie ist mit dem klassischen Stimmfach identisch:
Das Stimmfach Charakterbariton bleibt in Form der Bühnenkategorie Charakterisierender Bariton bestehen, jedoch werden ehemals zugeordnetet Rollen den Bühnenkategorien Lyrischer oder Dramatischer Bariton zugeteilt. Auch werden einige Partien des klassischen Stimmfaches Heldenbariton der Bühnenkategorie Charakterisierender Bariton zugeführt.
In die Bühnenkategorie Dramatischer Bariton fallen Stimmen und Partien der Fächer Kavalierbariton, Charakterbariton, Zwischenfach und Heldenbariton:
Der Kavalierbariton wurde seit seiner Einführung als Stimmfach für eine bestimmte Rollengruppe bzw. einen Rollentyp vorgesehen. Seine Partien fallen teilweise dem Dramatischen Bariton zu. Besonders kantilienische Partien des Stimmfaches Charakterbariton werden ebenfalls, dieser Kategorie zugeordnet. Ebenso fallen einige Partien des sog. Zwischenfachs und des Heldenbartons in die Kategorie. Wie bereits erklärt, werden einige Wagnerpartien des Heldenbaritons nicht hinzugezählt, weil sie echte Ausnahmebereiche darstellen

Bühnenkategorien der Gattung Tenor:
Das Fach Lyrischer Tenor bleibt als Bühnenkategorie bestehen und wird um Partien des klassischen Stimmfachs Spieltenor erweitert. Wie die Geschichte zeigt, war der sog. Spieltenor der Lyrische Tenor der Spieloper und sollte dieser ursprünglichen Bedeutung zugeführt werden. Ihn mit dem Tenorbuffo zu vereinen, war eine Missdeutung der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts.
Das Stimmfach Tenorbuffo wird zur Kategorie Charakterisierender Tenor und erweiter sich um Partien des ehemaligen Stimmfachs Charaktertenor undwenige des Stimmfachs Spieltenor. Geeignete Sänger können lyrische oder eher dramatische Stimmstrukturen besitzen.
Die Kategorie Dramatischer Tenor setzt sich aus dem Fach Jungendlicher Heldentenor und einigen Partien des einstigen Charaktertenors zusammen, bei denen auf große kantilienische Qualität nicht verzichtet werden kann.

Quelle: Prof.Dr. Peter Anton Ling
Bund Deutscher Gesangspädagogen

Meine Meinung:

Ob diese Dokumentation der Praxis entspricht in der Besetzung einer Rolle, ist auch von Haus abhängig. In der heutigen Zeit werden SängerInnen oft nicht für eiine bestimmte Rolle engagiert, sie müssen vielfaches Repertoire aufweisen, damit sie auch vielfach einsetzbar sind, das spart Kosten.

Viele SängerInnen bewegen sich heute in Partien, die ihrer Stimme eigentlich nicht gerecht werden. Oft ist es so, dass sie unbedingt mal eine bestimmte Partie singen möchten, weil sie halt schön ist, doch sie ist nicht immer in der Praxis als gut zu heißen.

Zitat von Antalwin

Hallo,

ich bin auch der Meinung, daß die Stimmfächer fließend sind und mehr dazu dienen, damit SängerInnen sich selbst schützen und innerhalb dieser Fachgrenzen ihr Repertoire abstecken können. Durchwandert man beispielsweise die Aufnahmen- und Aufführungsgeschichte von Don Giovanni, so stellt man fest, daß Mozarts genialer Wüstling von ganz unterschiedlichen Stimmfächern gesungen wurde: Von lyrischen Baritonen deutscher Zunge, von dramatischen Baritonen des italienischen und französischen Faches, von deutschen Heldenbaritonen, von italienischen Basso cantanda und Basso profondo. Man berichtige mich, wenn ich falsch liege. Wären wir alle hier unserer Obsession Operngesang so verfallen, wenn es jene "Grauzonen" und Übergänge der Stimmfächer nicht gäbe, die Operngeschichte interessant machen ?

Gruß,

Antalwin

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Don Giovanni ist ein hervorragendes Beispiel, das ich nur bestätigen kann. Ich habe viele erlebt, in Wien, in Düsseldorf, in der Provinz, jeder war völlig anders und jeder war faszinierend. Die größten Unterschiede bestanden damals in Wien zwischen Cesare Siepi und Nicolai Ghiaurov - aber wie großartig waren beide im Singen und in der Darstellung.