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Helmut Hofmann

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Donnerstag, 14. Dezember 2017, 11:43

Hier ein Link zu einer gesanglichen Interpretation des am Ende der vorangehenden Seite vorgestellten und besprochenen Liedes "Gewitternacht", op.8, Nr.6


Helmut Hofmann

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32

Montag, 18. Dezember 2017, 11:23

„Bitte“, op.9, Nr.3

Weil' auf mir, du dunkles Auge,
Übe deine ganze Macht,
Ernste, milde träumerische,
Unergründlich süße Nacht.

Nimm mit deinem Zauberdunkel
Diese Welt von hinnen mir,
Daß du über meinem Leben
Einsam schwebest für und für.

(Nikolaus Lenau)

Eine Beschwörung der Nacht ist das, was Lenau mit diesen Versen vornimmt. Eine, die zwar nicht lyrisch-sprachlich, wohl aber in der zugrunde liegenden Haltung in spätromantischer Manier erfolgt. Ein Leiden am Tag des Lebens steht dahinter. Worin dieses besteht, sagt der lyrische Text nicht. Dass es aber ein großes und ein schwer wiegendes sein muss, geht aus dem Wunsch hervor, dass die Nacht das Leben „nehmen“ solle. Das ist nicht physisch gedacht, vielmehr als eine Herrschaft der Nacht über das Leben, - in Gestalt ihres Auges und mit dem Mittel des „Zauberdunkels“, das ihm als träumerische Unergründlichkeit innewohnt und die harte Faktizität des realen Lebens aufzulösen und zum Verschwinden zu bringen vermag.

Den Grundgestus der lyrischen Sprache, die innig-monologisch artikulierte Bitte, greift die Komposition von Robert Franz mit einer Liedmusik auf, die in ihrer, ein wenig an Schubert erinnernden Schlichtheit und mit der tief-innigen Ruhe, die ihr innewohnt, tief anzurühren vermag. Man empfindet das, was der lyrische Text sagen will, nicht nur in vollkommener Weise darin ausgedrückt, sondern darüber hinaus auch noch um eine Dimension bereichert: Die des dringlichen, aus dem Leiden am Leben kommenden Wünschens und Begehrens. Es handelt sich um ein stark variiertes Strophenlied, es steht in Ges-Dur als Grundtonart, ein Zweivierteltakt liegt im zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet: „Larghetto sostenuto (Mit tiefster Innigkeit). Es ist Joseph Fischhof gewidmet, dem 1804 geborenen, 1857 verstorbenen und dem Kreis um Robert Schumann zugehörigen österreichischen Komponisten. Dieser hat zwar auch einige Lieder komponiert, war darin aber nicht sehr erfolgreich. Dass Robert Franz allerdings einem „Schumannianer“ dieses Lied widmet, verrät einiges über das liedkompositorische Ideal, an dem er sich selbst in seinem kompositorischen Schaffen orientiert.

Es ist eine melodische Figur, aus der das Lied seinen ganzen musikalischen Geist bezieht. Sie erklingt gleich auf dem ersten Vers, kehrt bei dritten Vers der ersten und beim dritten der zweiten Strophe wieder, und der melodischen Linie, die auf dem ersten Vers der zweiten Strophe liegt, auf den Worten „Nimm mit deinem Zauberdunkel“ also, liegt die gleiche Struktur, der gleiche deklamatorische Gestus zugrunde, nur in seinem Ambitus leicht gedämpft. Das ist ein durchaus bemerkenswerter Sachverhalt, denn er lässt die Intensität erkennen, mit der Franz mit seiner Liedmusik die Aussage des lyrischen Textes reflektiert. Darauf wird noch einzugehen sein, aber zuvor ist die Struktur dieser für die Liedmusik so zentralen und grundlegenden melodischen Figur zu beschreiben.

Die melodische Linie steigt bei den Worten „Weil´ auf mir, du dunkles Auge“ zunächst in Gestalt von Noten im Wert eines Viertels syllabisch exakt mit einem Terz- und einem Quartsprung in obere Mittellage empor, senkt sich danach mit einem Achtel-Sekundschritt auf dem Wort „du“ ab und steigt nach einem weiteren Sekundfall bei dem Wort „dunkles“ mit einem Sekundschritt in Vierteln wieder an. Auf dem Wort „Auge“ liegt dann ein weiterer Sekundfall in zwei Schritten, davon der erste in Gestalt von zwei Achteln. Aber diese letzte Fallbewegung auf dem Wort „Auge“ wiederholt sich nur noch einmal bei den Worten „Daß du über meinem Leben“ (dritter Vers, zweite Strophe). Bei den beiden übrigen Fällen des Auftritts dieser melodischen Figur nimmt sie an diesem ihrem Ende eine andere Gestalt an. Im Gestus des sich wiederholenden Anstiegs drückt sich in dieser für die Liedmusik so zentralen melodischen Figur die Innigkeit und Dringlichkeit der Bitte aus, die das lyrische Ich äußert. In diesem Zusammenhang kommt dem Klaviersatz eine große Bedeutung zu. Mit nur zwei Ausnahmen folgt das Klavier in Gestalt von Akkorden der melodischen Linie nicht nur in syllabisch exakter Übereinstimmung, sondern – und das ist gerade bei dieser Figur der Fall – auch ihrer Bewegung selbst. Auf diese Weise erfährt sie eine Steigerung in ihrer Innigkeit und Eindringlichkeit. Die Harmonik bleibt dabei – mit Ausnahme der variierten Form, die auf dem Anfangsvers der zweiten Strophe liegt - im Bereich der Grundtonart Des-Dur, mit nur einer kurzen Rückung in die Dominante vor dem Ende.

Den sich an dieses melodische Hauptmotiv anschließenden Bewegungen der melodischen Linie wohnt eine fallende Tendenz inne, allerdings auch hier in Gestalt von Wiederholungen. Man empfindet das wie ein Ausatmen und Ausklingen der Melodik nach dieser im Gestus der Bitte erfolgten Anstiegsbewegung. Die Melodik auf den ersten beiden Versen weicht, bedingt durch die lyrische Aussage, freilich davon ab. Aber bei den Worten „übe deine ganze Macht“ beschreibt die melodische Linie drei Mal einen Fall: Zunächst einen Septfall bei „übe“ und danach zwei Mal eine jeweils aus einem Sprung hervorgehende Abwärtsbewegung in Sekundschritten. Dem Wort „übe“ wird dabei nicht nur durch den Fall über ein solch großes Intervall wie eine Septe ein besonderer Akzent verliehen, sondern auch durch die Tatsache, dass das Klavier hier nicht der Deklamation folgt, sondern einen durch Legato-Bindung zwei Takte ausfüllenden Akkord erklingen lässt, bei dem es sich überdies um einen in es-Moll handelt. Man kann dies durchaus als Ausdruck der Innigkeit auffassen, mit der das lyrische Ich seine Bitte an die Nacht richtet.

In ähnlicher Weise wie beim zweiten Vers beschreibt die melodische Linie auch beim letzten Vers der ersten Strophe eine zweimal ansetzende Fallbewegung. Und das ist auch beim letzten Vers der zweiten Strophe der Fall. Hier wiederholt sich auf den Worten „einsam schwebest für und für“ sogar in vollkommen identischer Weise, auch was den Klaviersatz und die Harmonisierung anbelangt, die Liedmusik, die auf dem zweiten Vers der ersten Strophe liegt. Bei dem ersten Verspaar der zweiten Strophe nimmt sie aber im Bereich von Melodik und Harmonik leicht abgewandelten Charakter an. Die melodische Linie wirkt in ihrer Struktur wie eine Wiederkehr der zentralen Figur in gedämpfter, in ihrem Ambitus zurückgenommener Form. Sie steigt bei den Worten „Nimm mit deinem Zauberdunkel“ wie zögerlich, nämlich in Sekundschritten an, von denen der zweite sogar ein verminderter ist, und erreicht auch nicht nur die übliche Höhe nicht, sie geht, bevor sie einen Quintsprung vollzieht, sogar noch einmal in einen Sekundfall über. Und überdies ist sie auch noch anfänglich in es-Moll harmonisiert, das erst bei dem Wort „Zauberdunkel“ eine Rückung nach As-Dur vollzieht.

Wie soll man diese Modifikationen der Liedmusik verstehen? Vielleicht ist die Antwort auf diese Frage in der Melodik des zweiten Verses zu finden. Diese weicht nämlich in geradezu markanter Weise vom Grund-Gestus der Melodik dieses Liedes ab. Bei den Worten („Nimm“) „diese Welt von hinnen mir“ verharrt die melodische Linie zunächst in einer dreifachen Tonrepetition in der tiefen Lage eines „Des“, steigt danach in zwei Sekundschritten zu einem „F“ empor und verharrt danach erneut dort in dreifacher Tonrepetition. Das Klavier folgt dieser Bewegung synchron mit Akkorden, macht aber daraus bei dem Wort „hinnen“ einen arpeggierten. Das ist von der Harmonik her ohnehin eine ungewöhnliche Stelle in der Liedmusik, denn die vollzieht hier eine Rückung von Ges-Dur nach F-Dur, das am Ende dieser Melodiezeile in b-Moll übergeht. Und in b-Moll hat sie am Anfang, bei der melodischen Tonrepetition auf dem Wort „diese“ ja auch eingesetzt.

Was also ereignet sich hier in der liedmusikalischen Aussage? Vielleicht, so möchte man vermuten, schreckt das lyrische Ich, so wie Franz diese beiden Verse gelesen hat, vor den Worten, die es da gerade artikuliert, einen kurzen Augenblick zurück, - sich bewusst werdend, was es da gerade als Bitte geäußert hat: Einen Todeswunsch. Daher also die gestischen Zurücknahmen in der melodischen Linie der Grundfigur, das auffällige Verharren in tiefer Lage in Gestalt von Tonrepetitionen und die mehrfachen Einbrüche von Moll-Harmonik mitsamt starken Rückungen in einer Liedmusik mit Des-Dur als Grundtonart. Aber das lyrische Ich bleibt, wie Franz diese Verse von Lenau aufgefasst hat, doch bei diesem Wunsch, diesem als unerträglich erfahrenen Leben entfliehen zu wollen. Daher dieser singuläre arpeggierte F-Dur-Akkord auf dem Wort „hinnen“.

Die Wiederkehr der Liedmusik der ersten beiden Verse auf den beiden letzten der zweiten Strophe lässt freilich vernehmen: Das Entfliehen aus diesem Leben soll kein definitives Beenden sein, nur eine Einvernahme des Geistes der Nacht in dieses, und damit die Aufweichung von dessen harter Faktizität durch dessen träumerische Unergründlichkeit und Süße. Und deshalb weicht das Klavier nur in einem Punkt von der Liedmusik des Anfangs ab: Es akzentuiert die Viertel-Akkorde im Diskant in ihrer Begleitung der melodischen Linie nun mit Achtel-Oktaven im Bass und verleiht auf diese Weise der melodischen Grundfigur dieses Liedes noch größere Eindringlichkeit.

Dieses Lied ist in der Art und Weise, wie es die Verse Lenaus in Musik umsetzt und darin die Dimensionen der „Bitte“ auslotet, ein zweifellos beeindruckendes, - gerade weil es so schlicht daherkommt.

Helmut Hofmann

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Mittwoch, 20. Dezember 2017, 11:54

Hier, ein wenig spät nachgereicht, weil heute erst aufgespürt, ein Link zu einer Aufnahme von diesem Lied. Es ist, wie ich am Ende meiner Besprechung meinte, tatsächlich eine den lyrischen Text Lenaus auf höchst kunstvolle Weise aufgreifende und sich doch dabei schlicht gebende Komposition.


Helmut Hofmann

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34

Mittwoch, 20. Dezember 2017, 22:38

Apropos „nachreichen“...
Nachreichen würde ich gerne auch die Frage:
Wer teilt hier im Forum dieses mein Urteil über das Lied „Bitte“, das ich ja doch in der Besprechung desselben in detaillierter Weise zu begründen versucht habe?
Sieht das der oder die unter den Taminos vielleicht ganz anders?

Gar gerne erführe ich etwas darüber, - beschäftigt mich doch in diesem Thread die für mich so bedeutsame Frage, weshalb die Liedmusik von Robert Franz der Vergessenheit anheimgefallen ist, wo sie einen – jedenfalls mich – doch so sehr anzusprechen vermag und nachweislich über hohes liedkompositorisches Niveau verfügt.

Muss aber wohl ein Wunsch bleiben. Denn solche Fragen beziehen sich auf Liedmusik als solche, und nicht auf ihre gesangliche Interpretation.
Letztere ist aber das, worum, wie man gerade wieder sehen kann, das Interesse hier im Forum eigentlich und in erster Linie kreist.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 28. Dezember 2017, 11:49

"Muss aber wohl ein Wunsch bleiben"...
...und ist es leider auch geblieben. Einen Beitrag dieser Art werde ich niemals mehr verfassen.
Ich setze die Betrachtung der Lieder von Robert Franz nach dieser Pause des Wartens fort, und nun wird´s interessant. Denn in den vorangehenden Liedopera ist Franz jenen Heine-Texten ausgewichen, die bereits in Vertonungen von Robert Schumann vorlagen. Bei "Ja, du bist elend" griff er sogar ganz bewusst zu dem an "Ich grolle nicht" anbindenden lyrischen Text. Nun aber, einsetzend mit dem nachfolgenden Lied, setzen die Parallelvertonungen ein, und man kann gar nicht anders, als Vergleiche anzustellen. Das wollte ich ursprünglich auch dergestalt tun, dass nach jeder Franz-Vertonung ein Blick auf die entsprechende von Schumann geworfen wird. Das aber hätte diesen Thread innerlich zerfranst, so dass ich mich entschloss, ihm einen Thread mit dem Titel "Schumann und Heine" nachfolgen zu lassen, so dass man dann auf diese Weise in gleichsam geordneter Form vergleichende Betrachtungen anstellen kann.

Helmut Hofmann

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36

Donnerstag, 28. Dezember 2017, 11:53

„Allnächtlich im Traume“, op.9, Nr.4

Allnächtlich im Traume seh' ich dich
Und sehe dich freundlich grüßen,
Und laut aufweinend stürz' ich mich
Zu deinen süßen Füßen.

Du siehst mich an wehmütiglich
Und schüttelst das blonde Köpfchen;
Aus deinen Augen schleichen sich
Die Perlentränentröpfchen.

Du sagest (Heine: „sagst“) mir heimlich ein leises Wort
Und gibst mir den Strauß von Zypressen.
Ich wache auf, und der Strauß ist fort,
Und das Wort hab' ich vergessen.

Ein Traum ist ins lyrische Wort gefasst, einer der wiederkehrt, ein „allnächtlicher“. Die Begegnung mit dem geliebten Du ist darin eine, die auf vielsagende Weise zwischen Nähe und Distanz verbleibt. Die Geliebte grüßt freundlich, aber auf die Demuts-und Unterwerfungs-Geste des lyrischen Ichs, die indirekt ja auf uneingeschränkte Zuwendung und lieberfüllte Zweisamkeit gerichtet ist, antwortet das Du mit dem Schütteln des „Köpfchens“ und mit „Perlentränentröpfchen“. Eine Geste der Zuneigung gibt es freilich: Den Strauß von Zypressen, verbunden mit einem „leisen Wort“, dessen Inhalt allerdings ungenannt bleibt. In geradezu schroffer Weise lässt Heine die Folge der träumerisch zarten Bilder abreißen. In sprachlich lakonischer Form folgt Feststellung auf Feststellung, nur durch Konjunktionen miteinander verbunden. Das lyrische Ich weiß längst: Die Bilder der realen Welt sind andere.

Diese Verse Heines wurden von vielen Komponisten vertont, u.a. auch von Felix und Fanny Mendelssohn. Die bekannteste Vertonung ist ohne Zweifel die von Robert Schumann. Aber während diese große Hochschätzung genießt und auf Liederabenden auch heute noch vorgetragen wird, ist die von Robert Franz völlig unbekannt und vergessen. Und eigentlich ist das ein wenig verwunderlich, begegnet sie einem doch als durchaus ansprechendes und die lyrische Aussage in wesentlichen Aspekten aufgreifendes und mit seinen musikalischen Mitteln interpretierendes Lied. Es ist ein durchkomponiertes, das in der Grundtonart es-Moll steht, einen Viervierteltakt aufweist und mit der Tempo-Anweisung „Allegro agitato“ versehen ist. Für die in der Liedmusik von der ersten und der dritten sich deutlich abhebende zweite Strophe gilt allerdings, was das Tempo anbelangt, die Anweisung „un poco più lento“, und der Vortrag soll „innig“ erfolgen.

Damit ist schon angedeutet, worin sich die Liedmusik von Robert Franz von der Schumanns grundlegend unterscheidet. Ihr liegt eine andere kompositorische Intention zugrunde, die ihrerseits aus eine anderen Rezeption der Heine-Verse hervorgeht. Franz geht es darum, den Zauber der Traum-Bilder musikalisch zum Ausdruck zu bringen und zugleich, und daran anschließend, die Schmerzlichkeit ihres Verlusts vernehmlich und erfahrbar werden zu lassen. Daraus ergibt sich für ihn die Notwendigkeit einer deutlich stärkeren Binnendifferenzierung, als dies bei Schumann der Fall ist, bei dessen Komposition man, was die Struktur der melodischen Linie anbelangt, eigentlich von einem variierten Strophenlied sprechen kann. Seine liedkompositorische Intention ist freilich auch eine andere: Sie zielt ab auf die seelische Erfahrung des Traumes aus der Perspektive des Erwachens danach.

Ein Vorspiel mag man das gar nicht nennen, womit das Lied einsetzt: Fallende Achtel im Bass, darüber zwei Viertel-Akkorde, davon einer bitonal, der andere arpeggiert, und schon setzt die Singstimme auftaktig ein und geht in lebhafte Bewegung über. Es ist tatsächlich ein „Allegro agitato“, was sich hier vom ersten Takt an abspielt. Und das lässt erkennen, worauf die Liedmusik dieser ersten Strophe ausgerichtet ist: Auf das Erfassen eines Geschehens. So hat Franz diese erste Strophe des Heine-Gedichts ganz offensichtlich liedkompositorisch gelesen. Ganz und gar handlungsorientiert: Die nächtliche Traum-Erscheinung der Geliebten grüßt freundlich, und das lyrische Ich wirft sich ihr zu Füßen. Dass sich das „allnächtlich im Träume“ abspielt, also eigentlich ein ruhevoll-phantastisches Geschehen ist, findet in dieser sich in raschen deklamatorischen Schritten entfaltenden Melodik keine Berücksichtigung. Auf dem Wort „allnächtlich“ liegt zwar eine Kombination aus Quartsprung und –fall, die wegen des Viertels zwischen zwei Achteln und der Legato-Deklamation des Falls leicht gedehnt ist. Das wirkt aber eher wie eine szenische Einleitung zu dem, was die Liedmusik im Folgenden zu sagen hat. Und dazu passt der Sekundanstieg der melodischen Linie, der mit einer Rückung vom anfänglichen es-Moll in die Dur-Dominante „B“ verbunden ist, und überdies noch die Tatsache, dass eine Achtelpause nachfolgt. Die Liedmusik auf dem ersten Vers wirkt in der Tat, nicht nur von der Struktur der melodischen Linie her, sondern auch in ihrer Harmonisierung und in den Staccato-Akkorden des Klaviersatzes wie eine Art einleitender Auftakt zur Liedmusik auf den folgenden Versen der ersten Strophe.

Darin behält der Klaviersatz zwar seine Grundstruktur aus einer durch zwei Achtelpausen unterbrochenen Folge von sechs Achtelakkorden im Diskant über lang gehaltenen Einzeltönen und Oktaven im Bass bei, die melodische Linie geht aber – unter Beibehaltung ihrer Lebhaftigkeit – zu dem Gestus einer große tonale Räume in Gestalt von Sprüngen und bogenförmigen Linien durchmessenden Bewegung über. Dem Vorgang des Sich-zu-Füßen-Stürzens“ wird dabei in der Struktur der melodischen Linie besondere Beachtung geschenkt. Aber schon bei den Worten „und laut aufweinend“ entfaltet sie große Expressivität. Dies in Gestalt eines veritablen, in hoher Lage ansetzenden Septfalls von „laut“ hin zu ersten Silbe des Wortes „aufweinend“ und dem nachfolgenden Sekundanstieg der melodischen Linie bei den dem Wortteil „-weinend“. Hier herrscht es-Moll-Harmonik vor. Danach geht die melodische Linie zu bogenförmiger Entfaltung über, die den Raum einer ganzen Oktave einnimmt und sich in der Abfolge von deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln, Achteln und sogar Sechzehnteln ereignet, - Ausdruck des hohen emotionalen Potentials, das diesem Bild innewohnt. Dazu liefert auch die Harmonik einen gewichtigen Beitrag. Sie vollzieht nämlich zwei Mal, nämlich bei der melodischen Fallbewegung auf den Worten „stürz ich mich“ und der klanglich lieblich wirkenden, weil gedehnten auf den Worten „süßen Füßen“ eine hochexpressive Rückung von es-Moll nach F-Dur.

Bei der zweiten Strophe nimmt die Liedmusik einen anderen Charakter an. Die schon zitierten Vortragsanweisungen dazu sind nur Ausfluss ihres klanglichen Wesens. Sie entfaltet sich nun, im deutlichen Kontrast zur ununterbrochenen Lebhaftigkeit der Melodik der ersten Strophe, in Gestalt von melodischen , wie klangliche Inseln wirkenden Kurzzeilen, denen lange, vom Klavier mit akkordischen Figuren ausgefüllten Pausen nachfolgen. Bei diesen handelt es sich zwar strukturell um die gleichen, die man schon aus der ersten Strophe kennt, nur dass sie dieses Mal im Bass angesiedelt sind, während das Klavier im Diskant taktausfüllende und mit Vorschlag versehene und in extrem hohe Lage ausgreifende bitonale Akkorde erklingen lässt. Auf diese Weise vermag die Liedmusik die Atmosphäre der Unwirklichkeit, wie sie diesen Traum-Bildern eigen ist, in klanglich beeindruckender Weise zu imaginieren.

Auf den Worten „Du siehst mich an“ liegt ein in eine Dehnung mündender und aus einer Tonrepetition hervorgehender Quartsprung, der in eine Dehnung mündet und mit einer Rückung von Ges-Dur nach es-Moll verbunden ist. Bei dem Wort „wehmütiglich“ steigt die melodische Linie in Sekunden an und fällt am Ende, bei der Silbe „-lich“ um wieder um eine Sekunde zurück in eine neuerliche Dehnung. Hier rückt die Harmonik von as-Moll, nach es-Moll. Diese beiden kleinen Melodiezeilen kehren dann wieder bei den Worten „aus deinen Augen“ (hier ohne Dehnung am Ende) und „schleichen sich“. Der klangliche Reiz besteht dabei darin, dass die melodische Linie jeweils erst nach dem Erklingen von zwei Achtel-Akkorden einsetzt und das Klavier mit der Artikulation dieser Akkorde auch in den langen Pausen zwischen ihnen fortfährt, so dass sie jeweils in diese kontinuierliche und leicht rhythmisierte Folge von Akkorden gebettet wirkt. Die Worte „und schüttelst das blonde Köpfchen“ und „die Perlentränentröpfchen“ begleitet das Klavier hingegen mit lang gehaltenen, Bass und Diskant übergreifenden Akkorden, während die melodische Linie beim ersten Mal eine nach unten gerichtete Bogenbewegung beschreibt, beim zweiten Mal aber bogenförmig ansteigt, sich wieder senkt und dann auf dem Wortteil „-tröpfchen“ einen auf dem Grundton „Es“ endenden und aus einer Dehnung hervorgehenden Quintfall beschreibt.

Beim ersten Vers der dritten Strophe setzt die Liedmusik mitsamt dem Vorspiel so ein wie am Liedanfang. Vermutlich hat Franz auch deshalb aus dem Heine-Wort „sagst“ wegen des gedehnten melodischen Falls an dieser Stelle ein „sagest“ gemacht. Schon beim zweiten Vers nimmt die Melodik aber, die lyrische Aussage reflektierend, eine neue Struktur an: Sie beschreibt drei Mal eine in der tonalen Lage jeweils ansteigende Fallbewegung, am Ende eine gedehnte, um das Wort „Zypressen“ mit einem Akzent zu versehen.

Und nun, nach einer Viertelpause für die Singstimme, steigert sich die Liedmusik in einen geradezu dramatisch anmutenden Gestus. Bei den Worten „Ich wache auf, und der Strauß ist fort“ steigt die melodische Linie forte in Ces-Dur-Harmonisierung und unisono mit Oktaven im Klavierdiskant zunächst in Sekundschritten auf mittlerer Lage an, senkt sich danach wieder ab, um danach mit einem Sextsprung in einen in hoher Lage ansetzenden fortissimo auszuführenden und stark gedehnten, weil bis in den nächsten Takt sich erstreckenden und in einer Fermate endenden zweifachen Sekundfall überzugehen. Auch hier folgt das Klavier der melodischen Linie mit Oktaven im hohen Diskant, und die Harmonik vollzieht eine Rückung von as-Moll nach B-Dur. Die Liedmusik hat aus der lapidaren Feststellung des lyrischen Ich bei Heine ein geradezu Schrecken erregendes Ereignis gemacht.

Und das setzt sich zunächst einmal in diesem liedmusikalischen Gestus fort, denn es folgt ein dreitaktiges Zwischenspiel, in dem das Klavier im Bass über z.T. arpeggierten Akkorden im Diskant drei Mal die fallend angelegten Achtel-Figuren erklingen lässt, mit denen das Lied einsetzt. Das aber nun schon anfänglich mezzoforte und am Ende, wenn die Achtel staccato in die Tiefe sinken, mit der Anweisung „dim. poco riten.“ versehen. Für das, was liedmusikalisch nachfolgt, gelten zunächst die Anweisungen „più lento“ und „piano“. Der Schrecken klingt ab und geht in ernüchternde Erkenntnis über, die sich der Struktur der melodischen Linie und der einzigen Wiederholung Ausdruck verschafft, die sich Franz hier erlaubt. Bei den Worten „Und das Wort, und das Wort“ geht die melodische Linie nach einem Quartfall in einen Sekundanstieg über, der aber am Ende in einen gedehnten Sekundfall mündet, dem eine Pause im Wert von einem Takt folgt, in der das Klavier die Fallbewegung der melodischen Linie noch einmal nachvollzieht. Man vernimmt diese Pause wie ein sich seiner Situation Bewusst-Werdens des lyrischen Ichs.

Die Worte „hab´ ich vergessen“ kommen danach wie ein wahrlich lapidarer Nachtrag. Die melodische Linie steigt aus tiefer Lage in drei Schritten, von denen zwei in Gestalt von Achteln erfolgen, an und geht auf den Silben „-gessen“ in einen Sekundfall über, der nicht etwa in eine Dehnung mündet, wie man das am Ende eines Liedes eigentlich erwartet, sondern in ein die Melodik abreißen lassendes Achtel. Das Klavier hat dazu nur noch einen aus der Dominante hervorgehenden es-Moll-Akkord beizutragen.

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Sonntag, 31. Dezember 2017, 11:26

"Allnächtlich im Traume" ( 2 )

Das ist die erste unter den hier bereits vorgestellten Heine-Vertonungen, bei der sich die Frage stellt, die sich bei den nachfolgenden Lied-Besprechungen noch mehrfach aufdrängen wird: Wie geht Robert Franz mit Heines lyrischer Ironie um?
Dieses Heine-Gedicht ist ja ein geradezu exemplarischer Fall von ironischer Brechung der lyrischen Aussage, wie sie einem in Heines Lyrik so oft begegnet und als geradezu konstitutiv für ihr Wesen gelten kann. Als Heine es einmal im Freundeskreis vorgetragen hat, soll es zu lautem Gelächter gekommen sein. In zwei ihrer Erscheinungsformen ist sie hier zugegen: Im desillusionierenden Schluss und in der Übersteigerung des evokativen Potentials des lyrischen Bildes durch Überzuckerung. Das Bild vom „lautaufweinenden Sturz“ zu den „süßen Füßen“ der Geliebten stellt eine solche Übertreibung dar, garniert auch noch mit einer lyrisch-sprachlich dick aufgetragenen Wiederholung des Umlauts „ü“ bei „süßen Füßen“. Und das wiederholt sich bei dem Bild von den „Perlentränentröpfchen“. Das ist ein lyrisches Wort, das als aus drei Elementen gebildetes Kompositum auf gekünstelte Weise konstruiert erscheint, und das Sich-aus-den- Augen-Schleichen“ verstärkt diesen Eindruck noch. Hinzu kommen sprachliche Klischees wie „blondes Köpfchen“ und „wehmütiglich“. Und dann ist da noch der geradezu abrupte Schluss, eingeleitet mit der apostrophierten Konjunktion „und´s“. Solche Schlüsse finden sich bei Heine sehr oft. Alberto Destro hat in seiner Untersuchung des „Buchs der Lieder“ dafür den höchst treffenden Begriff „Attesa contradetta“ geprägt.

Robert Schumann hat sich mit dieser spezifischen Eigenart der Heineschen Lyrik, die dieser selbst einmal unter Bezugnahme auf das „Buch der Lieder“ als „maliziös-sentimental“ charakterisiert hat, intensiv auseinandergesetzt, und seine Heine-Vertonungen reflektieren sie auf vielfältige Weise. Das ist auch bei diesem Gedicht der Fall, soll aber erst im nachfolgenden Thread genauer aufgezeigt werden.

Was aber nun Robert Franz anbelangt, so ergibt sich aus dem Höreindruck und aus dem Blick in die kompositorische Faktur ein eindeutiges Bild: Er setzt sich konsequent darüber hinweg, indem er die lyrischen Bilder und die daraus hervorgehende poetische Aussage voll und ganz ernst nimmt. Seine kompositorische Intention ist es tatsächlich, wie bei der Besprechung des Liedes aufzuzeigen und zu konkretisieren versucht wurde, den Zauber der Traum-Bilder musikalisch zum Ausdruck zu bringen und zugleich, und daran anschließend, die Schmerzlichkeit ihres Verlusts vernehmlich und erfahrbar werden zu lassen.

Auf den Worten „und laut aufweinend stürz ich mich zu deinen süßen Füßen“ liegt eine Liedmusik, die dieses Bild in seinem Gehalt ohne jegliche innere Brechung aufgreift und mit ihrer Melodik und deren Harmonisierung in evokative Klanglichkeit umsetzt:: Mit dem expressiven, in e-Moll harmonisierten Septfall auf den Worten „laut aufweinend“ und den lieblich anmutenden Bogenbewegungen, die nachfolgen, einschließlich des dreifachen Sekundfalls in hoher Lage auf dem Wort „Füßen“, der bezeichnenderweise, Ausdruck des Ernst-Nehmens dieses Bildes, mit einer harmonischen Rückung von es-Moll nach F-Dur verbunden ist. Und die zweite Strophe ergeht sich durchweg in inniger, in der Melodik in kleine Zeilen untergliederter, durchweg in Moll harmonisierter und vom Klavier in akkordische Klanglichkeit gebetteter Liedmusik, mündend in die in as- und es-Moll harmonisierte und lieblich anmutende melodische Wellenfigur auf dem Wort „Perlentränentröpfchen“.

Der Frage, ob hinter diesem liedkompositorischen Umgang mit Heines Lyrik eine naive, unreflektierte, nicht in die semantische Tiefe und die spezifische Struktur der lyrischen Sprache vordringende Rezeption derselben steht, oder ob Franz um all das sehr wohl wusste, aber nicht bereit war, es in seiner Vertonung zu berücksichtigen, wird ganz sicher noch weiter nachgegangen werden müssen. Sie tangiert übrigens nicht zwangsläufig die nach der Qualität der Liedmusik selbst, wie man an dieser Komposition sehen kann. Sie begegnet einem als ein ausdrucksstarkes, in sich stimmiges Lied, das einen – wie ich finde- durchaus nicht weniger anzusprechen vermag, als dies bei der Komposition von Robert Schumann der Fall ist.
Umso nachdenklicher wird man, wenn man bei YouTube den Titel von Heines Gedicht eingibt: Man bekommt zahlreiche Aufnahmen des Schumann-Liedes präsentiert, aber nicht eine einzige von der Komposition von Robert Franz.

Helmut Hofmann

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38

Dienstag, 2. Januar 2018, 11:20

„Auf dem Meere“, op.9, Nr.6

Eingewiegt von Meereswellen
Und von träumenden Gedanken,
Lieg' ich still in der Kajüte,
In dem dunkeln Winkelbette.

Durch die off´ne Luke schau' ich
Droben hoch die hellen Sterne,
Die geliebten, süßen Augen
Meiner süßen Vielgeliebten.

Die geliebten, süßen Augen
Wachen über meinem Haupte,
Und sie blinken, und sie winken
Aus der blauen Himmelsdecke.

Nach der blauen Himmelsdecke
Schau' ich selig lange Stunden,
Bis ein weißer Nebelschleier
Mir verhüllt die lieben Augen.

(Heinrich Heine)

Den lyrischen Text hat Franz dem Heine-Zyklus „Die Nordsee I“ entnommen, speziell der Gruppe „Nachts in der Kajüte“. Der Titel „Auf dem Meere“ stammt also von ihm. Insgesamt hat er sechs Lieder komponiert, die diesen Titel tragen und denen jeweils Heine-Verse aus diesem Zyklus zugrunde liegen. Auf eines davon (op.5, Nr. 3) wurde ja bereits eingegangen, die Besprechung eines weiteren soll später noch folgen. Gemeinsam ist der Gruppe „Nachts in der Kajüte“, dass das lyrische Ich sich in der situativen Einsamkeit den Gedanken und Gefühlen hingibt, die sich im Zusammenhang mit der Sehnsucht nach der Geliebten beim Erleben des nächtlichen Meeres und des Himmels über diesem einstellen. So auch hier. Die erste Strophe skizziert lyrisch die Ausgangssituation, und in den drei nachfolgenden Strophen, die sich dadurch von der ersten absetzen, dass sie durch das Aufgreifen von Versen miteinander verkoppelt sind, ereignet sich eine imaginative Vergegenwärtigung der Geliebten dadurch, dass das lyrische Ich meint, in den Sternen ihren Augen zu begegnen, wobei das Sich-Hineinsteigern in diese Imagination so intensiv wird, dass die Augen Leben annehmen. Es ist freilich eine ambivalente Erfahrung, die das Ich da macht: Einerseits „selig lange Stunden“ der Imagination „geliebter süßer Augen“, andererseits das untergründige Wissen um die Tatsache, dass die Sterne in unerreichbarer Ferne blinken.

Robert Franz übernimmt in seiner Komposition auf dieses Gedicht Heines zwar dessen strophische Gliederung und setzt die Liedstrophen durch ein jeweils eineinhalb- bis zweitaktiges Zwischenspiel voneinander ab, gleichwohl weist das Lied eine andere liedmusikalische Binnenstruktur auf, insofern sich Heines Zweigliedrigkeit, wie sie durch die Funktion der ersten Strophe als lyrische Exposition zustande kommt, nicht übernommen wird. Die beiden ersten Liedstrophen bilden eine Einheit durch die partielle Wiederkehr melodischer Figuren, die Struktur des Klaviersatzes und die Harmonik. Beide stehen in e-Moll als Grundtonart, und die Liedmusik der zweiten endet nur deshalb nicht in b-Moll, wie das bei der ersten der Fall ist, sondern vielmehr in H-Dur, weil auf diese Weise eine harmonische Brücke über die Dominante zur Grundtonart der dritten Strophe geschaffen werden soll. Denn diese steht in E-Dur als Grundtonart und weist in Melodik und Klaviersatz eine sich deutlich von dem vorangehenden Strophenpaar abhebende Liedmusik auf. Die vierte Strophe stellt eine Art Synthese aus der Liedmusik der ersten drei Strophen dar: Sie setzt mit der melodischen Linie auf dem ersten Verspaar der beiden Anfangsstrophen ein, diese sind aber nun in E-Dur, der Grundtonart der dritten Strophe harmonisiert.

Diese sich aus der Liedmusik der einzelnen Strophen ergebende Binnengliederung des Liedes lässt die kompositorische Intention vernehmen und erkennen, die ihm zugrunde liegt: Die liedmusikalische Ausrichtung auf die letzte Strophe. Das mutet auf den ersten Blick zunächst einmal als dem lyrischen Text entsprechend und ihm darin gerecht werdend an. Die Frage wird dabei allerdings sein, inwieweit die Liedmusik dabei die lyrische Aussage reflektiert und ob sie dabei das affektiv-emotionale Potential der lyrischen Bilder und die darin sich niederschlagende seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs zu erfassen vermag.

Bei den beiden ersten Strophen ist die Liedmusik ganz auf die tonmalerische Imagination der Situation abgestellt, wie sie in der Eingangsstrophe skizziert wird. Dem Klaviersatz kommt dabei – und das gilt für das ganze Lied – eine dominante Rolle zu, während die melodische Linie sich funktional auf das Erfassen und die Wiedergabe der oberen semantischen Ebene des lyrischen Textes beschränkt, ohne dabei sonderlich in dessen affektiv-emotionale Tiefe vorzustoßen. Auch diese Feststellung kann man auf das ganze Lied ausdehnen. Die melodische Linie entfaltet sich in den ersten beiden Strophen durchweg auf mittlerer tonaler Ebene, und dies in einem auffällig gleichförmigen deklamatorischen Gestus: In durchgehaltener Regelmäßigkeit folgen in trochäischem Metrum ein betonter und ein unbetonter deklamatorischer Schritt aufeinander. Das soll wohl Niederschlag der wiegenden Bewegung des Schiffes sein, in dessen Kajüte sich das lyrische Ich seinen Gedanken und Gefühlen überlässt. Nur an einer Stelle findet die melodische Linie in dieser Gleichförmigkeit ihrer Entfaltung zu etwas größerer Expressivität: Bei der aus einer Kombination aus Quart- und Terszprung hervorgehenden Fallbewegung am Ende der Strophen, also bei den Worten „dunkeln Winkelbette“ in der ersten und in ähnlicher Form bei „süßen Vielgeliebten“ in der zweiten Strophe.

Der Klaviersatz besteht bei den beiden ersten Strophen im Diskant durchweg aus einer einzigen Figur: Sechs Sechzehntel, die sich entweder auf einer steigenden, einer fallenden oder einer bogenförmigen Linie bewegen. Man empfindet sie in ihrer permanenten Aufeinanderfolge als eine tonmalerische Imagination des dem Gedicht zugrundliegenden Bildes vom Eingewiegt-Sein des lyrischen Ichs in die „Meereswellen“. Das Bassfundament dazu liefern lang gehaltene und zum Teil arpeggierte Akkorde. In der dritten Strophe weist der Klaviersatz eine andere Struktur auf, wie das ja auch bei der melodischen Linie und ihrer Harmonisierung der Fall ist. Hier will die Liedmusik das lyrische Bild von den „geliebten süßen Augen“ aufgreifen, und das tut sie mit einer melodischen Linie, die sich beim ersten und beim zweiten Vers jeweils aus tiefer Lage in obere Mittellage empor bewegt und danach in einen ruhigen Fall über Terzen und Sekunden übergeht. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von der Dominante H-Dur zur Tonika E-Dur, und das Klavier begleitet mit repetierenden drei-und zweistimmigen Akkorden in Bass und Diskant, die im Diskant in zum Teil länger gehaltene arpeggierte Akkorde übergehen. Im Zusammenspiel von melodischer Linie und Klavierbegleitung entsteht so ein liebliches Klangbild mit der Anmutung von partieller Süßlichkeit.

Auch bei den nachfolgenden Worten „und sie blinken und sie winken“ beschreibt die melodische Linie zweimal eine ähnle Bewegung, nämlich einen Fall über eine Quarte und eine Terz, der bei dem Verb auf tiefer tonale Ebene zur Ruhe kommt. Das nachfolgende Bild vom Winken aus der blauen Himmelsdecke“ wird mit einer melodischen Linie aufgegriffen, die in ihrem Sich-Aufschwingen in hohe Lage und der nachfolgenden bogenförmigen und in einer Dehnung vorübergehen innenhaltenden Fallbewegung die Anmutung großer klanglicher Lieblichkeit aufweist, zumal das Klavier hier nun wieder mit Arpeggien im Diskant begleitet und die Harmonik mehrfach zwischen Dominante und Tonika moduliert.

Die letzte Strophe wirkt, sowohl im Bereich der Melodik wie auch in dem des Klaviersatzes, wie eine Synthese aus der Liedmusik der vorangehenden Strophen. Die melodische Linie auf den ersten beiden Versen („Nach der blauen Himmelsdecke…“) ist bis zum dem Wort „Stunden“ identisch mit der auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe. Auch im Klaviersatz erklingen wieder die Sechzehntel-Figuren, allerdings nun im Wechsel mit staccato angeschlagenen bitonalen Sechzehntel-Akkorden im Diskant über Staccato-Oktaven im Bass. Bei den Worten „Bis ein weißer Nebelschleier mir verhüllt die lieben Augen“ geht die melodische Linie nach einem anfänglichen Fall über zwei Terzen in eine zweimalige, in der tonalen Ebene dabei angehobene Aufstiegsbewegung über, die sie beim zweiten Mal bis zu einem hohen „Fis“ auf der zweiten Silbe des Wortes „verhüllt“ führt, danach beschreibt sie einen Fall erst über eine Quarte, dann über eine Sekunde und geht danach bei dem Wort „Augen“ zu einer gedehnten, legato auszuführenden und klanglich lieblich wirkenden Kombination aus Sekundsprung und –fall über.

Das Klavier vollzieht, nach einem nochmaligen Erklingen-Lassen der Sechzehntel-Figur am Anfang, diese Bewegungen der melodischen Linie in Gestalt von dreistimmigen Akkorden im Diskant mit, und die Harmonik bettet die Melodik auf den Worten „die lieben Augen“ in das Tongeschlecht Moll. Franz will es dabei nicht belassen, - Lieder, die in Moll-Harmonik enden, mag er nicht. So werden denn diese Worte wiederholt, nun auf einem in der tonalen Ebene sich absenkenden Auf und Ab der melodischen Linie, das in der, auch für diese letzte Strophe geltenden Grundtonart E-Dur mit einer Rückung über die Dominante harmonisiert ist und auf dem Grundton „E“ in tiefer Lage endet. Ein viertaktiges Nachspiel folgt, in dem das Klavier seine Sechzehntel-Figuren erklingen lässt, die am Ende ins Stocken geraten und zweimal in einen arpeggierten Akkord münden.

Um zu einer Antwort auf die eingangs gestellte Frage zu kommen, in welchem Grad die Liedmusik hier das lyrische Aussage-Potential der Heine-Verse zu erfassen und zu reflektieren vermag:
Sie kann das nur unzureichend. Dies deshalb, weil sie gleichsam an der Oberfläche des lyrischen Textes verbleibt, indem sie sich auf die Reproduktion von dessen Semantik auf der Ebene der Liedmusik beschränkt und sich insbesondere im Bereich der Melodik bei dem Verharren in einer gleichförmig trochäisch rhythmisierten Entfaltung zu wenig auf eine Auslotung des evokativen Potentials der lyrischen Bilder einlassen will.

Helmut Hofmann

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Sonntag, 7. Januar 2018, 11:22

„Für Musik“, op.10, Nr.1

Nun die Schatten dunkeln,
Stern an Stern erwacht:
Welch ein Hauch der Sehnsucht
Flutet durch die (Geibel: „in der“) Nacht!

Durch das Meer der Träume
Steuert ohne Ruh',
Steuert meine Seele
Deiner Seele zu.

Die sich dir ergeben,
Nimm sie ganz dahin!
Ach, du weißt, daß nimmer
Ich mein eigen bin.

(Emanuel Geibel)

Es ist ein lyrisch etwas abgegriffenes Thema, dem Geibel sich hier widmet. Aber er tut es in Gestalt einer relativ schlichten lyrischen Sprachlichkeit: Drei regelmäßig gebaute Strophen aus vier Versen mit dreihebig trochäischem Metrum und wechselnd klingender und stumpfer Kadenz, wobei nur die Verse zwei und vier durch einen Reim miteinander verbunden sind. Die Liedkomposition von Robert Franz greift genau diese spezifische formale Eigenart des Geibel-Gedichts auf und setzt es in eine ebenso einfach und schlicht aufgebaute und strukturierte Liedmusik um. Aber gerade das lässt ihre in das Bekenntnis des „Nimmer-sein eigen-Seins“ mündende musikalische Aussage als durchaus wahrhaftig und überzeugend erscheinen, und darin atmet sie den Geist des Volksliedes.

In vielerlei Hinsicht weist diese kleine Komposition eine Nähe zum Volkslied auf: In ihrer Anlage als nur leicht variiertes Strophenlied, in der in ihrer Struktur einfachen und in ihrer Binnengliederung versgebundenen Melodik, in der mit nur wenigen Ausnahmen im Bereich von Tonika, Dominante und Subdominante modulierenden Harmonik und dem relativ schlicht angelegten Klaviersatz. Die Grundtonart ist Ges-Dur, ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, und die Tempoanweisung lautet: „Andante molto sotenuto“.

Mit Ausnahme des letzten Verses ist die melodische Linie aller anderen nach dem gleichen deklamatorischen Muster angelegt. Aber gerade darin, in diesem Ausbruch der Melodik aus einer geradezu suggestiv wirkenden Gleichförmigkeit, gründet der klangliche Zauber, der von diesem Lied ausgeht. Die Melodiezeilen auf den ersten drei Versen der Strophen weisen durchweg die gleiche Struktur auf: Auf eine Tonrepetition in Gestalt von zwei Achteln folgt ein Sekundfall im Wert von zwei Vierteln, der die melodische Linie zur tonalen Ausgangslage zurückführt, und danach ereignet sich, um eine Terz angehoben, noch einmal ein Sekundfall, dieses Mal aber in gedehnter Gestalt, aus einem Ton im Wert von einer halben Note heraus. Die melodische Linie macht also in jeder Zeile pro Vers permanent die gleiche Grundbewegung, nur dass diese sich gleichsam durch Dehnung der deklamatorischen Schritte verlangsamt und am Ende in der tonalen Ebene ansteigt. Mit dem gedehnten Fall am Zeilenende reflektiert die Melodik die regelmäßig auf den Wechsel von klingender und stumpfer Kadenz ausgerichtete Sprachlichkeit der lyrischen Verse.

Auch die Melodiezeilen auf den Schlussversen der ersten beiden Strophen sind strukturell gleich angelegt. Bei den Worten „flutet durch die Nacht“ und „deiner Seele zu“ beschreibt die melodische Linie zunächst die anfänglich immer erfolgende Achtel-Tonrepetition. Sie geht nun aber nicht in einen Sekundsprung über, dem der gedehnte Sekundfall folgt, vielmehr erfolgt ein aus einem Sekundfall hervorgehender Aufstieg über eine Tonrepetition auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene, der ein weiterer Terzsprung hin zu einer Dehnung auf einem „Ges“ in hoher Lage nachfolgt. Das ist, wenn man so will, die für die Volksliedmelodik charakteristische, auf Kadenz ausgerichtete Modifikation der melodischen Grundstruktur am Ende der Strophe. Und sie ist auch in ihrer Harmonisierung ganz konsequent mit einer Rückung von der Subdominante Ces-Dur hin zur Tonika Ges-Dur verbunden.

Was die Harmonik des Liedes anbelangt, so gibt es eine Abweichung von der ansonsten durchaus volksliedgemäßen Fixierung auf Tonika und die beiden Dominanten. Und das lässt erkennen, dass hinter der stereotypen Schlichtheit der Liedmusik ein liedkompositorisches Konzept steht. Beim zweiten Vers der drei Strophen beschreibt die Harmonik eine von der Fixierung auf die Tonika deutlich abweichende Rückung von as-Moll nach Es-Dur. Es sind in Geibels Gedicht die Verse, in denen sich Bewegung artikuliert, kosmische und seelische: Stern an Stern erwacht, die Seele des lyrischen Ichs steuert der Seele des geliebten Du zu, und am Ende bittet es: „Nimm sie hin“. Die hier jeweils herausragende harmonische Rückung auf der Basis des einzigen Molls, das es in diesem Lied gibt, ist liedmusikalischer Niederschlag des tiefen Begehrens nach Vereinigung mit dem Du, das durch die Erfahrung der Nacht im lyrischen Ich geweckt wird.

Von daher erweist sich die Liedmusik auf dem Schlussvers als endgültiger Beleg für die Hintergründigkeit des so stark auf uniforme Schlichtheit angelegten liedkompositorischen Konzepts, das sich ja auch im Klaviersatz zeigt, der in allen Strophen die gleiche Gestalt hat: Abfolge von Einzelton und biotonalem bzw. dreistimmigem Akkord im Diskant über Viertel-Akkorden im Bass, von denen einer bei gedehnten Sekundfall der melodischen Linie am Ende der Zeile ein arpeggierter ist. Bei den Worten „nimmer ich mein eigen bin“, in denen die lyrische Aussage zu ihrem eigentlichen Zentrum kommt, geschieht das auch in der Liedmusik. Nicht nur dadurch, dass Franz hier die Worte „mein eigen bin“ noch einmal wiederholen lässt, sondern auch – und vor allem – durch ihren Ausbruch aus dem Gestus der stereotypen Uniformität.

Dieser ereignet sich keineswegs nur in der Melodik, sondern auch im Klaviersatz und in der Dynamik. Schon in der Melodik auf dem dritten Vers erfolgt eine zweifache Abweichung vom Grundmuster des Liedes: Die melodische Linie beschreibt nun vor dem letzten gedehnten Sekundfall eine Aufstiegsbewegung, und in das das ganze Lied zuvor beherrschende Piano tritt ein Crescendo. Bei den Worten „ich mein eigen bin“ beschreibt sie, was ein wahrlich singuläres Ereignis in diesem Lied ist, eine in Terzen bis zu einem hohen „As“ aufsteigende und danach in Sekundschritten wieder fallende Bewegung, und das in Gestalt von deklamatorischen Achtel-Schritten, die im Fall allerdings legato auszuführen sind. Das Klavier folgt ihr dabei mit Oktaven im Diskant über fallenden Akkorden im Bass. Die nachfolgenden Worte „mein eigen bin“ wirken wie eine nachklingend-innige Bekräftigung dieses expressiven und mezzoforte deklamierten Geständnisses. Sie werden – nun piano – auf einer Kombination aus Quintfall und Terzsprung deklamiert, dem ein doppelter und mit der Rückung aus der Dominante in die Tonika verbundener Sekundfall folgt, der auf dem Grundton „Ges“ endet. Ein Nachspiel gibt es nicht.

Helmut Hofmann

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Sonntag, 7. Januar 2018, 16:35

Glücklicherweise gibt es dieses Mal wieder eine Aufnahme von dem hier vorgestellten Lied. Hier ist der Link dazu:


Helmut Hofmann

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Donnerstag, 11. Januar 2018, 11:51

„Abschied, op.11, Nr.1

Wie schienen die Sternlein so hell, so hell
Herab von der Himmelshöh'!
Zwei Liebende standen auf der Schwell',
Ach, Hand in Hand: »Ade!«

Die Blümlein weinten auf Flur und Steg,
Sie fühlten der Liebenden Weh' --
Die standen traurig am Scheideweg,
Ach, Herz an Herz: »Ade!«

Die Lüfte durchrauschen die Waldesruh', --
Aus dem Tal und aus der Höh'
Da wehn weiße Tücher einander zu:
»Ade! -- Ade -- Ade! --«

(Siegfried Kapper)

Der Abschied zweier Liebenden ist in diesem Gedicht des deutsch-tschechischen Schriftstellers Siegfried Kapper ( 1821 bis 1879 ) in eine Szenerie gebettet, die Anteilnahme der naturhaften Umwelt am Menschen suggeriert, mit lyrisch-sprachlichen Diminutiva das Geschehen auf die Ebene wehleidiger Rührung hebt und es damit der tief-schmerzlichen und existenziell erschütternden Dimension beraubt, die dem Abschied zweier sich liebender Menschen gemeinhin eigen ist. Die Liedkomposition von Robert Franz mutet in ihrer lieblich-wehmütigen und darin durchaus anrührenden Klanglichkeit an wie eine adäquate Umsetzung eben dieser – im Grunde ja doch poetisch verlogenen - lyrisch-szenischen Gestaltung des Themas „Abschied“ in Liedmusik. Allerdings ist es keine, die sozusagen nach dem Modus eins zu eins geschieht. Vielmehr nutzt Franz im Rahmen des liedkompositorischen Konzepts „variiertes Strophenlied“ sehr wohl die Möglichkeit einer musikalischen Auslotung eben dieser existenziellen Dimension des lyrischen Themas. Dies allerdings nicht bis zu der Tiefe, die ihm innewohnt, der lyrische Text bindet ihm diesbezüglich mit seiner Aussage und Metaphorik die kompositorischen Hände.

„Abschied“ ist ein variiertes Strophenlied nach dem Schema „A-B-A´“. Es steht in A-Dur als Grundtonart, weist einen Dreiachteltakt auf, und es soll „Andante, zart“ vorgetragen werden. Wie Robert Franz es liebt – und wie es ein durchaus tragendes liedkompositorisches Konzept ist - , generiert sich die Liedmusik aus einem zentralen melodischen Motiv, das die musikalische Substanz bildet und gleichsam die Keimzelle von all dem darstellt, was sich in der Melodik ansonsten noch ereignet. Es ist der gleichsam weiterentwickelte Geist des Volksliedes, der dabei Pate steht. Und volksliedhaft schlicht mutet die Musik dieses Liedes ja durchaus an.

Das zentrale melodische Motiv klingt gleich auf den ersten beiden Versen der ersten Strophe an. Es setzt auftaktig mit einem Sechzehntel-Quartsprung ein, und das ohne Klavierbegleitung, - was das Gewicht des nachfolgenden gedehnten Falls unterstreicht, der auf dem Wort „schienen“ liegt Auf dem Wort „Sternlein“ beschreibt die melodische Linie danach eine Kombination aus Quintfall und Sekundsprung, der über einen weiteren Sekundschritt in den ersten Ruhepunkt dieser Figur mündet: In Gestalt eines Viertels auf dem Wort „hell“. Hier rückt die Harmonik von der Tonika A-Dur in die Dominante „E“, was eine Akzentuierung dieses kurzen Innehaltens in der melodischen Bewegung mit sich bringt. Bei der Wiederkehr trägt das Wort „hell“ erneute eine kleine Dehnung, und danach beschreibt die melodische Linie bei den Worten „von des Himmels Höh“ zunächst einen in der Subdominante harmonisierten und leicht rhythmisierten Aufstieg, geht anschließend noch einmal in einen Fall über, um mit einem Sekundsprung in eine lange Dehnung auf dem Wort „Höh“ zu münden. Auch das ist mit einer Rückung in die Dominante verbunden.

Großer klanglicher Liebreiz geht von dieser melodischen Figur aus, und sie entfaltet darin eine das Lied stark prägende Wirkung, kehrt sie doch in ihrem ersten Teil – also bis zu dem Quartsprung auf der Wiederholung der Worte „so hell“ – noch drei Mal wieder: Auf dem dritten Vers dieser ersten Strophe und auf dem ersten und dem dritten Vers der dritten. Die sich auf den jeweils nachfolgenden Versen ereignenden melodischen Bewegungen wiederholen sich nicht. Der Faktor „Variation“ greift also bei diesem Lied durchaus tief in die melodische Substanz ein. Der Klaviersatz ist dabei aber durchweg der gleiche: Im Diskant ein zweifacher Sechzehntel-Oktavsprung, und im Bass z.T. leicht rhythmisierte bitonale Akkorde, die am Ende zweimal in arpeggierte übergehen. Die der Liedmusik innewohnende Lieblichkeit erfährt durch die klangliche Silbrigkeit des Klaviersatzes eine deutliche Steigerung.

Bei der zweiten Strophe geht die Liedmusik zu einem leicht wehmütigen Ton über, der sich in der Struktur der melodischen Linie und auch in ihrer Harmonisierung niederschlägt. Das Tongeschlecht Moll (h-Moll, fis-Moll) dominiert, und die kurzen Rückungen nach Fis-Dur und Cis-Dur haben nur Vorhalt-Funktion. Nur einmal beschreibt die – auch hier wie durchweg im Dreiachteltakt leicht rhythmisierte - melodische Linie in eine Aufstiegsbewegung, bei den Worten „(„Die Blümlein“) „weinten auf Flur“ nämlich. Danach aber folgt Fallbewegung auf Fallbewegung, immer wieder über einen Quartsprung neu ansetzend und in Sekundschritten sich ereignend. Nur bei den Worten „sie standen“ erfolgt der Fall über zwei Terzen. Das Klavier begleitet hier mit einer anderen Figur: Über Einzeltönen im Bass erklingt im Diskant pro Takt eine legato auszuführende Folge von Sechzehntel und dreistimmigem Achtelakkord, der mehrmals in ein Arpeggio übergeht.

Zum Höhepunkt ihrer Expressivität findet die Liedmusik jeweils in den Schlussversen der drei Strophen, im Sich-Einlassen auf den Aussage-Kern des lyrischen Textes also, das „Ade“. Und hierin, so empfindet man das als ihr Rezipient, offenbart sie sich in ihrer liedkompositorischen Größe.

Beim ersten Schlussvers wird das „Hand in Hand“ in seiner Semantik ausgelotet, indem die melodische Linie nach einer Dehnung auf dem ersten „Hand“ aus einem Sechzehntel-Sekundfall in einen Quintsprung übergeht, der in eine neuerliche, nun um eine Terz angehobene Dehnung auf dem zweiten „Hand“ mündet. Dies ereignet sich in a-Moll-Harmonisierung mit nachfolgender Rückung nach E-Dur bei der langen Dehnung auf dem Wort „Ade“. Beim zweiten Schlussvers widmet sich die Liedmusik den Worten „Herz an Herz“ in der gleichen Intention, nun aber mit anderen Mitteln. Zunächst liegt auch hier wieder eine aus einem Sekundfall der melodischen Linie hervorgehende Dehnung auf dem Wort „Herz“. Bei der Wiederholung wird daraus aber ein in h-Moll harmonisierter Legato-Terzprung, der Bestandteil einer Dreier-Achtelfigur ist, die am Ende über einen neuerlichen Terzsprung in den Sekundfall auf dem Wort „Ade“ mündet, der, in einem kurzen G-Dur stehend, nun nicht in eine Dehnung übergeht, sondern ein klanglich komplexes viertaktiges Zwischenspiel auslöst, in dem das Klavier in der harmonischen Modulation zwischen Cis-Dur und fis-Moll aus Akkorden hervorgehende und in immer höhere Diskantlage aufsteigende Oktavsprünge hervorgehen lässt.

Auf dem letzten, das Lied beschließenden dreifachen „Ade“ liegt je eine melodische Sprungbewegung. Das erste Mal ist es ein kleiner, in a-Moll harmonisierter Sekundsprung, beim zweiten Mal wird daraus ein, nun in E-Dur stehender und mit einem dynamischen Crescendo versehener Quintsprung. Und beim letzten Mal kehrt die Melodik zu ihrem anfänglichen Sekundsprung auf der gleichen tonalen Ebene zurück, nur dass es diesmal ein großer ist, der auf der Terz der Tonika A-Dur endet und vom Klavier, mit einem arpeggierten A-Dur begleitet wird. Es fügt dem Lied in Gestalt seiner immer höher steigenden Sechzehntel-Sprünge noch ein dreitaktiges, in einen A-Dur-Akkord mündendes Nachspiel hinzu.
Aber bemerkenswert ist: Franz lässt das Lied in Dur-Harmonik enden. Er hat das lyrische „Ade“ zwar durchaus – und darin über die poetische Textvorlage hinausgehend – in seinen schmerzlichen Dimensionen musikalisch ausgelotet, will diese aber nicht als dauerhafte existenzielle Erfahrung sehen und verstehen. „Abschied“ ist für ihn in diesem Lied ganz offensichtlich auch „Aufbruch“ in neue Lebenswelt.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 11. Januar 2018, 16:42

In dieser Aufnahme ist das Lied zu hören:


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Sonntag, 14. Januar 2018, 11:22

„Im Rhein, im heiligen Strome“, op.18, Nr.2

Im Rhein, im heiligen (Heine: „schönen“) Strome,
Da spiegelt sich in den Well'n
Mit seinem großen Dome
Das große, heilige Köln.

Im Dom da steht ein Bildnis,
Auf goldenem Grunde (Heine: Leder) gemalt;
In meines Lebens Wildnis
Hat's freundlich hineingestrahlt.

Es schweben Blumen und Englein
Um unsre liebe (Heine: Unsre Liebe) Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wänglein,
Die gleichen der Liebsten genau.

(Heinrich Heine)

In einem großen, religiös überhöhten Raum und Rahmen (dem „Dom“ im „heiligen“ Köln) ereignet sich eine im Grunde blasphemische, aber vom lyrischen Ich in keiner Weise so empfundene Begegnung mit dem Bild der Geliebten im Bild einer Heiligen, der ausdrücklich als „Unsre liebe Frau“ titulierten Jesu-Mutter Maria nämlich. Von dem „auf goldenem Leder“ gemalten Bildnis sagt das lyrische Ich, es habe „freundlich“ in seines „Lebens Wildnis“ „hineingestrahlt“, und Heine lässt dabei ganz bewusst offen, ob dieses “Hineinstrahlen“ aus der transzendenten Dimension der Heiligen kommt oder aus der ganz und gar irdischen der Geliebten.

Das muss er auch, ist es doch gerade die Verschmelzung beider Dimensionen und die darin sich ereignende Überhöhung der Geliebten, die den Kern der lyrischen Aussage bildet. Robert Schumann, dessen Vertonung dieser Heine-Verse sich Robert Franz hier wieder einmal stellt – und dies in Kenntnis derselben, wie das der erste Vers mit der Ersetzung von „schönen“ durch „heiligen“ vermuten lässt – wird dieser Überhöhung mit der Übernahme Bachscher Polyphonie und Choralvorspiel-Motive gerecht, dies sogar in einer Art und Weise, die man als eine Potenzierung der religiösen Aura der Heineschen Lyrik empfinden kann. Und wenn er dann die Verse der letzten Strophe in eine liebliche Liedmusik umsetzt und dabei die Worte „die Lippen“ deklamatorisch wiederholen lässt, dann ereignet sich auf der Ebene der Liedmusik genau das, worauf Heines Lyrik poetisch hinausläuft: Die Verschmelzung der Dimensionen von irdischer Lebenswelt und religiöser Transzendenz. Und auch hier mutet Schumann Liedmusik wie eine künstlerische Potenzierung von Heines Lyrik an.

Das konnte der konservative Robert Franz in gar keiner Weise kompositorisch mit- und nachvollziehen. Und so hört sich seine diesbezügliche Liedkomposition auch an. Sie steht in D-Dur als Grundtonart und entfaltet sich auf der Grundlage eines Sechsachteltaktes. Vielsagend, weil ihr Wesen direkt ansprechend, ist die Vortragsanweisung. Sie lautet: „Im Legendenton, Andantino, leise“. Und in der Tat: Es ist eine legendenhaft daherkommende musikalische Veredelung der lyrischen Bilder im Geiste der religiösen Aura, in die Heine sie gesetzt hat. Aber darin liedmusikalisch nur auf diese ausgerichtet und die irdische Dimension der sinnlichen Schönheit der Geliebten sozusagen außen vorlassend. Worin ist das zu vernehmen und der kompositorischen Faktur des Liedes zu entnehmen? Es gibt ein einfaches Indiz dafür: Auf den Worten „Es schweben Blumen und Englein“ liegt die gleiche melodische Figur wie auf den Eingangs-Worten „Im Rhein, im heiligen Strome“.

In der liedmusikalischen Aussage kommt ihr eine große Bedeutung zu. Immerhin erklingt sie drei Mal: Auf dem Ersten und dem dritten Vers der ersten Strophe und auf dem ersten der dritten. Ihre Funktion reicht aber noch weiter. Franz geht in kompositorisch subtiler Weise mit ihr um. Die Tonrepetition, mit der sie bei den Worten „Im Rhein, im“ einsetzt, ist ein die melodische Linie maßgeblich prägendes strukturelles Merkmal. Man begegnet ihm immer wieder: Bei den Worten „spiegelt sich“, „große heilige Köln“, „Im Dom, da steht ein Bildnis“ (hier eine doppelte Tonrepetition auf ansteigender tonaler Ebene) und vor allem in der letzten Strophe. Hier besteht die melodische Linie der beiden, für die lyrische Aussage so maßgeblichen letzten beiden Verse nahezu ausschließlich aus Tonrepetitionen auf wechselnder tonaler Ebene. Nur auf dem Wort „Wänglein“ liegt ein leicht gedehnter Sekundfall in hoher Lage. Dem Quartfall auf den Worten „die gleichen“ kommt in diesem Zusammenhang keine sonderliche Relevanz zu, da er als melodischer Auftakt fungiert.

Man kann diese Neigung der melodischen Linie, in Gestalt von Tonrepetitionen auf der jeweiligen tonalen Ebene zu verharren, wohl als liedmusikalischen Reflex der Tatsache auffassen, dass es gleichsam statische lyrische Bilder sind, die die Grundlage der lyrischen Aussage bilden. Nur dort, wo der lyrische Text seelische Vorgänge anspricht, und das ist explizit nur beim zweiten Verspaar der zweiten Strophe der Fall („In meines Lebens Wildnis / Hat's freundlich hineingestrahlt.“), verlässt der lyrische Text diesen Raum statischer Metaphorik. Indirekt ist dies freilich auch beim letzten Verspaar der Fall, aber es ist Sache des Komponisten, ob und in welcher Weise er diese untergründige emotionale Ebene in die Liedmusik Eingang finden lässt. Robert Schumann tut es, Robert Franz nicht.

Aber die emotionale Erfahrung des „Hineinstrahlens“ des Bildnisses in des Lebens „Wildnis“ reflektiert die melodische Linie durchaus. Welch große Bedeutung Franz diesem Vers beimisst, zeigt sich darin, dass er zum Mittel der Wiederholung greift. Das tut er in seiner Liedkomposition nicht allzu oft, hier aber gleich zweimal. Auch die Worte „das große heilige Köln“ werden wiederholt, In beiden Fällen erfährt die melodische Linie eine Variation im Sinne einer Steigerung ihrer Expressivität. Zunächst beschreibt sie eine ähnliche, in der tonalen Ebene ansteigende Tonrepetition wie bei den Worten „im Dom da steht ein Bildnis“, hier aber mündet diese am Ende in eine Dehnung auf dem Wort „Köln“. Die Harmonik moduliert dabei innerhalb der Tonart E-Dur am Ende in deren Dominantsept-Bereich und liefert damit den Übergang zu Wiederholung, die in A-Dur Harmonik einsetzt und, nach einer nochmaligen Rückung in die Dominante, auch darin verbleibt. Die melodische Linie setzt nun aber bei den Worten „das große“ mit einem mezzoforte auszuführenden Sextsprung ein, geht danach in sich in der tonalen Ebene absenkende Fall- und Sprungbewegungen über und endet nach einem kleinen Sekundsprung wieder in einer Dehnung auf dem Wort „Köln“. Der ohnehin schon von Anfang an bedeutsam-würdevoll anmutenden melodischen Linie wird auf diese Weise noch eine Steigerung ihrer Bedeutsamkeit verliehen. Das Klavier begleitet hier, wie es das durchweg in diesem Lied tut, mit Akkorden, die in ihrer Aufeinanderfolge den Sechsachteltakt betonen.

In der zweiten Strophe nimmt die Liedmusik die Anmutung von Beschaulichkeit und Besinnlichkeit an. Das Klavier begleitet nun mit lang gehaltenen Akkorden. Die melodische Linie lässt von ihrer Neigung ab, sich im Raum von nur kleinen Intervallen in mittlerer tonaler Lage zu bewegen und geht nun zu deklamatorischen Schritten über, die sich über den Raum einer ganzen Oktave erstrecken, ohne dass dabei freilich Sprünge oder Fallbewegungen über größere Intervalle als eine Terz oder – nur einmal - eine Quarte erfolgen. Mit einer Ausnahme freilich: Beim dritten Vers nämlich. Hier setzt Franz das Mittel der Wiederholung mit anderer Zielsetzung ein: Nicht Steigerung der Expressivität, sondern Zurücknahme derselben im Sinne einer seelischen Verinnerlichung der melodischen Aussage. Zunächst geht die melodische Linie nach einer wellenartigen Bewegung über den Raum eine Quinte in einen verminderten Quintsprung zu dem Wort „hat´s“ über, beschreibt dann oberer Mittellage einen nach unten gerichteten Bogen, der mit einem Crescendo versehen ist, und das Wort „hineingestrahlt“ wird dann auf einer aus einem Sekundanstieg hervorgehenden, durchaus expressiven Kombination von Sekundsprung und gedehntem Quintfall deklamiert.

Die Harmonik unterstützt das. Während sie in den Anfängen der Liedmusik dieser Strophe im Bereich des Tongeschlechts Dur modulierte, dort allerdings bemerkenswerte Rückungen vollzog (von A-Dur über G-Dur nach C-Dur, und von dort über D-Dur zurück nach G-Dur), tritt sie nun in den Bereich des Tongeschlechts Moll ein: Sie beschreibt bei der ersten Fassung dieser Melodiezeile eine Rückung von e-Moll über Fis-Dur nach h-Moll und geht dann bei dem Quintfall auf der zweiten Silbe des Wortes „hineingestrahlt“ in A-Dur über. Die Wiederholung dieses Verses weist sowohl in der Struktur der melodischen Linie, wie auch in ihrer Harmonisierung eine Reduzierung der liedmusikalischen Expressivität auf. Die melodische Linie bewegt sich in ruhigen, leicht rhythmisierten deklamatorischen Schritten in unterer Mittellage und beschreibt bei dem Wort „hineingestrahlt“ nun eine melismatisch wirkende Figur aus Quartfall, doppeltem Terzsprung und nachfolgendem, in eine Dehnung mündenden Sekundfall. Die Harmonik vollzieht nur eine ruhige Rückung von D-Dur über die Dominante und wieder zurück.

Auf den Worten „Es schweben Blumen und Englein um unsre liebe Frau“ beschreibt die melodische Linie, nun im Pianissimo, eine ähnliche Bewegung in mittlerer tonaler Lage, einschließlich des melismatischen doppelten Terzanstiegs mit Sekundfall und Dehnung am Ende. Hier rückt die Harmonik, um dem lyrischen Bild von der „lieben Frau“ die klangliche Anmutung von Wärme zu verleihen, vorübergehend nach h-Moll und e-Moll, geht aber dann doch bei dem Wort „Frau“ wieder zum Tongeschlecht Dur über (D-Dur). Beim letzten Verspaar ereignet sich melodisch und harmonisch Bemerkenswertes. Bei den Worten „Die Augen, die Lippen“ steigt die melodische Linie in Gestalt von rhythmisierten Tonrepetitionen auf um eine Terz angehobener tonaler Ebene in obere Mittellage empor, wobei die Harmonik bei dem Worten „Lippen“ eine Rückung von D-Dur nach a-Moll vollzieht. Bei den Worten „die Wänglein“ beschreibt sie dann einen geradezu überraschenden, weil nach diesem Gestus der Tonrepetitionen eigentlich nicht zu erwartenden Quartsprung in hohe Lage mit nachfolgendem gedehntem Sekundfall, der mit einer – ebenfalls unerwarteten – Rückung der Harmonik nach C-Dur und G-Dur verbunden ist. Diesem Diminutiv „Wänglein“ wird auf diese Weise ein überaus zart anmutender, weil auch mit einem Decrescendo im Pianissimo auszuführender, musikalischer Akzent verliehen.

Danach geht die melodische Linie bei den Worten „die gleichen der Liebsten genau“ wieder zu ihrem Gestus des Tonrepetition über, wobei sich die tonale Ebene bei dem Wort „Liebsten“ um eine Terz anhebt und die Harmonik eine Rückung von D-Dur in die Dominante A-Dur und wieder zurück vollzieht. Aber auf der zweiten Silbe des Wortes „genau“ fällt sie mit der das Lied beschließenden Dehnung (es gibt kein Nachspiel) wieder auf die Ebene des tiefen „Fis“ zurück, auf der sich die in h-Moll harmonisierte Tonrepetition auf den Worten „gleichen der“ ereignete.

Was will diese Liedmusik auf dem letzten Vers sagen, - mit ihrem so überraschenden Ausbruch in die extrem verhaltene Pianissimo-Expressivität bei dem Wort „Wänglein“ und dem geradezu starr anmutenden Gestus der Melodik, in den dieser eingebettet ist? Diese Frage muss sich stellen angesichts der Tatsache, dass die lyrische Aussage des Heine-Gedichts ja hier zu ihrem Zentrum findet.

Auf der Grundlage der notentextlichen Fakten darf man wohl feststellen:
Den Einbruch der erotisch-sinnlichen Immanenz in die verklärte Transzendenz und die Verschmelzung von beiden, wie er sich bei Heine hier ereignet, vollzieht Robert Franz liedmusikalisch nicht mit. Das maßgebliche Indiz dafür ist die Beibehaltung der melodisch-deklamatorischen Starre der Liedmusik bis zu ihrem Ende, also auch bei dem lyrischen Schlüsselwort „der Liebsten“. Der wunderlich anmutende Ausbruch der Liedmusik in die Pianissimo-Expressivität bei dem Wort „Wänglein“ ist angesichts dieses Sachverhalts wohl als Ausdruck der Entzückung durch das Marienbild zu verstehen.

Helmut Hofmann

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Sonntag, 14. Januar 2018, 11:30

Glücklicherweise - ich hab´s gar nicht erwartet - konnte ich eine Aufnahme von diesem Lied bei YouTube finden. Bei allen Unzulänglichkeiten der Interpretation vermag sie doch einen Eindruck von der Liedmusik zu vermitteln.


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Gestern, 10:39

Ein Kommentar zu diesem Lied

Interessant ist der Kommentar, den Georg Knepler in seiner „Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts“ (Berlin 1961) zu diesem Lied gibt, weil er darin auf die den Liedern zugrundeliegende Haltung des Menschen und Komponisten Robert Franz und die daraus hervorgehende liedkompositorische Intention eingeht.
Er meint, Heine habe in seinem Gedicht „durch den ironischen Kontrast zwischen der großen Welt und dem eigenen Schmerz“ seine Klage darüber ausgedrückt, „daß die Welt selbst mitten entzwei gerissen ist.“ Davon sei aber in dem Lied von Franz darauf nichts zu vernehmen. Wörtlich heißt es:
„Die Intonation der Domorgel … gibt bei Franz dem ganzen Lied den Charakter der Frömmigkeit … Nichts von einer Andeutung der reichen Bilder des Gedichts, keine Ahnung von den tiefen Problemen, die das Gedicht widerspiegelt wie der Rhein das große heilige Köln. Für Franz handelt es sich um eine liebliche, legendenhafte Betrachtung …, die eine überraschende, etwas sentimentale Schlußwendung nimmt.“

Das ist eine harte Kritik. Ist sie angebracht? Die Fakten, auf die sie sich stützt – die liedkompositorische Grundintention und der daraus hervorgehende Umgang mit dem lyrischen Text Heines - , sind ja zutreffend. Aber wie steht es mit der daraus abgeleiteten Bewertung der Liedmusik?
Darf man aus der Tatsache, dass eine Liedmusik wesentliche Aussagen eines lyrischen Textes nicht erfasst, das Urteil herleiten, dass sie nichts taugt?
Entfaltet diese Frage vielleicht im Falle der Heine-Vertonungen besondere Relevanz?
Gerne würde ich diesen Fragenkomplex zur Diskussion stellen, bin ich mir doch höchst unsicher, wie die Antworten darauf lauten könnten.
Vielleicht lasse ich mich, wenn die letzte Heine-Vertonung besprochen ist, unter Heranziehung weiterer kritischer Äußerungen zu dem Thema „Franz-Heine“ noch einmal darauf ein.