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Hosenrolle1

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1

Freitag, 4. August 2017, 22:15

Der Sinn der echten Hosenrolle - ich meine also nicht die Ersatzlösung Frau anstelle Kastrat bzw. Countertenor - erschließt sich mir nicht wirklich, außer, man unterstellte ggfs. eine erotische und verwirrende Wirkung auf diesbezüglich empfängliche Herren
Natürlich mag das Publikum verschiedene Gründe haben, eine Hosenrolle ansprechend zu finden. Sicher wird es genügend geben, die es lustig oder auch aufregend finden, aber was spricht dagegen? Es gibt auch genügend Leute, die bestimmte Sänger toll finden und sich freuen, wenn er fesche Kostüme anhat, und andere, die Sängerinnen gerne in Korsagen und tiefem Ausschnitt sehen. Der erotische Reiz einer Hosenrolle liegt vielleicht auch darin, dass eine Sängerin hier nicht versucht, weibliche Reize aktiv (oder gar aggressiv) zur Schau zu stellen, sondern umgekehrt diese möglichst zu verstecken, so dass es dann umso stärker wirkt, wenn doch mal etwas davon aufblitzt.

Aber die Frage nach dem Sinn war vermutlich aus künstlerischer Sicht gestellt: was bringt es einem Werk, wenn eine Hosenrolle vorkommt?
Ich denke, dass es da auch verschiedene Gründe geben könnte.

Bestimmte Kinderrollen wie der Hänsel wurden garantiert für Frauen geschrieben, weil die Figur noch ihre kindliche Stimme hat (Bart Simpson wird auch von einer Frau gesprochen), zum anderen aber auch deswegen, weil die Partie eine ausgebildete, erwachsene Lunge verlangt, immerhin muss hier ein Wagnerorchester übertönt werden.

Bei Theaterstücken, beispielsweise dem "Peter Pan" von J. M. Barrie, ist es normalerweise auch so, dass die Titelfigur von einer Darstellerin gespielt wird; Barrie selbst hat sogar eine junge Frau für die Verfilmung von 1924 ausgewählt. Leider wird die Figur heute immer öfter von erwachsenen Männern gespielt, was einfach nicht passt: das kantige Gesicht, die tiefe Männerstimme, die zu große Figur. Barrie schreibt, dass Peter Pan noch seine Milchzähne hat, was mir bei einem erwachsenen Mann noch viel unglaubwürdiger vorkommt.

Bei Beaumarchais´ Theaterstück "Die Hochzeit des Figaro" schreibt der Autor selbst über Cherubino:

Zitat

Diese Rolle kann nur von einer jungen, sehr hübschen Frau gespielt werden, da wir an unseren Theatern keine wirklich jungen Männer haben, die ihre Feinheiten spüren. Äußerst schüchtern vor der Gräfin, ist er überall sonst ein charmanter Schlingel; der Grundzug seines Wesens ist ein unbetimmtes, unruhiges Sehnen. Er stürzt sich planlos, kenntnislos in die Männlichkeit und gibt sich voll jedem Erlebnis hin.
Vielleicht wollten Beaumarchais/Mozart und Barrie ihren Cherubino und Peter Pan anders darstellen als die "echten" Männer auf der Bühne, vielleicht zarter, geschmeidiger, "engelhafter", weicher, anmutiger, je nachdem.
Es ging also vielleicht in manchen Fällen auch um eine bestimmte Ästhetik oder Ausstrahlung, die eine Figur haben sollte, um eine bestimmte Art sich zu bewegen, die sich von den anderen Männerfiguren unterscheiden soll.


Oder aber es ging um stimmliche Überlegungen; ich las einmal, dass manche männliche "Liebhaber" vom Komponisten deswegen als Hosenrolle konzipiert wurden, weil sich die Frauenstimme noch mehr mit den anderen weiblichen Stimmen mischt, so dass da irgendwie künstlerisch zum Ausdruck gebracht wird, wie eng zwei Figuren zusammengehören. Auch das scheint mir einleuchtend, gibt es doch auch im Orchester Stellen, wo zwei Instrumente sich "ineinander verschlingen" und so vermischen, dass man nicht mehr zwei unterschiedliche Instrumente, sondern EINEN neuen Mischklang hört.

(Natürlich können - je nach Stück und Rolle - auch mehrere oder alle der o.g. Punkte gleichzeitig eine Rolle spielen.)

So oder so: ich denke, ein Komponist (oder Autor von Theaterstücken) weiß schon ganz genau, was er tut, und wie und warum er welche Rollen mit wem besetzt, so wie er sich auch darüber Gedanken macht, ob eine Figur von einem Bass, einem Bariton, einem Sopran oder einem Alt singen lassen sollte.


Welche Funktion hat auf den Threadtitel bezogen eigentlich Mozarts Cherubino? Eine Hosenrolle - also eine Frau in Männerklamotten... und das zu einer Zeit, als Castraten durchaus noch aktiv waren (allerdings weniger genutzt wurden, was ich auf deren Zickigkeit zurückführe :pfeif: - beim Tito hat Mozart IMO den Sesto zunächst als Kastratenrolle konzipiert, gesungen wurde er dann von einer Frau...).
Dazu habe ich ja jetzt einiges gesagt, aber speziell beim Cherubino sollte es auch eine Frau sein, weil es ein paar Sätze gibt, die ich als kleinen Wink ans Publikum sehe. Susanna meint da sowohl bei Beaumarchais als auch bei Mozart, dass Cherubino viel weissere Haut hat als sie, und sie ganz eifersüchtig ist auf ihn.

Der "Witz" ist hier natürlich, dass die Figur Susanna einen echten Burschen vor sich hat und sich wundert, warum er so überzeugend weiblich wirkt - WIR, das Publikum, wissen natürlich, warum er das tut, denn er wird ja von einer echten Frau gespielt.

Wenn Cherubino nun von einem Mann gespielt wird - egal ob von einem Kastraten oder sonst wem - dann funktioniert der Effekt, der Witz nicht mehr, denn ein Mann in Frauenkleidern wirkt komisch. Genau das soll die Figur aber nicht! Sie soll überzeugend weiblich wirken und auch verkleidet sehr schön sein, und NICHT komisch oder seltsam. Der Witz, dass Susanna eifersüchtig auf "ihn" ist, geht dann verloren, denn wenn man Cherubino in Frauenkleidern komisch findet, dann wird man vermutlich auch Susannas Kommentar falsch deuten.



LG,
Hosenrolle1
„Begreifen wir endlich, dass der emotionale Kult der Tradition nur eine Form unserer geistigen Faulheit ist.“ (Stanislaw Brzozowski)

Alfred_Schmidt

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2

Freitag, 4. August 2017, 23:20

Ich würde sagen, das Geheimnis der Hosenrolle liegt darin, daß hier eben noch mehr oder weniger "Knaben" oder "Jünglinge" dargestellt werden sollen. Das Wort "Jüngling" an sich ist heute ja schon ein wenig angestaubt" "Tamino" ist eine Rolle, wo nicht ganz klar hervorgeht ob er einen Jüngling oder einen jungen Mann (was IMO nicht das gleiche ist.) darstellen soll, das wechselt während der gesamten Oper - bewusst oder unbewusst. Deshalb hat auch dieser Charakter irgendetwas Unglaubwürdiges an sich. Man könnte aber - im Zusammenhang mit diesen Texten darauf schließen, daß wir hier einen unfertigen - immer wieder Schwankungen unterworfenen "Reifungsprozess"vor uns sehen. Etwas ähnliches sehen wir (auch wenn es sich hier nicht um eine Oper handelt) in der Figur des "Dorian Gray"!, der einen besonderen Liebreiz ausstrahlt, den der sensible Maler Basil natürlich nicht nur bemerkt - sondern dem er erliegt, aber seine stille Liebe zu dieser androgynen(?) Schönheit "im Busen bewahrt" (um mich hier ebenfalls einer altväterlichen Sprache zu befleißigen, und dadurch den Audruck besser zu treffen) und letztlich nicht nur daran zerbricht, sondern auch sein Leben dafür lassen muß. Lord Henry, der vermutlich an den eigenen ersten Anzeichen des Alterns leidet - ich meine hier: das eine Altern nicht verkraftet, macht sich einen sadistischen Spaß darauf, Dorian auf die Vergänglichkeit der Schönheit hinzuweisen und diesen eigentlich erst auf seine Schönheit aufmerksam zu machen, ihn zu sensibilisieren und in einen seelischen konflikt zu stürzen. Wir haben in Oscar Wilde ja einen profunden Kenner der Homoerotik vor uns, der viele eigene Erfahrungen in die Gestaltung der drei Rollen einbringt, von denen er zumindest im zweien davon wiederzufinden ist.
Heute finden wir Spielarten des Dorian Gray in den diversen "Boygroups", die da teilweise ganz bewusst quietschen und oft alles andere als "männlich" wirken.
Diese "Rollen" sind aber nur wenige Jahre zu verkörpern - und auf der Opernbühne eigentlich gar nicht. Hier wurde schon immer nach "Substituten"gesucht.
Mein Lieblingsbeispiel für diesen Typ, der Hosenrollen an sich überflüssig macht ist hier, ich habe das Beispiel bereits mehrfach gebracht. Klar singt er hier die falsche Arie in einer falschen Stimmlage, ob das Interesse an Frauen besonders ausgeprägt ist, sei mal dahingestellt. Aber die exaltierte Attitüde, wie er sich am Ende die Hand küssen lässt, das gibt es in der Tat in der Realität....

Es gibt schon so erotische jugendliche Darsteller - aber man verwelkt schnell und ist gut beraten, wenn man das auch selber weiß. Die Zeitraum der androgyn-erotischen Ausstrahlung ist kurz - und außerdem könne die meisten gar nicht singen. Also sind Hosenrollen ein vertretbarer Kompromiss, seit Kastraten verboten wurden...
Bocaccio ist übrigens auch eine Hosenrolle.

mfg aus Wien
Alfred

WISSEN ist MACHT - Nicht WISSEN MACHT auch nix

Hosenrolle1

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3

Freitag, 4. August 2017, 23:37

Ich habe diesen Thread über die Suchfunktion hier gefunden, und dachte zuerst, dass er "Rock wie Hose" heißt und es um Hosenrollen geht; erst hinterher habe ich gesehen, dass das hier gar nicht das Thema ist, sonst hätte ich meine letzte Antwort in einem anderen Thread geschrieben. Noch eine kurze Antwort hierzu:

Ich würde sagen, das Geheimnis der Hosenrolle liegt darin, daß hier eben noch mehr oder weniger "Knaben" oder "Jünglinge" dargestellt werden sollen. Das Wort "Jüngling" an sich ist heute ja schon ein wenig angestaubt" "Tamino" ist eine Rolle, wo nicht ganz klar hervorgeht ob er einen Jüngling oder einen jungen Mann (was IMO nicht das gleiche ist.) handeln soll, das wechselt wwährend der gesamten Oper- Bewusst oder unbewusst. Deshalb hat auch dieser Charakter irgendetwas unglaubwürdiges an sich.

In einem Figaro-Opernführer, den ich vor einiger Zeit entliehen habe, habe ich folgende Passage gefunden:

"Erst als man dazu überging, anstelle der einstigen Kastratenpartien – das Kastratenwesen als solches war inzwischen gesetzlich verboten, obwohl man immer wieder Wege fand, dieses Verbot zu umgehen – Mezzosopranistinnen einzusetzen, konnte der ursprüngliche Stimmcharakter wiederhergestellt werden. Allerdings ging die offensichtliche Vorliebe für die Darstellung von Jünglingsrollen durch Sängerinnen so weit, dass bald auch ursprünglich für Tenor vorgesehene Rollen wie die des Tamino in der Zauberflöte von der singenden Damenwelt übernommen wurden. Primadonnen wie Anna Milder-Hauptmann, Beethovens erste Leonore, und die Altistin Marconi-Schönberger glänzten in Rollen des Belmonte, Titus und Tamino."

Das wäre wieder etwas, was mich stören würde. Es mag sicher ein witziges Experiment sein, aber dennoch, ich bin der Meinung, dass man sich schon an die Anweisungen des Komponisten halten sollte, und nicht, weil die Mode, der Massengeschmack gerade Gefallen daran hat, Figuren einfach umbesetzt und damit massiv in die Komposition eingreift. Auch wenn damals eine Frau in Hosen - im Gegensatz zu heute - etwas seltenes, eine absolute Ausnahme und damit etwas besonderes war.


LG,
Hosenrolle1
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Gombert

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4

Samstag, 5. August 2017, 13:49

Es ist schon gesagt worden, wenn auch noch nicht von jedem: bis ins 18. Jahrhundert hinein repräsentiert eine hohe Stimme einen jungen Charakter - und es blieb dabei recht sekundär, ob der Darsteller weiblich, männlich oder sonstwas war. Octavian muss zwingend von einer Frau gesungen werden - da Librettist und Komponist mit einer "postbarocken" Publikumshaltung rechnen - Cherubino jedoch nicht. Anders als Hosenrolle1 meine ich nicht, dass da Pontes Text unbedingt auf einen weiblichen Darsteller rekurriert, Mozarts Musik schon gar nicht (damit sind nicht die technischen Anforderungen der Partie gemeint, sondern die musikalische Charakterisierung). In der Regel haben die Damen ja eher darstellerische Probleme als gesangstechnische. Natürlich kann man (d.i.Frau) glänzend mit den gesangsdarstellerischen Möglichkeiten spielen - etwa mittels "willkürlicher" Registerbrüche. Andere Bestzungsoptionen - denen eher logistische Gründe im Weg zu stehen scheinen - schliesst dies aber nicht aus.

Zitat von Sixtus:
"Wovor mir graut: dass ich es noch erlebe, dass die aparten Hosenrollen von Mozart und Strauss irgendwann von Counertenören gesungen werden".

Da hattest Du ja unschätzbares Glück, mich - wenngleich kein "Couner" o.ä. - als Cherubino verpasst zu haben!!

Hosenrolle1

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5

Samstag, 5. August 2017, 14:26

Anders als Hosenrolle1 meine ich nicht, dass da Pontes Text unbedingt auf einen weiblichen Darsteller rekurriert, Mozarts Musik schon gar nicht (damit sind nicht die technischen Anforderungen der Partie gemeint, sondern die musikalische Charakterisierung)
Da Pontes Intentionen kenne ich natürlich nicht, aber Mozart hat diese Partie für eine Sängerin geschrieben; diese künstlerische Entscheidung des Komponisten würde ich niemals anzweifeln, eben weil er schon wusste, was er tat, und welche Ergebnisse er erzielen würde. Mozart hätte die Partie ja auch sonst jemandem geben können, dass er es aber nicht getan hat und ausdrücklich eine Sängerin wollte, zeigt mir, dass das so schon richtig ist.


In der Regel haben die Damen ja eher darstellerische Probleme als gesangstechnische.
Was genau meinst du mit "darstellerische Probleme"?


Die Gattung Oper ist wohl dafür auch zu gediegen-konservativ
Wobei das aber auch an der Zensur damals gelegen haben könnte, die solche zu offensichtlichen Anspielungen oder tatsächliche homosexuelle Paare erst gar nicht erlaubt hätte.
Es gibt ja durchaus Opern, die etwas "revolutionäres" haben, oder aus unterschiedlichen Gründen Anstoß erregten, weil sie bestehende gesellschaftliche Normen etc. hinterfragt, kritisiert oder direkt angegriffen haben.
Oder man denke etwa an Wagners "Walküre", wo ein inzestuöses Geschwisterpaar vom Komponisten mit der herrlichsten Musik geschildert wird, ganz ohne erhobenen Zeigefinger. Also ich könnte mir schon vorstellen, dass manche Komponisten sicher mehr gewagt hätten, wenn sie die Möglichkeit dazu gehabt hätten.


In dieser Zeit, als Enfants terribles wie Oscar Wilde öffentliche Personen waren, sind (wenn auch subkuttan) homoerotische Motve nicht auszuschließen.
Da bin ich ganz bei dir; im Theaterstück "Salomé" von Wilde wird auch deutlicher, dass der Page und Narraboth zumindest SEHR enge Freunde waren, denn der Page sagt, dass er Narraboth Parfüm und Ohrringe geschenkt hat.


LG,
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dr.pingel

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6

Sonntag, 6. August 2017, 00:44

Ich vermisse in diesem Thema eine Diskussion über Octavian; auch Gombert hat ja nur Andeutungen gemacht. Ich selber kann mich nicht dazu äußern, da ich davon keine Ahnung habe.
Was ist der Unterschied zwischen der Titanic und dem Regietheater? Das RT kann den Eisberg jetzt schon sehen! (Dr.Pingel´s musikalische Brosamen, Band 2, Nr. 666)

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7

Sonntag, 6. August 2017, 00:47

Die Diskussion ist ja noch ganz frisch, 5 Beiträge lang.
Was ist denn mit Octavian?


LG,
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dr.pingel

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8

Sonntag, 6. August 2017, 01:22

Mit Octavian ist es so, dass ich keine Ahnung habe, warum das eine Hosenrolle sein muss. Die einzige Vermutung, die ich habe, ist die, dass es ohne Hosenrolle nicht dieses fantastische Terzett und dann Duett von drei Frauenstimmen gäbe.
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9

Sonntag, 6. August 2017, 01:44

Eine gute Frage! Ich muss gestehen, dass ich - so sehr ich die "Salome" von Strauss auch liebe, vom Rosenkavalier absolut nichts halte, und mich nie intensiv damit beschäftigt habe, weswegen ich da nur Vermutungen anstellen kann; vielleicht weiß jemand anderer mehr dazu, oder hat sogar Sekundärliteratur, wo etwas dazu steht.

Ich könnte mir hier vorstellen, dass Strauss ebenfalls mehrere Dinge damit erreichen wollte: zum einen die von dir schon erwähnte klangliche Verschmelzung mit den anderen Frauenstimmen, vielleicht aber sollte er sich auch deutlich von den echten Männern im Stück unterscheiden, auf welche Art auch immer. In diesem Stück verkleidet sich Oktavian auch kurzzeitig als Frau und wird vom Ochs angebaggert - vielleicht wollte Strauss hier (ähnlich wie bei Cherubino), dass Oktavian in Frauenkleidern überzeugend aussieht, so dass man nicht denkt "Wieso fällt dem Ochs nicht sofort auf, dass das ein Kerl ist?".

Eine Theorie von mir, die auf alle "Liebhaber"-Hosenrollenfiguren zutrifft, wäre auch, dass eine Hosenrolle, die eine Frau anbaggert, oder sie sogar frech begrapscht oder gar an sich reißt, völlig anders wirkt, als wenn ein echter Mann in der gleichen Rolle das tun würde. Es wirkt zumindest auf mich wesentlich harmloser, "passiver", oft sogar lustiger, während es bei echten Männern durchaus bedrohlich wirken kann.

So habe ich z.B. kürzlich einen Figaro aus den 90ern gesehen, live, unter Harnoncourt, mit Liliana Nikiteanu als Cherubino. Da gab es eine Szene, wo Susanna gegen eine Wand oder so gelehnt war, während Cherubino sich ihr von vorne genähert hat. Susanna hat dann irgendeinen Zettel hochgehalten, den der Page mit der Hand wild weggeschlagen hat, ohne die Augen von Susanna zu lassen.

Wäre das ein echter Mann, würde die Szene garantiert ganz anders wirken, bedrohlicher, ernster, aggressiver. Weil es aber eine Frau ist, ist das Gefühl dabei ein anderes; ich denke mir schon, dass das ein Frechdachs ist und alles, aber dieses Gefühl der Bedrohung empfinde ich nicht beim zusehen. Und vielleicht ist das auch einer der Gründe, warum Komponisten bestimmte Rollen für Hosenrollen schreiben. Vielleicht wollen sie damit beim Publikum ein bestimmtes Gefühl erzeugen, wollen sie Szenen in eine bestimmte Richtung lenken, die mit einem echten Mann in eine ganz andere Richtung gehen würde.

Ich finde solche Diskussionen, warum eine bestimmte Rolle in einem bestimmten Stück wohl als Hosenrolle konzipiert wurde, sehr interessant. Ich gehe aber davon aus, dass Komponisten immer wussten, was sie tun, sowohl musikalisch als auch in der Wahl der Darsteller. Sie wussten schon, wie etwas auf der Bühne wirken würde, deswegen würde ich nie eine Komponistenentscheidung in Frage stellen, nach dem Motto "Dass diese Figur von einer Frau gespielt wird ist unrealistisch, das sollte ein echter Mann singen".


LG,
Hosenrolle1
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Rheingold1876

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10

Sonntag, 6. August 2017, 08:00

Der doppelte Rollentausch

Was ist also mit Octavian?

Strauss schwebte mit dem "Rosenkavalier" nach "Salome" und "Elektra" bekanntlich seine eigene Mozart-Oper vor. Da kam ihm die literarische Vorlage von Hofmannsthal sehr gelegen. Darin lebt ja das große Vorbild nochmals auf. Sehr spät allerdings, deshalb auch auf eine bestimmte Weise noch pikanter. Fin de siècle vom feinsten. Ein Fürstin weist einen Jüngling in Liebesdinge ein und hat selbst ihren Spaß daran. Dieser Jüngling ist im wahren Leben eine Frau - weil es erstens schwer vorstellbar ist, dass ein gestandener Tenor die Eignung für diese Rolle mitbringt und zweitens die zunächst klassische Hosenrolle eine wichtige Voraussetzung für das verwirrende Spiel ist. Um nun den Knaben im Schlafzimmer der Gattin des Feldmarschalls vor dem hereinbrechenden Ochs zu verbergen, geschieht dies durch einen doppelten Rollentausch. Aus Octavian wird die Kammerzofe Mariandl. Das ist hinreißend ausgedacht und auf der Bühne nur schwer zu realisieren, damit es glaubhaft bleibt und nicht in Klamotten ausartet. Auf die vermeintliche Zofe nun wirft der Ochs umgehend seinen begehrlichen Blick. Nicht ahnend, dass er damit Gefahr läuft, sich mit einem Knaben einzulassen. Dieses Interesse ausnutzend, wird der Baron schließlich in das Beisl gelockt, wo er sich ein galantes Abenteuer verspricht. Er übersieht aber die Falle, tappt hinein und der Weg für ein letztlich glückliches Ende wird frei. Octavian und Sophie finden sich, die Eitelkeit des Aufsteigers Faninal ist bedient, die Marschallin wird sich auf neue Abenteuer einlassen und der Ochs kehrt zurück auf sein Heu. Wunderbar. Mir ist keine zweite Oper bekannt, in der eine Hosenrolle zu sinnhaft und überzeugend angelegt ist.

Viel später wird es "Viktor und Viktoria" geben, als Filme und als Musical. Mit ganz anderen Mitteln wird aus meiner Sicht aber schon an dieses Niveau angeschlossen.
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

La Roche

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11

Sonntag, 6. August 2017, 09:19

Nach meiner Meinung hat das bei Strauss andere Ursachen. In seinen ersten Opern, und den Rosenkavalier nehme ich da einfach mit rein, hat Strauss ja die Tenöre eindeutig unterrepräsentiert. Seine Aussage "Tenor ist keine Stimmlage, Tenor ist eine Halskrankheit" beweist seine Abneigung. Tenöre als Liebhaber kommen bei Strauss erst ab der Ariadne vor, denn Aegisth mit seinem kurzen Auftritt und auch Narraboth scheiden als Liebhaber aus. Er sah sich der Kritik ausgesetzt und wollte beweisen, auch "Tenor" zu können. Deshalb schrieb er im Rosenkavalier eine der schönsten Tenorarien der Operngeschichte. Damit hat er bewiesen, es zu können. Aber so weit zu gehen, dem Octavian noch eine Tenorrolle zuzuordnen, das wollte er wohl nicht. Noch nicht. Vielleicht wäre er 20 Jahre später dazu bereit gewesen, denn in seinen mythologischen Opern sind die Liebhaber wieder das, was sie bei den Italienern immer waren - Tenöre!

Seine Oper im "Mozartstil" sehe ich in Anlehnung an den Figaro und Octavian als Kopie des Cherubin. Eine Hinentwicklung zum Tenor sehe ich aber darin, daß Octavian durch einen Mezzo gesungen wird, also eine Entwicklung zur tieferen Stimme. Außerdem war die Entscheidung richtig, denn was wäre an der silbernen Rose oder dem traumhaften Terzett mit einem Tenor noch dran? Auch die Vertrautheit der Marschallin gegenüber dem Liebhaber mit ihren Sorgen einer alternden Frau ist musikalisch einem Mezzo besser unterzubringen als einem Tenor oder gar Baß. Strauss wußte eigentlich immer , was er wollte.

Herzlichst La Roche
Ein Gespräch setzt voraus, daß der andere Recht haben könnte. Gadamer
Nihil fit sine causa

Caruso41

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12

Sonntag, 6. August 2017, 10:06

Prince charmant in "Cendrillon" (Massenet)

Liebe Hosenrolle!

Du bringst ja wirklich frischen Wind ins Forum. Es macht Freunde, Deine Themen zu verfolgen und sich anregen zu lassen. Mir kamen gleich etlich Beispiele in den Sinn, wo Jünglinge oder Männer als Hosenrollen für Mezzosopran geschrieben wurden und man natürlich fragt: Warum?

Die Rolle des Prinzen in der Oper "Cendrillon" (Massenet) ist auch eine Hosenrolle und für einen Mezzosopran geschrieben, wird zuweilen allerdings von einem Tenor gesungen. Das klingt wirklich schrecklich! Selbst ein Nicolai Gedda kann als Prince charmant nicht vergessen machen, dass es sich hier um eine eklatante Fehlbesetzung handelt!
Die einzige Aufführung, die ich von dieser Märchenoper bisher auf der Bühne (Komische Oper Berlin) erlebt habe, hatte eine wunderbare Besetzung für den Prinzen, der in dieser Produktion Startänzer einer Ballett-Truppe ist: Karolina Gumos, deren Mezzo hell strahlte und sich prächtig mit der Sopranstimme von Nadja Mchantaf mischte!

Bei Massenet hat die Besetzung des Prinzen mit einem Mezzo sicher den Sinn, das Liebespaar ganz ihrer Umwelt zu entrücken, die im übrigen bemerkenswert karrikierend gezeichnet wird. Während die Musik am Hofe ansonsten eher eine barocke Klangwelt nachahmt, werden Cendrillon und der Prinz als Traumfiguren in spätromantische Harmonik und schwelgerische Klangmischungen gehüllt. Ein merkwürdiger wunderbarer Kontrast.
In der prosaischen Welt der Belle Époche wird diese bitter süße Traumwelt als ein Versprechen vorgestellt: als Ausweg aus gesellschaftlichen Zwängen, als Befreiung aus dem erstickenden Korsett des Alltags durch die wahre echte einzige Liebe.

Beste Grüße

Caruso41
;) - ;) - ;)

Wer Rechtschreibfehler findet, darf sie behalten!

Hosenrolle1

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13

Sonntag, 6. August 2017, 14:44

Strauss wußte eigentlich immer, was er wollte.
Das sehe ich genauso. Ein anderer User hat in einem anderen Thread einmal geschrieben, dass es komisch ist, gerade in einer Kunstgattung, die alles andere als realistisch ist, nach Realismus zu suchen. Wenn jemand tödlich verwundet noch eine Arie hinlegt, wenn da Hexen und Zauberer und Drachen auftauchen, dann stört es nicht, aber wenn eine männliche Figur weiblich aussieht, dann stört man sich daran?
Die Oper ist doch eine Kunstform, und der Künstler (in diesem Fall der Komponist) erzeugt da mit unterschiedlichen "künstlichen" Mitteln bestimmte Eindrücke, Atmosphären, Stimmungen.

Bei Massenet hat die Besetzung des Prinzen mit einem Mezzo sicher den Sinn, das Liebespaar ganz ihrer Umwelt zu entrücken, die im übrigen bemerkenswert karrikierend gezeichnet wird. Während die Musik am Hofe ansonsten eher eine barocke Klangwelt nachahmt, werden Cendrillon und der Prinz als Traumfiguren in spätromantische Harmonik und schwelgerische Klangmischungen gehüllt. Ein merkwürdiger wunderbarer Kontrast.
Die Oper kenne ich zwar nicht, aber mir gefällt die Erklärung, für mich klingt das einleuchtend!


LG,
Hosenrolle1
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operus

Ehrenpäsident und Außenminister

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14

Sonntag, 6. August 2017, 15:18

Nomen est omen. Eine wichtige und gewichtige Hosenrolle ist die Leonore in Beethovens "Fidelio". Damit die Verkleidung als Mann noch halbwegs glaubhaft ist, darf die Interpretin nicht zu gewichtig sein. Nur die schlanken Hascherln haben oft nicht das stimmliche Gewicht, um die Höhen der Leonore zu stemmen. Die Oper stellt manchmal schwer zu verwirklichende Anforderungen oder verlangt Kompromisse. Ist es ein Traum?
Herzlichst
Operus

Bertarido

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15

Sonntag, 6. August 2017, 17:52

Eine wichtige und gewichtige Hosenrolle ist die Leonore in Beethovens "Fidelio".

Lieber operus, jetzt muss ich mal den pingel geben: Die Leonore ist keine Hosenrolle. Eine Hosenrolle ist eine männliche Figur, die von einer Frau dargestellt wird. Die Leonore ist eine zeitweise als Mann verkleidete weibliche Figur, die von einer Frau dargestellt wird. ;)

Nur die schlanken Hascherln haben oft nicht das stimmliche Gewicht, um die Höhen der Leonore zu stemmen. Die Oper stellt manchmal schwer zu verwirklichende Anforderungen oder verlangt Kompromisse. Ist es ein Traum?

Meine Lieblings-Leonore ist Gundula Janowitz in der Wiener Bernstein-Aufführung, darauf wurde ja gerade auch in dem ihr gewidmeten Thread verwiesen.

Rheingold1876

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Registrierungsdatum: 5. Mai 2011

16

Sonntag, 6. August 2017, 18:01

Deshalb schrieb er im Rosenkavalier eine der schönsten Tenorarien der Operngeschichte. Damit hat er bewiesen, es zu können. Aber so weit zu gehen, dem Octavian noch eine Tenorrolle zuzuordnen, das wollte er wohl nicht. Noch nicht. Vielleicht wäre er 20 Jahre später dazu bereit gewesen, denn in seinen mythologischen Opern sind die Liebhaber wieder das, was sie bei den Italienern immer waren - Tenöre!

Seine Oper im "Mozartstil" sehe ich in Anlehnung an den Figaro und Octavian als Kopie des Cherubin.


Lieber La Roche, den Octavian sehe ich nicht als Kopie des Cherubino, sondern ehr als eine Anspielung. Der ganze "Rosenkavalier" ist voller solcher Anspielungen bis hin zu den Namen. Die Marschallin heißt nicht zufällig genau so wie Kaiserin. Strauss und Hofmannsthal hatten die Figur aus Mozarts Oper durchaus im Blick, der Octavian geht aber auch auf andere, französische Quellen zurück. Er ist als Tenor für mich nicht vorstellbar, auch nicht zwanzig Jahre später. Ohne diese Hosenrolle mit dem doppelten Kleidertausch funktionierte das ganze raffiniert ausgedachte Stück nicht. Es ist der Kern. Interessant ist, dass in der "Arabella" die Hosenrollentradition in abgeschwächter Form, aber nicht weniger delikat, nochmals aufgenommen wird. Auch die historischen Zitate wie im "Rosenkavalier" finden sich dort zuhauf

Die Arie des Sängers ist aus meiner Sicht auch mehr ein ironisch verpacktes Zitat und weniger der Tatsache geschuldet, dass Strauss damit beweisen wollte, auch für Tenöre komponieren zu können. Das konnte er sowieso. Du hast die berühmten Tenorzitate bereits wiedergegeben. Ich glaube, dass Strauss am herkömmlichen Tenorprofil nicht interessiert war. Deshalb sehe ich auch nirgends einen klassischen "Liebhaber", wie Du es nennst. Auch in der "Ariadne" und in den Spätwerken nicht. Übrigens kommt der "Figaro" auch ohne aus, was ich immer sehr bemerkenswert fand.

Strauss und sein Textdichter haben die Hosenrolle in später Zeit zu einer Perfektion geführt, die es so vorher nicht gab. Sie lösten damit nicht nur ein stimmliches Besetzungsproblem. Sie machten aus der Hosenrolle selbst ein wichtiges Handlungsmotiv. Das finde ich einfach nur genial.
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

Sixtus

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Registrierungsdatum: 2. Dezember 2015

17

Sonntag, 6. August 2017, 18:07

Verzeihung, lieber Operus,
aber ich sehe die Partie des Fidelio nicht als Hosenrolle im eigentlichen Sinn. Vielmehr handelt es sich um eine Frau, die sich, als Mann verkleidet, ins Gefängnispersonal einschleicht, um ihren gefangenen Mann zu retten.
Der Zuschauer, sofern nicht gänzlich unbedarft und unvorbereitet, erkennt das von Anfang an. Außerdem sagt es immer wieder ihr Text, z.B. "Wie groß ist die Gefahr, wie schwach der Hoffnung Schein..." oder "Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen".
Vollends wird ihre Identität öffentlich an der Stelle "Töt´ erst sein Weib!". Jetzt erfahren es auch es auch Rocco, Pizarro - und Florestan, im Finale schließlich alle.

Unter echten Hosenrollen verstehe ich
entweder die Mezzo-Rollen in der Nachfolge der Kastraten (barocke Protagonisten und ihre verspäteten Nachzügler wie Idamantes, Sesto, Tancredi, Romeo)
oder die Pagen bei Meyerbeer und Verdi (in der Regel Soprano leggero)
oder eben die schon geschlechtsreifen, aber noch pubertierenden Jünglinge wie Cherubino und Oktavian.

Im Fidelio handelt es sich dagegen um den Typ der damals beliebten Rettungsoper, wo ein dramatischer Sopran dafür steht, dass auch Frauen volles Risiko auf sich nehmen können. Die Männerkleider sind als Tarnung zu erkennen, bis das hehre Ziel erreicht ist.

Können wir uns auf diese Definition einigen?

Herzliche Grüße von Sixtus

Caruso41

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18

Montag, 7. August 2017, 11:33

...............Leonore in Beethovens "Fidelio". Damit die Verkleidung als Mann noch halbwegs glaubhaft ist, darf die Interpretin nicht zu gewichtig


Teuerste Operus!

Ganz abgesehen davon, dass die Leonore nun wirklich keine Hosenrolle ist (das haben Bertarido und Sixtus ja schon gesagt), stellt sich für mich die Frage, ob es nicht auch dicke Männer gibt? Wieso sollen da denn Leonoren "schlanke Hascherln" sein?
Meine erste Leonore war Gertrude Grob-Prandl. Wahrlich eine Frau mit einer stattlichen Erscheinung! Und sie war voll überzeugend!



Aber nichts für ungut: Träume ruhig weiter von schlanken Leonoren!

Beste Grüße

Caruso41
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Caruso41

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19

Montag, 7. August 2017, 11:56

Sören Kierkegaard über Cherubino

Bei seinem Versuch, die von Erotik getragene Leidenschaft und die von Liebe und Verlangen geprägten Einstellungen zu beschreiben, hat Sören Kierkegaard sich der Figuren aus Mozarts Oper bedient. Da wird auch die Hosenrolle des Cherubino betrachtet.
Da der Text in der Sekundarstufe II bei Leistungskursen benutzt wird, kann er vielleicht auch hier die Diskussion bereichern!

Zitat



Erstes Stadium

Das erste Stadium ist angedeutet in dem Pagen der Oper Figaro. Selbstverständlich darf man in ihm nicht ein einzelnes Individuum sehen. Sieht man ihn von jemandem dargestellt, oder stellt man ihn sich danach in Gedanken vor, so mischt sich leicht etwas Zufälliges, der Idee Fernliegendes ein. Durch jeden Zusatz wird er mehr, als er sein soll; aber durch dieses Mehr verliert er: er hört hiermit auf, die Idee zu sein. Daher darf man ihm nicht, wie andern, gestatten zu replizieren; sondern der einzige adäquate Ausdruck bleibt die Musik, weshalb es wohl zu bemerken ist, dass sowohl Figaro als Don Juan, wie beide aus Mozarts Hand hervorgegangen sind, zu den opera seria gehören. Betrachtet man nun also den Pagen als eine mythische Figur, so wird man in der Musik das Eigentümliche des ersten Stadiums ausgedrückt finden.

Die Sinnlichkeit erwacht, jedoch nicht zu bewegten Lebensäußerungen, sondern zu stiller Quieszenz, nicht zu Lust und Freude, sondern zu tiefer Melancholie. Die Begierde ist noch nicht erwacht: sie wird schwermütig geahnt. In der Begierde ist beständig das Begehrte gegenwärtig; es steigt aus dieser empor und erscheint in verwirrender Dämmerung. Unter Schatten und Nebeln weicht das Bild zurück; indem es sich in diesen abspiegelt, wird es wieder mehr in die Nähe gebracht. Die Begierde besitzt gewissermaßen, was Gegenstand derselben werden soll, aber ohne es bisher wirklich recht begehrt zu hoben; so besitzt sie es in Tat und Wahrheit nicht. Dieses ist der schmerzliche, aber auch durch seine Süßigkeit betörende und bezaubernde Widerspruch, der mit seiner Wehmut, seiner Schwermut dieses Stadium durchtönt. Wie das Begehren ein stilles und zurückhaltendes ist, ebenso auch die Sehnsucht, die Schwärmerei, welche gerade darum schwermütig wird, weil sie es nicht zu rechtem, vollem Begehren bringt. Sobald die Begierde erwacht, ja, unter und mit ihrem Erwachen, atmet sie frei und gesund. Sie trägt dann nicht bloß ein Nebelbild des Begehrten in sich selbst, welches sie bezauberte, umstrickte, ja fast ängstigte. Jetzt steht das Begehrte vor ihr et apparet sublime (erscheint als ein Höheres über ihr). Bemalt man die ganze Decke eines Zimmers mit Figuren, eine neben der andern, so »drückt«, wie der Maler sagt, eine solche Decke; bringt man eine einzige Figur leicht und flüchtig an, so wird die Decke dadurch gehoben. So verhält es sich mit der Begierde und dem Begehrten, nachdem sie auseinandergetreten sind, in dem ersten und dem weiteren Stadium. Wiewohl nun solche bloß ahnende Begierde hinsichtlich ihres Gegenstandes noch völlig unbestimmt ist, so ist doch eine nähere Bestimmung von ihr auszusagen, nämlich diese, dass sie unendlich tief ist. Gleich dem Gotte Tor, fangt sie mittels eines Hornes, dessen Spitze ins Weltmeer taucht; jedoch fangt sie ihren Gegenstand keineswegs zu sich heran. Es ist eben nichts andres, als das Seufzen der Seele; und dieses ist gewiß ein unendlich tiefes.

Mit der gegebenen Beschreibung des ersten Stadiums harmoniert es unstreitig und ist von großer Bedeutung, dass die Partie des Pagen in musikalischer Hinsicht so eingerichtet ist, dass sie die Lage einer weiblichen Stimme hat. Hiermit ist der innere Widerspruch, der diesem Stadium eignet, angedeutet. Das Verlangen ist noch ein so unbestimmt schwebendes, sein Gegenstand noch so wenig von ihm ausgeschieden, zu einem Gegenüber, dass das Begehrte gleichsam androgynisch in dem Verlangen ruht, sowie im Pflanzenleben das Männliche und Weibliche einer und derselben Blume innewohnt.

Obgleich die Repliken des Libretto nicht die des mythischen (ideellen) Pagen sind, sondern nur des Pagen im Stücke jener poetischen Figur Cherubin, und teils, als gar nicht vom Tondichter Mozart stammend, in diesem Zusammenhange außer acht zu lassen sind, teils etwas ganz andres ausdrücken, als wovon hier die Rede ist, so will ich doch eine Replik hervorheben, weil sie mich veranlaßt, das gegenwärtige Stadium in seiner Analogie mit einem nachfolgenden zu betrachten. Susanne spottet über Cherubin, weil er auch in Marseline etwas verliebt sei, und der Page hat keine andre Antwort zur Hand, als diese: Sie ist ein Mädchen! Bei dem Pagen im Stücke ist es wesentlich, dass er in die Gräfin verliebt ist, unwesentlich, dass er sich in Marseline verlieben kann - weiter nichts als ein indirekter und paradoxer Ausdruck für die Glut der Leidenschaft, welche ihn an die Gräfin fesselt. Hinsichtlich des mythischen Pagen ist es gleich wesentlich, dass er in die Gräfin und in Marseline verliebt ist. Sein Gegenstand ist nämlich die Weiblichkeit, und diese ist beiden gemeinsam. Wenn wir später Leporello von seinem Herrn singen hören:

Sechzigjährige Kokette
Zieht er auch an seiner Kette,


so ist dieses hierzu die vollkommene Analogie, nur dass die Begierde in ihrer Intensität und Entschiedenheit hier weit entwickelter ist.

Soll ich nun versuchen, das Eigentümliche der Mozartschen Musik, wie diese aus dem Pagen im Figaro ertönt, durch ein einzelnes Prädikat zu bezeichnen. So möchte ich sagen: sie ist liebestrunken. Allein, wie jeder Rausch, kann auch der Liebesrausch auf zweierlei Art wirken, entweder zu gesteigerter gegenseitiger Liebeswonne, oder zu mehr verdicktem, unklarem Trübsinn. Letzteres trifft hier bei der Musik zu; und so ist's auch richtig. Den Grund kann die Musik nicht angeben, weil das ihr Vermögen übersteigt. Die Stim-mung an sich kann das Wort nicht ausdrücken: sie ist zu schwer und wuchtig, als dass die Rede sie tragen könnte. Nur die Musik ist im stande, sie wiederzugeben. Der Grund dieser Melancholie liegt in dem tiefen innern Widerspruch, auf den wir im vorhergehenden aufmerksam gemacht haben.
Indem wir von dem ersten Stadium scheiden, lassen wir den mythischen Pagen schwermütig fortträumen über das, was er hat, melancholisch begehren, was er innerlich besitzt. Weiter kommt er nicht. Ein andres ist es mit dem Pagen im Stücke. Für seine Zukunft wollen wir uns mit aufrichtiger Teilnahme interessieren; wir gratulieren ihm, dass er Kapitän geworden ist; wir erlauben ihm, noch einmal die Susanne zu küssen, zum Abschied zu küssen; wir werden ihn nicht verraten hinsichtlich des Males, das er auf der Stirn trägt, welches niemand sehen kann, als wer davon weiß. Aber auch nicht mehr, mein guter Cherubin; oder wir rufen den Grafen, und alsdann heißt es: »Fort, zur Tür hinaus, zum Regimente! er ist ja kein Kind; das weiß niemand besser, als ich.«


aus:
Sören Kierkegaard: Entweder – Oder,
München 2003, S. 91 ff.
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operus

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20

Montag, 7. August 2017, 13:59

:jubel: :jubel: :jubel: Schöne, lehrreiche mit Beispielen und Begründungen belegte Beiträge bei diesem Thema. Das ist Tamino Niveau und so sollte es immer sein.

Gleich noch eine Bitte: Wer ist die Unbekannte/der Unbekannte, der hier zum Thema passend ein Verwirrspiel in gekonntester Opernmanier spielt? Vorstellung und Demaskierung erbeten. Die Glock" schlägt 12 - Maske runter :!: :!: :!: (Übrigens sogar der Holzwurm ist bereits verwirrt.)

Herzlichst
Operus

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21

Montag, 7. August 2017, 15:57

Gleich noch eine Bitte: Wer ist die Unbekannte/der Unbekannte, der hier zum Thema passend ein Verwirrspiel in gekonntester Opernmanier spielt? Vorstellung und Demaskierung erbeten. Die Glock" schlägt 12 - Maske runter :!: :!: :!: (Übrigens sogar der Holzwurm ist bereits verwirrt.)



Was will ER uns damit sagen?

Lieber operus, ich verstehe nichts, rein gar nix.
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

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22

Montag, 7. August 2017, 16:25

Stefan Kunze schreibt in seinem Werk "Mozarts Opern" etwas über Cherubino, das ich lesenswert fand:

Zitat

Schließlich ist da noch Cherubino, den Hermann Abert mit Recht als „eine der genialsten Gestalten“ bezeichnete, „die je für die Bühne geschaffen wurden“. Es dürfte schwerfallen, eine Figur des europäischen Theaters zu nennen, die einnehmender, hinreißender wäre. Cherubino, der übrigens schon bei Beaumarchais als Hosenrolle konzipiert wurde, ist der personifizierte Liebreiz, engelhaft wie sein Name. Seine Zeit ist der unwiederbringliche Augenblick zwischen Jugend und Reife, der „Unschuld des Werdens“, der Augenblick, in dem das Ahnen in Wissen übergeht, der Glanz ewiger Jugend von Sehnsucht nach menschlich-endlicher Erfahrung und Erfüllung durchwebt ist. Seinem Zauber kann daher weder Susanna noch die Gräfin ganz widerstehen – wenngleich die von Beaumarchais in La Mére coupable gebotene Version, die eine Liebesbeziehung zwischen der Gräfin und Cherubino voraussetzt (es tritt der uneheliche Sohn der beiden auf), sicherlich eine vergröbernde Interpretation der Verhältnisse in Le mariage de Figaro darstellt. Cherubino ist die einzige Figur des Schauspiels, für den in der Opera buffa bzw. in der volkstümlichen Typenkomödie kein Muster vorgegeben war. (…) Cherubino bringt Eigenschaften mit (sofern dies trockene Wort überhaupt zutrifft), die Ursprüngliches bewahren, neu aufleben lassen: schwebende Jugendfrische und jenen Widerschein einer unsagbar anmutigen Schönheit.

In der besonderen Färbung der „Charaktere“ hat sich Da Ponte an die sehr präzisen Vorstellungen von Beaumarchais halten können, die er für jede Rolle detailliert in seinem Vorspann zum Schauspiel beschrieb. (…) Die Rolle der Gräfin hielt Beaumarchais für die schwierigste des Stücks: „La Comtesse, agitée de deux sentiments contraires, ne doit montrer qu´unte sensibilité réprimée, ou une colére trés modeérée: rien surtout qui dégrade, aux yeux du spectateur, son caratére aimable et vertueux […]“. Zweifellos ist hier die geheime Neigung der Gräfin zu Cherubino gemeint, die bei Da Ponte weniger deutlich wird.

Im Buch "Bei Gefahr des Untergangs - Phantasien des Aufbrechens" habe ich eine interessante Deutung des Cherubino gefunden:

Zitat

Bei Mozart und bei Beaumarchais fungiert Chérubin als die Geschlechterdifferenz irritierendes und ganz prinzipiell anarchisches Prinzip. Er figuriert – wie alle Transvestiten, deren Verkleidungen immer auch für das Prinzip von (verkleidender) Fiktion stehen – auch als Prinzip der (künstlerischen) Metamorphose. Chérubins Anarchie stört die sorgfältig ausgeklügelten Intrigen der dramatis personae – und bringt sie zu Fall; der Page bringt jenes Chaos, jene Verwirrung hervor, die am Ende des Stücks rücküberführt wird in die wiederhergestellte Ordnung. Eben um diese Ordnung, in der das Ende des Tollen Tages wieder mündet, ist es allerdings wohl prekär bestellt. Ob Graf Almaviva etwa künftig ein besserer Ehemann sein wird, ist genauso unsicher, wie die Antwort auf die Frage nach Figaros künftiger ehelicher Treue. Mozart wird dieses Spiel von der Blindheit und Brüchigkeit der menschlichen Gefühle, das sich am Ende der Journée folle und auch von Le nozze di Figaro ankündigt, auskomponieren (in bezug auf eine andere Geschichte und anderes Personal): im dramma giocoso Cosi fan tutte.
Sind fast alle Personen, die Beaumarchais in seinem Mariage auftreten lässt, so angelegt, dass der Zuschauer, die Zuschauerin sie auf ihre Moralität hin befragen, gilt das für Chérubin nicht. Die Figur des Pagen „ist nicht allein Katalysator der geheimen Wünsche anderer, sondern sie selbst inkarniert eine quasi-mythische Triebhaftigkeit, die sich aller Moral entzieht. […] Chérubin steht metonymisch für die das gesamte Stück charakterisierende sexuelle Anarchie, für den temporären Identitätsverlust aller Figuren, für die Aufhebung aller Ordnung in der Tollheit“, für die Ver-rückungen des gesellschaftlichen Repräsentationssystems.
Die Hosenrolle Cherubino also als "anarchische" Figur, die die Geschlechterdifferenz irritiert, und sich nicht klar zuordnen lässt in männlich oder weiblich, wenn ich das richtig verstanden habe. Vielleicht auch das einer der Gründe für die Wahl einer jungen Frau für diese Rolle - das Publikum soll hier nicht ein bestimmtes Geschlecht sehen und es zuordnen können, sondern "verwirrt" werden.
Auch heißt es da:

Zitat

Faszinierend ist Chérubin für die Gräfin und die anderen Frauen, weil er Kind, Mann, Mädchen – alles zugleich ist. Auf der Schwelle zur Adoleszenz wird er noch nicht fixiert durch eine, und nur eine Identität. Seine Position im sozialen Gefüge ist eine gleitende; Chérubin, der Page, wird vom Grafen zum Hauptmann promoviert, eine Stellung, die für den Zuschauer weit inadäquater und grotesker anmutet als Chérubins Verkleidung als Bauernmädchen im 4. Akt. Chérubin ist fast noch Kind. Deshalb kann er „den ganzen Tag um die Frauengemächer herumstreichen, [bekommt] Windbeutel […] [und] Sahne zum Frühstück, […] [spielt] Pfänderspiele und Blinde Kuh“. Dieses (fast-noch, aber nicht-mehr-ganz) Kind lässt sich von Suzanne in Gegenwart der Gräfin entkleiden und als Mädchen verkleiden in einer Szene, die voller Erotik ist, interessanterweise nicht ob der Männlichkeit, sondern ob der Weiblichkeit Chérubins: „Ah, was für einen weißen Arm er hat“, ruft Suzanne aus. „Weißer als meiner! Sehen Sie doch nur, Madame!“
(Im Theaterstück gibt es noch andere kleine "Hinweise" darauf, dass Cherubino überraschend weiblich aussieht, wenn Susanna etwa meint: "Der gute Junge mit seinen langen, scheinheiligen Augenwimpern". Für mich ebenfalls ein kleines Gag des Autoren, dass die Figuren sich wundern, das Publikum, das es besser weiß, aber nicht.)

Ich glaube nach wie vor, dass diese Figur sowohl im Theaterstück als auch in der Oper ein bisschen etwas "Unwirkliches", "Engelhaftes" haben soll; sein Name wäre schon ein Beleg dafür. Er soll sich von den anderen Figuren deutlich unterscheiden.
Ein paar entsprechende Äußerungen habe ich auch in Rezensionen gelesen, wenn es etwa hieß:

"Man kann den Cherubino als schüchtern-verlegenen 16-Jährigen anlegen, dann macht er aber nicht so viel Spaß wie der draufgängerisch-frivole Pubertierende oder der engelsgleiche, gleichsam einer anderen Welt entsprungene Cherubino."

"Anderswo hat man den Cherubino als weltentrücktes, feengleiches Wesen gesehen (...)"

"Der Cherubino sei hier bewusst als Engel, als Cherubim, als überirdischer Beobachter angelegt, sagt Lewandowski"



Was mir auch auffällt: er ist, soweit ich das sehe, die einzige Figur, die nicht intrigiert oder berechnend ist.

Figaro und Susanna sind berechnend, schmieden Pläne; so tut Susanna so, als ob sie den Grafen zu einem Stelldichein im Garten einlädt.
Die Gräfin und der Graf sind ebenfalls berechnend und schmieden ebenfalls Pläne.
Auch Marcellina und der Doktor verfolgen ihre Ziele mit der Heirat, auch sie intrigieren.

Aber Cherubino nicht: der ist einfach nur verliebt und stolpert dabei von einem Fettnäpfchen ins Nächste. Er ist ungeschickt, er plant nicht, er spinnt keine Intrigen (vielmehr wird er von den anderen für deren Intrigen benutzt), er sagt ziemlich offen, was er fühlt und bekommt deswegen auch Schwierigkeiten in dieser Gesellschaft. Er unterscheidet sich von den anderen Figuren, und vielleicht soll u.a. auch dieser Aspekt dadurch ausgedrückt werden, dass er nicht "konventionell" von einem echten Mann besetzt wird. In dem Stück sind alle Männer echte Männer, und alle Frauen echte Frauen. Nur Cherubino nicht.



LG,
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23

Montag, 7. August 2017, 18:15

Die Hosenrolle Cherubino also als "anarchische" Figur, die die Geschlechterdifferenz irritiert, und sich nicht klar zuordnen lässt in männlich oder weiblich, wenn ich das richtig verstanden habe.


Lieber Hosenrolle!
Du verstehst das meiner Meinung nach ganz richtig!

Aber die Frage wäre, ob die Aussage richtig ist beziehungsweise eine besondere Erklärungskraft hat. Nach der Lektüre von Sören Kierkegaard, den ich lange nicht mehr gelesen hatte und erst wieder hervorgeholt habe, als mich die Frage dieses Threads umzutreiben begann, wirkt diese Aussage sonderbar platt. Wie viel tiefer erfasst Kierkegaard den inneren Widerspruch der in der Figur und in seinem Verlangen liegt!

Liebe Grüße

Caruso41
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24

Montag, 7. August 2017, 18:21

Nach der Lektüre von Sören Kierkegaard, den ich lange nicht mehr gelesen hatte und erst wieder hervorgeholt habe, als mich die Frage dieses Threads umzutreiben begann, wirkt diese Aussage sonderbar platt.
Das liegt daran, dass ich nicht Kierkegaard bin ;)

Ich denke, dass es viele Möglichkeiten gibt, diese Figur und ihre Faszination zu beschreiben, auch viele Möglichkeiten, sie zu deuten, was ich ganz reizvoll finde.



LG,
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Montag, 7. August 2017, 19:22

... Kierkegaards Analysen zu Mozart sind wirklich genial! :thumbsup:

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26

Montag, 7. August 2017, 19:25

Lieber operus, ich verstehe nichts, rein gar nix
Lieber Rüdiger,

verzeihe und bitte alle anderen auch, wenn ich mich so unverständlich ausgedrückt habe. Ich wollte nur schlicht und einfach darum bitten, dass unser neuer Taminofreund, der eine so große Zahl von Beiträgen in so kurzer Zeit, mit diesem über die Oper hinausgehenden Fachwissen und dieser aus meiner Sicht nahezu universellen Kompetenz verfasst, sich bei uns vorstellt. Ich möchte gerne wissen, wenn ich bewundern darf und wem ich Beifall zolle. Es hat mich gereizt diese bescheidene Bitte, mit dem Thema Hosenrolle zu verbinden. Vielleicht war ich dabei von der Rolle und mein Beitrag ging deshalb in die Hose, wobei wir wieder beim Thema Hosenrolle wären.

Herzlichst
Operus

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27

Montag, 7. August 2017, 19:49

Lieber Hosenrolle!
Meine Bemerkung bezog sich nicht auf das, was du gesagt hast, sondern auf den von Dir zitierten Kunze (oder von wem auch immer das zweite Zitat war)!

Beste Grüße
Caruso41
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28

Montag, 7. August 2017, 20:39

Meine Bemerkung bezog sich nicht auf das, was du gesagt hast, sondern auf den von Dir zitierten Kunze (oder von wem auch immer das zweite Zitat war)!
Alles klar :)

Ich finde es halt generell interessant, viele verschiedene Meinungen zu einem Thema zu hören, neue Sichtweisen, ohne die eine gegen die andere aufzuspielen. Es wäre ja langweilig, wenn es nur eine oder zwei Sichtweisen gäbe!



LG,
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29

Samstag, 12. August 2017, 10:49

Sehr interessante Aspekte werden da angesprochen!

Beim Cherubino ist über den philosophischen Spekulationen Kierkegaards wohl die ganz nüchterne Überlegung von Da Ponte und Mozart aus dem Focus geraten, dass mit diesem chaotischen, aber zugleich charmanten Knaben und seiner wild wuchernden Erotik ein dramaturgischer Katalysator das Geschehen der Komödie immer wieder beflügelt.

Sollten wir aber nicht, nach dieser ausführlichen Würdigung der beiden prominentesten echten Hosenrollen, auch die weniger echten mit in den Blick nehmen, von denen es so viel mehr gibt? Ich denke da an die vielen Partien, die, in der Nachfolge der Kastraten, vorwiegend von Mezzos (und inzwischen zunehmend von Countern) übernommenen jungen Männer.

Als erste fallen mir da die Herren Idamante, Sesto und Tancredi ein - und, nicht zu vergessen: Glucks Orfeo (in der Wiener Fassung ein Kastrat, dann lange ein Monopol der Altistinnen, heute in Konkurrenz mit Falsettisten. Wobei sich ganz nebenbei die Frage aufwirft, welche Option der Intention des Komponisten am ehesten entspricht.

Aber bevor ich das vertiefe, soll das nur als Anregung in den Ring geworfen sein -
meint Sixtus

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30

Samstag, 12. August 2017, 16:04

Beim Cherubino ist über den philosophischen Spekulationen Kierkegaards wohl die ganz nüchterne Überlegung von Da Ponte und Mozart aus dem Focus geraten, dass mit diesem chaotischen, aber zugleich charmanten Knaben und seiner wild wuchernden Erotik ein dramaturgischer Katalysator das Geschehen der Komödie immer wieder beflügelt.

Gerade das chaotische mag ich bei dieser Figur, weil sie sich von ihrer ekelhaften, intriganten, berechnenden Umgebung doch abhebt.


Sollten wir aber nicht, nach dieser ausführlichen Würdigung der beiden prominentesten echten Hosenrollen, auch die weniger echten mit in den Blick nehmen, von denen es so viel mehr gibt? Ich denke da an die vielen Partien, die, in der Nachfolge der Kastraten, vorwiegend von Mezzos (und inzwischen zunehmend von Countern) übernommenen jungen Männer.

Von mir aus gerne, wobei dann jedoch die Frage (bzw. die Diskussion) darüber entfiele, warum der Komponist eine Rolle als Hosenrolle konzipiert hat, weil die Partien ursprünglich für Kastraten gedacht waren.



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