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William B.A.

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91

Mittwoch, 8. Februar 2017, 19:17

Und ich werde im Umkehrschluss, lieber Helmut, wenn ich darf, von jedem Brahms- oder Schubert-Lied, das ich im "Tamino bei Nacht"-Thread einstelle, einen Link zu einem deiner aktuellen Threads einstellen, wenn ich darf.. Für heute in der Nacht hatte ich heute Nachmittag schon auf dieser Seite ein Lied gefunden gefunden, das du unter Beitrag Nr. 78 besprochen hast. Ich habe es in meiner Sammlung mit Michael Nagy, Bariton und Helmut Deutsch am Klavier.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Helmut Hofmann

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92

Mittwoch, 8. Februar 2017, 19:56

"wenn ich darf.. "

Ach du liebe Zeit! Wieso das denn, lieber Willi? Dieses Wort "dürfen"?
Nichts lieber und besser als das! Es geschieht ja doch im Geist des kommunikativen Verkehrs miteinander in diesem Forum. Und zum Wohl und Gelingen desselben!

Helmut Hofmann

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93

Freitag, 10. Februar 2017, 11:22

„Du sprichst, daß ich mich täuschte“, op.32, Nr.6

August von Platen: „Du sprichst, daß ich mich täuschte“

Du sprichst, daß ich mich täuschte,
Beschworst so hoch und hehr,
Ich weiß ja doch, du liebtest,
Allein du liebst nicht mehr!

Dein schönes Auge brannte,
Die Küsse brannten sehr,
Du liebtest mich, bekenn es,
Allein du liebst nicht mehr!

Ich zähle nicht auf neue,
Getreue Wiederkehr:
Gesteh nur, daß du liebtest,
Und liebe mich nicht mehr!

Es mag die wirre, zwischen konträren Haltungen umher taumelnde Seelenlage dieses lyrischen Ichs gewesen sein, die Brahms reizte, sie mit einer Vertonung dieser Platen-Verse einzufangen und musikalische Gestalt annehmen zu lassen. Dieser Mensch liebt den, den er anspricht, immer noch, aber am Ende dieser Ansprache fordert er ihn auf, ihn nicht mehr zu lieben. Er will nur das Geständnis, dass es ehedem eine auf ihn bezogene Liebe beim Anderen gegeben habe. Und er meint dies einzufordern zu dürfen, ja zu müssen, weil er ansonsten das zu verlieren droht, was identitätsstiftender Inhalt seines Lebens ist: Die Liebe, die auf Gegenseitigkeit beruhte. Aber wenn er behauptet, dass er nicht „auf neue, getreue Wiederkehr“ dessen hoffe, was gewesen ist, so mag man ihm nicht glauben.

Das Lied, das Brahms auf diese Gedicht komponierte, reflektiert diese Seelenlage mit einer Musik, die sich dem analytischen Blick zwar als recht komplexe darbietet, dem Rezipienten – und das ist typisch für die Brahmssche Liedkomposition – aber als melodisch schlichtes, direktes und deshalb wahrhaftiges Sich-Aussprechen eines lyrischen Ichs begegnet. Die Komposition weist einen Viervierteltakt auf, die Grundtonartist c-Moll, und das Lied soll „Andante con moto“ vorgetragen werden. Dem viertataktigen Vorspiel, in dem die Singstimme am Ende auftaktig einsetzt, kommt eine wichtige Funktion zu: Nicht nur dass es zweimal als Zwischenspiel wiederkehrt und mit einem wesentlichen Teil die Singstimme am Ende begleitet, die beiden maßgeblichen Figuren, aus denen sich die melodische Linie aufbaut, sind in ihrer Grundstruktur in ihm vorgegeben, so dass man gar von einer Schlüssel-Funktion sprechen kann.

Eine die Klanglichkeit des Liedes stark prägende Funktion geht überdies von ihm aus. Aus hoher Lage fallen, in c-Moll harmonisiert, Terzen und Sexten leicht rhythmisiert in mittlere herab und gehen in einen triolischen Achtel-Wirbel über. Im Bass erklingen nach einer Achtelpause einsetzende, also rhythmisch nachschlagende Figuren, die aus einem Achtel und einem Viertel (hier ein Einzelton und eine Oktave) gebildet sind. Sie bilden bei der ersten und der zweiten Strophe zu einem großen Teil die Substanz des Klaviersatzes im Bass und kehren in modifizierter Form als triolische Oktavsprünge in der dritten wieder.

Eine den klanglichen Charakter des Liedes stark prägende Funktion geht überdies von ihm aus. Aus hoher Lage senken sich, in c-Moll harmonisiert, Terzen und Sexten leicht rhythmisiert in mittlere Lage herab und gehen in ein triolisches Achtel-Auf und Ab über. Im Bass erklingen nach eine Achtelpause einsetzende, also rhythmisch nachschlagende Figuren, die aus einem Achtel und einem Viertel (hier ein Einzelton und eine Oktave) gebildet sind. Sie bilden bei der ersten und der zweiten Strophe zu einem großen Teil die Substanz des Klaviersatzes im Bass und kehren in modifizierter Form und in ihrer Wirkung abgeschwächt als triolische Oktavsprünge in der dritten wieder. Da sie der melodischen Linie wie nachträglich aufgesetzt wirken, empfindet man sie als Akzentuierung von deren Aussage. Und sie finden sich im Klaviersatz ja dort, wo das lyrische Ich in sprachlich konstatierender Weise fundamentale Erfahrungen zum Ausdruck bringt: „Du sprichst, daß ich mich täuschte“, „Dein schönes Auge brannte“, „Die Küsse brannten sehr.“

In der Melodik schlägt sich die innere Zerrissenheit des lyrischen Ichs in der Weise nieder, dass sie sich aus zwei klanglich konträren Motiven heraus entfaltet: Einerseits ein gleichsam gestisch konstatierendes Motiv, auf der anderen Seite ein von wehmütig-lieblicher Klanglichkeit geprägtes. Und beide erhalten im Klaviersatz eine ihre melodische Aussage akzentuierende Begleitung. In der ersten Strophe folgen sie beide unmittelbar hintereinander. Bei den Worten „Du sprichst, daß ich mich täuschte“ bewegt sich die melodische Linie in Gestalt von Sekundsprüngen im engen Intervall einer Quarte in mittlerer tonaler Lage und endet bei dem Wort „täuschte“ in einer Tonrepetition, der eine Viertelpause folgt. Hier erfährt dieser konstatierende Gestus der melodischen Linie eine ganz besonders starke Akzentuierung dadurch, dass sowohl im Bass, wie auch im Diskant die nachschlagenden Achtel-Viertel-Figuren in akkordischer Gestalt erklingen.. Und das gilt auch für den zweiten Vers der ersten Strophe. Dort tritt zwar durch den Unterton des Vorwurfs bei dem Wort „beschworst“ ein Terzsprung in hoher Lage in die melodische Linie, ihr Grundcharakter bleibt aber erhalten, und ebenso der des Klaviersatzes. Die Harmonik steuert das Ihre dazu bei, indem sie von c-Moll über f-Moll nach G-Dur moduliert und auf diese Weise den Vorhaltungen, die das lyrische Ich hier macht, Nachdruck verleiht.

Mit den Worten „Ich weiß ja doch, du liebtest“ kommt eine neuer Ton in die Liedmusik: Es ist der des beseligt wehmütigen Schwelgens in Erinnerungen, - und wenn es auch nur imaginativ-fiktive sein mögen. Drei Mal, denn Brahms setzt hier wieder sein Prinzip der Wiederholung zum Zwecke der Ausdruckssteigerung ein, beschreibt die melodische Linie eine ruhige, weil in Gestalt von Viertelnoten erfolgende Fallbewegung in Sekunden, wobei sie jeweils, um ihre Expressivität zu steigern, jeweils eine Terz höher ansetzt. Und weil das in c-Moll- und f-Moll-Harmonisierung geschieht und das Klavier die melodischen Schritte in Diskant und Bass in Terzen und Sexten mittvollzieht, wobei dies im Bass in einem Auf und Ab von Einzeltönen und Terzen erfolgt, geht von all dem die klanglich höchst eindringliche Anmutung wehmütiger Beschwörung von Vergangenheit aus.

Bei der Wiederholung der Worte „Du liebst nicht mehr“ setzt die melodische Linie auf einem hohen „As“ an und geht in einen Sekundfall über,, der sich am Ende als gedehnter Terzfall mit nachfolgendem Sekundanstieg zu dem Wort „mehr“ hin fortsetzt. Die Fallbewegung wird vom Klavier mit Sexten im Diskant mitvollzogen und in der ihr ohnehin schon eigenen wehmütigen Schmerzlichkeit noch intensiviert, da es sich bei den Sexten um Achtel handelt, die Fallbewegung in ihren Schritten also verdoppelt wird. Bei dem Wort „liebst“ ereignet sich eine Rückung von c-Moll nach Es-Dur, und das Wort „nicht“ erhält einen starken harmonischen Akzent durch einen verminderten Nonen-Akkord.

Auf den beiden letzten Versen der zweiten Strophe („Du liebtest mich, bekenn es…“) liegt im wesentlichen die gleiche Liedmusik, und auch bei denen der dritten Strohe orientiert sich Brahms an deren Grundstruktur, so dass sie zum eigentlichen klanglichen Zentrum des Liedes wird. Da sich das lyrische Ich hier aber in die Aufforderung an das Du hineinsteigert, es nicht mehr zu lieben, wird die Liedmusik in einer Weise variiert, die ihre sich aus der wehmütigen Erinnerung nährende klangliche Lieblichkeit und Wärme in die Anmutung von Kühle pervertiert. Das ist zweifellos ein musikalisch bedeutsames Ereignis, dem man da als Hörer am Ende des Liedes begegnet. Die melodische Linie beschreibt bei den Worten „Gesteh nur, daß du liebtest“ wieder, nun allerdings auf tieferer tonaler Ebene, die schon bekannte Fallbewegung in Sekunden, die am Ende in einen Sekundsprung übergeht. Bei den Worten „und liebe mich nicht mehr geht die noch einmal in Sekunden und einer Terz fallende Vokallinie bei dem Wort „mehr“, darin abweichend von ihrem bisherigen Gestus, in einen Quintsprung mit nachfolgendem kleinem Sekundfall über, der mit einer Rückung von f-Moll nach b-Moll verbunden ist. In diesem f-Moll ist auch noch die starke und durchaus ausdrucksstarke Dehnung aus Sekundsprung und Quartfall auf dem Wort „liebe“ harmonisiert.

Danach ereignet sich harmonisch aber Überraschendes. Bei den Worten „liebe mich nicht mehr“ senkt sich die melodische Linie langsam in tiefe Lage ab und erhebt sich am Ende gerade noch einmal um eine Sekunde, um bei dem Wort „mehr“ in eine lange, das Lied beschließende Dehnung überzugehen. Hier hat aber die Harmonik das die Ganze Liedmusik bislang beherrschende Tongeschlecht Moll verlassen und ist nach C-Dur gerückt. Auch wenn das Klavier die Fallbewegung der melodischen Linie wieder mit Terzen und der triolischen Figur aus dem Vorspiel und den Zwischenspielen begleitet, - von der Aufforderung, die sich hier melodisch-lyrisch artikuliert, geht eine gewisse klangliche Kälte aus. Das empfindet man auch von dem C-Dur-Akkord, der am Ende erklingt.

Helmut Hofmann

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94

Montag, 13. Februar 2017, 11:25

„Bitteres zu sagen denkst du“, op.32, Nr.7

Bitteres zu sagen denkst du:
Aber nun und nimmer kränkst du,
Ob du noch so böse bist.
Deine herben Redetaten
Scheitern an korall´ner Klippe,
Werden all zu reinen Gnaden,
Denn sie müssen, um zu schaden,
Schiffen über eine Lippe,
Die die Süße selber ist.

(G.F. Daumer, nach Hafis)

Bei dem zugrundeliegenden lyrischen Text handelt es sich um eine sich auf ein Hafis-Gedicht stützende Nachdichtung Georg Friedrich Daumers. Das lyrische Ich hält dem Du, das „Bitteres“ zu sagen beabsichtigt, in einer Art liebevollem Spott entgegen, dass ihm das gar nicht gelingen könne, weil alles derbe Reden über Lippen gehen muss, deren Süße den Worten zwangsläufig ihre Bitternis nimmt. Das ist eine lyrische Grundkonstellation, die in ihrer Ambivalenz - hier das liebend-liebevolle Ich, dort das sich bitter und derb gebende Du - Brahms gereizt haben mag, sie eben darin liedmusikalisch einzufangen. Und man muss sich gar nicht mit der liedanalytischen Brille bemühen, - der schlichte Höreindruck macht unmittelbar sinnfällig: Das ist ihm in vollkommener Weise gelungen. Dietrich Fischer-Dieskau hat dieses kleine variierte Strophenlied, das in F-Dur als Grundtonart steht und einen Viervierteltakt aufweist, völlig zu Recht als „musikalisches Juwel“ bezeichnet, das bei Brahms-Liederabenden aber „meist übergangen“ werde.

Brahms will es „Con moto, espressivo ma grazioso“ vorgetragen wissen, und damit trifft er das liedmusikalisches Wesen dieser Komposition sehr genau. Die Liedmusik changiert auf überaus reizvolle Weise zwischen klanglicher Süße und leicht bitter anmutender Herbheit. Wobei, und das ist durchaus bemerkenswert, sich im Höreindruck die Süße als überwiegend darbietet, so dass man meinen möchte, Brahms habe sich vom letzten lyrischen Bild, dem von der Macht, die von der Süße der Lippen ausgeht, so sehr überwältigt gefühlt, dass er die Komposition von ihm aus konzipiert und in ihren Details gestaltet hat. Der Liedschluss ergeht sich jedenfalls mit seinen schlichten harmonischen Rückungen zwischen Tonika und Dominante in geradezu konventionell anmutender klanglicher Schönheit, - ein Sachverhalt, der D. Fischer-Dieskau zu kritischer Anmerkung genötigt hat. Das ist aber wohl unangebracht, denn dem geht eine durchaus modulatorisch komplexe Harmonisierung der harmonischen Linie der Singstimme voraus, die man als Reflex des Bildes vom sich in Bitternis ergehenden lyrischen Du verstehen kann. Die klangliche Süße des Liedschlusses wäre von daher eine von der Aussage des lyrischen Textes her geradezu notwendige liedkompositorische Konsequenz.

Im zweitaktigen Vorspiel gibt das Klavier im Diskant in Gestalt von Terzen und dreistimmigen Akkorden die melodische Linie der Singstimme vor, mit der beide Strophen einsetzen. Im Bass erklingen aufsteigende Achtel, die am Ende in einen Fall über ein großes Intervall übergehen. Das ist die Grundstruktur des Klaviersatzes über das ganze Lied in: Mit nur wenigen Ausnahmen begleitet das Klavier mit zwei- bis dreistimmigen Akkorden die Bewegung der melodischen Linie, und im Bass artikuliert es Figuren, die zumeist aus einer nach oben steigenden Kette von Achteln, da und dort aber auch aus einem Auf und Ab von jeweils drei Achteln bestehen. Die Funktion des Klaviers beschränkt sich also darauf, die Singstimme zu tragen, zu begleiten und ihr die klanglich-harmonischen Akzente zu verleihen, aus denen sich allererst ihre Aussage vollinhaltlich konstituiert.

Dass Brahms in der Gestaltung des Klaviersatzes durchaus differenziert verfährt, ist an der Wiederholung der Worte „Scheitern an korall´ ner Klippe“ zu vernehmen. Ihnen misst er großes Gewicht für die musikalische Aussage des Liedes zu, deshalb die Wiederholung. Sie geschieht in Gestalt einer gleichsam gedehnten und auf die Grundstruktur reduzierten Fassung der melodischen Linie, in der diese Worte beim ersten Mal deklamiert werden. Weil dies mittels deklamatorischer Schritte in Gestalt von halben und Viertelnoten erfolgt und überdies noch Viertelpausen eingeschoben sind, erhält jeder Schritt ein starkes Gewicht. Und das Klavier verhält sich dementsprechend: Es lässt eine Folge von auf der tonalen Ebene verharrenden dreistimmig-punktierten Viertel-Akkorden und Achtel-Akkorden erklingen und geht erst dann wieder dazu über, die melodische Linie in ihren Bewegungen zu begleiten, wenn diese ihren Bogen auf dem Wort „korall´ ner“ beschreibt.

Beim ersten Vers der ersten (und der zweiten) Strophe setzt die melodische Linie mit einer Tonrepetition in mittlerer Lage ein, die dem Wort „Bitteres“ dadurch einen Akzent verleiht, dass auf ihm eine Tonrepetition liegt, bei der der erste Ton eine Dehnung trägt. Zu dem Wort „sagen“ hin gipfelt sie mit zwei Terzsprüngen auf und senkt sich danach in Sekunden ab. Die Aufgipfelung ist mit einer Rückung in die Dominante verbunden, so dass man einen leichten Vorwurf herauszuhören meint. Das am Ende in einen Quartfall mündende Auf und Ab in hoher Lage, das die melodische Linie bei den nachfolgenden Worten „Aber nun und nimmer kränkst du“ beschreibt, wobei die Harmonik in den Bereich der Subdominante „B“ rückt und dort chromatisch gebrochen wird, empfindet man als Bestätigung dieses Eindrucks. Das lyrische Ich fühlt sich durch das Verhalten des Du verletzt und wehrt sich dagegen, indem es sich in einer melodischen Linie artikuliert, die energische Sprung- und Fallbewegungen aufweist.

Gleichwohl schlägt die Schmerzlichkeit der Erfahrungen dann doch durch, - wenn auch nur kurz. Bei den Worten „Ob du noch so böse bist“ beschreibt die melodische Linie zwei Fallbewegungen, die mit permanenten harmonischen Rückungen in z.T. verminderter Form von der Tonart „As“ über „B“ nach „C“ verbunden sind. Die sich in kleinen und großen Sekunden absenkenden deklamatorischen Schritte auf den Worten „böse bist“ werden in der eintaktigen Pause für die Singstimme vom Klavier in Gestalt von dreistimmigen Akkorden im Diskant noch einmal nachvollzogen. Auch in der Harmonisierung der melodischen Linie auf den Worten „Deine herben Redetaten / Scheitern an korall´ner Klippe“ ereignen sich Rückungen, die die Empfindungen, die sich für das lyrische Ich mit eben dieser Herbheit des Du verbinden, reflektieren. Sie reichen von C-Dur über f-Moll, Des-Dur, Es-Dur bis nach B-Dur am Ende. Die melodische Linie beschreibt wieder, wie am Liedanfang, aus Tonrepetitionen hervorgehende Sprungbewegungen, die man als Geste des Widerspruchs gegenüber dem Du empfindet.

Die zweite Strophe weist in der Liedmusik derart starke Variationen auf, dass, gäbe es da nicht die bis zu den Worten „denn sie müssen“ reichende Identität in der Faktur mit der ersten, gar nicht von einem „variierten Strophenlied“ sprechen könnte. Es gibt aber auch noch gewisse Ähnlichkeit in der Struktur der melodischen Linie bei den Worten „Denn sie müssen, um zu schaden, / Schiffen über deine Lippe“. Sie beschreibt wieder ausgeprägte Fall- und Sprungbewegungen, die mit harmonischen Modulationen gekoppelt sind. Aber der Grundton des Vorwurfs mindert sich mehr und mehr und geht in dem Augenblick, wo die „Süße“ der Lippen zur Sprache kommt, in ausgeprägte klangliche Lieblichkeit über. Nach einem Sekund- und Terzanstieg, dem das Klavier im Diskant mit dreistimmigen Akkorden folgt und der nun in F- und B-Dur harmonisiert ist, beschreibt die melodische Linie bei dem Wort „selber“ einen expressiven Sextfall. Und um das noch zu steigern, greift Brahms wieder zur Wiederholung und lässt die Worte „die Süße selber ist“ auf einer Kombination von gedehntem, weil in Gestalt von halben Noten erfolgendem Sept- und Sextfall deklamieren, die das Klavier mit lang gehaltenen Akkorden im Diskant und aufsteigenden Achtel-Ketten im Bass begleitet. Dabei ereignet sich eine alles in Wohlklang bettende harmonische Rückung von der Dominante in die Tonika.

Helmut Hofmann

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95

Montag, 13. Februar 2017, 16:41

Hier im Nachtrag ein Link zu einer gesanglichen Interpretation des vorangehend besprochenen Liedes "Bitteres zu sagen denkst du". Es ist leider nicht angegeben, um welche Sängerin es sich hier handelt, die Interpretation scheint mir aber durchaus gelungen zu sein. Man kann hören, dass Fischer-Dieskau bei diesem Lied zu Recht von einem "musikalischen Juwel" spricht.

https://www.youtube.com/watch?v=T8vtv42Uz4Q

Stimmenliebhaber

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96

Montag, 13. Februar 2017, 17:06

Es ist leider nicht angegeben, um welche Sängerin es sich hier handelt
Das stimmt nicht ganz unter dem Video steht in klein u.a.:

Zitat

"9 Lieder und Gesänge, Op. 32: No. 7, Bitteres zu sagen denkst du" von Lenneke Ruiten & Hans Adolfsen
Ich denke also, dass Lenneke Ruiten die Sängerin und Hans Adolfsen der Pianist ist. :hello:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Helmut Hofmann

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97

Montag, 13. Februar 2017, 17:42

Danke für den Hinweis, lieber Stimmenliebhaber. Ich bin nicht so geübt im Umgang mit YouTube und habe jetzt erst die zwei Worte "Mehr anzeigen" entdeckt. Künftig weiß ich´s besser!

Helmut Hofmann

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98

Mittwoch, 15. Februar 2017, 11:34

„So stehn wir, ich und meine Weide“, op.32, Nr.8

So stehn wir, ich und meine Weide,
So leider miteinander beide.

Nie kann ich ihr was tun zu Liebe,
Nie kann sie mir was tun zu Leide.

Sie kränket es, wenn ich die Stirn ihr
Mit einem Diadem bekleide;
Ich danke selbst, wie für ein Lächeln
Der Huld, für ihre Zornbescheide.

(G.F. Daumer, aus dem Persischen)

Das lyrische Ich greift in der Absicht, das Verhältnis zwischen ihm und dem geliebten Du in seinem Wesen zu erfassen und zu beschreiben, zu einem wunderlichen Bild: Die Geliebte wird ihm zu einem Wesen, das im Grunde so pflanzenhaft unerreichbar neben ihm steht wie eine Weide. Mit seiner Liebe kann es sie nicht erreichen, sie aber kann ihm auch nicht etwas zuleide tun. Die Aussagen der dritten Strophe wirken wie ein Widerspruch dazu, denn es ist von Gekränkt-Sein des Du die Rede, und von einem Verzeihen all der „Zornbescheide“, die vom Du kommen. Was heißen muss: Die Metapher von der „Weide“ ist eine Übertreibung, hinter der ein Leiden über Mangel an liebevoller Zuwendung vonseiten der Geliebten steht.

Das lyrische Ur-Thema von der Unüberwindbarkeit der Distanz zwischen Ich und Du, das sich schon in der alt-persischen Literatur des 14. Jahrhunderts findet, hat Brahms ganz offensichtlich angesprochen. Seine Vertonung dieser Verse lässt persönliche Betroffenheit vernehmen: Großer musikalischer Ernst drückt sich in ihr aus. Er gründet wesenhaft in der gewichtigen, weil in deklamatorischen Schritten von halben Notenwerten sich ereignenden Fallbewegung der melodischen Linie, die das Lied einleitet und sich als eine Art Keimzelle der Liedmusik insgesamt erweist. Denn nicht nur die melodische Linie der Singstimme ist in hohem Maße von Fallbewegungen geprägt, dergestalt, dass die einzelnen Zeilen allesamt in solchen enden, auch der Klaviersatz ist es. Kaum hat die Singstimme, ohne Vorspiel, ja sogar in einer anfänglichen Viertelpause für das Klavier, die melodische Fallbewegung auf den Tönen „C-As-F“ deklamiert, lässt das Klavier im Bass gleich zweimal hintereinander, bis in den Anfang der zweiten Melodiezeile reichend, ebenfalls einen doppelten Terzfall in Gestalt von halben Noten erklingen. Und bei der Wiederholung der beiden Anfangsverse, aus der Brahms eine ganze Liedstrophe macht, besteht der Klaviersatz im Bass aus nichts anderem, als der permanenten Wiederholung dieser Fallbewegung von Tönen im Wert von halben Noten über das Intervall einer Terz. Und das setzt sich sogar im fünftaktigen Nachspiel fort.

Das wiederum lässt vernehmlich werden: Dem Klaviersatz kommt in diesem Lied eine große Bedeutung zu. Sie ist sogar so groß, dass sich daraus eine Art Kontrapunkt in der kompositorischen Anlage ergibt. Einerseits folgt das Klavier im Diskant oft in akkordischer Gestalt den Bewegungen der melodischen Linie und wiederholt sie in den in den drei zweitaktigen Zwischenspielen. Auf der anderen Seite aber setzt es immer wieder dort, wo die melodische Linie eine Fallbewegung beschreibt, ihr im Bass eine aufsteigende oder bogenförmig angelegte Folge von Viertelnoten entgegen. Auch in zwei Zwischenspielen ereignen sich gegenläufige Bewegungen in Bass und Diskant. Der Klaviersatz akzentuiert auf diese Weise die Aussage der melodischen Linie. Und das ist auch angebracht, ist doch das, das sich das lyrische Ich hier von der Seele reden will - bei aller Hilflosigkeit in der dazu verwendeten Metaphorik – von existenzieller Relevanz.

Jedenfalls hat Brahms diese Verse wohl so aufgefasst. Mag dem lyrischen Text eine gewisse Skurrilität in der Manier des Hafis eigen sein, die Liedmusik von Brahms atmet einen tiefen Ernst. Er tritt dem Hörer gleich in der ersten Melodiezeile entgegen. Auf den Worten „So stehn wir“ senkt sich die melodische Linie, in f-Moll harmonisiert“, schwer und gewichtig, weil in Gestalt von halben Noten deklamiert, über einen doppelten Terzfall von einem „C“ in oberer zu einem „F“ in unterer Mittellage ab. Die nachfolgende Fallbewegung auf den Worten „ich und meine Weide“ lässt, weil sie über fast das gleiche Intervall, aber rascheren Schritten von Vierteln über Sekunden und eine Quarte erfolgt, diese das Lied eröffnende melodische Figur umso gewichtiger erscheinen: Sie weist, weil Brahms dem Wort „so“ das gleiche musikalische Gewicht wie den beiden nachfolgenden Worten zugemessen hat, die Anmutung von einer gleichsam fatalistischen Feststellung auf. Und das Klavier akzentuiert und kommentiert dies, indem es im Bass diesen doppelten Terzfall zweimal wiederholt, darüber aber im Diskant Sprungfiguren aus Einzeltönen und bitonalen Akkorden erklingen lässt, die in ihrem hüpfenden Gestus wie ein Infrage-Stellen, oder doch zumindest ein Relativieren eben dieses Ernstes wirken.

Aber dieser Ernst setzt sich in der melodischen Linie ja fort. Bei den Worten „So miteinander beide“ wiederholt die melodische Linie ihre Fallbewegung, setzt aber, darin ihre Expressivität steigernd in der tonalen Ebene um eine Terz höher an und geht am Ende bei dem Wort „beide“ in einen, diesem ein geradezu herausragendes Gewicht verleihenden extrem gedehnten, weil taktübergreifenden Quintfall über. Und auch der Klaviersatz und die Harmonik setzten hier bedeutsame Akzente. Das Klavier begleitet die lange Dehnung auf dem Wort „beide“ mit einer lang gehaltenen und sich am Ende zu einer Sexte verengenden Oktave im Bass, und die Harmonik vollzieht an dieser Stelle eine Rückung vom anfänglichen As-Dur über B-Dur nach Es-Dur.

Und in diesem Zusammenhang ist nun höchst bemerkenswert, dass Brahms, darin über die lyrische Vorlage hinausgehend, nicht nur den ersten Vers in der dritten Liedstrophe noch einmal in Gestalt eines liedmusikalischen Zitats wiederholt, sondern darüber hinaus den zweiten zum Gegenstand einer regelrechten liedmusikalischen Reflexion macht, indem er, die zentrale Aussage „miteinander beide“ noch einmal aufgreifend, in ihren seelischen Dimensionen melodisch auslotet. Im Unterschied zur Fassung in der ersten Strophe legt er nun auf das Wort „miteinander“ zwei gedehnte Doppelschritte, womit es einen stärkeren Akzent erhält. Das ist auch bei der Wiederholung dieser beiden Worte der Fall, allerdings mit einem bemerkenswerten Unterschied. Nun senkt sich die melodische Linie nur noch um eine kleine Sekunde ab, verharrt dort zunächst einmal und beschreibt dann einen Sekundsprung zu einem „C“ in mittlerer Lage, von dem aus sich bei dem Wort „beide“ ein taktübergreifender lang gedehnten Terzfall ereignet.

Dieses langsame Sich-Herantasten der melodischen Linie in wie zögerlich wirkenden Schritten an den das Lied beschließenden hochexpressiven, weil extrem gedehnten Terzfall auf dem Wort „beide“ ist nicht nur liedkompositorisch genial, - es ist überaus vielsagend, weil es verrät, wie tiefernst Brahms diese zentrale Aussage des lyrischen Textes genommen hat: Die Einsamkeit des Menschen in der Zweisamkeit des „Miteinander-Beide“.

Helmut Hofmann

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Freitag, 17. Februar 2017, 11:47

„Wie bist du, meine Königin“, op.32, Nr.9

Wie bist du, meine Königin,
Durch sanfte Güte wonnevoll!
Du lächle nur – Lenzdüfte wehn
Durch mein Gemüte wonnevoll!

Frisch aufgeblühter Rosen Glanz,
Vergleich´ ich ihn dem deinigen?
Ach, über alles was da blüht
Ist deine Blüte wonnevoll!

Durch tote Wüsten wandle hin –
Und grüne Schatten breiten sich,
Ob fürchterliche Schwüle dort
Ohn´ Ende brüte, wonnevoll.

Laß mich vergehn in deinem Arm!
Es ist in ihm ja selbst der Tod,
Ob auch die herbste Todesqual
Die Brust durchwüte, wonnevoll!

(G.F. Daumer, nach Hafis)

Das ist nicht nur das bedeutendste Lied des Opus 32, es ist eine der berühmt gewordenen Kompositionen von Johannes Brahms. Und das zu Recht, denn man kann es durchaus als Inbegriff seiner Liedkomposition bezeichnen, haben doch deren konstitutive Wesensmerkmale darin zu einer vollkommenen Synthese gefunden: Die den Geist des Volksliedes atmende Melodik, die innere Einheit und kompositorische Geschlossenheit bedingende variiert-strophische Gliederung und der die melodische Linie tragende, zugleich darin aber seine Eigenständigkeit wahrende und sie kommentierende und in ihrer Aussage bereichernde Klaviersatz.

Es ist aber auch unter ganz grundsätzlichen, die liedkompositorische Intention betreffenden Aspekten ein typisches, ein repräsentatives Brahms-Lied. Schon zu seinen Lebzeiten hat man aus Kreisen der neudeutschen Schule an diesem Lied die Nachlässigkeit in Sachen Wortdeklamation kritisiert. Tatsächlich verfährt Brahms diesbezüglich recht nachlässig, und das wäre an sich auch nicht weiter erwähnenswert, stellte es sich nicht als Niederschlag seiner liedkompositorischen Grundhaltung dem lyrischen Text gegenüber dar. Dieser ist für ihn nicht in seiner prosodischen, sprachlich-strukturellen und metaphorischen Gestalt relevant und wird darin gleichsam zu einer Herausforderung für den Entwurf einer adäquaten Liedmusik, wie das bei seinem liedkompositorischen Antipoden Hugo Wolf der Fall ist. Er ist primär und ausschließlich Quell der Inspiration auf kognitiver und vor allem emotionaler Ebene. Und diesen will er mit seiner Liedmusik ausschöpfen, wobei die lyrisch-sprachliche Gestalt, in der er ihm in der Rezeption des jeweiligen Gedichts begegnete, von sekundärer Bedeutung ist. Nicht dass er sie ignorierte, das auf keinen Fall. Aber er will sich ihr nicht unterwerfen auf Kosten dessen, was für ihn den Primat beansprucht: Das ist die alle Emotionen einfangende und sie auf musikalischer Ebene repräsentierende Melodie.

Und hier, bei diesem Lied, kann man dies auf wahrlich beeindruckende Weise erfahren und erleben. Hier wird gleichsam alles zur sich aus sich selbst heraus entfaltenden und die innere Geschlossenheit suchenden und wahrenden Melodie: Die an das lyrische Wort gebundene und sich daraus generierende Vokallinie und der diesem ebenfalls verpflichtete, gleichwohl darin eigensinnige Klaviersatz. Von der formalen Gestalt her handelt es sich um ein variiertes Strophenlied nach dem Schema „A-A-B-A´“: Erste und zweite Strophe sind in Melodik und Klaviersatz identisch, die dritte besitzt eine eigene, überraschenderweise in vom Tongeschlecht Moll geprägte Faktur, und die vierte Strophe weist in der Liedmusik zum dritten und zum vierten Vers („Ob auch die herbste Todesqual…“) Variationen auf. Grundtonart ist Es-Dur, ein Dreiachteltakt liegt zugrunde, und die Tempovorschrift lautet „Adagio“.

Der lyrische Text beinhaltet einen Lobpreis der Geliebten in Gestalt von lyrischen Bildern, die zuweilen affektiv übersteigert wirken und sich an der Grenze zur lyrisch-sprachlichen Süßlichkeit bewegen. Brahms, und das ist ja typisch für seine Liedkomposition, stört sich daran nicht. Die literarische Qualität des lyrischen Textes ist für ihn ein sekundärer Aspekt, maßgeblich ist der emotionale Impuls, der von ihm ausgeht. Und der scheint in diesem Fall sehr stark gewesen zu sein. Man darf durchaus vermuten, dass Brahms sich deshalb von diesen Versen so angesprochen fühlte, weil er sich damals stark zu Elisabeth von Stockhausen hingezogen fühlte, der Tochter des Hannoverschen Gesandten in Wien, der er Klavierunterricht erteilte. Sie heiratete später den Komponisten Heinrich von Herzogenberg, und Brahms blieb beiden sein Leben lang in Freundschaft verbunden.

Alle vier Strophen münden in den Ausruf „Wonnevoll!“, finden darin gleichsam in dem, was sie aussagen ihr Ziel und ihre Erfüllung. Und für Brahms lag, geht man von dem unmittelbaren Eindruck aus, den dieses Lied auf seinen Hörer macht, der Quell der Inspiration ganz offensichtlich in diesem emphatischen, das lyrische Zentrum bildenden Ausruf. Die Liedmusik aller Strophen läuft auf ihn zu, - auch die der dritten, bei der die melodische Linie mit einem in es-Moll harmonisierten und auf dem Hintergrund der vorangehenden melodischen Emphase wie zögerlich-verhalten wirkenden Sekundanstieg in mittlerer Lage einsetzt. Und tatsächlich beschreibt die melodische Linie hier bei dem ersten „wonnevoll“ nicht die ansonsten übliche Kombination aus Terz-und Quartfall, sondern eine – nun in Ges-Dur harmonisierte – Fallbewegung in Gestalt von zwei Terzen. Aber sie wirkt eben deshalb klanglich umso zärtlicher. Und das Klavier unterstützt dies mit „dolce“ auszuführenden in Bass und Diskant gegenläufigen Sechzehntel-Arpeggien.

Es ist etwas von beseligter Verzückung in der Melodik dieses Liedes. Schon das Klavier wirkt in seinem viertaktigen Vorspiel davon wie beflügelt. Eigentlich singt es schon, bevor die Singstimme selbst damit anfängt. Und es gibt ihr den melodischen Gestus dabei vor. „Molto espressivo e dolce“ lässt es im Diskant eine in zwei Sekundschritten fallende Linie erklingen, die sich drei Mal auf ansteigender tonaler Ebene wiederholt, wobei sie sich mit Sexten, Quinten, Quarten und Terzen klanglich bereichert. Im Bass steigen derweilen Sechzehntel-Arpeggien aus tiefer in hohe Lage empor, und die Harmonik moduliert dabei zwischen der Tonika Es-Dur, Dominante und Subdominante. Die Singstimme übernimmt anschließend die vom Klavier vorgegebene Fallbewegung, stimmt gleichsam in sie ein und setzt sie mit einem Quartfall bei dem Wort „Königin“, der in danach einen doppelten Sekundanstieg übergeht, nach unten fort. Das Klavier folgt ihr darin mit Achteln im Diskant und begleitet mit aufsteigenden Sechzehnteln im Bass, die bei dem Wort „Königin“ in ein Auf und Ab übergehen.

Dies die sachlich-nüchterne Beschreibung der kompositorischen Faktur der ersten Melodiezeile. Was sich hier liedmusikalisch ereignet, ist damit noch nicht erfasst. Das ist auch letztendlich nicht möglich: Die klangliche Faszination, die von dieser und den nachfolgenden Melodiezeilen ausgeht, lässt sich mit Worten nicht fassen. Immerhin erschließt sich aber dieses dem liedanalytischen Blick: Die Eigengesetzlichkeit der Melodik setzt sich über die sprachliche Struktur des lyrischen Textes hinweg, so als müsse sie ihn für sich vereinnahmen, weil der Geist ihrer Kantilene das so fordert, um sich selbst in einer Schönheit zu bewahren.

In den beiden ersten Versen stellen die Worte „meine Königin“ unter syntaktischem Aspekt eine Apposition dar. Die lyrische Aussage lautet sinngemäß: Wie bist du durch sanfte Güte wonnevoll, meine Königin“. Die erste Melodiezeile ignoriert diesen syntaktischen Sachverhalt souverän. Man vernimmt sie in ihrer Aussagegehalt als: „Du bist meine Königin“. Die Struktur der melodischen Linie und ihre Harmonisierung bewirken das. Der gedehnte Sekundfall auf dem Wort „meine“ rückt das nachfolgende Wort „Königin“ mit seinem in eine Dehnung mündenden Sechzehntel-Anstieg ins Ziel der melodischen Bewegung. Hinzu kommt, dass sich dabei eine Rückung in die Dominante ereignet. In gleichsam exemplarischer Weise begegnet einem hier der Geist der Brahmsschen Liedkomposition. Er generiert sich aus der Melodik, die den Quell der musikalischen Aussage darstellt und deshalb das Recht für sich reklamieren muss und darf, sich dann, wenn die Entfaltung ihres klanglichen Körpers dies erfordert, über die sprachlichen Gegebenheiten des lyrischen Textes hinwegzusetzen. Wohlgemerkt: Nur über seine sprachliche Struktur, nicht über seine lyrische Aussage und seine Metaphorik, in der diese sich konstituiert. Denn von dieser gehen ja die Impulse aus, die die Melodik hervorgebracht haben.

Das ganze Lied begegnet seinem Rezipienten wie die Selbstverwirklichung einer Melodie zur vollen Entfaltung ihrer Schönheit. Einer Schönheit, die freilich nicht um sich selber kreist, sondern die zentrale Aussage des lyrischen Textes reflektiert. Sie wird darin zu einer einzigartigen Hymne auf die geliebte Frau, - und zu einer wirklichen Perle unter den Liedern des Johannes Brahms. Denn der emphatische Gestus der ersten Melodiezeile setzt sich ja fort. Und er nimmt auch nicht Schaden daran, dass in der dritten Strophe die Moll-Chromatik vorübergehend in die Liedmusik einbricht. Bei den Worten „durch sanfte Güte wonnevoll“ beschreibt die melodische Linie einen langsamen Anstieg in Sekunden und gipfelt dann bei dem Wort „wonnevoll“ emphatisch in hoher Lage bogenförmig auf. Die Harmonik bewegt sich dabei im Bereich der Dominante. Bei der nächsten Melodiezeile, die die beiden letzten Verse der Strophe umfasst ereignet sich erneut eine bogenförmige Aufgipfelung der melodischen Linie in der hohen Lage eines es hohen „F“, wobei die Harmonik nun von Es-Dur nach As-Dur und am Ende wieder in der Bereich der Dominante B-Dur rückt, um eine Art Vorhalt für das verzückte Sich-Ergehen der melodischen Linie in dem Wort „wonnevoll“ zu schaffen.

Wieder erlebt man hier, wie sich die Melodik, um sich in ihrer Eigengesetzlichkeit zu entfalten, über die vom lyrischen Text her gebotene Skandierung hinwegsetzt. Weil die melodische Linie auf dem Höhepunkt ihrer Bewegung bei dem Wort „wehn“ eine Dehnung benötigt, um sich dann dem Fall zu überlassen, in dem das Wort „Gemüte“ durch ein kurzes Verharren auf der tonalen Ebene einen Akzent erhält, geht sie zuvor über das Wort „Lenzdüfte“ mit einer Kombination aus drei Sechzehnteln, die das Erfordernis der Erstsilbenbetonung ignoriert, geradezu flüchtig hinweg. Dafür bringt aber die Rückung in die Subdominante As-Dur die Emphase in die Melodik, die dem lyrischen Bild angemessen ist.

In der dritten Strophe wirkt die melodische Linie, als könne sie ihrer Neigung, klanglichen Zauber durch ruhigen Aufstieg in hohe Lage mit nachfolgendem sanftem Fall zu entfalten, nicht ungehemmt nachgehen. Etwas scheint sie zu bedrücken und in mittlerer Lage festhalten zu wollen. Die lyrischen Bilder sind dafür verantwortlich: Die „toten Wüsten“ und die „fürchterliche Schwüle“, die „ohn Ende brütet“. Die melodische Linie verharrt zunächst, in es-Moll harmonisiert, in mittlerer Lage, strebt zwar nach oben, kehrt aber bei dem Wort „Wüsten“ mit einem Sekund- und einem Quartfall wieder in tiefe zurück. Aber die Melodik von Brahms ist von innerem Leben beflügelt, und so geht die melodische Linie bei den Worten „und grüne Schatten breiten sich“ erneut zu einer Aufstiegsbewegung über, setzt dabei um eine kleine Sekunde höher an und beschreibt dann tatsächlich wieder eine jener Bogenbewegungen in hoher Lage, die in den beiden vorangehenden Strophen ihren Charakter ausmachten. Und wieder setzt sie sich dabei über das Skandierungsgebot des lyrischen Textes hinweg: Nach dem Quartsprung in Gestalt von Sechzehnteln bei dem Wort „breiten“ liegt auf dem nachfolgenden „sich“ ein auffällig gedehnter Sekundfall, dem eine Achtelpause für die Singstimme folgt.

Es ist eigentlich ein Verstoß gegen das liedkompositorische Gebot textgemäßer Deklamation, was sich hier ereignet: Einem Reflexivpronomen ein solches melodisches Gewicht zu verleihen. Für Hugo Wolf wäre das undenkbar gewesen, für Brahms durchaus nicht. Er denkt melodisch und wird dabei vom affektiven Gehalt des Bildes inspiriert. Und siehe: Der klangliche Effekt, der von dieser melodischen Gewichtung des Reflexivpronomens ausgeht, verleiht dem lyrischen Bild eine bedrückende Aura. Dass Brahms das ganz bewusst so angestrebt hat, lässt der Klaviersatz vernehmen und erkennen. Wie die melodische Linie wirkt er bei dieser dritten Strophe anfänglich wie tonal eingeengt. Von den aufsteigenden Arpeggien der ersten und zweiten Strophe lässt er ab und beschränkt sich in Diskant und Bass auf ein Auf und Ab von Sechzehnteln in mittlerer tonale Lage. Bei dieser melodisch ungewöhnlichen Gewichtung des Wortes „sich“ geht er aber ebenfalls zu einem klanglich herausragenden Aufstieg von Sechzehnteln aus extrem tiefer Basslage bis in den Diskant über. Und auch harmonisch ereignet sich Ungewöhnliches bei diesem zweiten Vers der dritten Strophe. Die Harmonisierung der melodischen Linie rückt vom anfänglichen es-Moll in den Dur-Bereich und moduliert von H-Dur nach E-Dur. Im weiteren Verlauf der Liedmusik dieser Strophe ereignet sich eine Rückung nach D-Dur, und die auf einem hohen „Es“ ansetzende und bis zu einem tiefen „Ges“ sich erstreckende Fallbewegung auf den Worten „ohn Ende brüte“ ist gar in ges-Moll harmonisiert.

Aber all diese chromatischen Eintrübungen einer wie beschwert wirkenden melodischen Linie sind nicht von Bestand. Die Verzückung, die das Wort „wonnevoll“ beim Komponisten auslöste, will ihr Recht reklamieren. Und das tut sie am Ende dieser dritten Strophe auch, - wenn auch immer noch ein wenig beschwert in Gestalt eines Terzfalls „Fes-Des“ und in tiefer Ges-Dur-Harmonik eingefangen. Auch in der vierten und letzten Strophe tritt noch einmal eine chromatische Eintrübung in die melodische Linie. Bei den Worten „herbste Todesqual“ beschreibt sie eine auf einem hohen „Fes“ ansetzende und in des-Moll harmonisierte Fallbewegung in verminderten Sekunden.
Aber dann darf sie sich wieder unbeschwert dem Jubel des „wonnevoll“ widmen und das Lied darin ausklingen lassen.

Stimmenliebhaber

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Freitag, 17. Februar 2017, 15:41

Lieber Helmut, sei herzlich bedankt für die Einstellung deines Beitrags zu "Wie bist du meine Königin". Es ist zweifellos eines der bemerkenswertesten und berühmtesten Brahms-Lieder überhaupt. Ich habe es auch im Gesangsunterricht gesungen, aber nicht so gerne wie einige andere, würde es auch nicht zu meinen fünf Lieblingsliedern von Brahms rechnen. Warum das so ist, beschäftigt mich schon, und da gab mir dein Beitrag wertvolle Hinweise.

Zunächst einmal habe ich das Lied jetzt noch einmal mehrfach gehört.



Woran mag es also liegen, dass dieses Lied nicht zu meinen persönlichen Favoriten zählt?

Ganz sicher nicht an dem wunderbaren Vorspiel, dass den lyrischen und lichten Grundton des Liedes ganz wunderbar einfängt, sich zu einem Höhepunkt steigert und dann wieder abklingt und im Pianissimmo abklingt - das geht nicht besser, gar keine Frage!

Woran liegt es also dann?

Wahrscheinlich liegt der Grund hier:
Schon zu seinen Lebzeiten hat man aus Kreisen der neudeutschen Schule an diesem Lied die Nachlässigkeit in Sachen Wortdeklamation kritisiert. Tatsächlich verfährt Brahms diesbezüglich recht nachlässig, und das wäre an sich auch nicht weiter erwähnenswert, stellte es sich nicht als Niederschlag seiner liedkompositorischen Grundhaltung dem lyrischen Text gegenüber dar.
Wenn ich mir die erste Gesangsphrase ansehe, finde ich diese bei weitem nicht so glücklich wie das Vorspiel. Dass der erste Ton der Phrase zugleich der höchste ist, finde ich nicht so glücklich.

Und dann eben die Betonungsverschiebungen bei einzelnen Wörtern: "Königin" statt "nigin", wobei das "meine" auch noch gewichtiger komponiert ist als das wichtige Substantiv "Königin", "wonnevoholl" statt "wonnevoll" usw., auch das wichtige "lächle" geht zwischen dem "du" und dem "nur" beinahe verloren.

Das "Wonnevoll" finde ich am Ende der ersten und zweiten Strophe relativ sinn- und zusammenhanglos stimmprotzend "ausgestellt", der Zusammenhang zur bisherigen Strophe ist mir nicht stark genug, es wirkt auf mich irgendwie isoliert und herausgestellt wie ein Signalwort, was von Brahms auch garantiert so beabsichtigt war, aber richtig glücklich werde ich nicht damit.

Fazit: Das beste an der ersten und zweiten Strophe ist für mich das jeweilige Vorspiel.

Aber dann wirds interessant: Um wie viel überzeugender ist die nun kommende dritte Strophe in Moll mit spannenden Modulationen nach Dur und dann wieder zurück. Hier steppt harmonisch der Bär. Und dann nach der größten Tragödie auf "ohn' Ende wüte" die hinreißende Modulation zum wonnevollen "Wonnevoll!", das hier nicht isoliert wirkt, sondern wirklich die Strophe abrundet und zum Grundcharakter des Liedes zurückführt. Das ist großartige, spannende Musik, wo etwas passiert! Abgründe, ein Wechselbad und am Ende die Erlösung in luftig-leichter Verklärtheit.
Schon allein für diese Strophe muss man dieses Lied schätzen, wenn nicht gar lieben.

Und um wie viel spannender wirkt nach dieser so einzigartigen dritten Strophe jetzt die viert Strophe, die musikalisch erst einmal scheinbar nur eine Wiederholung der Strophen 1 und 2 darstellt, aber trotzdem nach dem Erlebnis der 3. Strophe ganz anders klingt und noch viel abgeklärter und "glaubwürdiger" wirkt als die ersten beiden Strophen, die mich etwas, wenn auch weniger emphatisch, an die "Zueignung" erinnern, mit der ich auch etwas fremdle.
Und dann in dieser 4. Strophe der erneute unerwartete Einbruch nach Moll bei der "Todesqual", eine besondere Note, die den ersten beiden irgendwie fehlt.
Bemerkenswert finde ich auch noch das eigentlich simple Nachspiel, das den Grundcharakter noch ein wenig weiterführt und ausklingen lässt. Am Ende des ersten Satzes seines Deutschen Requiems braucht Brahms dafür weit mehr Takte, um nach allen Modulationen den Grundcharakter wieder zu befestigen und zu bekräftigen. Hier reicht ein leichtes Auströpfeln, dem licht-leichten Charakter des Liedes angemessen.

Also: Es ist meines Erachtens weder die große Emotion von "Nicht mehr zu dir zu gehen" oder "Vom ewiger Liebe" noch die ungetrübte Idylle, sondern hat in der durchsichtigen Form beinahe etwas klassisches oder klassizistisches. Andere Lieder, die "romantischer" sind, berühren mich mehr, aber den zweifellos vorhandenen (wenn auch vielleicht nicht durchgängig voll gelungenen) Schönheiten und Emotionen dieses Liedes kann und will ich mich natürlich nicht verschließen.
Als Sänger achtet man bei diesem Lied freilich sehr darauf, nicht zu stark einzusteigen, um am Anfang der ersten Gesangsphrase keinen falschen Akzent zu setzen (der Einstieg ist tückisch, ein Höhenpiano aus dem nichts zu entwickeln, ist nicht so einfach) und man konzentriert isch während der ersten Strophen darauf, das "wonnevoll" möglichst gut und eindrucksvoll zu erwischen - und kommt gar nicht richtig zur Auseinandersetzung mit den Inhalten, das ist bei anderen Liedern von Brahms glücklicherweise anders!

Und nach dieser höchst subjektiven Analyse dieses Liedes noch eine ganz persönliche Anmerkung zum eingestellten Interpreten, den ich mir nun gerade fünf Mal mit diesem Lied angehört habe: Kann man diese Verklärtheit, Entrückheit dieses Liedes stimmlich besser erfassen und transportieren als Dietrich Fischer-Dieskau mit seiner so obertonreichen "Mischstimme" oder die brustige Kraftmeierer, der so viele seiner Bariton-Kollegen leider viel zu oft völlig unreflektiert frönen? Ich denke nicht! Siegfried Lorenz habe ich mit diesem Lied live erlebt und auch sehr genossen, es ist auch auf seiner wunderbaren Brahms-Lieder-CD enthalten, aber bei der eingestellten Aufnahme von Dietrich Fischer-Dieskau bleiben für mich wirklich gar keine Wünsche offen, das geht nicht besser, hier erweist er sich ganz klar als ein Gigant unter den Liedersängern und Liedgestaltern! :yes:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Helmut Hofmann

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Freitag, 17. Februar 2017, 17:38

Vielen Dank für Deinen Beitrag zu diesem Lied, lieber Stimmenliebhaber. Er ist aus vielerlei Gründen für mich – und ganz sicher nicht nur für mich – reich an interessanten Aspekten, vor allem deshalb, weil Du im Urteil über diese Liedkomposition die subjektive Dimension ins Spiel bringst, dies aber durchaus im Sich-Einlassen auf Details der Faktur. Das regt zum nochmaligen Hinhören an, zum Überprüfen des eigenen Urteils und ganz generell zum weiteren Nachdenken über dieses Lied.

Auf einige Aspekte und Feststellungen in Deinem Beitrag werde ich – sehr gerne! – in einem späteren Nachtrag zur Besprechung dieses Liedes noch näher eingehen.

Helmut Hofmann

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102

Gestern, 11:48

„Wie bist du, meine Königin“ ( 2 )

Bei Stimmenliebhaber: lese ich:
Dass der erste Ton der Phrase zugleich der höchste ist, finde ich nicht so glücklich.“
… und das macht mir wieder einmal bewusst, wie wichtig es für die Liedbetrachtung ist, dass sie nicht nur aus der Perspektive des Analytikers erfolgt. Diesem stellt sich der angesprochene Sachverhalt wie folgt dar.
Das Lied setzt mit einem „Es“ in hoher Lage ein, wobei es sich aber nicht um den höchsten Ton des Liedes handelt, denn sie steigt in der ersten Strophe zweimal zum Zwecke der Akzentuierung der lyrischen Aussage um eine Sekunde höher auf: Bei „wonnevoll“ und bei dem Wort „“wehn“. Aber interessanter ist die Anlage dieser ersten Melodiezeile. Sie verrät nämlich sehr viel über die spezifische Eigenart der Brahmsschen Melodik.

Die Worte „Wie bist du, meine Königin“ lässt er ja – darin sich über die Syntax des lyrischen Textes hinwegsetzend durch die Struktur der melodischen Linie und die nachfolgende Achtel-Pause zu einem singulären Ausruf werden. Dabei nimmt er den Worten „meine Königin“ ihren Charakter als Apposition. Und eben deshalb lässt er die Vokallinie, in hoher Lage ansetzend, in einen Fall übergehen, bei dem der Anfangston kein eigenes Gewicht hat, vielmehr einer von drei in Sekunden fallenden Achteln ist. Erst bei „meine“ kommt eine Dehnung in die melodische Linie, - in Gestalt eines Sekundfalls von punktiertem Achtel und Sechzehntel. Bei dem nachfolgenden Wort „Königin“ steigt die melodische Linie dann wieder in Sekundschritten an, mit dem deklamatorisch die Erstsilbenbetonung ignorierenden Viertel (also einer Dehnung) auf der letzten Silbe.

Warum diese detailliert-analytische Betrachtung dieser Melodiezeile? Weil sie ein Musterbeispiel der gleichsam atmenden Melodik von Brahms ist. Dieser Fall mit Schwerpunkt auf dem Wort „meine“ und dem Nachklingen in der Dehnung auf der letzten Silbe von „Königin“ wirkt – in meinen Ohren – wie ein Ausatmen mit nachfolgendem Innehalten, - wie das ja auch beim gesprochenen Ausruf der Fall ist, der hier an die Geliebte gerichtet ist. Und wie sehr bewusst Brahms hier – in eben dieser kompositorischen Aussage-Absicht – vorgegangen ist, das sieht man daran, dass er die Harmonik am Ende der Zeile eine Rückung von der Tonika in die Dominante machen und, in der kurzen Pause für die Singstimme, das Klavier die melodische Bewegung auf dem Wort „Königin“ noch einmal nachvollziehen lässt.

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103

Gestern, 12:00

Gibt es denn noch ein anderes Brahms-Lied, bei dem der höchste Ton der ersten Phrase zugleich der erste ist? Mir fällt erst einmal kein anderes ein. Beim "Kirchhof" ist der Auftakt "Der Tag" ungemein hilfreich, auch wenn er nur einen Halbton tiefer ist. Der Einstieg auf dem höchsten Ton der ersten Phrase kommt mir ziemlich singulär vor, was zum Charakter des Liedes passen würdest, aber vielleicht kennst du ja noch andere Beispiele?
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Helmut Hofmann

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104

Gestern, 16:36

Es geht ja um eine auf einem relativ hohen Ton ansetzende und anschließend in einen Fall übergehende Melodiezeile am Liedanfang. Eine solche liegt unter den hier bereits besprochenen Liedern – außer bei diesem hier gerade anstehenden – bei drei weiteren Liedern vor. Und in allen Fällen ist sie – wie das ja auch hier der Fall ist – durch die lyrische Aussage bedingt. Es sind die Lieder:

„Nachtigallen schwingen“, op.6, Nr.6 (Beitrag 41): Ein auf einem hohen und gedehnten „F“ ansetzender Quintfall, der danach in einen dreifachen Sekundanstieg übergeht;

„An eine Äolsharfe“, op.19, Nr.5 (Beitrag 74): Ein dreifacher, auf einem hohen „Es“ ansetzender Terzfall, dem ein doppelter Sekundanstieg nachfolgt;

„So stehn wir, ich und meine Weide“, op.32, Nr.8 (Beitrag 98): Ein dreifacher, auf einem hohen „C“ ansetzender Terzfall, an den sich eine um eine Sekunde angehobene Fallbewegung der melodischen Linie anschließt.

Helmut Hofmann

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Heute, 19:24

Notiz

Mit „Wie bist du, meine Königin“ ist das letzte Lied des Opus 32 vorgestellt und besprochen. Man vernimmt es als beeindruckendes Dokument der zu ihrer Reife gelangten Liedkomposition von Johannes Brahms an, - zu ihrem liedkompositorischen Wesen, wenn man so will. Die Stimmen von Melodik und Klaviersatz entfalten sich zwar eigenständig finden aber bei allem gelegentlichen Auseinanderdriften immer zu einer Einheit zusammen, die die Liedmusik zu einem formal durchgestalteten und in sich geschlossenen kompositorischen Werk werden lässt.

Was Dietrich Fischer-Dieskau zum ganzen Opus 32 anmerkt, gilt wie ich meine – in ganz besonderer Weise für dieses letzte Lied darin:
„Mit Opus 32 wird eine Ebene des Stils erreicht, auf der sich die folgenden Werke bewegen werden: eine überaus komplizierte Vielfalt, ein Verschmelzen von liedhaftem Duktus, Strophenliedform, motivischer Variation und Entwicklung, komplexem Klaviersatz trotz Dominanz der Singstimme, zugleich im Anspruch ein Kunstlied und dem Ideal des Volksliedes folgend.“ (Johannes Brahms, S.119)

Nun würde, folgte ich meinem Prinzip der Orientierung an der Opus-Ziffer, als nächstes das Opus 33 zur Besprechung anstehen: Die „Romanzen aus L. Tiecks Magelone“. Ich habe mich aber entschlossen, sie gemeinsam mit den „Vier letzten Liedern“ ans Ende dieses Threads zu stellen. Dies ganz einfach deshalb, weil beide Werke durch ihren Charakter als Zyklus eine Sonderstellung im Liedschaffen von Johannes Brahms einnehmen, aber auch, weil in beiden die Gattung des Klavierliedes transzendiert wird. Ich bitte um Verständnis dafür.

Als nächstes steht also nun das Opus 43 an. Es erschien 1868 bei J. Rieter-Biedermann, Leipzig, und enthält insgesamt vier Lieder, die Brahms zwischen 1857 und 1866 komponiert hat, ohne dass man sie im einzelnen genauer datieren kann:
„Von ewiger Liebe“ (wendisch);
„Die Mainacht“ (Hölty)
„Ich schell mein Horn ins Jammertal“ (altdeutsch)
„Das Lied vom Herrn von Falkenstein“ (Volkslied)
Da ausgewählt werden muss, sollen nur die beiden ersten Lieder näher betrachtet werden.

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Helmut Hofmann, Stimmenliebhaber