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Dr. Holger Kaletha

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31

Mittwoch, 28. September 2016, 22:06

Arturo Benedetti Michelangeli, EMI-Italiana 1941



Beethovens Sonate op. 2 Nr. 3 ist eine der „pianistischsten” aus seinem Sonatenkosmos. So verliebt man sich auch gleich in sie, wenn sie denn nur der „richtige“ Pianist spielt. Beim 21jährigen Michelangeli komme selbst ich, der alle seine Aufnahmen über Jahrzehnte studiert hat und von daher in und auswendig kennt, wieder einmal ins große Staunen! Was für ein überirdisches Klavierspiel, was für eine musikalische Frühreife! Wenn heutzutage von den Medien hoch gepuschte Youngstars vom Format eines Lang Lang etwa glauben, sie könnten mit dieser Sonate glänzen, dann belehrt diese zu Recht so berühmte Aufnahme eines der wirklich ganz „Großen“, welche auch nach weit über 70 Jahren nichts von ihrer Strahlkraft eingebüßt hat, den Hörer eines Besseren, zeigt schlicht und einfach schlaglichtartig, was sie tatsächlich können oder nicht können: nämlich durchweg alles falsch machen in Sachen Beethoven, was es falsch zu machen gibt. Eine Beethoven-Sonate wirklich gelungen zu interpretieren erfordert einen hoch komplexen Balanceakt, und diese große Kunst bekommt man offenbar in die Wiege gelegt oder man lernt sie nie! Michelangeli ist in dieser Hinsicht ein wahres Genie – balanciert auf dem musikalischen Hochseil über den Abgründen, ohne jemals auch nur die Spur eines Wacklers zu zeigen. So nimmt er den ersten Satz unerhört spielerisch-leicht, aber eben keineswegs leichtgewichtig verspielt. Da hat der junge ABM die nötige jugendliche „Frechheit“ und Nonchalance, den immer energisch-kraftvollen Zugriff, jedoch geadelt durch die große Eleganz eines Romanen, so dass sein höchst virtuoses Spiel diesen übermütigen Spielwitz des frühen Beethoven weder in der Art eines verspäteten Mozart oder Haydn wie eine Rokoko-Spieldose abspult, noch in typisch deutscher Manier derb „elementarisiert“, also ins krachende, polternde und knallende Stürmen und Drängen verfällt. Dabei kommt die Beethoven-spezifische Bewegungsenergie, welche die musikalische Form von innen durchströmt, bei ABM so zwingend, so im wahrsten Sinne des Wortes „mitreißend“ zum Vorschein, wie man sie kaum je vernehmen kann: das unaufhörliche Vorwärtstreiben in den Motivbewegungen, welche sich gegenseitig immer wieder antreiben, auslösende Widerhaken, welche die Spannung steigern, atmende, nicht wie üblich zu hören einfach tonleere und flüchtig-belanglose, sondern mit musikalischem Leben erfüllte, gewichtige Pausen, in welchem sich das Geschehen beruhigt und zugleich neue Energie sammelt. Bei ABM so wahrzunehmen ist ein jugendlich-erwachsener Beethoven, männlich zupackend statt verspielt und schwärmerisch enthusiasmiert. Und er führt die Beethovensche Sonaten-„Logik“ so exemplarisch selbstverständlich vor, als ob er sie mit der Muttermilch eingesogen hätte. Kristallklarer kann man die Themen-Kontraste nicht ausspielen, exakter nicht phrasieren, ohne dass es jemals unnatürlich, rhetorisch aufgesetzt, wirkte. Was sich hier ereignet, ist das frühreife Wunder intuitiv beherrschter Intellektualität und aufs Höchste kultivierter Emotionalität. Dazu kommt die absolute Beherrschung des Instruments, dieser betörend reine, schöne Ton, die leuchtende Schönheit der Gestalten. (Es ist nicht die Art von ABM, Expositionswiederholungen zu sparen, dass dies hier geschieht, ist wohl der Aufnahmetechnik von 1941 geschuldet, mehr ging offenbar nicht auf eine Schellack-Platte.) Und dann der langsame Satz! Meine Lieblingsaufnahme ist ja der Mitschnitt aus dem Theater im wunderschönen Arezzo (Toskana) von 1952. Da nimmt er diesen Satz viel langsamer, versenkt sich offenkundig von der Atmosphäre des schönen Ortes inspiriert in das Musikalisch-Schöne, kostet die intime Schönheit dieser Musik fast schon selbstvergessen aus. ABM glückt hier ein unwiederholbar-einmaliger Moment von Verzauberung, klavieristischer Magie, welche geradezu „italienisch“ eine große musikalische Oper auf das Klavier hinzaubert, dabei freilich ohne jeden falschen, theatralischen Affekt, vielmehr Operndramatik ins Traumhaft-Intime eines pianistischen „Solos“ versetzend, die Zerbrechlichkeit des Einsam-Schönen herauf beschwörend. Schlicht unbeschreiblich die Wirkung dieses eigentlich unmöglichen Balanceakts zwischen dramatischer Extrovertiertheit und enigmatischer, lyrischer Intimität! Bereits 1955 in Warschau hat ABM sich solch exzessives Schwelgen im Schönen nicht mehr erlaubt – dort klingt dieser selbstverständlich ebenso wunderbar gespielte langsame Satz dann schon deutlich klassisch „gefasster“. Hier in dieser frühen Studioaufnahme von EMI-Italiana geht er diesen Satz deutlich geschwinder an, ohne dass aber irgendwo einmal der Eindruck von Hast entstehen würde. Langsamkeit als Empfindung ist eben nicht deckungsgleich mit irgendeiner mit dem Metronom gemessenen Geschwindigkeit. Man kann zu ABMs Tempo-Wahl dieser Aufnahme letztlich nichts anderes sagen als: Dieses dynamische Tempo passt einfach perfekt zur Nonchalance des Kopfsatzes. Michelangeli nimmt die mitreißende Bewegungsdynamik des Sonatenallegro auch in das Adagio mit, so dass kein Bruch entsteht eines in dieser klassischen Sonatenanlage versprengten romantischen Impromptus als verlorene Insel sentimentalischer Sehnsucht. (Wie Joachim Kaiser hier beim jugendlich-frischen ABM ausgerechnet angebliche „Süßlichkeit“ heraushören will, erschließt sich mir nun ganz und gar nicht. Ich halte das mit Verlaub gesagt für absolut verfehlt!) Nein, bei ABM zeigt sich auch in diesem empfindsamen, langsamen Satz ein durch und durch klassischer Beethoven: höchste Sensibilität und betörende, wahrlich anrührende Empfindsamkeit ja, aber irgendeine angekränkelte Sentimentalität, nein! Statt dessen ereignet sich ein wahrhaftiges musikalisches Drama, was zwischen den Extremen zartester Intimität und ausbrechendem Schmerz in unendlichen Facetten changiert. Man hat das Gefühl, hier kommt irgendwie verschoben der dramatische Konflikt endlich zum Vorschein, der eigentlich im Sonatenallegro hätte passieren sollen, als eine Art organische Steigerung des Beethovenschen Kontrastprinzips, das im Allegro noch spielerisch leicht und jugendlich frech hier nun zum tragischen Ernst des Lebens wird. Unter ABMs Händen erreicht diese Sonate somit eine an Vollkommenheit grenzende Geschlossenheit – die zupackende Bewegung, das wirklich umwerfende Vorwärtstreiben, das ABM dann im Scherzo und schwindelerregend virtuos gespielten Finale zeigt, verliert sich nicht einfach in der Adagio-Empfindsamkeit, es verwandelt sich statt dessen in dramatische Energie. Einheit in der Mannigfaltigkeit also – eine wirklich „absolut“ gelungene Aufnahme ganz am Anfang von ABMs Diskographie. Das alles wird getragen von einer unfassbar überlegenen, meisterlichen Virtuosität, die jede Spur von handwerklicher Anstrengung, jeden Anflug des Etüdenhaften abgestreift hat. Wie kein anderer kann ABM eben auch im klaviertechnischen „Höllen“-Tempo nicht nur absolut makellos und perfekt, sondern vor allem „schön“ spielen, das Mechanische des Instruments Klavier genau da entmaterialisierend in absolute Musik transzendieren, wo es selbst bei anderen großen Kollegen dann definitiv „mechanistisch“ unschön wird. Im Laufe seines Lebens hat Michelangeli immer wieder andere Seiten dieser Sonate erkundet, wovon nach zu reden sein wird – es gibt Mitschnitte schwerpunktmäßig aus den 50igern, den Filmmitschnitt der RAI von 1962, dann Konzertdokumente aus den 70igern und das letzte bewegend-aufrüttelnde Zeugnis seiner nie aufhörenden Sinnsuche stammt aus dem Vatikan 1987. Darüber wird natürlich noch zu reden sein. :)

Schöne Grüße
Holger

William B.A.

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32

Mittwoch, 28. September 2016, 23:03

Lieber Holger,

schönen Dank für deine tolle Rezension, an die ich gleich meine vom späten Buchbinder anschließen möchte. Doch zunächst habe ich eine Frage an dich: in welcher Aufnahem ist die 1952er Aufnahme der 3. Soante erhältlich, und wenn du sagst, das das Adagio ind er 1941er Aufnahme so gut zum Kopfsatz passt, was ja auf eine schon damls sehr schlüssige ganzheitliche Tempovorstellung passte- man betrachte nur die anderen Satzzeiten, die ebenso zu diesem Komzept passen. Eine weitere Frage wäre die: Passt denn auch der Kopfssatz 1952 zum dort , wie du sagst, viell langsameren Adagio?
Ein drittes: Meint Joachim Kaiser diese 1941er-Aufnahme ABM's, wenn er sagt:

Zitat

Joachim Kaiser, )Seite 81): ... oder mit dem Perfektionismus einese Arturo Benedetti Michelangeli, der jahrzehntelang an seinem Repertoire feilte, (seine frühe Aufnahme der Sonate Opus 2 N4. 3 ist im Hinblick auf den ersten, dritten und letzten Satz ein Wunder!)

Eigentlich ist davon auszugehen und ich habe das ja bei der Rezension dieser Aufnahme ähnlich gesehen. insofern fände ich es schöne, wenn ich die 1952er Aufnahme dieser gegenüberstellen könnte.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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33

Mittwoch, 28. September 2016, 23:06

Rucolf Buchbinder, 2. 1. 2011


Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3:
Rudolf Buchbinder, Klavier
AD. 2. 1. 2011
Spielzeiten: 10:02-8:14-3:04-4:56 --- 26:16 min.;

Rudolf Buchbinder ist hier in seiner späten Aufnahme doch merklich langsamer im Kopfsatz als 30 Jahre zuvor, jedoch etwas schneller als Rubinstein und der späte Brendel. Dynamisch nähert er sich m. E. noch etwas mehr an den 21jährigen Arturo Benedetti Michelangeli an.
Im Ganzen finde ich, ist sein klang erdiger als der frühe, mozartinisch angehauchte, das wird auch im m. E. nun Beethovenschen Seitenthema deutlich. Das hat eine andere Größe bekommen. Auch die zweite Hälfte, das Dolce, hat nun mehr Körper, auch schon vor dem letzten Viertel, den Sechzehnteln im Forte. Diese hat es auch dynamisch fürwahr in sich, ebenso wie die Schlussgruppe. In Rhythmus und Dynamik halte ich diese Aufnahme für einen Fortschritt gegenüber der älteren Aufnahme. Das ist, wenn ich mich recht entsinne, bisher kaum der Fall gewesen, soweit ich Aufnahm aus der älteren GA schon gehört habe.
Auch hier wiederholt Buchbinder natürlich die Exposition.
Nach der zögerlichen Einleitung spielt er auch ein hochdynamisches 1. Durchführungszentrum mit wuchtigen Glockenschlägen und schließt dieses mit einem schönen Calando ab.
Im 2., auf dem Themenbeginn fußenden Durchführungszentrum, legt er allen dynamischen Furor offen, der diesem Abschnitt innewohnt und schließt mit einer faszinierenden Endphase ab, in der das Material wieder aus dem pp-themenbeginn und den ff/f Variationen dieses Beginns mit den Sforzandi besteht- wunderbar.
Im ersten Abschnitt der Reprise merkt ma schon, wie Buchbinder dem Vorwärtsdrang kaum entgegengeht, zuerst noch latent im Themenbeginn, dann schon stärker in der wunderbaren Synkopensequenz, und schließlich vor Energie berstend ab Takt 151. Dann spielt er das Seitenthema wie schon der er Exposition, auch den Dolce-Abschnitt mit seinen doch beständig merkbaren dynamischen Bewegungen. Auch die anschließende Sechzehntelsequenz nach dem Rinforzando ab Takt 194 und die Schlussgruppe spielt er mit einem mitreißenden dynamischen Impetus, direkt in die wundersame Coda hinein.
Und diese 1. Phase der Coda hat auch bei Buchbinder einen sehr diesseitigen Ton, in der Dynamik wie ABM, aber ohne dessen Geheimnis, sondern klar und unmissverständlich, die Arpeggien sehr überzeugend, die kurze Kadenz ohne jeden Anflug von Virtuosität, sondern ganz natürlich und nicht auf Tempo getrimmt- ein durchaus schlüssiger Gengenentwurf zu manch Anderem. In der zweiten Codaphase, wieder Dynamik und Rhythmus pur (letzterer wieder in den Synkopen sehr verdeutlicht!) und den Bogen zum Ende der Exposition schlagend.
Ebenfalls ein, wie ich finde, grandios gespielte Kopfsatz!

Vollends auf einem anderen Planeten wähnen wir uns im Adagio, dass nun wirklich eines ist. Auch die rhythmischen Finessen im Teil a, Takt 1, 2, 5 und 6 mit den jeweiligen Sechzehnteln 3 und 4 als Staccato-Sechzehntel kommen hier noch viel besser zum Tragen als in der schnellen Lesart. Das spielt er hier ganz zauberhaft. Auch im Teil b, der Zweiunddreißigstel-Sequenz mit den zauberhaften Sechzehntel-Abwärtsgängen und den Seufzern erreicht er m. E. wie in Teil a mehr viel mehr musikalische Tiefe. Und welch eine dramatische Wendung, wenn sie so gespielt wird wie hier ab Takt 26: ff-ff-p-ff-ff-p-ff-ff und dann im Takt 34ff im Piano weiter, dem wundersamen Ende des Teils b in Takt 41/42- wunderbar gespielt.
Gleiches gilt in Punkto Ausdruck auch für den reprisenförmigen Teil a' mit integriertem, verkürzten Teil b) mit den machtvollen beiden ff-Takten 53 und 54 und den wieder äußerst maßvoll gespielten Zweiunddreißigsteln- und dann das Thema in der hohen Oktave und die Sequenz mit den Vorschlagsnoten- unglaublich, dann das nochmals verkürzte Fortissimo mit dem abschließenden gebrochen Akkord, auch das vom Feinsten und schließlich eine überirdische Portato-Coda!
Ein herausragend gespieltes Adagio, in dem ich, über eine Minute langsamer als ABM, im Gegensatz zu diesem, ähnlich wie bei Rubinstein überhaupt keine Fragen habe.


Im Allegro ist Buchinder temporal ganz bei seiner ersten Aufnahm, wesentlich schneller als Rubinstein, aber auch langsamer als ABM und Barenboim.
Rhythmisch und dynamisch, aber auch temporal, ist das weiter auf dem hohen Niveau der ersten beiden Sätze. Auch der zweiten Teil des Allegros gefällt mir ausnehmend. Der Dreiertakt pulsiert regelrecht- wunderbar!
Dieser vorwärtsdrängende Eindruck des Allegros setzt sich hier im kraftvoll gespielten Trio auf beeindruckende Weise fort- das hat nichts mehr mit den Trios früherer Komponisten gemein. Eigentlich ist es eine Fortsetzung des Scherzos mit anderen rhythmischen Akzenten. Dieses unglaubliche Trio war ja auch ein Glanzpunkt in ABM's Aufnahme aus dem Jahre 1941. Das ist einfach, hier wie dort, ganz große Klavierkunst.
Auch der ff-Übergang vom Scherzo Da Capo zur wundersamen typisch Beethovenschen Coda (komisch, dass man das schon bei seiner dritten Sonate sagt!) birst beinahe vor Kraft.
Und die kurze Coda spielt Buchbinder mit seiner durchgehend durch alle Sätze diesseitige Spielweise mit ähnlicher Überzeugungskraft wie ABM.

Im Finale ist Buchbinder fast zeitgleich mit seiner frühen Aufnahme und auch mit Rubinstein, aber etwas langsamer als ABM.
Auch hier spielt er wieder herzerfrischend offen, rhythmisch bestechend und dynamisch kontrastreich.
Die Sechzehntel in Takt 31, 33, 41 und 43 kommen glasklar.
Und die Achtel im Seitensatz ab Takt 45 lässt er in triebender Bewegung durch die Oktaven abwärtssteigen. Das hat den für diesen Satz, aber auch schon für das Scherzo typischen Zug, und er führt das Geschehen in der gleichen unbeirrbaren Gegenbewegung über die lange Stacccatokette in die Rückleitung, die ein Paradebeispiel für frühen virtuosen Rhythmus bei Beethoven zu sein scheint, von Buchbinder über die Oktaven schon zu Beginn der Rückleitung in Takt 69 bis 86 (18 T)über die wilden Achzehntelintervalle, Takt 87 bis 102 (16 T. ebenfalls wie eigentlich immer bei Beethoven eine gerade Taktzahl), kongenial wiedergegeben!
Im Dolce-Mittelteil stehen sich dann die Intervalle und Oktave gegenüber, nun gar nicht mehr wild, sondern weich, heiter, spielerisch- auch das ist dieses Finale. Und so wechseln sich diese Formen im Mittelteil immer wieder ab, ein weiterer Beleg für diese Spielfreude, die hier grundgelegt ist. Ein wunderbarer, von Beethoven so komponierter quasi innerlich ruhender Mittelteil zwischen dem Ungestüm von Hauptsatz im exponierenden und im reprisenförmigen Teil.
In diesem zieht Buchbinder denn auch die dynamischen Zügel wieder kräftig an, mit einem kleinen, aber feinen Verhalt in den Sechzehnteln ab Takt 196, und dann wieder durch die Achtelsexten ab Takt 207 und dann noch verstärkt durch die massiven Oktaven ab Takt 213, die unvermindert in den treibenden Seitensatz hinein fluten und von dort aus in die phänomenale Trillercoda, in der Buchbinder seinen großen dynamischen Kontrasten treu bleibt und auch, wie ich finde, in diesem heiklen Abschnitt, sein in dieser Sonate doch herausragendes pianistisches Niveau hält.

Eine herausragende Aufnahme!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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34

Donnerstag, 29. September 2016, 20:15

schönen Dank für deine tolle Rezension, an die ich gleich meine vom späten Buchbinder anschließen möchte.
... den werde ich mir auch zu Gemüte führen, lieber Willi, aber zuvor kommt erst einmal Rubinstein!

Doch zunächst habe ich eine Frage an dich: in welcher Aufnahem ist die 1952er Aufnahme der 3. Soante erhältlich, und wenn du sagst, das das Adagio ind er 1941er Aufnahme so gut zum Kopfsatz passt, was ja auf eine schon damls sehr schlüssige ganzheitliche Tempovorstellung passte- man betrachte nur die anderen Satzzeiten, die ebenso zu diesem Konzept passen. Eine weitere Frage wäre die: Passt denn auch der Kopfssatz 1952 zum dort , wie du sagst, viell langsameren Adagio?
Die Sonate op. 2 Nr. 3 habe ich durch das Arezzo-Konzert von ABM überhaupt kennengelernt - die EMI-Studioaufnahme von 1941 war damals noch nicht veröffentlicht (mehr dazu s.u.!). Komplett ist das Konzert aber nur auf LP erschienen, die ich auch noch habe, aber nicht abspielen kann mangels Plattendreher, auf CD gibt es diesen Teil:



"Valses nobles et sentimentales" von Ravel ist auf einer anderen Hunt-CD veröffentlicht, der Scarlatti ist leider nie auf CD erschienen. Schade! Die abgebildete CD gibt es noch bei Amazon, aber ziemlich teuer (Import aus dem Vereinigten Königreich). Wenn Du nicht eine billigere Quelle findest, werde ich Dir die Flac-Dateien über den "kleinen Dienstweg" schicken! :D

Wenn man bei Joachim Kaiser zwischen den Zeilen liest, dann war wohl die Spieltradition bis Schnabel, den langsamen Satz eher zügig zu nehmen. Die Gründe dafür könnten sein, dass das Beethoven-Bild seit den 20iger Jahren war, Beethoven als "Anti-Romantiker" zu profilieren. Bezeichnend hält ja Uhde das "langsame" Adagio für ein "romantisches Impromptu". Demnach also wäre das eher zügige Tempo von ABM in der Mailänder Aufnahme von 1941 gar nicht so spektakulär - 1949 in Buenos Aires ist er sogar noch eine halbe Minute schneller! Ich muss mir die Mühe machen - was ich auch sehr gerne tue - alle Aufnahmen zu vergleichen. In Arezzo ist der Kopfsatz nach meiner Erinnerung zwar auch hochvirtuos, aber "ästhetischer".
Ein drittes: Meint Joachim Kaiser diese 1941er-Aufnahme ABM's, wenn er sagt:

Zitat
Joachim Kaiser, )Seite 81): ... oder mit dem Perfektionismus einese Arturo Benedetti Michelangeli, der jahrzehntelang an seinem Repertoire feilte, (seine frühe Aufnahme der Sonate Opus 2 N4. 3 ist im Hinblick auf den ersten, dritten und letzten Satz ein Wunder!)
Wohl ja! Die Veröffentlichungspolitik der EMI war einfach sehr seltsam. Es gab zwei LPs mit den ganz frühen EMI-Italiana-Aufnahmen, die ich auch noch habe, aber ausgerechnet der Beethoven fehlte darauf! Der wurde erst viel später - und das auch erst in einer zweiten Auflage - auf CD veröffentlicht. Deshalb schreibt Kaiser wohl, die Aufnahme sei schwer zu bekommen.

Eigentlich ist davon auszugehen und ich habe das ja bei der Rezension dieser Aufnahme ähnlich gesehen. insofern fände ich es schöne, wenn ich die 1952er Aufnahme dieser gegenüberstellen könnte.
Das sollst Du machen ;) - allerdings ist die Arezzo-Aufnahme bei ABM singulär, fällt was den langsamen Satz angeht im Vergleich mit den anderen etwas aus dem Rahmen. Das sollte man wissen! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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35

Donnerstag, 29. September 2016, 21:05

Lieber Holger,

ich habe die Aufnahme inzwischen als CD bei ZOverstocks.de (marketplace) für 5,98 + 3 € Porto bestellt (Welch ein Programm!!):

Das dauert zwar ein Weilchen, und wenn sie ankommt bin ich gerade mit meinem Chor in der Bretagne (8 Tage St. mal und Umgebung, Auftritte in Chartres (Hinweg), Plerguer (unsere Partnergemeinde ca. 40 km von St. Malo) und Reims (auf dem Rückweg). Auf der Hin- und Rückreise werden wir jeweils in den Kathedralen auftreten. Für die Auftritt üben wir auch schon fleißit. Mein persönliches Highlight aus der Übungsliteratur ist das "Locus iste" von Anton Bruckner.

Und nun zu Ciccolini!

Liebe Grüße

Willi
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Dr. Holger Kaletha

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36

Donnerstag, 29. September 2016, 21:44

Lieber Willi,

beneidenswert, Deine Frankreich-Reise! Viel vergnügen! :)

Hier hat ABM bespielt - das Teatro Petrarca wird anscheinend derzeit renoviert:


Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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37

Donnerstag, 29. September 2016, 23:56

Aldo Ciccolini, 1997


Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2, Nr. 3
Aldo Ciccolini, Klavier
AD: 1997
Spielzeiten: 10:56-9:22-3:05-5:12 --- 28:35 min.;

Aldo Ciccolini kommt im Kopfsatz in gemäßigtem Tempo daher, etwas langsamer, als Arrau 6e, Barenboim und Rubinstein, aber schneller als Arrau 86.
Seine Interpretation hat aber gleichwohl Brio, und nach wirklich leisem Beginn dreht er ab Takt 13 (ff) mächtig auf und besticht wie immer durch einen noblen anschlag und entlockt seinem Steinway D 274 einen sonoren Klang. Auch fällt seine sorgfältige Behandlung des Rhythmus von Anfang an auf. Die erste Hälfte des Seitenthemas verwebt er mit einem zarten melancholischen Vorhang, bis es ab Takt 39 wieder rustikaler im Forte voran geht und nach den überleitenden Trillern in das Dolce, das er in der ersten Hälfte in völliger Entspanntheit aussingt, was man auch dynamisch an der moderaten Behandlung des Akzentes in Takt 51 bis 53 merkt, bevor es nach dem stärkeren Anstieg in Takt 59/60 wieder in die hochdynamischen und rhythmischen Sechzehntel geht, hin zur höchst kontrastreichen Schlussgruppe, di er partiturgerecht mit einem donnernden ff-Doppelschlag beendet und dann selbstverständlich die Exposition wiederholt. hach, es ist einfach erfüllend, das wunderbar gespielte Stück zweimal zu hören.
Nach der tastenden Einleitung der Durchführung geht es über die f-Trillertreppe in das machtvolle erste Zentrum, das er mit kraftvollen Glockenschlägen gestaltet und mit einem zarten calando beendet. Auch das zweite Zentrum mit dem zweimaligen Thema und der dann folgenden hochdynamischen Durchführung des Themenbeginns, wo er zu den Kraftvollsten gehört, geht es in die leise-laut-Endphase der Durchführung, die wie auch schon das 2. Zentrum hochrhythmisch ist und von Ciccolini kongenial umgesetzt wird.
Auch die Reprise eröffnet er sehr berührend und spielt dann die Synkopensequenz zwar nicht so schnell wie Andere aber mindestens ebenso spannungsreich und rhythmisch perfekt. Auch das Sechzehntelende des Hauptsatzes spielt er wieder mit viel Brio, wie er auch die erste Hälfte des Seitensatzes als schönen stimmungsmäßigen Gegensatz darstellt. Auch das Dolce ist wieder purer Gesang. Im hochdynamischen letzten Viertel geht es der feurigen Schlussgruppe zu, die jedoch diesmal, wie bekannt, nicht am Schluss steht, sondern einer Coda Platz macht, und was für einer.
Ciccolini spielt sie nicht diesseitig, wie zuletzt Buchbinder, sondern er scheint in der Tat aus dem Jenseits zu kommen, und auch sein Crescendo in den Glissandi ab Takt 228 passt sich diesem verhaltenen Beginn an, und selbst das fp zu Beginn des Taktes 232 ist längst nicht so massiv wie bei den meisten Anderen, aber dann kommt er doch noch, der große Kontrast, in der wundersamen Kurzkadenz wird es hochvirtuos und diesseitig, und die zweite Phase der Coda ist dann wieder von höchster Dynamik gekennzeichnet, und nach den beiden p und pp-Intervallen, einer Tredezime und einer Sextdezime, spielt auch Ciccolini und einer "ausgespielten" Generalpause spielt Ciccolini mit großer Spielfreude die letzten heftigen Schlusstakte.

Im Adagio ist Ciccolini zwar schneller als Arrau, aber langsamer als alle anderen. Aber wie er schon Teil a spielt, das ist phänomenal. Er versenkt sich völlig in dieses Stück, wenn er auch in den letzten drei Takten eine leise dynamische Bewegung erkenn lässt. Das ist der völlige Gegenentwurf zu allen, die dieses Stück in zum Teil weit unter 7 Minuten herunter spielen. Es geht ihm m. E. hauptsächlich darum, in den tiefen musikalischen Kern dieses Adagios vorzudringen.
Und in Teil b wird es ja noch intensiver. Da ist in den Zweiunddreißigsteln ja auch mehr temporale Bewegung, aber in einem veritablen Adagio-tempo. Auch dynamische Bewegung taucht auf, in den Oktaven im Bass. Die Sechzehntelabwärtsgänge sind traumhaft, auch die Achtel/Sechzehntel-Figuren ab Takt 19, und über Allem fließen auf und ab die ganz entspannten Zweiunddreißigstel. Selbst die jeweils zwei ff-Takte nimmt er etwas zurück, um sein zartes Adagiogebilde nicht zu zerstören. So ist der ff-p-Wechsel wohl deutlich, aber nicht zu krass. Auch in den letzten forte-losen Takte ist noch dynamische Bewegung vorhanden , in den hohen Begleitfiguren, und die letzten beiden Takt 41 und 42 sind einfach unglaublich.
In Teil a' (mit integriertem Teil b) geht das wunderbare Spiel weiter. Das ist es nicht für alle, aber für alle, die solch ein Spiel lieben, wie für mich. Und wir erfahren auch bald, wo die dynamische Spitze dieses Satzes liegt, nämlich in den Takten 53 und 54. Und auch in den Zweiunddreißigsteln in Takt 55 und 56, dem eigentlichen Beginn von Teil b, dem sich die beiden ff-Takte quasi vorgedrängt haben, ist gleich mal ein umfangreicher dynamsicher Akzent, den Ciccolini auch deutlich spielt, ebenso, wie man mühelos das Sforzando in Takt 57 auf der Zwei vernimmt. Die folgenden Takte mit den Achtelbegleitfiguren sind einfach wieder nur traumhaft. Und dann der Schlussteil mit der Bewegung in die hohe Oktave mit der Vorschlagsnotensequenz, selten habe ich es so beseligend gehört: hier passt er selbst das Doppelforte mit dem gebrochenen Akkord in Takt 72 auf der zwei wieder an. Ganz anders als bei Anderen glaubt man hier fast, dass die Musik zum Stehen kommt, aber nur fast, um nämlich eine Coda der besonderen Art vorzubereiten, wie sie nur Beethoven schreiben kann, von Ciccolini einfach überragend gespielt, wie den ganzen Satz- jedenfalls nach meiner Meinung.

Im temporal sehr zum Adagio kontrastierenden Scherzo vernehme ich wieder eine geradezu mozartinische Leichtigkeit, die aber im Ausdruck durchaus zu dem Adagio passt, wie ich finde. Auch das hat Ciccolini ja nicht mit der groben Nadel gestrickt, wie man allenthalben hören kann.
Hier höre ich auch in den Takten 40 bis 55 wieder die zierlichen Mendelssohnschen Kobolde durchs Gelände hüpfen, wie es mir lange nicht mehr aufgefallen . Am Anfang der Reise durch die Nr. 3 war das hin und wieder der Fall.
Und im Trio wird meines Erachtens die Dreierbewegung veredelt durch eine gleichberechtige Behandlung der Begleitstimme . Wohltuend auch, dass am Ende das Trio nicht durch ein polternd massives Fortissimo zu Boden plumpst.
Da passt der dreifache Doppelforteschlag am Übergang vom Da Capo zur Coda schon viel besser, und die Coda selbst passt so wunderbar in Ciccolinis bisherige Interpretation- ein wahrhaftes Morendo!
Wiederum ein herausragender Satz!

Im Finale ist Ciccolini natürlich auch schneller als Arrau, etwa zeitgleich mit Barenboim, aber natürlich langsamer, als Buchbinder, ABM und Rubinstein.
Aber natürlich ist das Spiel Ciccolinis in diesem Satz rhythmisch wieder eine Offenbarung, und dynamisch tut er sich, wie im Kopfsatz, keinerlei Zwang an. hier regiert die Spielfreude, und dazu sind Rhythmus und Dynamik bei Beethoven nun mal unerlässlich. Wenn man dann hört, wie klar und fließend und rhythmisch so selbstverständlich er z. b. den Seitensatz spielt, dann muss man einfach sagen: schneller muss das nicht (gespielt werden). Herrlich auch die Staccato-Annäherung an die Rückleitung, deren hochdynamische Struktur mit dem hochvirtuosen hüpfenden Rhythmus des Intervallgewirrs er auf natürliche Weise zum Ausdruck bringt. Ein Wunder ist auch der Dolce-Mittelteil ab Takt 103, wo sich 60 Takte lang wechselnde Intervalle und Oktave in einem wahren Veitstanz befinden, dynamisch wie rhythmisch eine Offenbarung, wie Ciccolini auch hier seine Spur nicht verlässt, sondern das Lustvolle seines Spiels auch unter einem dynamisch nicht überbordenden Niveau ausdrückt. Auch die überleitende Staccato-Kette demonstriert dies.
Am Beginn des reprisenförmigen Hauptsatzes setzt er dann auch wieder mehr Dynamik ein, um gleich darauf wieder in zarten lyrischen Sechzehntelgesang zu verfallen, bevor er das kraftvolle Thema wiederholt.
Ein letztes Mal zieht der überaus lyrische Seitensatz an uns vorüber, unaufhaltsam der Coda zu, dem letzten Wunderwerk in Beethovens dritter Sonate, und auch hier offenbart uns Ciccolini seine große Kunst, zeichnet unter den Trillern mühelos und ganz natürlich seine dynamischen Bewegungen. Und seine letzte Großtat ist am Ende der überirdische Calando-Rallentando-Fortissimo-Schluss.

Überragend!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

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38

Freitag, 30. September 2016, 09:46


... Dazu kommt die absolute Beherrschung des Instruments ...
Schöne Grüße
Holger
Wie Michelangeli im ersten Satz in der Exposition das 1. Thema nach oben explodieren lässt, ist einzigartig! Da entfesselt er Energien wie kein anderer, allenfalls bei Arrau (1964) gibt es das auch, allerdings auf andere Weise - Arrau beschleuchnigt die Triller und lässt sie auf ihren Zielpunkt hin anschwellen. Aber bei ABM haben die Läufe vor dem Seitenthema auf einzigartige Weise eine aufgelandene, innere Spannung. Ich hatte die Aufnahme ihrer mäßigen Klangqualität wegen bislang kaum gehört, das ist wirklich eine Entdeckung!

Viele Grüße,
Christian

Dr. Holger Kaletha

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39

Freitag, 30. September 2016, 11:55

Ich hatte die Aufnahme ihrer mäßigen Klangqualität wegen bislang kaum gehört, das ist wirklich eine Entdeckung!
Das ist doch erfreulich, lieber Christian, was dieses schöne Beethoven-Projekt für "Entdeckungen" fördert! Mir geht es ja immer wieder auch so! Rubinstein und Horowitz hatten das große Glück, in den USA immer die zeitgemäß beste Aufnahmetechnik zur Verfügung zu haben. Das ist bei ABM leider, leider nicht der Fall! Wobei diese Mono-Aufnahmen der EMI-Italiana aber so schlecht nicht sind! Immerhin haben sie sehr schön diesen idiomatischen, so faszinierend-magischen "Ton" des frühen ABM eingefangen. Schrecklich ist aber leider manches Mastering dieser Aufnahmen auf CD. Entweder zu dumpf, oder zu hell und hart. Die letzten EMI-Überspielungen sind aber gut und der Beethoven ist akzeptabel. Der Arezzo-Mitschnitt ist leider aufnahmetechnisch grenzwertig und Buenos Aires schlicht eine klangtechnische Katastrophe! Aber damit muß man bei ABM leben! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

Dr. Holger Kaletha

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40

Freitag, 30. September 2016, 18:00

Rudolf Buchbinder RCA 2011



Wenn man eine „absolute“ Aufnahme verinnerlicht hat wie die von ABM, dann haben es alle anderen naturgemäß schwer dagegen zu bestehen. Diesen schweren Stand hat so bei mir auch Rudolf Buchbinder – der zweifellos eine technisch sehr souveräne und intelligente Interpretation abliefert. Anders als bei Rubinstein, wo ich beim Hören einfach nicht vergleichen muss sondern selbst die Erinnerung an einen ABM sich nicht meldet, wie es bei einer in sich ruhenden, restlos überzeugenden Aufnahme eigentlich immer so sein sollte (das Wiederhören von Rubinstein steht noch aus) muss ich hier leider ständig beim Hören vergleichen. Das Hauptthema ist doch ein wenig klobig, die Durchführung ist für meinen Geschmack etwas lieblos und undifferenziert. Vor allem die Rubati des Seitenthemas finde ich gekünstelt, gewollt bemüht und von daher wenig organisch. Ebenfalls enttäuschend für mein Empfinden das Adagio. Der Beginn ist nicht schlecht, aber die Begleitfiguren in der linken Hand bleiben bei Buchbinder eben bloße Begleitung, da ist keinerlei dramatische Innenspannung drin. Was für eine höchst bewegte musikalische Tragödie ereignet sich gerade in diesen Figuren bei ABM! Die Pausen sind nicht organisch, das Fortissimo knallig. Das ist wie gesagt nicht schlecht, aber auch nicht die große Offenbarung was den Ausdruck angeht. Eine komplette Enttäuschung für mich das Scherzo: Spannungslos, belanglos plätschern die Figuren dahin und das Trio ist eine einzige Qualmwolke. Es reicht eben nicht, das nur rasend schnell zu spielen und das Pedal zu treten. Auch dem Finale fehlt der dynamische Zug. Alles gut gespielt, aber nach dem Hören muss ich sagen: Auf diese Aufnahme kann ich getrost verzichten!

Schöne Grüße
Holger

Dr. Holger Kaletha

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41

Freitag, 30. September 2016, 22:19

Der Beginn ist nicht schlecht, aber die Begleitfiguren in der linken Hand bleiben bei Buchbinder eben bloße Begleitung,
Das ist natürlich Quatsch, was ich da schreibe - und kommt davon, wenn man mangels Muße nicht in den Notentext schaut! Es handelt sich selbstverständlich um die figurativen Zweiundreißgstelfiguren in der rechten Hand, die Buchbinder leider wie nur figuratives Beiwerk spielt. :D

Schöne Grüße
Holger

William B.A.

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42

Samstag, 1. Oktober 2016, 14:27

Schönen Dank auch für diese Rezension, lieber Holger, auch wenn wir da, wie schon mal bei Buchbinder, nicht einer Meinung sind, aber wie ich schon mal sagte, was wäre das schrecklich, wenn wir Menschen immer und über alles einer Meinung wären. Manche berühmten Musiker waren ja der Meinung, dass nur eins richtig sei, wie z. B. die von mir sehr verehrten Wilhelm Furtwängler: "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das Richtige" (s. u., womit er wohl sein eigenes meinte) und gleichfalls Günter Wand: "So, und nicht anders" (was sich bei ihm aber wohl nicht nur auf das Tempo bezog, sondern auch auf den Komponistenwillen).
Es gibt natürlich sehr viele Sachverhalte, über die es keine zwei Meinungen gibt, z. B. die, die moralischer Natur sind, aber wem sage ich das?

Vielleicht wende ich mich später nochmal Arrau zu, denn ich habe eben bei der Durchsicht entdeckt, dass die dritte Sonate auch auf einer DVD ist, und zwar vom Beethovenfest 1970 im Bonn.

Liebe Grüße, auch an deine Frau,

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Dr. Holger Kaletha

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43

Samstag, 1. Oktober 2016, 16:53

aber wie ich schon mal sagte, was wäre das schrecklich, wenn wir Menschen immer und über alles einer Meinung wären. Manche berühmten Musiker waren ja der Meinung, dass nur eins richtig sei, wie z. B. die von mir sehr verehrten Wilhelm Furtwängler: "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das Richtige" (s. u., womit er wohl sein eigenes meinte) und gleichfalls Günter Wand: "So, und nicht anders"

Da hast Du völlig Recht, lieber Willi! Celibidache hat so etwas auch gesagt, meinte das aber mit Bezug auf die jeweilige unwiederholbare Aufführung. Die Furtwängler-Aussage ist natürlich immer richtig, es ist halt die Frage, worauf man das bezieht. Ein Furtwängler-Tempo und ein Kleiber-Tempo kann man nicht auswechseln!

Gerade habe ich Rubinstein gehört - da zeigt er alle seine großen Qualitäten. Dazu kann man nur den Titel seiner Autobiographie variieren mit Blick auf dem Komponisten: Beethovens Musik als glückliches Leben. Leider habe ich verflixt heute mal wieder gar keine Zeit, das alles in Ruhe zu analysieren. Vielleicht nächste Woche. Bin halt mal wieder als Heimwerker beschäftigt... :D

Deine lieben Grüße gebe ich jedenfalls gerne weiter!

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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44

Samstag, 1. Oktober 2016, 19:40

Claudio Arrau, 1997, Beethovenfest Bonn, live


Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Claudio Arrau, Klavier
AD: 1977, Beethovenfest Bonn 1977, live
Spielzeiten: 10:47 - 8:59 - 3:11 - 5:45 --- 28:42 min.

Claudio Arrau beginnt auch in dieser Live-Aufnahme aus Bonn vom Beethovenfest 1977 den Kopfsatz mit dem gemessenstem Tempo, aber dennoch mit viel Brio und rhythmisch wie immer äußerst präzise, dynamisch etwas zurückhaltender als z. B. ABM oder Buchbinder.
Die erste Hälfte des Seitenthemas zelebriert er regelrecht mit einem maßvollen melancholischen Überzug und mit einer enormen Transparenz.
In der zweiten Hälfte stimmt er denn auch hier einen beseligenden Gesang mit einem moderaten Fluss an. Ich finde, das pass ganz ausgezeichnet zum Dolce. Im letzten Viertel, in der Sechzehntelsequenz, legt er dynamisch wieder zu, auch die Sforzandi präzise setzend, und man sieht ihm förmlich an, wie leidenschaftlich er mit dem zwingenden dynamischen Vorwärtsdrang mitgeht. Das ist m. E. der große Vorteil einer DVD-Aufnahme: der Musikgenuss wird um das visuelle Erlebnis erweitert, keinesfalls von diesem abgelenkt.
Auch die Schlussgruppe spielt er dynamisch und rhythmisch auf höchstem Niveau. By the way: zum Zeitpunkt der Aufnahme ist er 74 Jahre alt und (immer noch) auf der Höhe seines Könnens.
Selbstverständlich wiederholt Arrau die Exposition.
Die Einleitung der Durchführung spielt er auch hier in dem richtigen dynamischen Verhältnis zur f-Triller-Sequenz und legt im 1. Zentrum veritable ff-Glockenschläge vor. Sein Calando am Ende dieses 1. Zentrums ist das Beste, was ich bisher gehört habe und ein hohes Vorbild für alle anderen Pianisten. Es ist eben nicht nur ein Decrescendo, sondern auch ein Ritartando, und was für eins- einfach grandios!
Auch das 2. Zentrum ist eine Demonstration von hochrhythmischer und hochdynamischer Durchführung, von Aufbauen eines zentralen Satzhöhepunktes, nur, dass er es nicht darauf anlegt, sondern dass das alles bei ihm ganz natürlich von innen heraus kommt- welch ein Pianist! Dazu passt die abschließende Endphase der Durchführung in idealer Weise mit ihrem klugen dynamischen Aufbau und ihren rhythmischen Feinheiten.
Auch die Reprise mit ihrer Synkopensequenz- welch eine natürliche und klare Abbildung der musikalischen Struktur. Das muss nicht im D-Zug-Tempo gespielt werden, solange es so gespielt wird, wie Arrau es hier tut.
Noch einmal zieht das Seitenthema an unserem Auge und Ohr vorüber, mit seiner leichten Melancholie in der ersten Hälfte und seiner reinen Gesang in der zweiten Hälfte, abgeschlossen von kraftvollen Sechzehntel-Intervallen im letzten Viertel und in die hochrhythmische Schlussgruppe übergehend: und wenn Arrau ein Rinforzando spielt, dann hört man es auch. Er setzt auch hier den Komponistenwillen Beethovens genauestens um.
Die erste Phase scheint im gemäßigten Tempo Arraus besonders transparent auf, und am Ende, in Takt 232, demonstriert Arrau wieder nur so nebenbei, welche Beweglichkeit noch in seinen 74jähjrigen Fingern steckt, da er einen gehörigen temporalen Kontrast in dieser Kurz-Kadenz aufzeigt, und zwar gänzlich ohne Selbstzweck. Das Gleiche kann man von der zweiten Phase der Coda sagen, in der er den Hauptsatz mit dynamisch sehr kontrastreichen Intervallen und Oktavgängen variiert.
Ein herausragend gespielter Satz!

Das Adagio spielt er deutlich schneller als in der 1964er Aufnahme, aber gleichzeitig deutlich langsamer als ein Großteil seiner Kollegen, von Anfang an im Teil a mit moderaten dynamischen Bewegungen im Piano, alles mit sehr klarem, diesseitigen Klang.
Warum ich so erpicht bin auf langsames Tempo in einem Adagio, komponiert von "dem" Adagio"-Großmeister Beethoven, hört man hier vor allem im Teil b, der hier mit un glaublicher Intensität gespielten Zweiunddreißigstel-Sequenz. Wenn man in diese musikalischen Tiefen vordringen will, kann man das nicht schnell spielen, und Arrau tut das auch nicht. In der ff-p-Sequenz dehnt er den dynamischen Kontrast wieder weit aus, spielt das Ganze dennoch organisch, so dass es keine Brüche gibt, sondern ein fließendes Ganzes. Auch im Piano-Schluss ab Takt 34 strukturiert er noch durch kluge dynamische Bewegungen. Auch unter diesem Aspekt sind seine abschließenden beiden Takte 41 und 42 unglaublich gespielt.
Wie unendlich fein Arraus Gespür für Rhythmik ist, wird wieder deutlich im Teil a' (mit integriertem Teil b), in dem in den ersten beiden Takten 4 und 44 die dritte und vierte Sechzehntel staccato gespielt wird, ebenso in Takt 47 und 48 und in den beiden Fortissimo-Takten 53 uns 54. Bei Barenboim und Benedetti-Michelangeli z. B. hört man diesen rhythmischen Unterschied nicht, was mich bei Letzterem doch verwundert (in Bezug auf seine Aufnahme von 1941). Man wird hören, wie es sich bei der Aufnahme von 1952 verhält, (die dann bei mir eintrifft, wenn ich mich gerade in der Bretagne befinde).
Arrau spielt das Adagio mit einem tief empfundenen Gefühl, mit dem er weit in das musikalischen Herz dieses Satzes vordringt und uns an dieser Reise teilnehmen lässt. zusätzlich zu den beiden Staccato-Sechzehnteln, die ich schon erwähnte, ist in den beiden ff-Takten 53 und 54 auch die nachfolgende Achtel im Staccato notiert, das Arrau ebenso sorgfältig beachtet. Dass mutet an wie die Konstruktion eines gewaltigen hohen Turmes, bei dem jeder noch so kleine stein genau an seinem Platz sein muss, um ihn nicht zum Einsturz zu bringen. Auch die gegenüber dem ersten Auftreten von Teil b (ab Takt 11) geänderte dynamische Bewegung in Takt 55f. lässt Arrau nicht unter den Tisch fallen. Dadurch kommt auch das dynamische Gefälle in den Takten 57 und 58, quasi wie ein vorhandenes, wenn auch nicht notiertes Decrescendo, wunderbar zur Geltung.
Die sogenannte "Seufzer-Sequenz" in den Achtel-Sechzehntel-Figuren der tiefen Oktave drückt Arrau in einer wunderbaren Stimmung aus.
Ein weiteres Beispiel für Arraus wunderbare Interpretationsarchitektur ist das Ende der Zweiunddreißigstelsequenz in Takt 66, wo es wieder in die Sechzehntel geht und in die äußerst berührend von ihm gespielten Vorschlagsnotensequenz (Takt 69 und 70).
Entsprechend seinem Grundtempo spielt er auch in der letzten Fortissimostelle Takt 71/2 und 72/1 den gebrochenen Akkord, nicht wie einen Triller, sondern wirklich gebrochen. Und so eine Coda, wie er sie spielt, wird es wohl nie wieder geben. Das ist, wie der ganze Satz, einfach überragend.

Im Allegro holt uns Arrau unvermittelt aus unserer Verzückung wieder heraus. Hier ist er auf der schnellen Seiten und vor allem diesseitig, ganz diesseitig- welch ein genialer Kontrast- rhythmisch wie dynamisch auf höchstem Niveau.
Und das ist weit davon entfernt, ein klassisches Zwischensätzchen alter, Menuetto-Prägung zu sein, das ist ein knallhartes Scherzo, in dem die Fetzen fliegen. Das zeigt weit in die Zukunft. Da holt Arrau alles aus der Partitur, was drinsteckt.
Im Trio lässt er die Achteltriolen wunderbar fließen und verleiht auf diese Weise dem Dreiertakt ein klassisches Ebenmaß, das allerdings mit einer heftigen ff-Abwärtsbewegung endet. Natürlich schließt Arrau auch hier das Scherzo Da Capo an.
Der Übergang mit den drei ff-Doppelschlägen hat bei Arrau sehr viel Schwung und endet in einer wunderbaren Coda, quasi morendo.

Im Finale wird gleich wieder Arraus überragendes Rhythmus-Spiel deutlich, kein staccato bleibt vergessen, und dynamisch ist das Spiel wiederum sehr diesseitig, sehr lustbetont, auch wenn das an seinem Gesichtsausdruck nicht immer abzulesen ist. Jedenfalls ist die Spielfreude, ein Kennzeichen dieses Satzes, seinem Spiel anzumerken. Die Staccatoverbindung zur Rückleitung spielt er äußerst delikat und rhythmisch äußerst präzise.
In der Rückleitung verbirgt er manche temporale Überraschung. So etwas kann, so glaube ich, nur aus dem Augenblick geboren werden. Jedenfalls ist das grandios gespielt, auch die Achtelintervalle.
Im Mittelteil, in dem sich die Achtelintervalle und die Oktaven einen permanenten Abtausch liefern, lässt er diese Elemente einfach miteinander laufen und sich aufeinander beziehen.
Am Ende des Mitteilteils führt er über die Staccato-Achtel zum reprisenförmigen Hauptsatz zurück. Wunderbar spielt auch er die Sechzehntelsequenz ab Takt 197 mit Auftakt, die über die neuerlichen ff-Oktaven zum Seitensatz führen, in den auf- und ab strebenden Achtelfiguren der wundersamen Coda zu. Und auch diese unglaubliche Coda meistert Arrau auf das Vortrefflichste.
Welch ein grandioses Calando und Rallentando am Schluss- beinahe unnachahmlich!

Ein herausragendes Konzert!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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Dr. Holger Kaletha

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45

Samstag, 1. Oktober 2016, 19:57

Artur Rubinstein, RCA 24.1.1963



Artur Rubinsteins Aufnahme wieder zu hören bereitet einfach Freude. Denn was Rubinsteins Beethovenspiel trägt ist seine wahrlich große Liebe zum Leben und zur Musik. Ein „großer“ Klavierton ist da mit Saft und Kraft, mit Farbe wie die Register einer Orgel. Der Kopfsatz – bei Rubinstein ist er nicht Spiel, sondern Ausdruck von Lust am Leben in allen seinen Tönen, mal einfach zu empfinden oder auch keck und überraschend aufzutrumpfen. Auch im Studio bewahrt er sich die Spontaneität des Konzerts mit manchmal einer ungewöhnlichen Temposchwankung, einer etwas überbordenden Geste. Keine Studio-Sterilität also trotz absoluter pianistischer Meisterschaft. Wie immer bei Rubinstein bewundert man seine Natürlichkeit, die Fähigkeit, eine Phrase auch wirklich rund zu spielen, immer organisch anzuschließen, die traumwandlerische Sicherheit, die ideale musikalische „Linie“ zu treffen. Genau deswegen hat er es auch nicht nötig, sich irgendwie interessant zu machen. Dieser Beethoven, auch wenn er keine aufregenden musikalischen Neuigkeiten zu bieten hat, ist immer glaubwürdig, immer überzeugend, einfach lebendige Musik, in jedem Moment schön anzuhören, bei dem man deshalb auch rein gar nichts vermisst. Schon im Kopfsatz bewundert man die „Tiefe“ von Rubinsteins Klangarchitektur: Syntaktisch tragende Basstöne kommen glasklar und kontrapunktierend, dazwischen fächert sich ein breiter Klangraum auf. Besonders eindrucksvoll zeigt sich diese große Qualität im Finale, das Joachim Kaiser genau deswegen zu Recht bewundert: Die „technisch“ im Temporausch aufwärtsstürmenden Dreiklänge der Rechten spielen sich eben nicht überbrillant in den Vordergrund. Bei Rubinstein baut sich der Klang vielmehr wie bei einer Orgel von unten nach oben auf: Die hohen Töne sind keine Spitzen, sondern farbige, helle Register, Lichtstreifen, zu dem die unteren Register das dazugehörende tiefe Leben mit seinen dunklen Tönen mischen, wiederum mit Stimmenfundament in den Bässen. Das Leben der Töne gibt sich hier als ein einziger „Lebensstrom“ – und der ist bezeichnend ein Kontinuum, wo eine Welle in die andere fließt. Statt einer eindimensionale Stimmenhierarchie von Diskant und Begleitung entsteht bei Rubinstein damit symphonisch anmutende Klangpolyphonie, eine „Allstimmigkeit“ fast wie bei Bruckner. Dem geht ein kernig gespieltes Scherzo voraus, gerade deshalb so eindringlich in der Wirkung, weil es nicht überschnell heruntergehastet wird. Die Triolen im Trio – bei Rubinstein hört man sie, sie gehen also nicht im Pedalnebel unter. Und das Adagio? Völlig unmetaphysisch, ohne jede sentimentalische Überspanntheit. Rubinstein verzaubert den Hörer nicht oder erschüttert ihn, er beglückt statt dessen in schönster Weise. Die Zweiundreißigstelfiguren sind bei ihm nicht schmerzhaft, nicht dramatisch, dafür aber atmosphärisch zart, ein wenig geheimnisvoll. Rubinstein tönt ab, wechselt die Farben, mit immer warmer Anteilnahme und liebevoller Sorgfalt spielt er diesen Satz. So ist das Leben, möchte man sagen, es hat helle und dunkle Töne, wird aber so hingenommen, wie es ist, in innerer Bescheidenheit und Aufrichtigkeit, ohne jede Selbstverliebtheit, die sich in den eigenen Schmerz irgendwie vergraben würde. Wenn Rubinstein zuende ist, möchte man sagen: Was man hier gehört hat, ist eigentlich nicht Beethoven, sondern einfach wunderschöne Musik. Denn was der große Altmeister hier bewundernswert zustandebringt mit all seinem überragendem Einfühlungsvermögen und seiner Stilsicherheit, ist zu zeigen, wie lebendig und lebensfroh in allen nur erdenklichen lustvollen wie leidenden Tönen Musik überhaupt sein kann. :)

Schöne Grüße
Holger

William B.A.

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46

Samstag, 1. Oktober 2016, 21:04

Lieber Holger,

schönen Dank für diese schöne Rezension. Rubinstein gehört ja zu denjenigen Pianisten, über dessen Beethoven-Sonaten-Aufnahmen es Gott sei Dank keine zwei Meinungen gibt, und mit jeder Aufnahme, die ich höre, wächst meine Traurigkeit darüber, dass er nicht alle Beethoven-Sonaten aufgnommen hat. Es wäre eines der größten Wunder in der Musik geworden.

Liebe Grüße

Willi :)

P. S.: Lieber Holger, hast du eigentlich dieses Box?

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Dr. Holger Kaletha

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47

Sonntag, 2. Oktober 2016, 15:44

Rubinstein gehört ja zu denjenigen Pianisten, über dessen Beethoven-Sonaten-Aufnahmen es Gott sei Dank keine zwei Meinungen gibt, und mit jeder Aufnahme, die ich höre, wächst meine Traurigkeit darüber, dass er nicht alle Beethoven-Sonaten aufgnommen hat. Es wäre eines der größten Wunder in der Musik geworden.
Lieber Willi,

ja, wie schön wäre z.B. die op. 109 von ihm zu hören, oder: Er hat sogar nach dem Wettbewerb in St. Petersburg, das war 1903 oder 1904, die Hammerklaviersonate op. 106 in sein Repertoire aufgenommen und auch mit großem Erfolg gespielt! Aber ob es davon überhaupt einen Mitschnitt gibt in der großen Rubinstein-Box, die ich aber nicht habe? Ich glaube eher nicht. Für solche Mammutprojekte war der lebenslustige Rubinstein einfach zu faul zum üben! :D


P. S.: Lieber Holger, hast du eigentlich dieses Box?
Ja, habe ich! Ist Dir aufgefallen, dass zwischen dem Aufnahmedatum dieses Mitschnitts und dem in Prag nur wenige Tage liegen? ;)

Ich habe mir eben Arrau zu Gemüte geführt... :)

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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48

Sonntag, 2. Oktober 2016, 15:52

Zitat

Dr. Holger Kaletha: Ich habe mir eben Arrau zu Gemüte geführt... :)

Welchen, den von 1964, 1977 oder 1986? :D

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
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49

Sonntag, 2. Oktober 2016, 19:20

Welchen, den von 1964, 1977 oder 1986? :D

... 1964 und den bei Youtube zu sehenden Mitschnitt von 1977! :D :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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50

Sonntag, 2. Oktober 2016, 20:42

Annie Fischer 1977-78


Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Annie Fischer, Klavier
AD: 1977-78
Spielzeiten: 9:48 - 7:46 - 3:13 - 4:58 --- 25:45 min.

Annie Fischer ist im Kopfsatz schneller als Arrau, Rubinstein und Ciccolini, aber natürlich langsamer als ABM. Auch sie präferiert im Thema des Hauptsatzes eine diesseitige und nicht allzu leise Tongebung. Schon in den ersten Sforzandi (Takt 6 und ab Takt 9 steigert sie dynamisch erheblich, so dass der Schritt ab Takt 13 zum ff gar nicht mehr so groß ist. Auch ihr gelingt die Sforzando-Begleitfigur in Takt 20 vortrefflich.
Ins Seitenthema bringt sie zusätzliche dynamische Bewegung herein, besonders spürbar in einem kurzen Crescendo in Takt 37/38, kurz vor dem Forte in Takt 39. Das Dolce lässt sie sehr anrührend vom Klavier singen, und im letzten Viertel trägt sie sorgfältig der gesteigerten Rhythmik in den Sechzehntelfiguren Rechnung sowie hier als auch in der Schlussgruppe den großen dynamischen Kontrasten. Das spielt sie schon großartig, vor allem auch die Oktavwechsel im ff in beiden Oktaven. Natürlich wiederholt auch sei die Exposition.
Nach der vorsichtigen Einleitung der Durchführung spielt auch Annie Fischer ein klang- und machtvolle 1. Zentrum mit einem schönen Calando am Schlusszentrum an, dass sie durch eine höchst kontrastvolle Endphase mit der Reprise verbindet.
In dieser spielt sie eine sehr gelungene Synkopenkette, die in gesteigerter Dynamik in das Seitenthema hineinführt. Das Seitenthema spielt wie wieder genauso anrührend und sanglich wie in der Exposition mit einem hochdynamischen letzten Viertel und einer ebensolchen Schlussgruppe. Mit ihrer organisch gesteigerten Dynamik-Obergrenze gehört sie zu den machtvollsten Interpreten dieser Sequenz.
Auch die erste Phase der Coda, aus den dunklen tiefen Tönen heraus ist mitreißend gespielt, auch in den glissandierenden vier Achteltriolentakten, grandios auch ihre Version der Kurzkadenz in Takt 232, ebenso wie die 2. Phase mit dem variierten Hauptsatz- höchst dynamisch und höchst konzentriert-
ein grandios gespielter Satz!

Im Adagio gehört sie zu den Schnelleren, etwa zeitgleich mit Richter in der Januar-Aufnahm 1975 in Moskau und der Aufnahme Juni 1975 in Aldeburgh, aber langsamer als Richters Aufnahme aus dem 31. Mai 1960 in Leningrad. Mit den beiden jüngeren Richter-Aufnahmen ist ihre ja in zeitlicher Nähe.
Sie spielt das mit einer großen Ruhe und in den Takten 8 und 9 mit erstaunlich frischer dynamsicher Bewegung.
Die heikle Zweiunddreißigstel-Sequenz, den sogenannten Teil b des Adagios, spielt sie ebenfalls mit temporaler Ruhe und faszinierender dynamischer Bewegung. Bei solcher berührender Spielweise kommt man gar nicht auf die Idee, nachzudenken, ob das nicht eventuell zu schnell wäre, weil es halt so schlüssig klingt.
Auch die Seufzersequenz ab Takt 19 ist vom Feinsten, und sie lässt ja in den dynamischen Bewegungen nicht nach - wunderbar!
Und erst die Fortissimo-Piano-Phase - grandios, weil nicht nur die machtvollen Glockenschläge in der Begleitung unerschütterlich ertönen, sondern auch die Zweiunddreißigstel in der oberen Oktave nicht untergehen, sondern dagegenhalten. Das ist eine der Aufnahmen, die mir in diesem Aspekt mit am besten gefallen. Sie hebt auch noch einmal die Bassoktavgänge in Takt 35 auf Forte an, und auch das klingt für mich nicht falsch, sondern schlüssig. Auch ihre beiden abschließenden Takte 41 und 42 sind für mich sehr berührend.
Im reprisenförmigen Teil a' mit integriertem Teil b hält sie m. E. das äußerst hohe Niveau. Die beiden ff-Takte sind im besten Sinne erschütternd.
Die nachfolgende Zweiunddreißigstel-Sequenz spielt sie wieder in ihrer beinahe unnachahmlichen Art dynamisch sehr bewegt, und ich bin fast der Meinung, dass man diese erhöhte dynamische Bewegung in einemsehr viel langsameren Satz nicht so schlüssig hätte spielen können.
Die Vorschlagsnotensequenz am Ende von Teil b, am Übergang zur Coda, ist unglaublich gespielt, auch der letzte ff- Dreifachakkord, hier erstaunlich zurückhaltend. Sie hat hier einen Grad von Vergeistigung erreicht, den sie einfach nicht durch einen zu massiven Ausbruch zerstören möchte.
Und die wundersame Portato-Coda- wie vom anderen Stern!
Ein herausragend gespielter Satz!

Das Allegro spielt Annie Fischer in dem schon bekannt diesseitigen klaren Ton und der etwas höheren Dynamik, zugleich in einem mitreißenden Rhythmus. Und - mit Mozart hat das nichts mehr zu tun. Das ist m. E. reiner Beethovenscher Sturm und Drang. Eher würde ich noch im zweiten Abschnitt des Scherzos wieder die Verknüpfung zu Mendelssohns koboldesker Welt sehen.
Auch im Trio sehe ich keine Tempoerhöhung, ehe eine kleine Verringerung zugunsten des Ausdrucks dieser wunderbaren Dreier-Sequenz. Das ist hier m. E. auch ein starker Ausdruck von Spielfreude.
Natürlich spielt Annie Fischer hier das Scherzo Da Capo und einen grandiosen Übergang zur Coda.
Auch hier bleibt sie fast bis zum letzten Takt in ihrer eher extrovertierten Spielweise, bevor sie sich dann doch noch einem "Quasi-Morendo" zuwendet.

Im Hauptsatz des Finales geht sie zügig zu Werke, auch wenn sie nicht zu den Allerschnellsten gehört, aber knapp über 5 Minuten ist ja auch nicht gerade langsam. Rhythmisch und dynamisch ist das alles wieder hervorragend.
Auch der Seitensatz, den sie wunderbar fließen lässt und in den Achteln die Reise durch die Oktaven im Diskant und im Bass antritt, verbreitet pure Spielfreude. Über die Staccatosequenz geht es in die Rückleitung, in der die Sexten und darauf die Oktaven in großer rhythmischer Prägnanz das Thema gestalten. Großartig ist auch der von ihr gespielte Abschnitt in den großen Achtel-Intervallen. Auch der Mittelteil, in dem Intervalle und Oktaven immer wieder umeinander her spielen, gehört zu den Glanzpunkten dieser Interpretation. Auch den Rhythmus lenkt sie durch immer wieder gesetzte Impulse in den Sforzandi. Im reprisenförmigen Hauptsatz (ab Takt 181) setzt sie dieses Konzept weiter um mit dem entsprechenden machtvollen dynamischen Impetus. Auch ihre Sechzehntelkette ab Takt 197 mit Auftakt schwebt nicht über den Köpfen, sondern spielt sich mitten unter uns ab, und zwar mit großer Lust und kraftvollem Einsatz, ebenso im Seitensatz und wieder auf der spannenden Reise in den Achteln durch die Oktaven, der grandiosen Coda zu, die sie ebenfalls mit viel Zug spielt, allerdings hätte ich mir ein klein wenig mehr Verharren im Calando und im Rallentando gewünscht, denn das ist ja kein Zufall, dass Beethoven diesen beiden Schlüsselstellen an den Schluss einer Sonate Nr. 3 gesetzt hat.

Trotzdem eine herausragende Interpretation!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
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Sonntag, 2. Oktober 2016, 21:03

Claudio Arrau, Philips 1964





Claudio Arrau und Artur Rubinstein haben eines gemeinsam, op. 2 Nr. 3 nicht als schlankes und schmalbrüstiges, nur strahlend hell brillierendes Virtuosenstück herunterzujagen, sondern dieser Musik Fülle und Größe zu geben. Doch wie deutlich sind doch die Unterschiede! Bei Rubinstein dominiert die Freude am Leben, bei Arrau dagegen bedeutet Lebendigkeit ein Leben im Leiden und Mitleiden. Im Fernsehmitschnitt vom Beethovenfest aus Bonn 1977 (zu sehen bei Youtube) wirkt besonders beim Seitenthema des Kopfsatzes sein Gesichtsausdruck fast schon gequält, so, als müsse sich seine Seele diese Musik gleichsam abringen, etwas preisgeben, was sie nur mit großer Not aus dem Inneren in die Außenwelt entlässt. Besonders im Adagio zeigt sich das doch grundverschiedene Naturell der beiden Klaviertitanen: Während Rubinsteins Klaviersatz allstimmig volltönend ist, verschiebt sich bei Arrau das Klangzentrum zur schwerblütig lastenden Basslastigkeit. Wie mir berichtet wurde, pflegte sich Arrau in seiner Meisterklasse mit großer Leidenschaft gegen die eingeübte Praxis von Klavierstunden zu wehren, welche den Eleven einbläut, Druck in den kleinen Finger der rechten Hand zu legen, damit sich die Melodiestimme hell und dominant heraushebt. Diese eindimensionale Obertonlastigkeit war für ihn geradezu der „Tod“ von Musik – musikalisches „Leben“ lag für ihn in den reichen Facetten der mittleren und Bass-Lagen. So betont Arrau zu Beginn des unter seinen Händen gravitätisch langsam sich entfaltenden Adagio wunderbar changierend die unteren und Basstöne, gibt den Akkorden damit Fleisch und „Persönlichkeit“. Durch die alte Sitte, den Melodieton in der rechten Hand leicht zeitversetzt „nachzuschlagen“, verstärkt sich diese bewusste Herabsetzung der „brillanten“ Melodiestimme noch einmal. Arraus Beethoven ist gerade bei den empfindsamen Tönen erdenschwer, aber alles andere als ungelenk schwerfällig und vor allem eines: sehr ernst. Dieser langsame Satz ist ein eindrucksvolles Zeugnis von Arraus hoch emotionaler und zugleich höchst kontrollierter, intellektueller Gestaltungskraft. Sein Vortragsstil ist immer expressiv, verabscheut jedoch jede Art von rhetorischer Geste. Man könnte deshalb solches vom Seriositäts-Pathos vollständig durchdrungenes Beethoven-Spiel durch das Paradox eines neusachlichen Expressionismus bezeichnen. Bei Arrau gibt es den leidenden Ton als solchen, reduziert auf seine Essenz, bar jeder subjektiven Wirkung. So wirkt Arraus Expressivo auch nicht verfänglich beklemmend. Und ebenso rigoros verzichtet er auf die Erzeugung einer klassisch-romantischen Illusionswelt schönen Scheins. Arraus Spiel versagt sich jeglicher Art einschmeichelnden Virtuosentums, eines irgendwie Berauschenden und Bezaubernden, zeigt sich ganz und gar illusionslos, ein musikalischer Purismus, den man mit dem Worten Arnold Schönbergs kommentieren könnte: „Musik soll nicht schön, sie soll wahr sein!“ Arraus Spiel rhetorisiert nicht und es idealisiert diesen Beethoven auch nicht im Sinne einer gewollten Verwirklichung von Klassizität. Arrau versenkt sich in den für ihn zentralen langsamen Satz, dessen Ausdruckstiefe wie er selbst sich äußerte dem späten Beethoven ebenbürtig sei. Arraus großes Mitleiden durchzieht in diesem Adagio jede einzelne Note, so dass auch keine überscharfen affektiven Kontraste entstehen. Bei aller Expressivität bleibt Arraus Spiel deshalb bemerkenswert „undramatisch“, sein langsamer Satz zeigt sich wuchtig ohne Gewaltakte, dabei beeindruckend reich an Facetten auch im Leisen. Überflüssig zu betonen Arraus absolute musikalische Kompetenz in Sachen klassischer Syntax. Denn was ein wirkliches Grundverständnis für Beethovens Sonaten-Logik an Interpretations-Schlüssigkeit bis ins kleinste Detail zu Wege bringen kann, genau das bekommt man durch Arrau gerade in dieser Sonate exemplarisch vorgeführt. Im Scherzo zeigt Arrau, wie frisch und lebendig er nach der Versenkung in die Adagio-Besinnlichkeit zu Werke gehen kann. Das Scherzo zeigt: Arraus großer Ernst, er verleugnet das weltliche „Konzertieren“ durchaus nicht, verliert sich nicht etwa in subjektiver Verinnerlichung. Wohltuend wie bei Rubinstein bemerkt man auch bei ihm ein keineswegs strukturloses Trio, was er wunderbar verhalten zurücknimmt der Scherzo-Frische gegenüber. Im Finale glückt Arrau ein meisterlicher Balanceakt. Die Musik hier wie ein virtuos-leichtgewichtiges lieto fine herunterzuspulen, würde Arraus Interpretationsansatz, auch diesem frühen Beethoven Gewicht und Größe zu geben, zerstören. Ungemein klug überdreht Arrau das Tempo deshalb nicht, nimmt die aufwärtsfliegenden Akkorde in der rechten Hand im delikaten Piano. So bekommt dieser Satz lösende Wirkung durch seine Gelassenheit, eine souveräne Ruhe und große innere Gefasstheit, mit der sich das musikalische Geschehen eines abschließenden Satzes würdig erweist.

Letztlich aber zeigt das eröffnende Sonatenallegro von der ersten gespielten Note an die Arrau-typische Balance zwischen neusachlicher Nüchternheit und absolut unrhetorischer Objektivität. Arrau geht ihn kräftig und lebendig an im Anschlag, dynamisch und selbstverständlich syntaktisch genau so wie geradezu belehrend formverständig. Doch fehlt den Akzenten in diesem Satz bezeichnend die subjektivierende Spitze und Schärfe, so etwas wie Trotz ebenso wie auch der subjektive Gestus humorigen Lächelns, der sich freigeistig und freizügig frech über die Konventionsregeln musikalischer Logik spielerisch hinwegsetzt, sich nirgends findet. Was Arrau statt dessen zelebriert ist tot ehrlicher „Ausdruck“. In der Musik „wühlt“ bei Arrau stets große innere Bewegung bis hin zum wirklichen Leid, ein Ausdrucksgeschehen, was aber ganz und gar antirhetorisch seinen Ort einzig und allein in den Tönen hat.

Was soll und muss man dazu abschließend sagen? Arraus Interpretation dieser Sonate ist ein grandioses – und in sich vollkommen stimmiges – Zeugnis seines Beethoven-Weltbildes wie seiner Musizierhaltung überhaupt. Das hat freilich seinen Preis. Bei Arrau wird dieser frühe Beethoven projektiv vom Ende des gesamten Sonatenzyklus her emotional begriffen: Da ist von aufrührerischer Jugendlichkeit Beethovens rein gar nichts zu spüren, kein Übermut oder Überschwang, kein Humor und leichtsinniger Spielwitz darf sich hier melden – Klavierspiel sozusagen als Apotheose von Ernsthaftigkeit. Diese dritte der zweiunddreißig Klaviersonaten Beethovens könnte vorgetragen von Claudio Arrau, so ungemein groß und würdevoll sie auf diese Weise erklingt, auch die späte Opuszahl der drittletzten Sonate – op. 109 – tragen. Ein einfach großartiges und wahrlich denkwürdiges Beethoven-Erlebnis, das man einmal vernommen nicht mehr missen möchte! :)

Schöne Grüße
Holger

William B.A.

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Sonntag, 2. Oktober 2016, 23:54

Lieber Holger,

schönen Dank für diese wunderbare Rezension, die ich vor eineinhalb Stunden in meinem Lieblingsrestaurant auf dem iPhone gelesen habe, weil der Hunger mich dort hineingetrieben hatte. Ich glaube, dass ich selten oder vielleicht noch nie mit deinen Ausführungen so übereingestimmt habe, und das liegt vielleicht auch daran, dass ich (als blutiger Laie) fast deckungsgleiche Ansichten über die Beethoven-Sonaten habe wie Claudio Arrau. Auch ich sehe in Beethovens Musik Schicksalsschwere, sehe sein ganzes persönliches Leben auch als Kampf gegen sein Schicksal, das er mit immer neuen grandiosen Werken zu bestehen hofft.
Aus diesem Grunde liebe ich auch seine langsamen Sätze so sehr, die mir selbst in meinem persönlichen Schicksal Trost schenken, wie sie ihm Trost geschenkt haben mögen, und ich kenne keinen Komponisten, der eine solche Fülle von langsamen Sätzen mit einer solchen musikalischen Ausdruckstiefe komponiert haben wie Beethoven.
Kaiser hat in seinem Kapitel über diese Sonate zweierlei über Arrau gesagt. Dem einen über das Adagio kann ich zustimmen, dem anderen nicht.

Zitat

Über das Adagio sagt er: Joachim Kaiser, S. 74: "Ruhiger und gemessener als Arrau spielt wohl niemand dieses Adagio"

Zitat

Claudio Arrau Beethoven-Aufsatz 1970: "So weist der langsame Satz der Sonate Nr. 3 schon ganz am Anfang von Beethovens musikalischer Entwicklung auf die leidenschaftliche Tiefe der späten langsamen Sätze hin".

Etwas weiter sagt Kaiser: "Nun gibt es Pianisten, auf denen dieses ungeheurer Verantwortung wie ein Alpdruck lastet. Sie reagieren dann auf dies Last mit dem akribischen Ingrimm eines Claudio Arrau oder mit dem Perfektionismus eines Arturo Benedetti Michelangeli, der jahrzehntelang an seinem Repertoire feilte".
Dem, was Kaiser über Arrau sagte, kann ich nicht zustimmen. ich sehe keinen Ingrimm, sondern tiefen Ernst in der Verantwortung, den Komponistenwillen nach bestem Wissen und Gewissen umzusetzen und in dem Zusammenhang auch eine tiefe Liebe zu dem Komponisten und seinem Werk, letztlich eine Lebensaufgabe.
Jedenfalls kann ich jedes Wort, das du geschrieben hast, voll und ganz unterstreichen.

Liebe Grüße

Willi :)
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

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Montag, 3. Oktober 2016, 08:45

Auch ich sehe in Beethovens Musik Schicksalsschwere, sehe sein ganzes persönliches Leben auch als Kampf gegen sein Schicksal, das er mit immer neuen grandiosen Werken zu bestehen hofft.

Lieber Willi,

hast Du mal Arrau im Konzert erlebt? Allein seine Physiognomie hatte etwas von dieser "Schicksalsschwere", von der Du sprichst. Ein kleiner Mann mit viel zu großem Kopf und riesigen Händen. Man bekam beim Hinsehen fast Angst: Kann dieser schwächliche Körper diesen großen Kopf überhaupt tragen und diese großen Hände verkraften? Eine beim Ansehen schon tragische Erscheinung. Arrau war übrigens im Alltag so ungeschickt, dass er nicht einmal eine Kaffeemaschine bedienen konnte. Innere "titanische" Kämpfe hat Beethoven ganz sicher immer wieder ausgetragen und das spiegelt sich auch in seiner Musik, das sehe ich ganz genau so. Ich kann auch sehr gut nachvollziehen, dass Du Dich mit Deinem persönlichen Schicksal damit identifizieren kannst. Wie traurig wäre die Welt, wenn Kunst und Musik uns keinen Trost spenden könnten! Aber so etwas vom schalkhaften Humor eines Joseph Haydn hat Beethoven schließlich auch geerbt. ;) Da muss ich sagen, dass dieser Zug dann doch Arraus grandioser Seriositäts-Purifizierung nahezu komplett geopfert wird. Aber das ist das Verblüffende und Großartige, dass man hier letztlich nur den Gewinn vernimmt und nicht den vermeintlichen Verlust. Die kaum zu erreichende innere Aufrichtigkeit eines Claudio Arrau verbietet jede kleinkarierte Kritik, welche irgendwie etwas "aufrechnen" wollte, wie von selbst! :hello:

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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Montag, 3. Oktober 2016, 12:47

Lieber Holger,

leider hate ich nie das Glück, Arrau live zu erleben. Einmal in miner Jugend hatte ich eine Karte für ein Konzert Arraus in Münster, aber er wurde kurz vor dm Konzert krank, und Geza Anda hat ihn dann vertreten. So habe ich dann ein schönes Mozartkonzert erlebt.

Liebe Grüße

Willi :)
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Dr. Holger Kaletha

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Montag, 3. Oktober 2016, 18:34

leider hate ich nie das Glück, Arrau live zu erleben. Einmal in miner Jugend hatte ich eine Karte für ein Konzert Arraus in Münster, aber er wurde kurz vor dem Konzert krank, und Geza Anda hat ihn dann vertreten. So habe ich dann ein schönes Mozartkonzert erlebt.
Lieber Willi,

umgekehrt habe ich Geza Anda leider nicht mehr erleben können! Claudio Arrau konnte ich 3 oder 4 Mal im Konzert hören, einmal sprang er für Michelangeli ein, der einen Beethoven-Abend in der Tonhalle Düsseldorf kurzfristig abgesagt hatte. Das waren noch Zeiten, ein Arrau als "Ersatz" für einen ABM!

Als nächstes knöpfe ich mir den ganz frühen Brendel vor (die beiden späteren Aufnahmen fehlen mir) und dann zwischen der Hausarbeit, der Balkon muss winterfest gemacht werden etc.) mache ich eine Gesamtdarstellung von ABMs Aufnahmen von 1941 bis 1987! Dir noch einen schönen Sonntag! :hello:

Liebe Grüße
Holger

Christian B.

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Montag, 3. Oktober 2016, 20:14

Eine beim Ansehen schon tragische Erscheinung. Arrau war übrigens im Alltag so ungeschickt, dass er nicht einmal eine Kaffeemaschine bedienen konnte.

Er war klein, aber ich fand sein Auftreten sehr elegant und geschmeidig! In seinem Buch "Leben mit der Musik" (Aufgezeichnet v. Joseph Horowitz) erzählt Arrau, dass er leidenschaftlich gern im Garten arbeitet und Unkraut jätet. Es sei für ihn wichtig, dass seine Hände auch andere Arbeiten verrichten. Darauf angesprochen, hatte er überhaupt keine Angst, sich dabei mit dem scharfen Werkzeug zu verletzten. Das passt nicht so ganz zusammen mit der Geschichte von der Kaffeemaschine?

Viele Grüße,
Christian

Dr. Holger Kaletha

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Montag, 3. Oktober 2016, 21:25

Eine beim Ansehen schon tragische Erscheinung. Arrau war übrigens im Alltag so ungeschickt, dass er nicht einmal eine Kaffeemaschine bedienen konnte.
Er war klein, aber ich fand sein Auftreten sehr elegant und geschmeidig! In seinem Buch "Leben mit der Musik" (Aufgezeichnet v. Joseph Horowitz) erzählt Arrau, dass er leidenschaftlich gern im Garten arbeitet und Unkraut jätet. Es sei für ihn wichtig, dass seine Hände auch andere Arbeiten verrichten. Darauf angesprochen, hatte er überhaupt keine Angst, sich dabei mit dem scharfen Werkzeug zu verletzten. Das passt nicht so ganz zusammen mit der Geschichte von der Kaffeemaschine?

Lieber Christian,

das mit der Kaffeemaschine steht auch in besagten "Aufzeichnungen"! Vielleicht kokettierte er auch in bisschen mit seiner großen Ungeschicklichkeit im Alltag. :D Ein Dandy war er, vielleicht wollte er gerade mit dieser so übersorgfältig gepflegten Eleganz die Uneleganz seiner Physiognomie überdecken! (Das wußte vielleicht sein Psychiater besser...) Mut hatte er in der Tat. So erzählt er von seiner großen Angst vor Hunden in seiner Kindheit, weswegen er sich gleich vier Hunde angeschafft habe! :D :D

Herzlich grüßend
Holger

William B.A.

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58

Montag, 3. Oktober 2016, 21:53

Claude Frank, 1971


Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3
Claude Frank, Klavier
AD: 1971
Spielzeiten: 9:38 - 7:33 - 3:16 - 5:07 --- 25:34 min.

Claude Frank ist in seiner Aufnahme zeitlich ganz dicht bei Annie Fischer. Nur im letzten Satz ist er etwas langsamer.
Dynamisch ist er wie eigentlich immer durchaus in der Spitzengruppe zu finden. Hier kommen hochdynamisches und diesseitiges Spiel, ein zügiges Tempo und sorgfältig ausgeloteter Rhythmus zusammen, dazu ein transparentes Klangbild.
Im Seitenthema ist in der 1. Hälfte die Stimmung nur wenig eingetrübt, der positive behände Fortgang überwiegt, und in der 2. Hälfte erhebt sich heller pastoraler Gesang, in dem er auch die dynamischen Bewegungen aufmerksam einfließen lässt.
Im letzten Viertel schwillt das Ganze zu einem mitreißenden stürmischen Tanz an, dem Frank eine nicht minder mitreißende Schlussgruppe und natürlich die Wiederholung der Exposition folgen lässt.
Nach der tastenden Einleitung der Durchführung lässt Frank ein gleichfalls hochdynamisches 1. Zentrum folgen mit wuchtigen Glockenschlägen, und abgeschlossen von einem berührenden Calando. Dem lässt Frank ein2. hochdynamisches und hochrhythmisches Zentrum folgen und letztlich die höchst kontrastreiche Endphase. Er behält stets den Kopfsatz als hochrhythmische und vor allem als hochdynamische Einheit im Blick.
In der Reprise spielt auch er am Anfang eine großartige Synkopensequenz, bevor die kurze Sechzehntelphrase zum Seitenthema überleitet. Auch diese kurze Phrase spielt er wieder mit höchster Konzentration und Brio. Nur kurz legt er im ersten Teil des Seitenthemas eine musikalische Atempause ein, um in der Sechzehntelsequenz die Schlagzahl wieder zu erhöhen, gleich darauf aber wieder den beseligenden Dolce-Gesang anzustimmen, der durch den neuerlich treibenden hochdynamischen Sechzehntelabschnitt direkt in die wuchtige Schlussgruppe führt, wuchtig vor allem auch in Franks Spiel, das auch die wundersame erste Phase der Coda durch zwei wuchtige ffp-Akkorde begrenzt und eine atemberaubende Kurzkadenz in Takt 232 anschließt.
Die zweite Phase liegt ganz auf der hochdynamischen, mitreißenden Linie von Franks Spiel, und wenn noch eine Steigerung möglich wäre, dann in diesem grandiosen Hauptsatz-Endspurt.

Auch im zweiten Satz liegt Frank dicht bei Annie Fischer, aber auch bei Arthur Rubinstein, ist vielleicht um wenige Sekunden schneller. Doch auch hier kann ich noch keinen Eindruck von Hast und Eile entdecken. Allerdings dürfte es in Teil b des Adagios aber nicht viel schneller sein, dann geriete mein Eindruck ins Wanken.
Aber vielleicht hat er ja auch das Tempo hier leicht erhöht, weil er für diesen Abschnitt auch eine dynamisch doch sehr bewegte Spielweise gewählt hat und dies möglicherweise besser passt.
Und natürlich passt dazu auch der dynamisch höchst kontrastreiche Wechsel ff-p-ff-p-ff-p, den er sehr druckvoll spielt. und er spielt weiter, auch in den p-Sequenzen, die stärkeren dynamischen Bewegungen. Und dann lässt er seine hochdynamische Fahrt in einem atemberaubend zarten Doppeltakt 41/42 enden- grandios!
Auch der reprisenförmige Teil a' mit integriertem Teil b bleibt gekennzeichnet von einer sehr großen dynamischen Spannweite. Faszinierend, wie er die beiden ff(f)-Doppeltakte 53/54 in den Raum wuchtet und weiterhin dynamisch so deutlich akzentuiert, z. B. in Takt 55/56 zwei Crescendi und zwei Decrescendi. Höchst berührend auch seine neuerlich Seufzer-Sequenz (Takt 59 bis 65) und die anschließende hohe Oktav mit den Vorschlagsnoten, in der er deutlich das Tempo herausnimmt und so tiefer in den Kern der Musik vordringt. Im letzten ff-Doppelschlag nimmt er dann auch etwas Energie weg und spielt nach der kurzen Überleitung eine atemberaubend Portato-Coda, wiederum zu einer großen dynamischen Bewegung heranwachsend und nach dem Subito Forte-Pianissimo sanft ersterbend.

Im Scherzo ist er temporal fast gleichauf mit Annie Fischer, aber natürlich schneller als Rubinstein.
Natürlich ist sein Klang und seine Grunddynamik wieder sehr diesseitig, sein Rhythmus vorbildlich, auch im zweiten Teil des Scherzos mit der Themenwiederholung und dem hochdynamischen Sforzandoschluss.
Auch das Trio spielt er in unverändertem Tempo und erzeugt so einen sehr geschlossenen Bogen, und in diesem ergeben die Achteltriolen einen wunderbar organischen Fluss. Natürlich schließt er das Scherzo Da Capo an.
Und sein Übergang mit dem dreifachen Doppelforte zur Coda ist ebenfalls grandios gespielt, ebenso die Coda, die er für seine Verhältnisse sehr stark decrescendiert.

Im Finale spürt man bei Claude Frank auch neuerlich die Spielfreude durchkommen. Dynamisch wie rhythmisch ist das alles weiter auf sehr hohem Niveau. Auch pianistisch machen ihm die hurtigen Bewegungen der Achtel durch die Oktaven nicht das Geringste aus. Keck sind die Staccati gespielt. und die hochvirtuose Rückleitung mit den Oktavgängen und den Achtelintervallen, die uns während des ganzen Dolce-Mittelteils in stetig ändernden Abläufen erfreuen werden, spielt er mit souveränem Zugriff und auch hier mit hörbarer Spielfreude. Der ganze Mittelabschnitt ist hier m. E. als lebensbejahender Gesang zu empfinden, bis es in die agile Reprise geht. Herrlich auch hier die perlenden Sechzehntel ab Takt 197 mit Auftakt, die uns über die anschließenden Oktavgänge erneut in den Seitensatz führen. Dieser endet nach einer erneuten Fahrt der achtel durch mehrere Oktaven an der wundersamen Coda.
Auch die Coda spielt Claude Frank mit großer Meisterschaft mit dem atemberaubend komponierten Dreierschluss . Calando-Rallentando-Tempo I: Fortissimo!!

Eine herausragende Aufnahme!

Liebe Grüße

Willi :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup: :thumbsup:
1. "Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo". (Wolfgang Amadeus Mozart).
2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

William B.A.

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59

Montag, 3. Oktober 2016, 23:02

Lieber Christian,
(ich war bisher noch nicht dazu gekommen)

Es geht noch einmal um diese Box:


die folgende Sonaten-Aufnahmen enthält:

Sonate Nr. 3 C-dur op- 2 Nr. 3 --- Leningrad, 31. 5. 1960 --- live
Sonate Nr. 7 D-dur op. 10 Nr. 3 --- Leningrad, 7. 6. 1960 --- live
Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 --- Moskau, 5. 6. 1947 --- live (v. n. n. e)
Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 --- Moskau, 4. 6. 1959 --- Studio
Sonate Nr. 9 E-dur op. 14 Nr. 1 --- Moskau, 5. 6. 1947 live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 10 G-dur op. 14 Nr. 2 --- Moskau, 5. 6. 1947 live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 9 E-dur op. 14 Nr. 1 --- Paris, 6. 7. 1963 --- Studio
Sonate Nr. 10 G-dur op. 14 Nr. 2 --- Paris, 6. 7. 1963 --- Studio
Sonate Nr. 11 B-dur op. 22 --- Moskau, 8. 1. 1951 --- live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 12 As-dur op. 26 --- Moskau, 5. 6. 1947 --- live (v. n. n. e. )
Sonate Nr. 11 B-dur op. 22 --- Paris, 6. 7. 1965 --- Studio
Sonate Nr. 17 d-moll op. 31 Nr. 2 --- Moskau, 8. 1. 1951 --- live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 17 d-moll op. 31 Nr. 2 --- London, 5. 8. 1961 --- Studio
Sonate Nr. 18 Es-dur op. 31 Nr. 3 --- Moskau, 1. 4. 1960 live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 19 g-moll op. 49 Nr. 1 --- Paris, 6. 7. 1963 --- Studio
Sonate Nr. 20 G-dur op. 49 Nr. 2 --- dito
Sonate Nr. 22 F-dur op. 54 --- Leningrad, 31. 5. 1960 --- live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 --- Leningrad, 31. 5. 1960 --- live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 27 e-moll op. 90 --- Moskau, 29. 1. 1851 --- live (v. n. n. e.)
Sonate Nr. 28 A-dur op. 101 --- Kiew, 24. 7. 1963 --- live ???
Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 --- New York, 29./30. 11. 1960, Studio
Sonate Nr. 30 E-dur op. 109 --- Leipzig GH, 29. 11. 1963 --- live
Sonate Nr. 31 As-dur op. 110 --- dito
Sonate Nr. 32 c-moll op. 111 --- dito

Bei Aufnahmen, die nicht bei Trovar gelistet sind, bin ich davon ausgegangen, dass sie vorher noch nicht erschienen sind, und das sind ja eine ganze Reihe.
(V. n. n. e. = vorher noch nicht erschienen).
Bei der Aufnahme der Sonate Nr. 28 A-dur op. 101 habe ich drei Fragezeichen gemacht, weil eine Kiewer Konzert bei Trovar mit Datum 24. 7. 1965 gelistet ist. Im Booklet der o. a. Box steht ein Kiewer Konzert vom 24. 7. 1963.
Solltest du noch Interesse an den Variationen und Cellosonaten haben, kann ich diese Daten auch noch liefern.

Liebe Grüße

Willi :)
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2. "Es gibt nur ein Tempo, und das ist das richtige". (Wilhelm Furtwängler).

Christian B.

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60

Dienstag, 4. Oktober 2016, 08:56

Vielen Dank für Deine Mühen, liebe Willi!
Führt wohl kein Weg vorbei an dieser Box.
Was heißt denn "(v. n. n. e)"? Vorher noch nicht erschienen?

Herzliche Grüße,
Christian