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Dr. Holger Kaletha

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Registrierungsdatum: 2. Februar 2008

1

Mittwoch, 30. März 2016, 17:12

Opernästhetik

1. Belehren und unterhalten

„Genießen Sie das Genussfreie!“ – scherzte Intendant und Regisseur Ulrich Peters vor einem gut gelaunten Publikum, dass zur Matinée im Foyer des Münsteraner Stadttheaters anlässlich der bevorstehenden Premiere von Brecht und Weills Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny erschienen war, wo neben der Einführung in Werk und Inszenierung viel Musik von Brecht, Weill und Eisler dargeboten wurde. Was das Regieteam wie auch die anwesenden Sänger und Darsteller geradezu ansteckend verbreiten konnten, war die pure Freude am Theater und Lust am Spiel. Brecht-Theater ausgerechnet, das Freude in die Oper bringt? Liest man die bitterböse Kritik von Christoph Irrgeher, die er in der „Wiener Zeitung“ am 15.12. 2012 zur Aufführung an der Wiener Staatsoper zu genau dieser Brecht/Weill-Oper verfasste, dann müsste einem vor dieser Premiere Bange werden in der bösen Erwartung einer nachösterlichen „Marter“ von Brechtschem Lehrstück, was allen Spaß aus der Oper vertreibt:

„...Nur macht Engagement noch keine große Kunst. Im gegebenen Fall sogar eher plumpe. Wollte Brechts episches Theater nicht zu kritischem Denken anleiten? Das Dauer-Moralfinger-Schwingen in >Mahagonny< degradiert das Publikum zur Manipulationsmasse.“

Soll das Brecht-Theater auf der Opernbühne nun Spaß machen oder keinen Spaß machen? Brecht selbst hat darauf die Antwort gegeben in einer brieflichen Klarstellung:

„Ähnlich verhält es sich mit dem Gegensatz, in dem in meinen Ausführungen sich das belehrende Element mit dem unterhaltenden befinden soll. In Wirklichkeit habe ich nicht den geringsten Grund, von einer der beiden Diderotschen die Kunst beherrschenden Konstituanten Unterhaltung und Belehrung abzugehen.“

In den von Brecht erwähnten „Ausführungen“ hatte es bereits geheißen:

„Warum ist >Mahagonny< eine Oper? Die Grundhaltung ist die der Oper, nämlich kulinarisch. Nähert >Mahagonny< sich dem Gegenstand in genießerischer Haltung? Es nähert sich. Ist >Mahagonny< ein Erlebnis? Es ist ein Erlebnis. Denn: >Mahagonny< ist ein Spaß.“

Was also nun? Ist das nun „Dauer-Moralfinger-Schwingen“ oder großer „Spaß“ – oder gibt sich das Brecht-Theater vielleicht etwa masochistisch?

Brecht spielt an auf die französische Tradition des 17. und 18. Jhd., das „plaire et instruire“, eine Übersetzung des Horazschen „prodesse et delectare“:

Aut prodesse uolunt aut delectare poetae aut simul et iucunda et idonea dicere uitae. („Die Dichter schreiben entweder um zu gefallen, oder um zu belehren, oder um beides gemeinsam zu tun.“)

Das instruierende, „belehrende“ Element kommt zudem aus der rhetorischen Tradition. Gemäß den „Aufgaben des Redners“(officia oratoris) unterscheidet die lateinische Rhetorik drei Arten, wie die Rede auf das Publikum wirken soll: durch das „Belehren“ (docere), das Erfreuen, also die Bereitung von „Vergnügen“ (delectare) sowie die „Rührung“, welche starke Affekte im angeredeten Publikum hervorruft (movere).

Wie Diderot und die französische, aufgeklärte Dichtung will Brecht mit Horaz nicht entweder belehren oder Vergnügen bereiten, sondern akzentuiert das „simul“, „um beides gemeinsam zu tun“.

Aber wie geht dies nun damit zusammen, dass Regisseure aus der Brecht-Schule, wie etwa Peter Konwitschny, offenbar gar keinen Spaß verstehen, wenn es um ein vergnügungssüchtiges Opernpublikum geht, das – mit Brecht – nichts will als genießen, die reine „Abendunterhaltung“ sucht und entsprechend die uneingeschränkte Erfüllung dieses Bedürfnisses in der „kulinarischen Oper“? Bernd Weikl „empört“ sich über den Kulturnotstand des sogenannten „Regietheaters“, die „Schocks“ gerade auch der Brechtschule:

http://www.epochtimes.de/feuilleton/oper…g-a1317130.html

Er zitiert:

„Barbara Beyer im Vorwort zu „Warum Oper?“ Alexander Verlag Berlin. 2005. Spätestens seit 1968 habe man sich von der überalterten Ästhetik einer als bürgerliches Kulturgut verachteten Oper verabschiedet und das sogenannte Regietheater an deren Stelle gesetzt. Jetzt bedürfe es gezielter Provokationen und der bewussten Irritation von Denk-, Seh- und Hörgewohnheiten. (...)

„Albrecht Puhlmann im Vorwort: „... man muss bewusst so pointiert formulieren, um deutlich zu sehen, dass immer neue Schocks und ungeahnte Experimente zur weitgehenden Entfremdung eines genussorientierten und aufbaubedürftigen Publikums führen; ... (denn) wenn man die Oper als exterritoriales Gebiet betrachtet, wo man sich wohlfühlt und das wiedererkennt, was man schon vor Jahren gesehen hat, dann würde dies das Ende der Oper bedeuten.“

„Peter Konwitschny: „Ich habe etwas gegen diese Opernpathetik und mag es auch, diesem konservativen Publikum etwas ins Gesicht zu schleudern ...“ und weiter S. 36: „Wer die Bühne missbraucht, um dort für viel Geld schöne, perfekte Töne zu singen, ist asozial. Ich verstehe da keinen Spaß ..“ S. 39 Von Frau Beyer als Frage an Konwitschny: „Aber es gefällt einem doch nicht, was Sänger machen“.“


Die Schocks, das Provozierende und das Provozieren, spielt nun in der Opernästhetik Brechts in der Tat eine entscheidende Rolle. Brechts Theater will vor allem die „genießerische Haltung“ des genussorientierten Opernpublikums verändern. Dies geschieht in einem Kreisgang der Provokation: Den Künstler provoziert zunächst der Amoralismus der „kulinarischen Oper“ und seines hedonistisch eingestellten Publikums, das nicht anderes will als reine Unterhaltung. Diesem schrankenlosen Hedonismus begegnet die Kunst wiederum durch das „Belehren“, eine Zumutung von Moral auf der Theaterbühne, was dann wiederum das Publikum provoziert.

Beim Klassiker Friedrich Schiller war, so Weikl, die Theaterwelt noch in Ordnung, denn Schiller habe gemeint, nicht der Künstler belehre das Publikum, sondern umgekehrt das Publikum den Künstler, und zwar darüber, dass Lustprinzip, den Genuss, als das Höchste der Theaterkunst zu achten:

„... Es ist nicht wahr, was man gewöhnlich behaupten hört, dass das Publikum die Kunst herabzieht; der Künstler zieht das Publikum herab, und zu allen Zeiten, wo die Kunst verfiel, ist sie durch die Künstler – hier Regiekonzepte (Einfügung von Weikl) - gefallen.“

„Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuss verschafft.“

Durch geschickte Auslassung hat Weikl jedoch den Sinn von Schiller glatt in sein Gegenteil verkehrt. Warum verfällt nach Schiller nämlich die Kunst (der Satz geht dem von Weikl zuerst zitierten unmittelbar voraus):

„Das Würdigste setzt er (der Dichter) sich zum Ziel, einem Ideale strebt er nach, die ausübende Kunst mag sich nach den Umständen bequemen.“

Die Kunst „verfällt“, wenn sie ihr Höchstes, das moralisches Interesse nämlich, verliert, einem „Ideal“ nachzustreben und sich statt dessen nur nach „den Umständen“ bequemt, d.h. Theater rein nach aufführungspraktischen Erwägungen fabriziert. Und es ist auch klar, warum bei Schiller nun das Publikum eine solche Kunst an ihre eigentliche „idealische“ Aufgabe, die sie vergessen hat, erinnern kann. Denn Schiller hat nicht wie das Brechtsche Theater das spätmoderne, selbstzufriedene Opernpublikum im Blick, das nichts als „Abendunterhaltung“ will, sondern ein aufgeklärtes Bürgertum mit emanzipatorischem Interesse, das auf der Bühne gerade „belehrt“ werden will, nach der „moralischen Weltregierung“ sucht, die es in der gesellschaftlichen Wirklichkeit, dem sich auflösenden Feudalismus, nicht findet. So heißt es bei Schiller, der Zuschauer

„... will, wenn er von ernsthafterer Natur ist, die moralische Weltregierung, die er im wirklichen Leben vermißt, auf der Schaubühne finden.“

Auch das Problem der „Provokation“, dass sich die Kunst im Widerspruch mit der Haltung und den Bedürfnissen des Zuschauers befindet, taucht bei Schiller auf. Denn nicht nur die Kunst und der Künstler, sondern auch das Publikum kann nach Schiller das „Idealische“, die Moral, vergessen, wenn es nämlich einzig und allein das Vergnügen in der Unterhaltung sucht. Weikl hat auch hier sinnentstellend das Entscheidende gekürzt. Vollständig lautet die Passage:

„Der Unternehmer will bestehen, der Schauspieler will sich zeigen, der Zuschauer will unterhalten und in Bewegung gesetzt sein. Das Vergnügen sucht er und ist unzufrieden, wenn man ihm da eine Anstrengung zumutet, wo er ein Spiel und eine Erholung erwartet.

Aber, indem man das Theater ernsthafter behandelt, will man das Vergnügen des Zuschauers nicht aufheben, sondern veredeln.“


Der moralische Anspruch des Theaters ist „anstrengend“, wenn der hedonistisch eingestellte Zuschauer, der nichts anderes als unterhalten werden will, eben nur nach dem reinen Genuss als dem Höchsten strebt – mit Kant gesprochen auf der Schaubühne nicht die „moralische Weltregierung“, sondern lediglich „eudämonistisch“ eine Vergnügungsanstalt sucht. Hier bekommt das Theater dann die Aufgabe „das Vergnügen des Zuschauers nicht aufzuheben, sondern (zu) veredeln“ – „Veredelung“, da spielt Schiller auf sein humanistisches Programm einer „ästhetischen Erziehung“ durch die Kunst an. Schon bei Schiller findet sich also die Intention, welche auch das Brecht-Theater beseelt, das Genießen nicht abzuschaffen, den Genuss vielmehr durch die „Belehrung“, d.h. die Vermittlung von moralischem Sinn, von einem unvernünftigen zu einem vernünftigen zu machen.

Nur wenn man den Schluss der entsprechenden Schiller-Passage nicht einfach wegkürzt, wird deutlich, was Schiller eigentlich im Sinn hat:

„Alle Kunst ist der Freude gewidmet, und es gibt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuß verschafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemütes in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte.“

Schiller endet hier keineswegs, wie Weikls Auslassung suggeriert, mit dem Genuss als höchstem Ziel, vielmehr mit seinem Gedanken eines ästhetischen Spiels, in dem sich alle Gemütskräfte vereinen, Vernunft und Sinnlichkeit, Moral und ästhetischer Genuss, statt gegeneinander zu spielen, harmonisch zusammenwirken. Auch bei Schiller also geht es letztlich um das Horazsche „prodesse et delectare“, darum, im freien „Spiel“ „beides gemeinsam zu tun“, zu vergnügen und zu belehren.

Es ist nun auch klar, warum aus der Schillerschen „Veredelung“ des Unterhaltungsbedürfnisses des Zuschauers bei Brecht eine Provokation wird: Das aufgeklärte emanzipierte Bürgertum will sich von der Kunst erziehen lassen, das hedonistische spätbürgerliche Opernpublikum dagegen, was nur das „Kulinarische“ einer „Abendunterhaltung“ sucht, erfährt genau diesen Erziehungsanspruch von Kunst als Zumutung, als „Manipulation“ (Irrgeher), weil es in seiner Selbstzufriedenheit um jeden Preis bei seiner Haltung reinen, durch keine anstrengende Moralisierung gestörten entspannten Genießens bleiben will. Wiederum mit Schiller wird aber deutlich, warum eine solche Provokation eben keine „Verhöhnung“ des Publikums ist. Das Sinnbild des hedonistischen Genießers im Theater ist bei Brecht der Zigarrenraucher, der damit letztlich sich selber unwürdig macht. Die Provokation, der Schock, „verhöhnt“ ihn deshalb gerade nicht, er gibt dem Genießer vielmehr seine Würde zurück, indem er den Genuss „veredelt“ mit der Zumutung eines moralisch-erzieherischen Anspruchs. Denn die Würde des Menschen ist – wiederum mit Schiller – nichts anderes als seine erhabene moralische Gesinnung. Entweder der Zuschauer bringt sie durch ästhetische Erziehung immer schon selbst mit ins Theater oder er wird durch Provokation im Theater dahin gebracht.

Doch wie geht die „Belehrung“ auf dem Theater vor sich? Verbreitet ist offenbar die Vorstellung, dass Brecht so etwas wie der „Moraltrompeter von Säckingen“ ist, als den Friedrich Nietzsche einst den Moralisten Schiller karikierte. Ist es also wirklich so, dass der Autor Brecht im >Mahagonny< als imaginärer Übervater mit einem übergroßen Megaphon über die Bühne läuft und ständig und überall lauthals aufdringlich seine Lehre verkündet?

Bei Cicero (De oratore) enthält das „Belehren“ (docere) ein Doppeltes, einerseits das „Dokumentieren“ von gerichtsrelevanten Fakten als auch das „Argumentieren“. In Brechts Konzeption einer „epischen Oper“ dominiert offenbar das „Dokumentieren“. Es geht um eine „Sittenschilderung“ nach Brecht, von „subjektiven Moralisten“ auf der Bühne, die sich selbst beschreiben. Also nicht der Autor Brecht belehrt im >Mahagonny< das Publikum, sondern das Stück belehrt, indem die Figuren auf der Bühne sich so beschreiben, wie sie sind: provozierend amoralisch. Brecht selbst bringt zur Erläuterung das Beispiel des Vielfrasses, der sich zu Tode frisst. Hier wird nicht „argumentiert“, eine moralische Lehre ausposaunt, sondern zur Reflexion angeregt. Dem Zuschauer, der nach Genuss sucht, wird wider Willen ein schlechtes Gewissen gemacht: Draußen vor dem Theater verhungern Menschen und hier frisst sich ein Genussmensch zu Tode.

Die „Belehrung“ bei Brecht, sie ist also alles andere als die Indoktrination eines Parteiprogramms, vielmehr sokratische Mäeutik: Lehren als Anleitung zum Selbstlernen. Ein „Gewissen“ zu bekommen kann kein Lehrer dem Schüler gleichsam „eintrichtern“. Ulrich Peters schloss seine Einführung mit seiner Deutung des Stücks: Das Ende bleibt für ihn offen. Es wird wie Peters es mit Brecht sieht gerade keine Erkenntnis „gegeben“ und das Stück auch so inszeniert: Es bleibt voll und ganz dem Zuschauer überlassen, eine Einsicht zu realisieren. Was das Stück lediglich zu uns sagt und sagen will, ist dieses: Wir müssen mit helfen eine neue Welt zu schaffen, die anders und besser ist als die, welche wir auf der Bühne gesehen haben.

Genau das ist die Lebendigkeit und das nach wie vor Sehenswürdige des Brechtschen Theaters.

Premiere ist am 9.4. Die anderen Termine sind der Webseite zu entnehmen.

http://www.theater-muenster.com/produkti…ny-2.html/m=187

Schöne Grüße
Holger

  • »Johannes Roehl« ist männlich

Beiträge: 11 373

Registrierungsdatum: 12. August 2005

2

Donnerstag, 31. März 2016, 13:28

Vermutungen, was schiefgelaufen ist:

1. Die Unterhaltung dominiert unsere Kultur und unser Kulturverständnis in einem noch höheren Maße, als das in den 1900ern-50ern der Fall gewesen ist.

2. Da einseitige Vulgärvarianten der Idee des "Theaters als moralische Anstalt" usw. entweder in der Nachfolge Schillers (von konservativen Studienräten seit über 100 Jahren) oder Brechts (von "altlinken" Studienräten seit etwa 50) zumindest Teile des Literaturunterrichts dominieren, wollen heutige Hörer alles andere als "belehrt" werden. Ein Herausstellen der "message" wirkt abgedroschen oder gar verlogen. Umgekehrt verstehen sich manche Regisseure und Theatermacher (wie aus den Zitaten deutlich wird) weit ausdrücklicher als "Aufklärer" oder "notwendige Provokateure" einer saturierten Gesellschaft. (Und dass wir, nicht nur materiell-ökonomisch, weit saturierter sind als 1910 oder 1960 ist kaum zu bestreiten.)

3. Überforderung durch Unterforderung. Da man alles unter der Maßgabe des Unterhaltungsbedürfnisses wahrnimmt, unterschätzt ein Teil des Publikums die Komplexität, einschließlich von Subtexten und Interpretationsvarianten, der gebotenen Kunstwerke erheblich. Aber nicht nur das Unterhaltungsbedürfnis, sondern auch ein Fokus auf einfache Botschaften (s. 2. "Was will uns der Dichter damit sagen?") führen zu solch einer Komplexitätsreduktion. Wie wenig selbst manche ausgewiesene Opernfreunde von den Inhalten selbst berühmter Stücke halten (oder sie in einseitiger Weise deuten), wird in etlichen Threads (z.B. Zauberflöte, Fidelio) deutlich. Da folgt dann schnell ein Rückzug dahingehend, dass doch eigentlich nur die Sänger das wichtigsten in der Oper sind. Wenn der Rest eh nur Staffage ist, verstehe ich zwar nicht recht die Aufregung über "falsche Kostüme", aber es zeigt, dass möglichst nichts vom Genuss der Musik ablenken sollte.

Wenn nun ein gut Teil der Opernliebhaber die Vielschichtigkeit eines Stücks gar nicht wahrnimmt, z.B. die neulich in einem Thread angesprochene Überlagerung eines "geschichtsphilosophischen" und eines schopenhauerisch-resignativen Ansatzes in Wagners Ring, der Regisseur aber aufgrund seiner Ausbildung etc. mit solchen "althergebrachten" Deutungen längst vertraut ist, und neue Aspekte hereinbringen will, ist ein Konflikt vorprogrammiert:

Der Opernbesucher, der gar keine Lust hat, sich mit philosophisch-historischem Ballast zu befassen, sondern im Klang schwelgen will, trifft auf einen Regisseur, der in einer Inszenierung zeigen will, dass er den "traditionellen" Deutungen des Stücks einen Twist verpassen, oder einen Subtext herauspräparieren usw. kann. (Ein Grund dafür ist auch die schon anderswo angesprochene Tatsache, dass relativ wenige Stücke sehr oft gegeben/neu inszeniert werden, also in irgendeiner Weise "frisch und neu" sein soll.)
Der Zuschauer erlebt für sich eine groteske Interpretation mit Elementen, die er kaum mit seinem Vorverständnis des Stücks (naiv aus Gewohnheit oder weil er "Belehrung" grundsätzlich ablehnt und in einer Unterhaltungskultur befangen ist) in Verbindung bringen kann, eine Perversion eines Klassikers.
Es soll nicht bestritten werden, dass es willkürliche "Gags" und Verdrehungen gibt, weil Regisseuren nichts Gutes eingefallen oder sie freie Assoziation mit plausibler Interpretation verwechselt haben. Aber der Konflikt kann durchaus bei gutem Willen beider Seiten auftreten.

4. Hätte eigentlich nach oben gehört. Vor jeder Diskussion über Erwartungen und Funktionen des Theaters zu lesen:
Goethe, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

Stimmenliebhaber

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  • »Stimmenliebhaber« ist männlich

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3

Donnerstag, 31. März 2016, 13:43

trifft auf einen Regisseur, der in einer Inszenierung zeigen will, dass er den "traditionellen" Deutungen des Stücks einen Twist verpassen, oder einen Subtext herauspräparieren usw. kann.


Oder vielleicht sich auch einfach selbst(!) stärker ins öffentliche Bewusstsein bringen will?

Es soll nicht bestritten werden, dass es willkürliche "Gags" und Verdrehungen gibt, weil Regisseuren nichts Gutes eingefallen oder sie freie Assoziation mit plausibler Interpretation verwechselt haben.


Dass das nicht bestritten werden soll, ist schon einmal ein guter Anfang! :jubel:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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Dieter Stockert

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4

Donnerstag, 31. März 2016, 14:47

Danke für das Faust-Zitat. Das sollte man wirklich vorher lesen. Und wenn nun vielleicht endlich wahrgenommen wird, dass auch die sogenannten RT-Befürworter weit davon entfernt sind und waren, zu leugnen, dass es »willkürliche "Gags" und Verdrehungen gibt, weil Regisseuren nichts Gutes eingefallen oder sie freie Assoziation mit plausibler Interpretation verwechselt haben« (was natürlich für jede Art von Inszenierung gelten kann), dann gelingt es vielleicht dem einen oder anderen, das Freund-Feind-Schema zu vergessen und sachlich zu diskutieren.
»Ich habe keine Zeile geschrieben.« (Thomas Brasch: Der schöne 27. September)

Dr. Holger Kaletha

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5

Donnerstag, 31. März 2016, 15:59

Vermutungen, was schiefgelaufen ist:
Das finde ich alles sehr treffend, lieber Johannes! Das Problem scheint zu sein, dass die Erwartungen insbesondere das Opernpublikums noch mehr in Richtung Unterhaltung abgedriftet sind und dies auf die Gegenseite trifft, wo Regisseure sich berufen fühlen, die schon 1920 etwas "verruchte" und als überlebt angesehene Operngattung zu reformieren, ihr den Sinn ernsten und Ernst zu nehmenden Theaters zurückzugeben. (Dein Wagner-Beispiel im Anschluß an Dahlhaus fand ich besonders erhellend, ich finde auch, dass die Analysen von Dahlhaus wirklich exemplarisch sind, sie sind es jedenfalls für mich.) Das ist eigentlich von der Anlage her ein unlösbarer Konflikt. Ich sehe es allerdings nicht ganz so schwarz, und das war eigentlich der Zweck meiner Mühe: Ulrich Peters sagte auch, dass er die "Lehrstücke" von Brecht ziemlich "trocken" findet. Zu einer lebendigen Tradition gehört, dass man sie immer wieder neu mit Sinn und Leben füllt. Auch bei Schiller und Goethe gibt es ja durchaus verschiedene Tendenzen der Kunstauffassung und bei Brecht nicht anders, die in verschiedene Richtungen gehen. Jedenfalls kommt dieses Regiekonzept in Münster in der Brecht-Tradition beim Publikum in der Regel gut an. Letztlich kommt es immer darauf an, was man aus einem "großen" Erbe macht. Die Oper hat es finde ich wirklich verdient, dass sie als Kunstgattung Ernst genommen wird und nicht nur bequeme "Abendunterhaltung" ist. Und "Mahagonny" finde ich ja wirklich aktueller denn je, ein beängstigendes Zerrbild unserer postmodernen Spaß-Gesellschaft, die wirklich anarchische Züge zeigt. So kann man sich den Stoff jedenfalls wieder neu aneignen und für sich entdecken! :hello:

Schöne Grüße
Holger

rodolfo39

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  • »rodolfo39« ist männlich

Beiträge: 3 076

Registrierungsdatum: 7. Oktober 2010

6

Donnerstag, 31. März 2016, 16:42

Oper soll ja auch zum Nachdenken und weiterforschen anregen. Ich mache das so, das ich intensiv auf einen Opetnbesuch vorbereite, indem ich die Partitur studiere und anderes Begleitmatetial dazu lese und mir DVD's von dem Regisseur anschaue, der die Oper inszeniert hat, dann weiss ich auch ungefähr was mich erwartet. Nur wenn ich dann in der Oper bin, kommt es mir haupsächlich auf die musikalische Seite an. Und hinterher findet eine Nachbereitung statt, indem ich mir andere Werke von dem Komponisten anschaue oder anhöre. Nur eins wird hier immer wieder vergessen, das ein intensives Einarbeiten auch viel Zeit in Anspruch nimmt und das dann auch nicht nicht immer so funktioniert , wenn man arbeitet.

  • »Johannes Roehl« ist männlich

Beiträge: 11 373

Registrierungsdatum: 12. August 2005

7

Donnerstag, 31. März 2016, 16:53

trifft auf einen Regisseur, der in einer Inszenierung zeigen will, dass er den "traditionellen" Deutungen des Stücks einen Twist verpassen, oder einen Subtext herauspräparieren usw. kann.


Oder vielleicht sich auch einfach selbst(!) stärker ins öffentliche Bewusstsein bringen will?

Das wäre als solches ebensowenig verdächtig oder verwerflich, wie wenn ein Dirigent sich selbst(!) stärker ins öffentliche Bewusstsein bringen will, oder?
Nur springen anscheinend manche Teile des Publikums auch 60 Jahre nach Wagners "leerer Bühne" anscheinend noch über jedes Stöckchen (falscher Hut, spielt an Ort xy statt z), so dass es viel zu leicht ist, sich durch plumpe Provokationen ins öffentliche Bewusstsein zu bringen.

Zitat


Es soll nicht bestritten werden, dass es willkürliche "Gags" und Verdrehungen gibt, weil Regisseuren nichts Gutes eingefallen oder sie freie Assoziation mit plausibler Interpretation verwechselt haben.

Dass das nicht bestritten werden soll, ist schon einmal ein guter Anfang! :jubel:

Mein Punkt war, dass man auch zu einen Konflikt in Fällen kommen kann, in denen man das nicht unterstellen muss. Die Mechanismen, die ich vermute, führen auch so zu Konfliktpotential. Und dass es häufig wohlfeil ist, bloße Freude an der Provokation zu unterstellen. Durch die immer gleichen Stücke haben wir doch offensichtlich das Problem des Theaterdirektors in verschärftem Maße:

"Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
Wie machen wir's, daß alles frisch und neu
Und mit Bedeutung auch gefällig sei
?"

Überdies meint das Publikum teils, "an das Beste", nämlich so wie es "schon immer" war, gewöhnt zu sein. (Was ich sehr gut nachvollziehen kann, da ich schon als Kind Abweichungen etwa bei Buchverfilmungen meistens schon allein der Abweichung wegen, hasste.) Und "schrecklich viel gelesen" hat es eben nur teilweise. Wie kann ich vom Zuschauer erwarten, dass er eine Subversion der "traditionellen" geschichtsphilosophisch-marxistischen Deutung des Rings goutiert, wenn ihm die nicht vertraut ist und für ihn das Wichtigste, dass Wotan den richtigen Helm trägt? Klar, das ist ein eher extremer Fall, eine Inszenierung sollte eigentlich auch ohne solch einen Hintergrund faszinieren und überzeugen können. Andererseits kann man es Regisseuren auch kaum verwehren, auf der Suche nach "frisch und neu", alternative Deutungen, Assoziationen zu anderen Kunstwerken, Medien usw. zu suchen und zu finden.

Z.B. meint Harnoncourt meiner Erinnerung nach im Beiheft zu seiner Aufnahme der "Entführung", die Qualen Konstanzes bestünden nicht zuletzt darin, dass sie sich in den Bassa verliebt hat und ihr Problem ist nicht hauptsächlich, von Belmonte getrennt und eingesperrt zu sein, sondern die Schwierigkeit, ihm treu zu bleiben, obwohl sie inzwischen den Bassa bevorzugt. Das mag man als bizarre Umdeutung sehen, ich finde es zumindest nicht idiotisch, zumal es den Konflikt vom platten Orientklischee eher in Richtung erotischer Verwirrungen a la Cosi/Figaro rückt. Keine Ahnung, ob und wer das Stück schon mal entsprechend inszeniert hat.

Alfred_Schmidt

Administrator

  • »Alfred_Schmidt« ist männlich

Beiträge: 18 700

Registrierungsdatum: 9. August 2004

8

Donnerstag, 31. März 2016, 17:01

Aus meiner Sicht war Oper nie zum "Nachforschen" und "Verändern der Welt" gedacht
Im 17. und 18. Jahrhundert vergnügte sich der Adel daselbst, im19. Jahrhundert und teilweise auch noch später war es das Bürgertum. Den Ansprich auf "Nachforschen" etc etc, stellte erst der Verismo, einer Gattung der ich sowies stets ausgewichen bin.
Der Rest der Opern, seien es heitere oder oder "historische" war wohl eher der Unterhaltung gewidmet, ich hoffe das zumindest. Denn da wurde historische Begebenheit oft bis zur Unkenntlichkeit verfälscht und völlig unlogische Handlungen zusammengemurxt. Diese Opern leben einerseits von ihrer Musik, andrerseits von der oft historisch-bombastischen Ausstattung. Librettisten überboten sich ja an Einfällen, simple Handlungen in den entferntesten Ländern anzusiedeln und zusätzlich noch Zeitalter auszuwählen, wo ein interssantes optisches Ambiente, seien es nun die Bühnenbilder oder die Kostüme - gegeben war.
Der Inhalt einer Oper, meist simple Liebesgeschichten mit oft letalem Ausgang hat nur wenige interessiert, und wenn, dann, weil es sich um besonders hochstehende oder schöne Menschen handelte. Daß letztere von den Opernsängern der Vergangenhiet optisch oft nicht ideal verkörpert wurden ist eine Sache für sich. Eine Liebesgischte von zwei Leuten aus dem Arbeitermileu im Sozialbau interessiert eigentlich niemanden, und schon gar nicht, wenn man die Oper bereits gesehen hat und der Ausgang bekannt ist. Das kann durch eine Prachtausstattung abgemildert werden.
Zu Brecht/Weil: Man mag sich wundern, wenn ausgerechnet ich eine Lanze für dieses Duo breche, aber das sind wenigstens eigenständige Werke aus der Zeit heraus geboren. Wer sich "Mahaggonny" ansieht, der weiss was ich erwartet. In meinen Augen ein zynisches Stück mit Bezügen zum Cabaret, welches ich sehr genossen habe, da bösartig, geistreich und publikumswirksam zugleich. Ob der Begriff "Oper" hier passend ist, diese Frage stellt sich IMO nicht mehr - der Zug ist längst abgefahren.
mfg aus Wien
Alfred

WISSEN ist MACHT - Nicht WISSEN MACHT auch nix

Stimmenliebhaber

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9

Donnerstag, 31. März 2016, 17:13

Das wäre als solches ebensowenig verdächtig oder verwerflich, wie wenn ein Dirigent sich selbst(!) stärker ins öffentliche Bewusstsein bringen will, oder?


Oder. Der Dirigent hat zwar auch große Freiheiten in seiner Interpretation, greift dabei aber in der Regel nicht den Notentext an oder in diesen ein, sondern setzt diesen mit seiner Interpretation akustisch um. Damit schiebt er sich meines Erachtens nicht ungebührlich in den Vordergrund, selbst wenn seine Interpretation polarisieren sollte.

Wenn hingegen der Regisseur, der gemeinsam mit seinem Bühnen- und Kostümbildner für die optische Seite der Produktion verantwortlich ist, sich um die szenischen Vorgaben, sprich Regieanweisungen, nicht kümmert, diese sich ernstnimmt oder ignoriert, anstatt sie glaubhaft und fantasievoll umzusetzen, wenn er also jede x-beliebige Oper in einer Eiterwabe oder als permantenten Vor- und Zurückgehen der Beteiligten in Clownkostümen spielen lässt (letzteres habe ich bei "Eugen Onegin" an der Staatsoper Berlin erlebt), dann finde ich das weit verdächtiger und verwerflicher als die noch so extremste musikalische Deutung durch einen Dirigenten, weil hier der Zusammenhang zum Notentext viel stärker und grundlegender ist, während der Mal-was-völlig-anderes-Regisseur sich in einer Art und Weise in den Vordergrund spielt und zum polarisierenden Gesprächsgegenstand macht, wobei das Werk (die Oper, die er eigentlich inszenieren soll) in seiner Visualisierung eigentlich gar nicht mehr vorkommt.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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Dieter Stockert

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Registrierungsdatum: 27. September 2014

10

Donnerstag, 31. März 2016, 22:41

Wenn hingegen der Regisseur, der gemeinsam mit seinem Bühnen- und Kostümbildner für die optische Seite der Produktion verantwortlich ist, sich um die szenischen Vorgaben, sprich Regieanweisungen, nicht kümmert, diese sich ernstnimmt oder ignoriert, anstatt sie glaubhaft und fantasievoll umzusetzen, wenn er also jede x-beliebige Oper in einer Eiterwabe oder als permantenten Vor- und Zurückgehen der Beteiligten in Clownkostümen spielen lässt (letzteres habe ich bei "Eugen Onegin" an der Staatsoper Berlin erlebt), dann finde ich das weit verdächtiger und verwerflicher als die noch so extremste musikalische Deutung durch einen Dirigenten, weil hier der Zusammenhang zum Notentext viel stärker und grundlegender ist, während der Mal-was-völlig-anderes-Regisseur sich in einer Art und Weise in den Vordergrund spielt und zum polarisierenden Gesprächsgegenstand macht, wobei das Werk (die Oper, die er eigentlich inszenieren soll) in seiner Visualisierung eigentlich gar nicht mehr vorkommt.
Ich meine, an dieser Stelle wäre es jetzt weiterführend, auf eine Bemerkung aus einer anderen Diskussion näher einzugehen:

Zitat

Bevor man zwischen "werktreuen", "werkgerechten", "freien" usw. Inszenierungen unterscheidet, wäre erst einmal zu klären, ob ein Gebilde wie die Oper überhaupt alle Kritierien eines fertigen und geschlossenen Werkes erfüllt. Das nämlich ist - anders als bei einer Beethoven-Symphonie - bereits sehr fraglich.
»Ich habe keine Zeile geschrieben.« (Thomas Brasch: Der schöne 27. September)

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Registrierungsdatum: 12. August 2005

11

Freitag, 1. April 2016, 00:00

Wie schon ungefähr tausendmal wiederholt, greifen Dirigenten routinemäßig in musikalische Texte ein, indem sie z.B. "übliche" Instrumentationsretuschen übernehmen (etwa in Beethovens Sinfonien, inzwischen seltener, aber immer noch häufig), Stücke in abweichenden Tempi nehmen usw. Ebenso sind musikalische Striche und Umstellungen in vielen Opern traditionell üblich. (Die verbreiteste Fassung von Mozarts Don Giovanni ist eine Mischung aus den historisch "authentischen" Wiener und Prager Fassungen.) Das sind zwar meistens "Kleinigkeiten", aber wie soll man pauschal entscheiden, welche solcher Abweichungen sinnvoll sind, welche nicht?

Jetzt wieder etwas vermutlich offensichtlich dämliches wie Clownskostüme zu bringen, hilft doch überhaupt nicht weiter, die allgemeinen Punkte zu klären.
Warum sind Wieland Wagners "leere Bühne" und Gewänder, die mit Bayreuth 1880 nicht viel zu tun haben, o.k. (bzw. nicht nur o.k., sondern maßstabsetzende Opernkunst) aber Clownskostüme Mist? Das kann doch nur fallweise entschieden werden. Hast Du vor einigen Jahren den "Zirkus-Liebestrank" in Berlin gesehen? Fandest Du den auch automatisch Mist wegen des settings (meiner Erinnerung nach es war Zirkus, oder jedenfalls so etwas ähnliches)?

Ich glaube gerne, dass die Clownskostüme in besagtem Falle ein idiotischer Gimmick waren, aber das ist doch nicht der Punkt. Die berüchtigte "Entführung aus dem Bordell" Bieitos war z.B. kein idiotischer Gimmick, sondern eine extreme Zuspitzung der im Stück angedeuteten Atmosphäre sexueller Brutalität. (Ich will diese konkrete Inszenierung hier gar nicht verteidigen, nur als Beispiel für eine solche Zuspitzung, die ich grundsätzlich für legitim halte.)

Es ist doch kaum zu bestreiten, dass die oben zitierten Flimm u.a. recht haben, wenn sie den Eindruck haben, dass seinerzeitige "Skandalstücke" heute nahezu jegliche "Sprengkraft" verloren haben. Dass oberflächlichste Mittel nicht geeignet sind, die wiederherzustellen, ist eine Sache. Aber doch eine ganz andere, dass man das nicht mit geeigneten Mitteln versuchen sollte.
Auch historisch ist doch fragwürdig, wenn ein Stück, das seinerzeit brisant und provokant gewesen ist (Da-Ponte-Opern, La Traviata, Tannhäuser, Tristan usw.), heute nur noch als gepflegte Unterhaltung wahrgenommen wird.

Stimmenliebhaber

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12

Freitag, 1. April 2016, 00:19

Ebenso sind musikalische Striche und Umstellungen in vielen Opern traditionell üblich.
Richtig. Das kann man aber meines Erachtens nicht gleichsetzen mit einer Regie, bei de die eigentliche Handlung nicht mehr stattfindet, sondern stattdessen eine willkürlich-beliebig andere. Wenn jede Abweichung gleich gewertet wird, dann sind wir wieder beim Nivellieren, was die Extreme fördert...

(Die verbreiteste Fassung von Mozarts Don Giovanni ist eine Mischung aus den historisch "authentischen" Wiener und Prager Fassungen.) Das sind zwar meistens "Kleinigkeiten", aber wie soll man pauschal entscheiden, welche solcher Abweichungen sinnvoll sind, welche nicht?
Das bedarf natürlich einer Einzelfallprüfung. Trotzdem: Der Dirigent entscheidet sich für eine musikalische Fassung, und diese versucht er dann so gut wie möglich umzusetzen. Der Regisseur kümmert sich hingegen mitunter herzlich wenig um den Text und die Musik der gewählten Fassung...

Hast Du vor einigen Jahren den "Zirkus-Liebestrank" in Berlin gesehen? Fandest Du den auch automatisch Mist wegen des settings (meiner Erinnerung nach es war Zirkus, oder jedenfalls so etwas ähnliches)?
Ich weiß nicht, welchen du meinst? Der Staatsopern-Liebestrank von Percy Adler, den ich mehrfach gesehen habe, war nicht im Zirkus angesiedelt. An der DOB läuft seit einem oder zwei Jahren eine Neuinszenierung, die kenne ich aber nicht.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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Dr. Holger Kaletha

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13

Freitag, 1. April 2016, 09:20

2. „Werktreue“

Bei einem wesentlichen Teil der RT-Gegner scheint der Verdruss so groß, dass es ihnen nur noch um eines geht: RT muss weg von der Bühne. An der Erörterung ästhetischer Fragen hat man kein Interesse – das ist selbstverständlich „intellektuelles Geschwätz“. Was RT-Gegner aber gerne tun, ist ästhetische Probleme in dilettantischer Weise zu funktionalisieren, um sich Autorität zu verschaffen und dem egoistischen Eigeninteresse ("ich will auf der Bühne nur sehen was mir gefällt") Dignität, den Schein von Allgemeingültigkeit, zu verleihen. Wenn man beispielsweise von "Verunstaltungstheater" redet, dann stellt man RT-Regisseure auf eine Stufe mit Vandalisten, welche die Sitze und Fensterscheiben in Personenzügen böswillig demolieren. Die Vorstellung und das Bedürfnis dahinter verrät sich allerdings leicht: Damit man sich bequem auf den Sitzplatz setzen kann, muss der Sitz unveränderlich bleiben: Veränderung (die Polsterung aufschlitzen, die Lehne mit Spraydosen verschmieren) ist nicht nur unästhetisch, sondern stört auch den Genuss und die Selbstzufriedenheit des Genießers: Man sitzt auf einmal nämlich nicht mehr bequem, sondern unbequem auf dem Stuhl. Also proklamiert man „konservativ“, dass Werke absolut unveränderliche Identitäten seien. Ja, interpretieren darf man freilich, wie man ja auch die Freiheit hat, auf dem Stuhl die Beine auszustrecken oder sie anzuwinkeln, aber Sitz bleibt Sitz, Libretto bleibt Libretto.

Das alles jedoch ist letztlich nicht ernste und Ernst zu nehmende Ästhetik, sondern Ästhetik selber demolierender, „verunstaltender“ Dilettantismus. In reflektierter und seriöser Werkästhetik wird nämlich genau diese Vorstellung von „Werktreue“, wonach Werke eine unantastbare, unveränderliche Identität besitzen, als Hypostasierung (John Dewey) oder „Ideologie“ (Albrecht Wellmer) kritisiert. Denn eine solche nur auf das Werk fixierte Betrachtung blendet den Gesichtspunkt rezeptionsästhetischer Vermittlung aus. Es gibt keine Werkästhetik ohne Rezeptionsästhetik. Rezeptionsästhetische Vermittlung aber bedeutet vor allem eines: Werke sind keine quasi metaphysischen, unveränderlichen Substanzen, es gibt sie immer nur als veränderliche Identitäten.

1. Werktreu und werkgerecht

Die Vorstellung von „Werktreue“ setzt die Vorstellung vom Werk als nicht veränderliche, sondern unveränderliche Identität voraus. Um dies zu begründen, muss es aber prinzipiell möglich sein, eindeutig und sozusagen messerscharf die Grenze ziehen zu können zwischen einerseits einer Interpretation und einem Interpretationsspielraum im Rahmen des vom Werk her Vorgegebenen und andererseits einer darüber hinausgehenden Bearbeitung, welche die Substanz des Werkes nicht unverändert lässt, sondern verändert. In der Praxis wird aber genau diese Unterscheidung unterlaufen, und zwar schon seit der Romantik, wo die Grenze von Interpretation und Bearbeitung fließend ist. Beispiel: Sowohl Rachmaninows als auch Rubinsteins bis heute sehr einflussreiche und gerade auch von jungen Interpreten immer wieder nachgeahmte Interpretation des "Trauermarsches" aus Chopins Sonate op. 35 ist nicht „werktreu“ im strengen Sinne, sondern eine Bearbeitung. Darauf bezogen macht die Werktheorie deshalb die Unterscheidung von "werktreu" und "werkgerecht", denn dass solche poetisierenden Deutungen das Werk deformieren und „verunstalten“, kann man nicht ernsthaft behaupten. Sie werden vielleicht dem Werk viel besser gerecht als viele farblosen und routiniert nichtssagenden "werktreuen" Alternativen. Im Unterschied zur „Werktreue“ denkt „Werkgerechtigkeit“ Werkidentität und Veränderlichkeit zusammen. So kann mit Bezug auf die Oper eine Inszenierung, welche ein anderes Bühnenbild als im Libretto notiert entwirft oder Zeit und Ort der Handlung verändert, sicher niemals „werktreu“, wohl aber „werkgerecht“ sein.

2. Die werkschöpferische Aufführung

Es gibt das Beispiel von solchen „Werken“, die zwar vom Komponisten aufgeschrieben und d.h. schriftlich fixiert werden, wo aber mit Blick auf die Aufführungspraxis von vornherein klar ist, dass sie eigentlich in der Form, so wie sie geschrieben stehen, gar nicht aufführbar sind und auch in dieser schriftlich fixierten Form niemals aufgeführt werden. Das durch die Partitur Gegebene hat also streng genommen gar keine wirkliche Werkidentität. Ein solcher Fall sind die „Paganini-Variationen“ für Klavier von Johannes Brahms. Brahms hat hier zwei Hefte von Variationen unter ein und derselben Opuszahl veröffentlicht. In dieser Form wird dieses Gebilde aber fast nie aufgeführt. Die Aufführungstradition ist vielmehr, dass Pianisten eine verkürzte und sehr individuelle Zusammenstellung aus beiden Heften vortragen, so etwa Arturo Benedetti Michelangeli oder Emil Gilels, um zwei sehr berühmte Beispiele zu nennen. Michelangeli und Gilels sind aber nun keine „Verunstaltungs“-Pianisten, vielmehr ist das Verhältnis von Werk und Aufführung hier so beschaffen, dass Werk-Identität erst durch die Aufführung und den Interpreten hergestellt wird. Wirkliche Werkidentität kommt in diesem Fall überhaupt erst zustande mit und in der Aufführung. Genau dieses Werkverständnis ist nun eindeutig belegbar prägend für die Aufführungstradition der Oper. Deswegen wehren sich Regisseure – für RT-Gegner natürlich völlig unverständlich – immer wieder gegen den Vorwurf, nicht „werktreu“ zu sein, gerne damit, dass sie sagen: Aufführungen haben nicht den Sinn, ein von der Aufführung unabhängiges Werk ins Werk zu setzen, sondern die Aufführung selber ist das Werk.

3. Geschlossenheit und Offenheit

Die klassische Definition des fertigen und geschlossenen Werkes wird immer so bewährt, dass man sagt: Bei einem wirklich fertigen Werk kann man keine Teile hinzufügen oder weglassen, ohne damit das Ganze zu zerstören. Genau mit dieser Definition bekommt man allerdings bei der Oper erhebliche Schwierigkeiten. Das zeigt der Begriff „Nummernoper“. Anders als das klassische Drama prägt die Oper eine relativ große Selbständigkeit der Einzelszene. Je selbständiger die Einzelszene – das ist die Kehrseite – desto lockerer ist jedoch der Zusammenhang, in den sie eingebunden sind. Der „Kitt“, der alles Einzelne zu einem geschlossenen Ganzen zusammenbindet, ist sozusagen schwach. Es können deshalb in einer Oper, die aus „Nummern“ besteht, sehr wohl einzelne Szenen hinzugefügt und weggelassen werden, ohne dass damit das Ganze zerstört wird. Genau das ist auch das Geheimnis, warum es in der Tradition der Opernaufführung nahezu grenzenlose „Basteleien“ gegeben hat: Opern werden nach Bedürfnissen der Aufführungspraxis immer wieder neu „sortiert“, es werden Stücke und Teile weggelassen, umgestellt, aus anderen Opern eingefügt usw. usw.

Was folgt daraus? Faktisch war es so, dass solche verändernden Eingriffe besonders im 19. Jhd. in vielen Fällen nach „außermusikalischen“ Gesichtspunkten erfolgten und tatsächlich in vielen Fällen sogar grotesk sinnentstellend waren (evident z.B. bei „Hoffmanns Erzählungen“), worauf sich dann auch die Opernkritik bezieht, die Intention des Komposition sei nicht mehr erkennbar. Deshalb hat das Paradigma der „Werktreue“, das sich in der ersten Hälfte des 20. Jhd. etablierte, unbestreitbar sein Richtiges und Gutes. Wenn man vom Ideal der Werktreue geleitet pragmatisch ein Werk mit möglichst geringen Änderungen der Partitur aufführt, heißt das eben auch, dass man die Willkür von Aufführungstraditionen in Frage stellt (Gustav Mahler schimpfte einst mit den Wiener Philharmonikern: „Was Ihr Tradition nennt, nenne ich Schlamperei!“) und damit die Aufführung rein künstlerischen Gesichtspunkten unterstellt: Die Zusammenstellung von Szenen einer Oper muss vor allem eines, nämlich „Sinn“ machen. Ein Theater nun, was die Tradition des 19. Jhd. fortführt und sich „Umstellungen“ und Veränderungen erlaubt, muss sich von daher ebenfalls diesem Anspruch stellen, den Sinn solcher Eingriffe rechtfertigen zu müssen. Hier ist das Rad der Zeit, also die Rücksichtnahme auf das allgemein entwickelte Gefühl für „Werktreue“ bzw. „Werkgerechtigkeit“ auch beim Zuschauer, nicht mehr zurückzudrehen. Was allerdings nicht zu akzeptieren ist, ist ein Werktreue-Fetischismus, der jede das Werk verändernde Aufführungspraxis pauschal unter einen Sinnlosigkeitsverdacht stellt, so dass eine ganze Kultur des Theaters und der Theateraufführung mit Vandalismus gleichgesetzt wird.

rodolfo39

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14

Freitag, 1. April 2016, 10:39

In der Oper gibt es ja auch unterschiedliche Gattungen. Wird da auch von den Regisseuren unterschieden, wie sie inszenieren? Ich habe das Gefühl da es bei Komödien wie La Cenerentola oder Dem Liebestrank die Begriffe werktreue oder werkgerecht so gut wie kein Thema sind, da das Publikum einfach nur unterhalten werden soll. Es gibt einen Liebestrank aus Brüssel, Der spielt im Zirkus und das Orchester hat seinen Platz auch über dem Eingangszelt der Manege.

Stimmenliebhaber

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15

Freitag, 1. April 2016, 11:25

In der Oper gibt es ja auch unterschiedliche Gattungen. Wird da auch von den Regisseuren unterschieden, wie sie inszenieren?


Klar wird da unterschieden: Wichtig ist grundsätzlich (für manche!), es anders, gegensätzlich zu machen als naheliegend. Also werden Tragödien verscheißert, man will die Leute zum Lachen über die Geschichte bringen, und bei Komödien soll den Zuschauern das Lachen und die Heiterkeit ausgetrieben werden und der blutige Ernst der Geschichte dokumentiert werden...

Und wenn das doch jemand versucht, die damalige Wirkung heute herzustellen, geht der Schuss meistens auch nach hinten los und das Werk wird dermaßen amputiert, dass davon nicht mehr viel übrig bleibt:

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/bu…n-14153779.html

Das ist die traurige Realität, die dabei herauskommt, wenn man jeden Blödsinn theoretisch rechtfertigt!
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operus

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16

Freitag, 1. April 2016, 12:23

Endlich ergibt sich die Chance, wirklich auf hohem Niveau konkret zu diskutieren. Danke an die Taminos, die bisher mitgemacht haben. Ich möchte keine bereits ausgesprochenen Gedanken wiederholen. Das Dilemma ist, dass die Oper eben viele Ansätze in sich vereinigt: Sie will erheitern, sie will belehren, sie will provozieren, sie will erziehen, sie will gesellschaftskritisch wirken und, und und. Überspitzt kann man konstatieren Oper ist dialektisch und daher äußerst verschieden auslegbar und deutbar. Daraus ergibt sich, dass der Regisseur sehr verschiedene Ansätze herausarbeiten und betonen kann. Wie Johannes bereits ausführte hat der Opernkonsument jedoch ganz andere Erwartungen und Vorerfahrungen. Schon ist Dissens und Enttäuschung quasi programmiert. Wenn es uns nun gelingen würde, diese in der Oper vorhandenen verschiedenen Auslegungs- und Gestaltungsmöglichkeiten im Grundsatz zu akzeptieren und wir nicht ständig in den unüberwindbaren Fundementalkonflikt im Sinne von: "Das Regietheater muss weg" oder "traditionelle, altbackene Inszenierungen, die ewig das Gewohnte-Überholte betonen gehören nicht mehr aktuell auf die Bühne" verfallen dann haben wir jetzt die Chance, zumindest zu einer teilweisen Übereinstimmung zu gelangen. Ob wir das schaffen?- Ein enormer und sehnlich gewünschter Fortschritt wäre es auf jeden Fall.

Herzlichst
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Umfassende Information - gebündelte Erfahrung - lebendige Diskussion- die ganze Welt der klassischen Musik - das ist Tamino!

Gerhard Wischniewski

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17

Freitag, 1. April 2016, 14:51

Der von Stimmenliebhaber eingestellte Artikel der FAZ über den gänzlich verunstalteten "Vampyr" zeigt wenigstens ein Wahres: Es handelte sich überhaupt nicht um den "Vampyr" von Marschner, sondern - wenn die Angabe stimmt - im Untertitel um (Musik)theater nach Heinrich Marschner (wobei das Wort "Musik" eigentlich auch noch hätte weggelassen werden müssen).
Auf jeden Fall wäre damit eine Forderung erfüllt: Der aufmerksame Zuschauer hätte wissen können, dass hier nicht die Oper von Marschner, sondern irgend ein Phantasiegebilde eines Regisseurs gezeigt wird. Ob das allerdings auch den Abonnenten beim Bestellen oder Aufrechterhalten ihres Abonnements bekannt war?

Liebe Grüße
Gerhard
Ich mache dringend darauf aufmerksam, dass die szenischen Vorschriften, wie sie in der Partitur mit großer Genauigkeit angegeben sind, mit skrupulöser Treue befolgt werden.
(Wagner in einem Brief zu seinem "Tannhäuser" an Stocks 1841)

Glockenton

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18

Freitag, 1. April 2016, 15:13

Jau ( wie der Bielefelder sagt), gleich gehts weiter (ganz sicher wieder auf gewohnt hohem Niveau) 8o

Ich wollt nur mal eben juste nachsehen, ob ich getzt noch Popcorn und Cola im Hause habe, woll . Lasst Euch aber bitte nicht stören :thumbsup:

:hello:
Glockenton

Dr. Holger Kaletha

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19

Freitag, 1. April 2016, 16:15

In der Oper gibt es ja auch unterschiedliche Gattungen. Wird da auch von den Regisseuren unterschieden, wie sie inszenieren? Ich habe das Gefühl da es bei Komödien wie La Cenerentola oder Dem Liebestrank die Begriffe werktreue oder werkgerecht so gut wie kein Thema sind, da das Publikum einfach nur unterhalten werden soll. Es gibt einen Liebestrank aus Brüssel, Der spielt im Zirkus und das Orchester hat seinen Platz auch über dem Eingangszelt der Manege.
Ja lieber Rodolfo, das ist ein sehr interessanter Aspekt. Um vorweg Deine Frage zu beanworten: Ich glaube traditionell wurde mit der komischen Oper genauso "gebastelt" wie mit der großen, ernsten.

Ich finde ja überhaupt einen der spannendsten Aspekte, wie sich der Wandel der Ästhetik auf die Interpretation bzw. die Inszenierung auswirkt. Im 18. Jhd. hat man noch sehr hierarchisch die Gattungen getrennt: Es gibt einerseits die ernste, dramtische Oper und andererseits die komische Oper. Den Unterhaltungsaspekt hat man immer bei der "niederen" Gattung, der komischen Oper, hervorgehoben. Im Rahmen der Aufklärungsästhetik im Anklang an das Horazsche Prinzip des prodesse et delectare werden dann interessanter Weise die "Mischformen" sehr gelobt, wo sich der Unterhaltungs- und der "ernste" Aspekt verbinden. In der Romantik wiederum gibt es eine gewisse Monumentalisierung. So versucht die Oper in Paris etwa aus Mozarts "Zauberflöte" eine große, ernste Oper zu machen, also die "niedere" Operngattung in die hohe zu transformieren. Bei Brecht haben wir dann die Umkehrung: Unterhaltung (er nennt die Oper bezeichnend "kulinarische Oper") wird sozusagen zum "Wesen" der Oper überhaupt - seitdem Fluch und Segen der Gattung zugleich. Dahinter steht natürlich auch Romantik-Kritik. Das 18. Jhd. hat z.B. die "Rührung", die seelische Betroffenheit, weit höher geschätzt als Unterhaltung. Man wollte auf der Bühne wirklich Tränen vergießen. Ende des 19. Jhd. dagegen gilt genau das als sentimental und dekadent - Unterhaltung nun, weil unsentimental, als die "gesunde" Einstellung. Das alles spiegelt natürlich auch verschiedene, sich immer wieder wandelnde Einstellungen und Interessen des Publikums.

und wir nicht ständig in den unüberwindbaren Fundementalkonflikt im Sinne von: "Das Regietheater muss weg" oder "traditionelle, altbackene Inszenierungen, die ewig das Gewohnte-Überholte betonen gehören nicht mehr aktuell auf die Bühne" verfallen dann haben wir jetzt die Chance, zumindest zu einer teilweisen Übereinstimmung zu gelangen. Ob wir das schaffen?- Ein enormer und sehnlich gewünschter Fortschritt wäre es auf jeden Fall.
Das sehe ich auch so und sage mit Jean-Francois Lyotard: Beleben wir die Widerstreite. Kultur lebt von der Vielfalt und nicht von der farblosen Monokultur. :)

Noch eine Bitte an Johannes:

Du hattest mal einen wirklich tollen, ausführlichen Artikel über die Operngeschichte, das Problem von Werktreue, Umstellungen usw. eingestellt, der irgendwo in den vielen Falten des Tamino-Forums verschwunden ist. Falls Du den Text noch irgendwo auf einem PC gespeichert hast, fände ich es sehr schön, wenn Du ihn hier einstellen würdest!

:hello:

Schöne Grüße
Holger

hami1799

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20

Freitag, 1. April 2016, 16:54

Bei einem wesentlichen Teil der RT-Gegner scheint der Verdruss so groß, dass es ihnen nur noch um eines geht: RT muss weg von der Bühne. An der Erörterung ästhetischer Fragen hat man kein Interesse – das ist selbstverständlich „intellektuelles Geschwätz“.

Worüber sollte man auch diskutieren, wenn die Meinungen schon feststehen und wenn darüber hinaus das moralische Gefälle so deutlich aufgezeigt wird wie im nachfolgenden Zitat? Absicht oder nur ein Versprecher?
Das Problem scheint zu sein, dass die Erwartungen insbesondere das Opernpublikums noch mehr in Richtung Unterhaltung abgedriftet sind und dies auf die Gegenseite trifft, wo Regisseure sich berufen fühlen, die schon 1920 etwas "verruchte" und als überlebt angesehene Operngattung zu reformieren, ihr den Sinn ernsten und Ernst zu nehmenden Theaters zurückzugeben.

Stimmenliebhaber

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21

Freitag, 1. April 2016, 17:23

Und diese sich zur Enrsthaftigkeit "berufenen" Regisseure sind dann meistens dieselben, welche die ernsten und tragischen Stücke mit billigen Mätzchen "brechen", um nicht zu sagen: verscheißern...
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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WolfgangZ

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22

Freitag, 1. April 2016, 18:22

Gewisse Regisseure haben nicht das geringste Interesse an einer ernsthaften Auseinandersetzung. Es geht ihnen um nichts anderes als ihr Ego. Beweise dafür wurden und werden zu Hauf geliefert. Was in der Tat bleibt einem anderes übrig, der man sich eine große Vielfalt an modernem Theater vorstellen kann, als sich zurückzuziehen, wenn dieser Sachverhalt hier immer wieder geleugnet wird, weil nicht sein darf, was im Angesicht der hehren Konzepte nicht sein kann? Man merkt die Absicht; man ist verstimmt.

Ich habe die Abhandlung zu Beginn dieses Threads gelesen. Als Germanist habe ich keine Einwände; es ist alles richtig, was dort steht. Aber darum geht es nicht. Wäre man auf Seiten des Herrn Dr. Kaletha ein einziges Mal bereit, den realen Gegebenheiten ein Wahrheitsrecht zuzugestehen, würde davor nicht konsequent der Kopf in den Sand gesteckt - wie oft mittlerweile, ich weiß es nicht -, man könnte vernünftig diskutieren. Aber so nicht. Das ist eine Frage der Zeit, der Energie, der Intelligenz.

:hello: Wolfgang
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23

Freitag, 1. April 2016, 18:27

Ebenso sind musikalische Striche und Umstellungen in vielen Opern traditionell üblich.
Richtig. Das kann man aber meines Erachtens nicht gleichsetzen mit einer Regie, bei der die eigentliche Handlung nicht mehr stattfindet, sondern stattdessen eine willkürlich-beliebig andere.

Das würde ich auch auf keinen Fall gleichsetzen. Aber so eine Inszenierung habe ich meines Wissens noch nie gesehen. Das muss nichts heißen, da ich zu selten Opern sehe, aber ich halte es für eher selten. Selbst "geänderte Enden" (wie in der Bordell-Entführung, bei der am Ende statt Versöhnung alle? niedergeschossen werden) sähe ich aber nicht als willkürlich-beliebig veränderte Handlung, da 95% der Handlung nicht geändert wurde und die Änderung nicht beliebig ist.

Ich heiße keineswegs alles gut, das wäre ein Missverständnis. Vor über 20 Jahren (vermutl. 1994) habe ich in Dresden eine "Tosca" (Inszenierung meiner Erinnerung nach Ruth Berghaus) gesehen. Die hatte ein eher abstrakt geometrisches Bühnenbild und das Bild, an dem Cavaradossi arbeitete, war eine Art symbolische Gottesdarstellung "Auge im Dreieck" oder so. Ich fand diese Inszenierung insgesamt nicht provokant oder problematisch.
Aber mit einem solchen "Gemälde" war die Eifersucht der Tosca aufgrund des Bildes und die Aufforderung, die Augen schwarz zu malen, unplausibel bis unsinnig. Da sehe ich halt auch Unterschiede zwischen eher zeitlosen Beziehungskomödien wie Cosi, Figaro oder Liebestrank, eher "abstrakten" symbolisch aufgeladenen Stücken wie Parsifal und einer sex&crime-Räuberpistole wie Tosca, die der Inszenierungsstil berücksichtigen sollte. Andererseits würde ich natürlich auch nicht den Stab über eine Inszenierung brechen, weil eine Szene ohne ein naturalistisches Gemälde unplausibel wird. (Interessanterweise ist mir diese eine Sache am besten von der ganzen Inszenierung in Erinnerung geblieben...)

Zitat


Hast Du vor einigen Jahren den "Zirkus-Liebestrank" in Berlin gesehen? Fandest Du den auch automatisch Mist wegen des settings (meiner Erinnerung nach es war Zirkus, oder jedenfalls so etwas ähnliches)?
Ich weiß nicht, welchen du meinst? Der Staatsopern-Liebestrank von Percy Adler, den ich mehrfach gesehen habe, war nicht im Zirkus angesiedelt. An der DOB läuft seit einem oder zwei Jahren eine Neuinszenierung, die kenne ich aber nicht.

Hm. Vielleicht habe ich den Zirkus mit etwas ähnlichem verwechselt. Die Aufführung war in einer Ausweich-Spielstätte, weil das Opernhaus renoviert wurde. Es ist mehr als 3 Jahre her, vermutlich ca. 2007-8 oder 2011-12 herum gewesen. Jedenfalls war das Setting insofern geändert, dass Adina keine Gutsbesitzerin war, sondern die Chefin von irgendwas anderem (ich dachte eine Art Zirkus, aber das ist anscheinend falsch).
http://staatsoper-berlin.de/de_DE/repert…57#content-text
kommt mir leider nicht bekannt vor, obwohl es das gewesen sein müsste. Das Bühnenbild war meiner Erinnerung nach bunter. Dulcamara hatte ein sehr kurioses Vehikel.

Dr. Holger Kaletha

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24

Freitag, 1. April 2016, 18:40

Worüber sollte man auch diskutieren, wenn die Meinungen schon feststehen und wenn darüber hinaus das moralische Gefälle so deutlich aufgezeigt wird wie im nachfolgenden Zitat? Absicht oder nur ein Versprecher?
Der Thread heißt absichtlich nicht "Pro und Contra Regietheater", sondern: Opernästhetik. Es wäre wünschenswert, wenn sich alle Beteiligten einmal von diesem ritualisierten Kampf-Schema freimachen würden um die wirklich allgemeinen und allgemeingültigen Fragen zu diskutieren.

Gewisse Regisseure haben nicht das geringste Interesse an einer ernsthaften Auseinandersetzung. Es geht ihnen um nichts anderes als ihr Ego. Beweise dafür wurden und werden zu Hauf geliefert.
Genau das führt nicht weiter - das sind erst einmal pure Unterstellungen und keine Argumente. "Beweise", die man angeblich hat aber nicht auf den Tisch legt. Und mit der Provokation ist es so eine Sache. Psychologisch scheint mir das zumeist in der Art zu verlaufen, wie der Salafist und potentielle IS-Kämpfer, der auf ein Werbeplakat einer Drogeriekette zeigt und zu seinem Freund sagt: "Die haben das nur aufgehängt, um uns zu provozieren!" Was ist also wirklich Provokation und was nur gefühlte (sich selber suggerierte) Provokation? Ich persönlich unterstelle Menschen keine Motive, die ich nicht kenne. Provokation hin oder her - mich interessieren in diesem Thread die ästhetische Konzeptionen, die hinter bestimmten Auffassungern von Theater stehen. Ich habe den Eindruck, dass da einfach Verständnis und oft das Bemühen um Verständnis fehlt.

Und noch etwas: Ich verzichte grundsätzlich auf "Bewertungen" von verschiedenen Ästhetiken. Erst einmal hat jede so wie sie ist ihr Recht - und zumindest erst einmal das Recht, wirklich verstanden zu werden. Bezeichnend haben die letzten Landtagswahlen die Parteien verloren, und die Persönlichkeiten gewonnen (bis auf die AfD). "Weltanschauungen" im Theater und in der Kunst haben heute keine Überlebenschance, Kunstrichtungen sind nur dann am Leben zu erhalten, wenn es wirklich bedeutende Persönlichkeiten gibt, die sie überzeugend vertreten. Man kann auch viel sagen über die schrecklichen Verhunzungen der Städte durch moderne Architektur schlechter Qualität. Wenn man aber tatsächlich wissen will, was moderne Architektur zu leisten im Stande ist, muss man sich eben Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier oder Oscar Niemeier anschauen. Also wenn man eine Ästhetik wirklich ernsthaft kritisiert, sollte man sich mit den gelungenen und nicht den misslungenen Beispielen auseinandersetzen. Es lohnt sich wirklich nicht, sich über irgendwelche mäßigen Inszenierungen aufzuregen. Das hat keinerlei Erkenntniswert. Die Wagner-Kritik dagegen hat etwas zu sagen, denn Wagner war nun wirklich bedeutend und entsprechend muss sich auch die Kritik, wenn sie Ernst genommen werden will, erst einmal auf dieses Niveau begeben können.

Schöne Grüße
Holger

hami1799

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25

Freitag, 1. April 2016, 18:50

Der Thread heißt absichtlich nicht "Pro und Contra Regietheater", sondern: Opernästhetik.

Aber lieber Herr Doktor,
Du wirst mir doch nicht einreden wollen, dass Du über die semantische Funktion der Worte "abdriften" und "berufen" nicht Bescheid weißt.

WolfgangZ

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26

Freitag, 1. April 2016, 19:02

Zitat

Genau das führt nicht weiter - das sind erst einmal pure Unterstellungen und keine Argumente. "Beweise", die man angeblich hat aber nicht auf den Tisch legt.

Beweise finden sich im Kontext des Weikl-Artikels. Sie finden und fanden sich zuhauf in all der Endlosigkeit, in der auch ich mich seit Jahren über dieses Thema (und andere) mit Dir streite. Wenn ein Regisseur mir erklärt, er könne mit der Musik nichts anfangen, mit der er sich befasse, kann ich mich mit ihm nicht ernsthaft auseinandersetzen. Wenn Du Dich dazu berufen fühlst, dies zu tun, bist Du offensichtlich stärker als ich bereit, Dich um der Theorie oder um des Prinzips willen zu verbiegen. Ich bin dazu nicht bereit. Das hat - ich sagte es - für mich mit einer ganz pragmatischen Intelligenz zu tun. Ich kann auch nicht zu meinen Schülern sagen: Dieser Roman interessiert mich nicht - ich aber möchte, dass er Euch interessiert.

Solange Du mir diese Logik nicht zugestehen möchtest, bin ich an irgendwelchen dialektisch verfeinerten Theoremen Deinerseits auch nicht mehr interessiert. Es tut mir leid! Das hat noch nicht einmal etwas damit zu tun, dass ich hier schon jemals die Erfahrung gemacht hätte, der zufolge Du von Deiner Konzeption aufgrund der Argumentation anderer abweichen würdest - um es einmal überspitzt zu formulieren. Wobei das sicherlich hinzutritt, um den konstruktiven Dialog mit Dir immer wieder zu erschweren. Wie gesagt: Es tut mir leid!

Zitat

Ich persönlich unterstelle Menschen keine Motive, die ich nicht kenne. Provokation hin oder her - mich interessieren in diesem Thread die ästhetische Konzeptionen, die hinter bestimmten Auffassungern von Theater stehen.

Dem kann ich im Prinzip zustimmen. Meine Grenzen mögen schneller erreicht sein als bei Dir. Das ist aber - ich wiederhole mich - eine Frage der subjektiv als notwendig empfundenen pragmatischen Intelligenz.

Zitat

Ich habe den Eindruck, dass da einfach Verständnis und oft das Bemühen um Verständnis fehlt.

Ich halte mich für einen offenen Menschen, für einen Idealisten, der aber dem Pragmatismus mit wachsendem Lebensalter immer mehr Raum zugestehen will, wohl, weil er muss. Ich bemühe mich um Verständnis, wann immer es möglich ist. Humor, so glaube ich, bestimmt ebenso in sehr hohem Maße meine Erfahrungswirklichkeit, vielleicht meine Lebensführung, Humor und das heißt vor allem, Distanz zu sich selbst ... Warum können wir nicht mehr miteinander? Ich bin nicht so wahnsinnig, mir einzubilden, dass ich daran unschuldig bin, Aber vielleicht liegt es ein wenig daran, dass ich mich und meine Ansichten immer wieder in Frage stellen will - was ich dann auch von anderen erwarte. Dazu freilich gehört eben Humor und nicht nur dialektisch geschultes Argumentieren, auch wenn mir Letzteres als Ultima Ratio keineswegs fremd ist.

Im Übrigen empfinde ich genau das als den richtigen Weg, was im Augenblick etwa zwischen Johannes Roehl und dem Stimmenliebhaber abläuft. Informationen über Analogien und Unterschiede zwischen der "moralischen Schaubühne" bei Schiller und "derjenigen" bei Brecht lassen sich notfalls nachlesen, wenn man dies nicht studiert hat, haben aber nur erschreckend wenig zu tun mit dem "Kampf" zwischen radikalen RT-Gegnern und radikalen RT- Befürwortern. Vielleicht gibt es hier Erstere - ich weiß es nicht, weil ich ihnen nicht zugehöre, ganz gewiss nicht. Ob es hier Letztere gibt? Ob es sie überhaupt gibt? Ich glaube nicht, denn ich glaube noch nicht einmal, dass man definieren kann, was jene sein wollen. Was ich sehr wohl glaube, dass es gibt - auch wenn Du es Dir offenbar nicht vorstellen kannst - sind Regisseure, die Dich auslachen würden, würden sie Dich erleben. Ich hingegen möchte ich mich ungern von Wildfremden auslachen lassen.

In diesem Sinne:

:hello: Wolfgang
Lieber Fahrrad verpfänden denn als Landrat enden!

Stimmenliebhaber

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27

Freitag, 1. April 2016, 19:08

Das würde ich auch auf keinen Fall gleichsetzen. Aber so eine Inszenierung habe ich meines Wissens noch nie gesehen. Das muss nichts heißen, da ich zu selten Opern sehe, aber ich halte es für eher selten. Selbst "geänderte Enden" (wie in der Bordell-Entführung, bei der am Ende statt Versöhnung alle? niedergeschossen werden) sähe ich aber nicht als willkürlich-beliebig veränderte Handlung, da 95% der Handlung nicht geändert wurde und die Änderung nicht beliebig ist.
Ich habe schon Inszenierungen gesehen, bei denen beinahe zwanghaft immer das Gegenteil des Vorgegebenen gezeigt wurde - oder eben den Berliner Freyer-"Onegin", wo immer alle in Clownskostümen auf der Bühne waren und reihenweise ein paarSchritte vor und wieder zurück gingen.

Ich heiße keineswegs alles gut, das wäre ein Missverständnis. Vor über 20 Jahren (vermutl. 1994) habe ich in Dresden eine "Tosca" (Inszenierung meiner Erinnerung nach Ruth Berghaus) gesehen. Die hatte ein eher abstrakt geometrisches Bühnenbild und das Bild, an dem Cavaradossi arbeitete, war eine Art symbolische Gottesdarstellung "Auge im Dreieck" oder so. Ich fand diese Inszenierung insgesamt nicht provokant oder problematisch.
Aber mit einem solchen "Gemälde" war die Eifersucht der Tosca aufgrund des Bildes und die Aufforderung, die Augen schwarz zu malen, unplausibel bis unsinnig.
Diese Berghaus-"Tosca" in dresden habe ich auch gesehen. Sie war vielleicht nicht extrem provokant, aber doch problematisch. Die Tosca kam von unten per Fahrstuhl in die Kirche usw. - ich bin nach dem 2. Akt gegangen.

Da sehe ich halt auch Unterschiede zwischen eher zeitlosen Beziehungskomödien wie Cosi, Figaro oder Liebestrank, eher "abstrakten" symbolisch aufgeladenen Stücken wie Parsifal und einer sex&crime-Räuberpistole wie Tosca, die der Inszenierungsstil berücksichtigen sollte.
Ist der "Figaro" wirklich so zeitlos? Ist es nicht doch ganz handlungsentscheidend, dass der Graf seine Zustimmung zur Hochzeit von Susanna und Figaro geben muss und beide ansonsten nicht heiraten können. Das ist beim Chef eines Hoichzeitskleidgeschäftes oder in anderen gegenwärtigen Anhänhigkeitsverhältnissen nunmal nicht mehr so - und deshalb funktioniert die Handlung dann nicht mehr.

Hm. Vielleicht habe ich den Zirkus mit etwas ähnlichem verwechselt. Die Aufführung war in einer Ausweich-Spielstätte, weil das Opernhaus renoviert wurde. Es ist mehr als 3 Jahre her, vermutlich ca. 2007-8 oder 2011-12 herum gewesen. Jedenfalls war das Setting insofern geändert, dass Adina keine Gutsbesitzerin war, sondern die Chefin von irgendwas anderem (ich dachte eine Art Zirkus, aber das ist anscheinend falsch).
http://staatsoper-berlin.de/de_DE/repert…57#content-text
kommt mir leider nicht bekannt vor, obwohl es das gewesen sein müsste. Das Bühnenbild war meiner Erinnerung nach bunter. Dulcamara hatte ein sehr kurioses Vehikel.
So wie du es beschreibst, muss es der Staatsopern-"Liebestrank" im Ausweichquartier Schiller-Theater gewesen sein, und der spielte nicht im Zirkus.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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MSchenk

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28

Freitag, 1. April 2016, 22:54

Ich weiss nicht, ob folgender Link in diesen Thread passt, allerdings schien mir vor allem auch kein anderer wirklich passend und einen weiteren Regietheater-Thread wollte ich nicht aufmachen. Jedenfalls, zufällig bin ich auf folgenden Film über die Regisseurin Ruth Berghaus bzw. über ihre Arbeit mit einer Meisterklasse gestoßen:

mfG Michael

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  • »Johannes Roehl« ist männlich

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29

Samstag, 2. April 2016, 12:12

Das würde ich auch auf keinen Fall gleichsetzen. Aber so eine Inszenierung habe ich meines Wissens noch nie gesehen. Das muss nichts heißen, da ich zu selten Opern sehe, aber ich halte es für eher selten. Selbst "geänderte Enden" (wie in der Bordell-Entführung, bei der am Ende statt Versöhnung alle? niedergeschossen werden) sähe ich aber nicht als willkürlich-beliebig veränderte Handlung, da 95% der Handlung nicht geändert wurde und die Änderung nicht beliebig ist.
Ich habe schon Inszenierungen gesehen, bei denen beinahe zwanghaft immer das Gegenteil des Vorgegebenen gezeigt wurde - oder eben den Berliner Freyer-"Onegin", wo immer alle in Clownskostümen auf der Bühne waren und reihenweise ein paarSchritte vor und wieder zurück gingen.

Ich kann schlecht bestreiten, dass es solche Inszenierungen gibt. Es mag auch vereinzelt Regisseure gegeben haben, die einräumten, mit der Musik nichts anfangen zu können. Das finde ich alles mindestens problematisch und tendenziell unprofessionell (wobei wir von einem professionellen Musiker allerdings zu Recht erwarten, dass er auch Musik, die er nicht mag, ordentlich spielt).

Ich halte es aber für irreführend, dass das der Normalfall wäre oder auf die berühmt-berüchtigten "Starregisseure" wie Berghaus, Friedrich, Kupfer, Chereau, Konwitschny, Flimm etc. zutreffen sollte. Ich habe vor vielen Jahren mal eine Radiosendung mit Konwitschny gehört, da wusste ich noch gar nicht genau wer das ist, hatte sicher noch keine seiner Inszenierungen gesehen und aus dieser Sendung war offensichtlich, dass Konwitschny sehr viel Ahnung von klassischer Musik hat. Damit ist nicht gesagt, dass die mit ihren Inszenierungen/Interpretationen immer automatisch Recht hätten. Aber pauschal fehlende Kompetenz und Unprofessionalität zu unterstellen, ist m.E. einfach falsch.

Zitat

Diese Berghaus-"Tosca" in dresden habe ich auch gesehen. Sie war vielleicht nicht extrem provokant, aber doch problematisch. Die Tosca kam von unten per Fahrstuhl in die Kirche usw. - ich bin nach dem 2. Akt gegangen.

Was ist das Problem, wenn Tosca von unten mit dem Fahrstuhl in die Kirche kommt? So etwas finde ich erst einmal völlig neutral, weder gut noch schlecht.

Zitat


Da sehe ich halt auch Unterschiede zwischen eher zeitlosen Beziehungskomödien wie Cosi, Figaro oder Liebestrank, eher "abstrakten" symbolisch aufgeladenen Stücken wie Parsifal und einer sex&crime-Räuberpistole wie Tosca, die der Inszenierungsstil berücksichtigen sollte.
Ist der "Figaro" wirklich so zeitlos? Ist es nicht doch ganz handlungsentscheidend, dass der Graf seine Zustimmung zur Hochzeit von Susanna und Figaro geben muss und beide ansonsten nicht heiraten können. Das ist beim Chef eines Hoichzeitskleidgeschäftes oder in anderen gegenwärtigen Anhänhigkeitsverhältnissen nunmal nicht mehr so - und deshalb funktioniert die Handlung dann nicht mehr.

Es müssen einigermaßen ähnliche Machtverhältnisse herrschen; das würde mir reichen. Die Handlung hat so eine Unplausibilität drin, wie das Figaro eine Frau heiraten soll, die sich als sein Mutter herausstellt (das wäre das größere Ehehindernis und ist unabhängig vom Grafen, der Graf hatte ja schonmal eingewilligt). Ich will hier keine Figaro-Diskussion starten und man kann sicher mit guten Gründen unterschiedlicher Meinung über die "relative Zeitlosigkeit" unterschiedlicher Opern sein. Dass man über jeden Einzelfall diskutieren kann/muss, ist ja genau mein Punkt.

Ich selbst halte eine "Aktualisierung" durch Kostüme/Bühnenbild für ein eher schlichtes Mittel. Aber es wurde, auch das muss man leider immer wieder wiederholen, in der Kulturgeschichte sehr häufig genau so gehandhabt. Mozarts Don Giovanni spielt zur Zeit Mozarts, nicht Anfang des 17. Jhds. Selbst der Freischütz passt alles in allem sehr viel plausibler ins frühe 19. als ins mittlere/späte 17. Jhd., entgegen der ausdrücklichen Behauptung im Libretto. Die Ausnahme gegenüber der Aktualisierung ist das 19. Jhd., aber da sind die viele der (pseudo)historischen Stücke auch in einer märchen/sagenhaften Phantasievergangenheit angesiedelt, nicht in einem plausiblen Mittelalter oder alten Ägypten.
Für den Opernzuschauer 1787 war Figaro eben kein Heraufbeschwören einer "guten alten Zeit" (wie vielleicht Rosenkavalier), sondern tagesaktuell. Ebenso Fidelio, Traviata, Butterfly u.a. Es kann nicht das Ziel dieser Opern gewesen sein, den Zuschauer in ein vom Alltag entrücktes märchenhaftes Reich oder gar eine verklärte Vergangenheit zu entführen. Genau das wurde aber hier im Forum ausdrücklich als wesentliches Ziel von "Oper überhaupt" propagiert. Das ist historisch demonstrierbar falsch. Und obwohl sie fast alle in einer sagenhaften Vergangenheit handeln, wäre es ein groteskes Missverständnis von Wagners Opern, ihnen so etwas als wesentliches Ziel zu unterstellen.

ad Liebestrank: Es muss der gewesen sein. Wenn es kein Zirkus war, war es jedenfalls auch kein Gutshof und die "Angestellten" Adinas waren die ganze Zeit mit irgendwas befasst, was man vermutlich auch als frivole Gimmicks deuten könnte. Ich kann mich leider nur noch vage erinnern, aber ich fand es ingesamt unterhaltsam und nicht störend (wenn auch nicht besonders erhellend).

Stimmenliebhaber

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30

Samstag, 2. April 2016, 12:31

Was ist das Problem, wenn Tosca von unten mit dem Fahrstuhl in die Kirche kommt? So etwas finde ich erst einmal völlig neutral, weder gut noch schlecht.
Wo kommt sie her, aus dem Keller? Ich empfand das einfach nur als einen dummen, wenig werkerhellenden Gag, und so etwas gibt es eben auch und leider viel zu häufig!

Die Handlung hat so eine Unplausibilität drin, wie das Figaro eine Frau heiraten soll, die sich als sein Mutter herausstellt
Vertrag ist Vertrag, unabhängig vom Alter. Und wo es als völlig normal angesehen wird, dass Männer Frauen heiraten, welche ihre Töchter sein könnten, geht das natürlich auch umgekeht.

(das wäre das größere Ehehindernis und ist unabhängig vom Grafen, der Graf hatte ja schonmal eingewilligt).
Das stimmt, aber er versucht nun alles, diese einwilligung durch die Hintertür wieder zu kassieren, er ist die oberste juristische Instanz vor Ort. Ein Firmenchef hat mit Heiratsverträgen seiner Angestellten nichts zu tun.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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