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Alfred_Schmidt

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1

Mittwoch, 5. Oktober 2011, 21:11

Johann Hoven: Die Heimkehr - Nach Texten von Heinrich Heine

Zitat

Johann Vesque von Püttlingen - Pseudonym: Johann Hoven - (* 23. Juli 1803 in Opole, Galizien; † 29. Oktober 1883 in Wien) war Jurist und Komponist. Er gilt als der bedeutendste österreichische Liedschöpfer zwischen Schubert und Brahms.


So beginnt Wikipedia seinen Eintrag über diesen Komponisten - aber die Bemerkung über den bedeutendsten österreichischen Liedschöpfer zwischen Schubert (den er einmal traf) und Brahms stand schon in "Die Musik in Geschichte und Gegenwart"....





Über die Biographie des Johann Hoven - ich verwende das von ihm selbstgewählte Pseudonym - können wir im Laufe des Threads - so erforderlich - noch schreiben.
Vielleicht sollte man vorab erwähnen, daß er nicht hauptberuflich Komponist war - und daß sein Werk hauptsächlich aus Liedern bestand, bzw daß seine Lieder das künstlerisch hochwertigste war, das er schrieb. Es dürfen in etwa 300 Lieder erhalten sein, wovon allein 88 die Vertonung von Gedichten Heinrich Heines ausmachen, welche dieser als Sammlung "Die Heimkehr" (1823/24) herausgegeben hatte.
Die Vertonungen stammen aus dem Jahre 1851. Johann Hoven war einer der bedeutendsten Juristen Österrreichs, aber unabhängig davon auvh als Komponist geachtet. Er war mit zahlreichen Größen seiner Zeit bekannt oder befreundet
Robert und Clara Schumann, Hector Berlioz, Franz Liszt, Carl Loewe, Giacomo Meyerbeer, Felix Mendelssohn Bartholdy, Otto Nicolai, werden bei Wikipedia erwähnt - aber es gab noch weitere. Einen jedoch hat er nie persönlich getroffen - wenngleich er mim Briefwechsel mit ihm stand: Heinrich Heine. Dieser war - anders als Goethe über seine Schubertvertonungen - von den Vertonungen begeistert - und bat Hoven - ALLE Veronungen seiner Gedichte zukommen zu lassen - was im Laufe der Zeit auch geschah
Nun zur Gretchenfrage: Wie klingt es ? Wie komplex, anspruchsvoll oder eingängig sind diese Lieder ?
Die Frage lässt sich nur schwer beantworten, denn so verschieden Heines Gedichte sind - so unterschiedlci sind die Vertonungen, mal meint man ein kurzes Stück von Loewe vor sich zu haben (was an sich schon einen Widerspruch in sich darstellt)dann wieder hört man ein banales Couplet, aber dazwischen sind kühne - oft unschöne Stücke, welche Texte vertonen, die eigentlich gar nicht vertonbar sind.
Mir stellt sich die Frage warum dieser Komponist derart unbekannt ist...

Mit freundlichen Grüßen aus Wien

Alfred

PS: Ich besitze derzeit erst Folge 2 und 3 dieses "Zyklus" der eigentlich gar keiner ist - lediglich manche Lieder sind auf eigenartige Art verbunden. Folge 1 ist derzeit nicht lagernd gewesen....

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Helmut Hofmann

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2

Dienstag, 11. Oktober 2011, 17:32

Ein tastender Versuch

Eine Woche steht dieser Thread nun schon da, und keiner hat sich seiner angenommen. Ich sperrte mich auch ein wenig dagegen, und das aus zwei Gründen. Erstens vermag ich nicht mehr so recht daran zu glauben, dass es auf allgemeines Interesse stößt, wenn man sich im abgelegenen Winkel des Liedforums auf spezielle Fragen einlässt und in die Beantwortung auch noch Mühe und Arbeit investiert. Zum andern war ich mir der Tatsache bewusst, dass ich über diesen Johann Vesque von Püttlingen, alias Johann Hoven, nicht viel Positives zu sagen hätte. Und wer will hier schon gerne als Spielverderber auftreten.

Nun kann ich es aber einfach nicht mehr ertragen, dass in der Übersichtsliste immerzu bei diesem Thread die Notiz: "keine Antwort" zu lesen ist. Deshalb greife ich die zentrale Frage von Alfred Schmidt auf:

"Mir stellt sich die Frage warum dieser Komponist derart unbekannt ist..."

Das ist er in der Tat. Wahrscheinlich ist das auch der Grund, dass keiner bislang auf diesen Thread reagiert hat. Vermutlich fehlt dieser Komponist in der CD-Sammlung. Warum nun ist er so unbekannt?

Nun, zunächst: Man braucht sich nur ein paar seiner Heine-Vertonungen anzuhören, und es stellt sich der Eindruck ein: Das klingt alles durchaus eingängig, weist hübsche Melodien auf und bewegt sich harmonisch in engen Grenzen, so dass man nie durch ungewohnte oder überraschende Modulationen gestört wird.

Alfred hat auch die Fragen gestellt: "Wie klingt es ? Wie komplex, anspruchsvoll oder eingängig sind diese Lieder ?"

Der erste Teil ist aus meiner Sicht schon in allgemeiner Form beantwortet. Bei den beiden weiteren Fragen kommt man dann zum Kern der Sache. "Komplex" sind diese Lieder in der Regel nicht, - wenn man unter "Komplexität" einen komplizierten Aufbau der musikalischen Faktur, ein diffiziles Ineinandergreifen von melodischer Linie der Singstimme und Klaviersatz, ein Ausgreifen der harmonischen Modulation in weit auseinanderliegende Tonarten und eine gewisse Kühnheit in der Gestaltung der harmonischen Linie der Singstimme versteht, - um einmal die wesentlichen Faktoren bei der Liedkomposition zu nennen.

"Eingängig" sind diese Lieder durchaus, - jedenfalls die, die ich kenne. "Anspruchsvoll" sind sie nicht, - wenn ich sie einmal mit den Maßstäben der Heinevertonungen von Schubert und Schumann messe. Ich habe mir unter diesem Aspekt die Vertonung des Heine-Gedichtes "Am Meer" etwas genauer angehört und mit dem Schubertlied aus dem "Schwanengesang" verglichen. Ohne in die Details zu gehen, kann man sagen: Dieses Lied wirkt im Vergleich zu dem von Schubert harmlos. Es ist - bis auf einen Mittelteil - in Moll gehalten. Die melodische Linie bewegt sich zumeist in weit ausgreifender steigender und danach wieder abfallender Bewegung. Auf keinen Fall ist es Johann Hoven gelungen, das Zerbrechen der Idyllik des lyrischen Bildes, das sich in den letzten Versen ereignet, kompositorisch aufzugreifen. Selbst die Untergründigkeit, die in der zweiten Strophe lyrisch aufleuchtet und von Schubert in genialer Weise musikalisch aufgegriffen wird, ist im Lied von Hoven kompositorisch nicht reflektiert.

Ich möchte aber diesen Johann Hoven als Liedkomponisten nicht abwerten. Deshalb wiederhole ich noch einmal: Das sind durchaus eingängige und wohlklingende Lieder, die er komponiert hat. Das einzige, was ihnen "anzukreiden" ist: Sie sind kein innovativer Beitrag zur Geschichte des Kunstliedes. Vermutlich ist dieser Komponist auch deshalb nicht so bekannt.

Aber das ist ja schließlich auch nur ein für Musikhistoriker relevanter Aspekt. Es ist keiner für den Liedfreund, der musikalischen Wohklang in Form von Liedern genießen möchte.

Alfred_Schmidt

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3

Dienstag, 11. Oktober 2011, 20:33

Lieber Helmut,

Als ich diesen Thread eröffnete, tat ich es mit gemischten Gefühlen - und es war mir sehr wohl bewusst, daß dies kein "Renner werden würde. Ich selbst habe diese 3 CDs schon vor etwa einem Jahr entdeckt - und war nach flüchtigem Hineinhören gar nicht begeistert. Vor einigen Tagen jedoch teilte unser Mitglied Kurzstückmeister im Forum mit, die Aufnahme habe ihm zugesagt . So gab ich dem Werk eine Chance, was insbesondere deshalb leicht fiel, als die Folgen 2 und 3 bereits in den Budgetbereich verschoben wurden.
Nach afänglicher Skepsis begann ich mich "einzuhören" und das erste, was mir auffiel war:

[jpc]Original von Helmut Hofmann
Das sind durchaus eingängige und wohlklingende Lieder, die er komponiert hat[/jpc]

-und das hätte mir eigentlich schon genügt.
Manches erinnerte mich ein wenig an Carl Loewe, welcher aber stets lange Balladen in Noten setzte, von Püttlingen jedoch hat offenbar kein Problem damit, auch kurze Geistesblitze zu vertonen. Aber das ist nur ein Teilaspekt, ein kurzer Gedanke, denn es gibt einiges was gar nicht an Loewe erinnert oder an ihm orientiert ist.

Ich habe jetzt wieder einge Lieder gehört, und meine, daß bei Püttlingern der Wohlklang einen gar spöttischen Unterton aufweist. Eining Lieder klingen stellenweise - vor allem im Zwischenspiel - nicht romtantisch - sondern biedermeierlich. Und ich behaupte, dies weäe mit Absicht so geschrieben, denn es tritt nur dort zutage, wo es den boshaften Text unterstreicht, bzw ihn ad absurdum führt.

Man nehme das Lokalkolorit im Lied Nr 80 "Auf den Wällen Salamancas", wo das spanische Lokalkolorit fast bis zur Unerträglichkeit übertrieben wird.

Auch die Nr 79 "Doch die Kastraten Klagten" mit der Falsetteinlage am Schluß ist nicht eigentlich lieblich anzuhören - jedoch wird der Witz Heines musikalisch unterstrichen.

Die Nr 81 "Neben mir wohnt Don Henriques - den man auch den Schönen nennt"
ist eine herrliche Demontage eines Frauenlieblings, welche am Schluß des Liedes
in einem musikalischen Desaster endet - Von wohlklingend ist hier keine Spur.
Es ist beissender Humor über den nicht jeder lachen kann.
Der Text wurde hier kongenial vertont, nein ich würde sagen, die Wirkung des Gedichtes wurde hier gesteigert....

Immerhin ist das was vorhanden ist zu schade um ungehört in den Archiven zu vermodern - und wenn dieser (mini?) thread dazu beitragen kann, daß sich ein oder zwi Leute dafür interessieren - ist der Aufwand voll gerechtfertigt....


mit freundlichen Grüßen aus Wien

Alfred

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Helmut Hofmann

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4

Mittwoch, 12. Oktober 2011, 11:08

Du sagst, lieber Alfred: "...und wenn dieser (mini?) thread dazu beitragen kann, daß sich ein oder zwei Leute dafür interessieren - ist der Aufwand voll gerechtfertigt...."

...und das sehe ich genauso. Ich würde sogar noch weitergehen und behaupten, dass solche Threads allemal überaus sinnvoll sind. Sie lenken die Aufmerksamkeit auf Liedkomponisten, von denen man bis zu diesem Zeitpunkt gar nichts wusste und kannte, oder - trotz einiger Kenntnisse - sich nicht richtig mit ihnen beschäftigt hat. Ich habe das ja selbst schon mehrmals hier erlebt, dass mich das Interesse eines anderen - eben des Thread-Initiators Alfred Schmidt - an einem bestimmten Liedkomponisten dazu animiert hat, mir diesen nun doch etwas genauer anzuhören, als ich das bislang getan habe. Manchmal hat das eine Bereicherung zur Folge, und manchmal kommt es sogar dazu, dass man das Urteil, das man über diesen Komponisten mit sich herumtrug, revidiert.

Du meinst: "Ich habe jetzt wieder einge Lieder gehört, und meine, daß bei Püttlingern der Wohlklang einen gar spöttischen Unterton aufweist. "

Diesen Eindruck hatte ich auch!. Gerade das Lied "Doch die Kastraten klagten" weist einen unüberhörbaren spöttischen Unterton auf. Vesque von Püttlingen hatte offenbar den festen Vorsatz, die ganz Bandbreite der lyrischen Töne und Untertöne in Heines Gedichten musikalisch einzufangen, und in vielen Fällen ist ihm das auch gelungen.

Ich glaube aber, dass er ein wenig zum Opfer eines Vorhabens geworden ist, das kompositorisch gar nicht zu bewältigen war. Ein solches, gleichsam "enzyklopädisches" Unterfangen hat mit einer gewissen Zwangsläufigkeit zur Folge, dass die Lieder von ganz unterschiedlicher Qualität sind. Es kann gar nicht sein, dass ein Komponist von jedem Gedicht dieses Kapitels "Die Heimkehr" aus dem lyrischen Werk Heines gleichermaßen musikalisch inspiriert werden konnte.

Selbst bei einem Genie wie Schubert hat die Fülle der Gedichte, auf die er sich eingelassen hat, zu durchaus unterschiedlichen Ergebnissen geführt. Es gibt zwar eine ganze Reihe von Leuten, die behaupten, alle Schubertlieder seien gleichmaßen kompositorische Spitzenleistungen. Aber jeder, der mal den Versuch gemacht hat, sich durch das Lied-Gesamtwerk von Schubert hindurchzuhören - was heute ja möglich ist - der kommt zu einem anderen Ergebnis.

Daher stehen bei Vesque von Püttlingen neben Liedern, die einen nicht so recht ansprechen wollen - obgleich sie gut klingen - solche, die das durchaus tun. So finde ich zum Beispiel, dass das Lied "Der Tod, das ist die kühle Nacht" durchaus neben der Vertonung von Brahms bestehen kann. Nicht ganz zwar (was ich jetzt nicht näher begründen möchte), - aber seine Vertonung muss sich vor dem Brahms-Lied durchaus nicht verstecken.

hart

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5

Donnerstag, 5. Januar 2012, 21:10

Diese Lieder sind der näheren Betrachtung wert



Nun soll aber doch auch die erste dieser drei CDs im Bild vorgestellt werden. Aus meiner Sicht ist Vol.1 die interessanteste, aber wenn man sich damit befasst, sollte man schon alle drei hören.

Vielleicht sollte ich meine Aussage begründen: Hier finden sich die meisten Stücke, die in anderen Vertonungen einen großen Bekanntheitsgrad erlangt haben, wie zum Beispiel "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten" / "Wir saßen am Fischerhause ..." / "Du schönes Fischermädchen ..." / "Das Meer erglänzte weit hinaus ..." / "Am fernen Horizonte ..." / "Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen ..." / "Ich stand in dunklen Träumen ..." / "Ich unglücksel´ger Atlas ..."

Natürlich wirkt jede andere Komposition neben dem Schubertschen "Doppelgänger" blass, aber bei anderen Stücken - zum Beispiel: "Ich stand in dunklen Träumen" - hat Johann Hoven schon auch den rechten Ton getroffen, finde ich zumindest.

Wer sich für alle Titel von Vol. 1 interessiert, hier sind sie:

1. In mein gar zu dunkles Leben 2. Ich weiß nicht, was soll es bedeuten 3. Mein Herz, mein Herz ist traurig 4. Im Walde wandle ich und weine 5. Die Nacht ist feucht und stürmisch 6. Als ich auf der Reise zufällig 7. Wir saßen am Fischerhause 8. Du schönes Fischermädchen 9. Der Mond ist aufgegangen 10. Der Wind zieht seine Hosen an 11. Der Sturm spielt auf zum Tanze 12. Der Abend kommt gezogen 13. Wenn ich an deinem Hause 14. Das Meer erglänzte weit hinaus 15. Da droben auf jenem Berge 16. Am fernen Horizonte 17. Sei mir gegrüßt, du große 18. So wandl' ich wieder den alten Weg 19. Ich trat in jene Hallen 20. Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen 21. Wie kannst du ruhig schlafen 22. Die Jungfrau schläft in der Kammer 23. Ich stand in dunklen Träumen 24. Ich unglücksel'ger Atlas 25. Die Jahre kommen und gehen 26. Mir träumte: traurig schaute der Mond 27. Was will die einsame Träne 28. Der bleiche, herbstliche Halbmond

Die 3 CDs bieten insgesamt 84 Lieder. Vol. 1 = 28 / Vol. 2 = 31 / Vol. 3 = 25

moderato

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6

Donnerstag, 5. Januar 2012, 21:34

Ich hatte am 22. Dezember 2010 einen Thread zu Hoven eröffnet. Wer kennt Johann Vesque von Püttlingen, Pseudonym J. Hoven?

Er fand eine einzige Beachtung. kurzstueckmeister zeigte sich begeistert. Es freut mich, dass nun über diese, in meiner Einschätzung bemerkenswerten Vertonungen diskutiert wird. Ich empfehle sich die Aufnahmen anzuschaffen und den Booklet-Text zu studieren, der das Werk und den Komponisten würdigt. Der Tenor Markus Schäfer und sein Liedbegleiter Christian de Bruyn haben einen vergessenen Schatz des Liedrepertoirs für uns Lied-Liebabern gehoben. Seien wir dankbar.
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Aus Solidarität mit Eugen Gomringer habe ich die Übersetzung eines seiner Poeme gesetzt, weil dieses Gedicht, das sich an einer Hausfassade in spanischer Sprache befindet, überpinselt werden muss. Grund: Sexismus-Vorwurf
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Alfred_Schmidt

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7

Donnerstag, 5. Januar 2012, 22:02

Die Sache hat nur einen Haken: Vol 1 ist inzwischen nicht mehr lieferbar. Ich hatte vor einigen Monaten alle drei bestellt, Vol 2 und 3 kamen Prompt an, Vol 1 wurde als "in Rückstand" gemeldet. Nach einigen Wochen bekam ich die Meldung: "Vom Lieferanten nicht mehr lieferbar" Ich warte nun, ob irgendwann eine Neuauflage - hoffentlich in optisch gleicher Aufmachung - kommt....
mfg aus Wien

Alfred

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moderato

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8

Donnerstag, 5. Januar 2012, 22:16

Lieber Alfred_Schmidt

Mit etwas googeln wirst du die Homepage des Sängers Christian Schäfer finden und die Möglichkeit im Kontakt-Formular eine E-Mail an ihn zu senden. Man weiss nie, ob einige CDs des Vol 1 noch vorhanden sind und er dir eine zukommen lassen kann. ;)
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Helmut Hofmann

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9

Freitag, 6. Januar 2012, 17:28

Lieber moderato,

Du stellst mit einem leichten Unterton der Klage fest: „Er (der Thread) fand eine einzige Beachtung.“
Das hatte damals einen ganz einfachen Grund, den ich an mir selbst bemerkt habe. Du hattest Deine Threaderöffnung als Frage formuliert, und ich verband nichts mit diesem Namen. Wahrscheinlich ging es vielen anderen hier auch so.

Als ich mich ein wenig kundig machen wollte, stieß ich auch den merkwürdigen Umstand, dass weder der Name Johann Hoven noch Johann Vesque von Püttlingen in der gängigen Literatur über das Kunstlied auftauchten. Das hat mich stutzig gemacht.

Natürlich stellt sich hier die Frage, woran das liegen könnte. Immerhin hat dieser Komponist ja (u.a.) eine stattliche Anzahl von Liedern hinterlassen, und in „Musik in Geschichte und Gegenwart“ wird er als der „wohl bedeutendste österreichische Liedmeister zwischen Schubert und Brahms“ eingestuft.

Warum aber spielt er dann in der Liedliteratur keine Rolle? Diese Frage versuchte ich nachzugehen, habe mich deshalb mit den Heine-Vertonungen ein wenig näher beschäftigt und mir dabei so einige Erklärungen für dieses Phänomen zusammengereimt.

Nun lese ich, dass Du Dich darüber freust, dass nun über diesen Komponisten hier diskutiert wird, und das kann ich sehr gut nachvollziehen. Das bringt mich, obgleich ich mich gar nicht angesprochen fühlen müsste, in die Verlegenheit, Dir erklären zu müssen, warum ich mich nicht an dieser Diskussion beteiligen kann.

Ich versuche es mal scherzhaft zu erklären (obwohl mir zum Scherzen dabei gar nicht zumute ist): Ich leide immer noch an einer Art Infektion mit dem „Tomaschek-Virus“, die ich mir im November hier zugezogen habe. Die Symptomatik ist mit einer starken Lähmung der Motivation verbunden und kann den Exitus der Tamino-Existenz zur Folge haben. Meinen Liszt-Thread führe ich nur weiter (sozusagen mit zusammengebissenen Zähnen), weil man Angefangenes auch zu Ende zu führen hat.

Nun sehe ich aber, dass hart sich hier engagiert, und das beruhigt mich ungemein. Die von Dir gewünschte Diskussion wird unter diesen Umständen ganz sicher erfolgreich verlaufen.

moderato

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10

Freitag, 6. Januar 2012, 18:38

Lieber Helmut Hofmann
"Tomaschek"-Virus? Ich habe im Pschyrembel Klinisches Wörterbuch keinen Eintrag dazu gefunden, bis ich in den Weiten des worldwideweb nach Tomaschek gegoogelt habe und den Grund deiner Malaise gefunden habe. Ich bin beruhigt, dass nicht deine Gesundheit leidet, sondern ein Computer-Virus der Grund deiner Verstimmung ist. Ein nicht mehr funktionstüchtiger Computer kann den Nerven unter Umständen arg zusetzen.

Mit dem Internet bin ich soweit vertraut, dass ein unbeachteter Thread mein seelische Gleichgewicht nicht beeinträchtigen kann. Lied-Liebhaber sind eine verschwindend kleine Gruppe in der Klassik-Gemeinschaft. Es kann nicht erwartet werden, dass ein Name wie Johann Vesque von Püttlingen alias Hoven Beachtung erhält.


Ich wünsche dir, dass deine Motivation wiederkehren wird und du dich in Zukunft im Tamina-Forum einbringen wirst.
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Helmut Hofmann

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11

Freitag, 6. Januar 2012, 20:16

Ich möchte mich bei Dir entschuldigen, lieber moderato!

Dass Du sogar herumgegoogelt und den "Pschyrembel" herangezogen hast, nur um Dich über das "Tomaschek-Virus" kundig zu machen, ist mir ausgesprochen peinlich.

Ich wollte eine Erklärung dafür geben, warum ich mich an diesem Thread, den ich für überaus interessant halte, nicht beteiligen kann, - so gern ich das täte. Ich hätte wissen müssen, dass Du diese Erklärung gar nicht verstehen kannst. Es handelt sich da um ein ganz persönliches "Tamino-Leiden".

Manchmal stellt man hier Beiträge ein, die man besser unterlassen hätte!

hart

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12

Freitag, 6. Januar 2012, 22:41

Zitat

Die Sache hat nur einen Haken: Vol 1 ist inzwischen nicht mehr lieferbar.

Also ich habe diese CD gerade gestern bekommen. Nun habe ich in dieser Minute nochmal bei Amazon reingeschaut. Mit folgendem Ergebnis:

Das Angebot für 27,99 Euro ist nicht am Lager, aber daneben werden aktuell "4 neu" angeboten: Erstes Angebot 12,98 / 2. Angebot 14,99 (mit der Bezeichnung lieferbar) Die restlichen Angebote sind dann "Mondpreise".

Helmut Hofmann

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13

Sonntag, 8. Januar 2012, 17:13

Moderato möge sich bitte nicht wundern, dass er – entgegen meiner Ankündigung – nun doch Beiträge von mir hier in diesem Thread finden wird. Ich habe mich anders entschieden. Die Gründe dafür sind subjektiver Art und gehören deshalb nicht hierher. Es ist – das aber nebenbei - nicht unbedingt der beste und klügste Weg, die Flinte allzu schnell ins Korn zu schmeißen. Man bedenkt dabei nicht, dass sie ja dort ein anderer finden kann. Ob der aber dann a priori der bessere Schütze ist, das ist nicht ausgemacht.

Ich habe nicht die Absicht, mich gründlich auf das Liedwerk „Die Heimkehr“ einzulassen. Mir scheint es hier nicht möglich zu sein, einen angemessenen Überblick über die ganz Bandbreite der Lieder Hovens zu geben. Dazu sind die Liedformen, ihre komplexen Beziehungen untereinander und die darin eingesetzten Stilmittel viel zu zahlreich.

Hierin, in dieser Vielfalt der Liedformen und der eingesetzten kompositorischen Mittel, scheint mir der wesentliche Grund dafür zu finden sein, dass Johann Vesque von Püttlingen als Liedkomponist weitgehend unbekannt blieb. Der Versuch, ein solch komplexes lyrisches Werk wie Heines „Heimkehr“ in Liedkompositionen umzusetzen, hinderte ihn daran, einen wirklich eigenen Stil zu entwickeln. Und genau den konnte ich bislang bei ihm nicht finden.

Seine Lieder sind interessant, und viele von ihnen sind melodisch und harmonisch überaus eingängig. Aber einen sie prägenden, grundlegenden und durchgängigen Kompositionsstil, wie man ihn etwa bei seinem Zeitgenossen Schumann beobachten kann, weisen sie – jedenfalls aus meiner Sicht – nicht auf.

Helmut Hofmann

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14

Sonntag, 8. Januar 2012, 17:17

Johann Hoven: "Der Tod das ist die kühle Nacht"

Der Tod das ist die kühle Nacht,
Das Leben (das) ist der schwüle Tag.
Es dunkelt schon, mich schläfert,
Der Tag hat mich müd gemacht.

Über mein Bett erhebt sich ein Baum,
Drin singt die junge Nachtigall;
Sie singt von lauter Liebe,
Ich hör es sogar im Traum.

Dieses Lied auf ein Gedicht von Heinrich Heine setzt mit einem pochenden Einzelton im Klavierdiskant ein, an den sich zwei in Moll fallende Akkorde anschließen. Dieser pochende, synkopische Rhythmus bleibt in der Klavierbegleitung auch erhalten, nachdem die Singstimme einsetzt.

Deren melodische Linie verbleibt zunächst in mittlerer Lage, beschreibt dann aber bei den Worten „kühle Nacht“ einen weit ausholenden Bogen. Bei dem Wort „Nacht“ kommt sie erste einmal zur Ruhe, und das Klavier setzt in einem Zwischenspiel das rhythmische Pochen fort.

Der folgende Vers lautet – in Abweichung von Heines Originaltext – „Das Leben das ist der schwüle Tag“. Die melodische Linie, die auf ihm liegt, ist ebenfalls bogenförmig angelegt und durchgehend in Moll harmonisiert. Nach einem neuerlichen Zwischenspiel nimmt die Klavierbegleitung einen neuen Ton an. Nicht nur, dass sie nach Dur hinüber moduliert, auch der pochende Rhythmus wird zurückgenommen und durch einen mehr fließenden ersetzt.

Ein wenig verwundert vernimmt man die Vokallinie, auf denen die Worte „mich schläfert“ gesungen werden: Sie ist nicht von Müdigkeit geprägt, sondern weist einen Quartsprung in hohe Lage auf. Bei den Worten „Der Tag hat mich müd gemacht“ senkt sie sich aber wieder ab.

Danach, mit Beginn der zweiten Strophe, setzt im Klavierdiskant eine von einem jeu perlé geprägte melodische Figur ein, die unüberhörbar den Gesang der „Nachtigall“ musikalisch abbildet. Sie hält die ganze Strophe über an und prägt auch noch das Klaviernachspiel.

Die Vokallinie der zweiten Strophe ist zunächst in Dur harmonisiert. Schon bald aber drängen sich Moll-Klänge in sie hinein, dort nämlich, wo von der „Liebe“ die Rede ist, die das lyrische Ich im Gesang der Nachtigall zu vernehmen meint. Die Zweifel, die bei diesem „Hören im Traum“ mitschwingen, sollen auf diese Weise musikalisch zum Ausdruck gebracht werden.

Dieses Verspaar wird aber wiederholt, und dieses Mal ist die Vokallinie in Dur harmonisiert. Sie endet, und das ist eindrucksvoll, nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte. Das ist ein gleichsam offener Schluss, der musikalisch die Fortdauer des Traumes suggerieren soll oder – wie man das auch hören kann – seinen Inhalt in der Substanz in Frage stellt.

Dass eher die zweite Deutung naheliegend ist, zeigt das Klaviernachspiel. Hier wird zunächst die Imitation des Vogelgesangs fortgesetzt. Am Ende aber, buchstäblich im letzten Takt, mündet diese in eine völlig überraschend aufklingende Dissonanz.

(Dieses Gedicht wurde bekanntlich auch von Brahms vertont. Vielleicht kann ich versuchen, in einem weiteren Beitrag einen kurzen Vergleich anzustellen)

hart

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15

Sonntag, 8. Januar 2012, 21:11

Zitat

Seine Lieder sind interessant, und viele von ihnen sind melodisch und harmonisch überaus eingängig. Aber einen sie prägenden, grundlegenden und durchgängigen Kompositionsstil, wie man ihn etwa bei seinem Zeitgenossen Schumann beobachten kann, weisen sie – jedenfalls aus meiner Sicht – nicht auf.

Dieser Einschätzung schließe ich mich an.

Aber ich bin darauf gespannt, wie der angekündigte Vergleich mit dem Brahms-Lied ausfällt. Natürlich denkt jeder, der sich mit Liedern befasst bei diesem Text an Brahms. Nun hatte ich die Brahmssche Version aber schon lange nicht mehr gehört und habe eine Aufnahme mit dem Tenor Deon van der Walt herausgesucht, weil ja das Hoven-Lied auch von einem Tenor interpretiert wird.

Mehrmaliges Hören beider Kompositionen verwirrt eher, als dass es zur Klärung beiträgt. Aber was ist eigentlich zu klären? Besser oder schlechter ist hier wenig sinnvoll. Mein allererster Eindruck (als ich das Stück im Oktober 2011 hörte) war - das ist gekonnt gemacht und durchaus textorientiert, den Heine dürfte es gefreut haben.

Was bleibt nun nach mehmaligem hören? Mich beeindruckt die musikalische Zusammenfassung dieser acht Zeilen in der Hoven-Vertonung.

Helmut Hofmann

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16

Sonntag, 8. Januar 2012, 22:28

Lieber hart,

nun bin ich in Verlegenheit. Ich habe diesen Vergleich noch nicht gemacht und bitte um Geduld.

Wichtig ist: Es geht - wie Du sagst - auf keinen Fall um die Frage "besser oder schlechter". Das war für mich noch nie das Kriterium für einen Liedvergleich, zumal das in hohem Maß eine "Geschmacksfrage" ist, eine des subjektiven Dafürhaltens also.

Nein, die Frage ist: Wie, mit welchen Mitteln also und mit welcher Intention ist der Komponist mit dem lyrischen Text umgegangen?

Ich werde mich auf die Hosen setzen!

Helmut Hofmann

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17

Montag, 9. Januar 2012, 17:40

Anmerkung

Ich möchte diesen Liedvergleich Johann Hoven – Johannes Brahms gründlich angehen, weil ich glaube, dass man auf diesem Weg den spezifischen liedkompositorischen Ansatz des Johann Vesque von Püttlingen besonders gut erfassen und in detaillierter Weise beschreiben kann.

Und eben weil es um Gründlichkeit geht, werde ich in insgesamt drei Schritten vorgehen. Auf die schon vorliegende Liedbesprechung der Komposition Hovens folgt jetzt die Besprechung des Liedes von Johannes Brahms.

Danach wird in einem dritten Schritt ein Vergleich angestellt, der aber auf der Grundlage einer Interpretation des Gedichtes von Heine erfolgen muss. Dies aus einem einfachen Grund:

Beide Komponisten haben dasselbe Gedicht gelesen, und es sind sehr unterschiedliche Liedkompositionen daraus entstanden. Also müssen sie unterschiedlich gelesen haben. Und diese Unterschiedlichkeit kann man erst erfassen, wenn klar ist, wie dieses Gedicht von der Eigenart seiner lyrischen Faktur her gelesen werden kann.

Helmut Hofmann

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18

Montag, 9. Januar 2012, 17:46

Johannes Brahms: "Der Tod das ist die kühle Nacht"

Das Lied steht in C-Dur, weist einen Sechsachteltakt auf, und Brahms macht die Tempovorschrift: „Sehr langsam“. Die erste Strophe weist durchgehend eine akkordisch angelegte Klavierbegleitung auf, die zweite ist – bis auf den letzten Vers – klanglich von Arpeggien geprägt.

Interessant ist nun die Melodieführung der Singstimme, natürlich – weil bei Brahms besonders wichtig – im Zusammenhang mit der Harmonik, in die sie eingebettet ist. Die melodische Linie setzt beim ersten Vers auf einem tiefen „e“ an und bewegt sich in syllabisch exakter Deklamation hinauf zu einem hohen „c“. Das ist bemerkenswert, weil man hier eigentlich – vom semantischen Gehalt des Verses her ( „Tod“ – „Nacht“) eine fallende Bewegung erwartet hätte.

Ebenso in diesem Sinne bemerkenswert ist die melodische Bewegung, die auf dem zweiten Vers liegt. Hier steigt die Vokallinie zunächst wieder von einem „e“ hoch zu einem „c“, danach fällt sie aber um eine ganze Oktave auf ein tiefes „c“ zurück. Eigentlich erwartet man hier, da es ja um die lyrischen Worte „Leben“ und „Tag“ geht, eine ansteigende melodische Bewegung.

Wie ist dieser Sachverhalt zu deuten? Ich glaube, Brahms stellt seine Komposition unter die Dominanz des ersten Verses mit dem lyrisch zentralen Wort „Tod“, das ja gleich am Anfang aufklingt. Das lyrische Ich ist „todmüde“, und die „kühle Nacht“ ist deshalb kein emotional negativ besetztes Bild, sondern sie wird im Sinne einer Erlösung positiv erfahren. Sinngemäß ist dann der „schwüle Tag“ mit einer fallenden melodischen Linie versehen.

Zu diesem Interpretationsansatz passt sehr gut die Art und Weise, wie der Vers „Es dunkelt schon, mich schläfert“ kompositorisch gestaltet wird. Sowohl auf dem ersten, wie auch auf dem zweiten Teil des Verses liegt eine steigende kleine Sekunde, und beide Teile werden durch eine Pause getrennt, die der jeweiligen musikalischen Aussage besonderes Gewicht verleiht. Die melodische Linie steigt langsam, eben in kleinen Sekunden, an und wird von chromatisch ansteigenden Akkorden im Klavierdiskant getragen und sozusagen in langsamen Schritten vorwärtsbewegt.

Das alles suggeriert den Eindruck tiefer Müdigkeit. Und diesem Eindruck ganz und gar entsprechend, werden auch die Worte „mich müd gemacht“ auf einer in kleinen Tonschritten fallenden und deshalb müde wirkenden melodischen Linie gesungen.

In der zweiten Strophe ist die Bewegung der Vokallinie deutlich anders angelegt: Sie weist größere Intervalle auf und bewegt sich hinauf in große Höhen (bis zu einem hohen „c“). Begleitet und getragen wird sie dabei von akkordisch und fließend strukturierten Arpeggien.

Es ist unüberhörbar, dass hier einer Vision des lyrischen Ichs musikalisch Ausdruck verliehen wird. Es ist die Vision einer paradiesischen Welt, in der Nachtigallen von Liebe singen. Diese visionäre Entrückung wird als Erlösung von der Todesmüdigkeit empfunden, von der die erste Strophe singt.

Diese Deutung der zweiten Strophe kann man nicht nur von der bei den zentralen Worten „singt“ und „Liebe“ weit ausgreifenden melodischen Linie herleiten, sie wird auch dadurch bestätigt, dass die Worte „von lauter Liebe“ in tieferer Lage noch einmal wiederholt werden.

Der letzte Vers weist in diesem Lied eine große Eindringlichkeit auf, die wie eine Beschwörung wirkt. Auf den Worten „ich hör es“ liegt eine fallende kleine Terz. Danach macht die Singstimme eine Viertelpause, als wolle sie diese Aussage wirken lassen. Im Anschluss daran werden die Worte „ich hör es sogar im Traum“ auf einer melodischen Linie gesungen, die bei dem Wort „sogar“ einen hohen Bogen aufweist und diesem damit einen besonderen musikalischen Akzent verleiht.

Und wie zu dessen Verstärkung werden die letzten Worte („sogar im Traum“ ) in höherer Lage und wiederum mit einem Bogen bei „sogar“ wiederholt, dieses Mal aber in einer Art chromatischen Verfremdung, bei der die Vokallinie auf der Quinte landet. Ein zunächst klanglich offener Schluss des Liedes also, der aber mit dem Klaviernachspiel gleichsam musikalisch aufgefangen und auf die harmonische Grundlinie gebracht wird.



Helmut Hofmann

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19

Dienstag, 10. Januar 2012, 17:28

Zwei Komponisten lesen ein Gedicht

Johann Hoven und Johannes Brahms fühlten sich von Heines Gedicht „Der Tod das ist die kühle Nacht“ menschlich und kompositorisch in unterschiedlicher Weise angesprochen. Das lag sicher daran, dass sie unterschiedliche Menschen waren, - was die emotionalen und rationalen Voraussetzungen für die Rezeption von Lyrik anbelangt. Es lag und liegt aber auch daran, dass ein lyrisches Gedicht in seiner Aussage polyvalent ist, das heißt: Eine bestimmte semantische Unbestimmtheit und damit Bandbreite in der dichterischen Aussage aufweist.

Und dass schließlich aus der unterschiedlichen „Leseweise“ ein und desselben Gedichts zwei ganz verschiedene Lieder wurden - wie das bei diesem Lied von Hoven und Brahms der Fall ist - , das liegt nicht nur an eben dieser Divergenz in der Rezeption von Lyrik, es liegt auch in dem unterschiedlichen Verständnis von Liedkomposition, der Auffassung also, wie ein Lied kompositorisch auszusehen hat und in welcher Form es den lyrischen Text in Musik verwandeln sollte.

Hierin, in diesem Grundverständnis von Lied und Liedkomposition – was die Art und Weise der Umsetzung von Lyrik und Musik anbelangt – unterscheiden sich Johann Hoven und Johannes Brahms in grundlegender Weise. Dies herauszuarbeiten möchte ich versuchen. Zuvor aber muss noch die Frage geklärt werden:

Wie ist dieses Gedicht Heines zu lesen?

Seine beiden ersten Verse wirken ganz und gar „unlyrisch“. Es sind fast thesenhafte Feststellungen, in deren Zentrum der polare Gegensatz von „Tod“ und „Leben“ steht. Mit dem dunklen, vom Vokal „o“ beherrschten und deshalb auch klanglich überaus dominanten Wort „Tod“ setzt das Gedicht ein. Dieses mit vielerlei vorwiegend negativen Konnotationen verbundene Wort wird hier mit dem lyrischen Bild „kühle Nacht“ assoziiert.

Nacht heißt „Dunkelheit“, und die „Kühle“ darin ist ambivalent: Sie ist Erlösung von der Hitze und „Schwüle“ das Tages, sie kann aber auch Dämpfung, ja Lähmung des Lebens beinhalten. Auch die „Schwüle“ des Tages, die im zweiten Vers angesprochen wird, ist in dieser Weise ambivalent, in ihrer Bedeutung für den Leser des Verses schillernd. „Schwüle“ ist die Atmosphäre, in der organisches Leben besonders gut gedeiht, für menschliches Leben kann sie aber auch zur Last werden.

Unter dieser bipolaren Spannung entfalten sich die lyrischen Aussagen der folgenden Verse. Jetzt erst tritt das lyrische Ich sprachlich in Erscheinung. Im langsamen Eindunkeln des Tages, das der Nacht vorangeht, „schläfert“ ihm. Der Tag hat es „müd gemacht“. Hier, in dieser Selbstoffenbarung des lyrischen Ichs, klingen aber die Aussagen der beiden ersten Verse nach: Dieser Tag ist der „schwüle Tag des Lebens“, der in die Nacht mündet, die mit dem Tod assoziiert ist. Diese „Müdigkeit“ ist demnach nicht nur die „gewöhnliche“ des Alltags, sie hat den Beiklang einer existenziellen, einer Müdigkeit zum Tode.

Das lyrische Bild, das die ganze zweite Strophe einnimmt, ist im Kontext der ersten Strophe und der bipolaren Spannung zu lesen, die dort mit den beiden ersten Versen aufgebaut wird. Absolut genommen weist dieses Bild ausschließlich positive Konnotationen auf: Es ist ein Bild von paradiesischer Entrücktheit; „Liebe“ ist das alles beherrschende lyrische Wort.

Aber in dieser Weise absolut kann das Bild lesend nicht genommen werden. Auf dem Hintergrund der Aussagen der ersten Strophe wird es seinerseits ambivalent. Einerseits ist es eine Vision von paradiesischer Schönheit, andererseits wird diese Vision vom lyrischen Ich als Erlösung und Befreiung von seiner Müdigkeit erfahren, die sogar bis in den Traum hineinzureichen vermag.

Wenn aber Nacht mit dem Tod assoziiert ist und Schlaf und Traum sich in eben dieser Nacht ereignen, dann rückt auch diese Vision in die Nähe des Todes und ihre paradiesische Idyllik weist mit einem Mal über das Leben hinaus ins Jenseits.

Man muss dieses Gedicht so nicht lesen. Man kann im Prozess der Rezeption auch ganz und gar auf der semantischen Oberfläche verbleiben und „Müdigkeit“, „Schläfrigkeit“ als alltägliche Erfahrung menschlichen Lebens nehmen. Auf dieser Ebene verbleibend, wäre dann auch das lyrische Bild der zweiten Strophe ganz einfach die Artikulation der Hoffnung auf einen von schönen traumhaften Visionen begleiteten Schlaf.

Die Frage ist freilich, ob man damit diesem Gedicht gerecht wird. Auch Brahms und Johann Hoven mussten sich, bevor sie ans Komponieren gingen, vor diese Frage gestellt sehen. Aus den obigen Liedbesprechungen dürfte schon ersichtlich geworden sein, dass beide wohl ganz unterschiedlich gelesen haben. Das soll im folgenden noch einmal etwas ausführlicher aufgezeigt werden.

hart

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20

Dienstag, 10. Januar 2012, 19:58

Taminos lesen ein Gedicht

Nicht nur beide Komponisten haben unterschiedlich gelesen, auch beide Taminos (wenn man es einmal auf die Aktivisten hier beschränkt). Bei einem Text kann ja in viele Richtungen gedacht werden. Auch eine "paradiesische Idylle" wird sich jedes Individuum anders vorstellen - und ein Komponist wird es nach seinen Vorstellungen in Musik setzen.

Ein Komponist wird auch in unterschiedlichen Stimmungen einen gegebenen Text unterschiedlich komponieren. Von Hugo Wolf wissen wir zum Teil sehr genau unter welchen Umständen ein Lied "geboren" wurde. Vielleicht hat Johann Hoven an einem schönen Frühlingstag komponiert, was den intensiven Vogelgesang erklären könnte.

Wenn man in Betracht zieht, dass sich die folgenden vier Zeilen gegebenenfalls auch auf Schuhe beziehen können, dann haben wir ja eine ungeheuere Interpretationsbreite.

Anfangs wollt' ich fast verzagen,
Und ich glaubt', ich trügt es nie,
Und ich hab' es doch getragen, -
Aber fragt mich nur nicht wie.

In verschiedenen Publikationen ist zu lesen, dass diese Zeilen ihre Entstehung einem höchst prosaischen Umstande verdanken. Heine dichtete sie auf einem Balle mit Bezug auf seine Schuhe, die ihn fürchterlich drückten. Also bei Robert Schumann habe ich das so noch nie heraus gehört ...

Da komme ich nun zwar weit vom ursprünglichen Threadtitel weg, aber ich finde es an dieser Stelle auch passend auf diese Problematik hinzuweisen.

Helmut Hofmann

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21

Dienstag, 10. Januar 2012, 22:23

Ja nun gut! Wenn der andere "Tamino", der sich hier zu meinem Beitrag äußert, das Gedicht von Heinrich Heine anders gelesen hat, dann wäre man doch mal gespannt zu erfahren, wie er es es denn gelesen hat.

Ein allgemeiner Verweis auf ein anderes Heine-Gedicht und auf einen anderen Komponisten führt in concreto nicht weiter.

Denke ich, - und hoffe, dass man mir das nicht verübelt!

Ich bin halt neugierig auf die Meinung anderer Mitglieder dieses Forums, ganz konkret auf ein bestimmtes Lied oder eine Interpretation dazu bezogen.

Helmut Hofmann

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22

Mittwoch, 11. Januar 2012, 11:57

Ich möchte noch einmal auf die Gedanken von hart eingehen, weil ich jetzt plötzlich finde, dass ich dies mit meinem letzten Beitrag nicht sorgfältig und gründlich genug getan habe (was für mich keineswegs eine "Lässliche Sünde" ist).

Gewiss, es gibt - worauf hart hinweist - beim Lesen von Gedichten eine gewisse "Bandbreite" des Verstehens und der Interpretation, was damit zusammenhängt, dass Lyrik in ihrer Aussage per se polyvalent ist. Aber diese Bandbreite ist nicht beliebig groß, und eine Interpretation kann sozusagen den Rahmen abstecken, innerhalb dessen das "Verstehen" sich bewegen kann.

Das habe ich bei diesem Heine-Gedicht getan, aber nicht, weil ich Freude an der Interpretation von Gedichten hätte (habe ich auch, gehört aber nicht hierher!). Ich versuche den Prozess zu rekonstruieren, der dazu geführt hat, dass zwei Komponisten zwar dasselbe Gedicht gelesen haben, daraus aber zwei völlig verschiedene Lieder machten. Die Grundabsicht dabei war, dem Liedkomponisten Johann Hoven sozusagen auf die kompositorischen Schliche zu kommen.

Brahms und Johann Hoven haben das Heine-Gedicht erstens in unterschiedlicher Weise gelesen. und zweitens haben sie ein unterschiedliches Verständnis von Liedkomposition, - wie im fiolgenden noch einmal - besonders mit Blick auf Johann Hoven - dargestellt werden soll.

Helmut Hofmann

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23

Mittwoch, 11. Januar 2012, 17:18

Der Liedkomponist Johann Hoven

Es soll versucht werden, auf dem Hintergrund des Vergleichs mit der Vertonung durch Johannes Brahms erste Aussagen über das Verständnis von Liedkomposition bei Johann Hoven zu machen.

Das Lied von Johannes Brahms ist – wie dargestellt – Resultat eines kompositorischen Sich-Versetzens in ein lyrisches Ich, das sich im Augenblick einer Erfahrung von Müdigkeit zum Tode der befreienden Vision einer gleichsam kontrafaktischen, paradiesischen Welt hingibt.

Und weil also gleichsam aus einem Zentrum heraus komponiert wird, eben jener Identifikation mit dem lyrischen Ich, wirkt sich dies auf die Gesamtheit der Melodik und Harmonik des Liedes aus. Sie weist eine liedmäßige Geschlossenheit auf: Die einzelnen Melodiezeilen greifen ineinander und bilden eine kompositorische Einheit.

Johann Hoven wählt einen grundlegend anderen kompositorischen Ansatz. Er komponiert nicht aus einer Einfühlung in das lyrische Ich heraus, sondern er geht kompositorisch strikt wortgebunden vor: Die Musik folgt der semantischen Aussage der einzelnen Verse des lyrischen Textes. Man könnte das Grundprinzip seiner Liedkomposition, wie sie sich in diesem Lied hier zeigt, auf einen Nenner gebracht so beschreiben:

Johann Hoven geht kompositorisch von der Semantik des lyrischen Textes aus und versucht sie mit den jeweils angemessenen musikalischen Mitteln zu erfassen und in dieser verwandelten Form zum Ausdruck zu bringen. Im Unterschied zu Brahms interpretiert er nicht auf der Grundlage der personalen Identifikation mit der zentralen Aussage des lyrischen Textes, sondern er gibt dessen semantischen Gehalt in möglichst umfassender Weise mit musikalischen Mitteln wieder.

Das ist im Grunde ein Verständnis von Liedkomposition, wie es die Berliner Schule von Reichardt und Zelter entwickelt hat. Allerdings ist bei Johann Hoven die Harmonik deutlich komplexer. Und vor allem: Er entwickelt aus diesem Grundmodell des Liedes eine verblüffende Vielfalt an Varianten, mit denen er versucht, der lyrischen Vielfalt des Zyklus „Heimkehr“ von Heine gerecht zu werden, einschließlich seiner ganz spezifischen Heineschen Ironie.

Ich möchte betonen, dass dies – dem augenblicklichen Stand meiner Beschäftigung mit diesem Komponisten entsprechend – noch eine Arbeitshypothese ist.

An vielen Stellen dieses Liedes bestätigt sie sich aber. Daran vor allem ist das grundlegend andere Verständnis von Liedkomposition bei Johann Hoven zu erkennen, dass die drei Versgruppen des Heine-Gedichts – die beiden Verspaare der ersten Strophe und die vier Verse der zweiten – sich in der musikalischen Faktur seines Liedes deutlich voneinander abheben, - vor allem was die Klavierbegleitung anbelangt (was bei Brahms in dieser Form nicht der Fall ist!).

Der pochende Rhythmus am Anfang greift – eben Zeichen der Wortgebundenheit der Komposition – den textlichen Sachverhalt auf, dass die ersten beiden Verse gleichsam Feststellungen sind. Diese spezifische Eigenart des lyrischen Textes wird mit dem rhythmischen Pochen im Klaviersatz reflektiert und musikalisch akzentuiert.

Dazu passt auch, dass das jeweilige Zentrum der lyrischen Aussage der beiden ersten Verse – die „kühle Nacht“ und der „schwüle Tag“ – in der melodischen Linie der Singstimme durch eine Aufgipfelung besonders hervorgehoben wird.

Mit dem dritten Vers der ersten Strophe nimmt das Lied einen neuen Ton an. Im Klavierdiskant klingt die liedhafte melodische Linie auf, die die Singstimme danach übernimmt, das Klavier gibt sein Pochen auch und geht in der Begleitung zu aufgelösten Akkorden über.

Besonders deutlich tritt Hovens kompositorisches Konzept in der musikalischen Gestaltung des Verses „Es dunkelt schon, mich schläfert“ zutage. Von „Schläfrigkeit“ der melodischen Linie, wie sie sich bei Brahms klanglich artikuliert, kann hier keine Rede sein: Auf dem Wort „schläfert“ liegt der höchste Ton der zugehörigen Vokallinie. Das heißt: Die Tatsache der „Schläfrigkeit“ des lyrischen Ichs, die Brahms unmittelbar angesprochen hat, wird hier einfach nur musikalisch „konstatiert“. Der Kontrast zwischen den beiden Kompositionen an dieser Stelle könnte nicht größer sein.

Bei „müd gemacht“ fällt die melodische Linie der Singstimme zwar ab, aber sie drückt, anders als bei Brahms, als solche in der Art ihrer Abwärtsbewegung und Harmonisierung nicht wirklich Müdigkeit aus. Auch in diesem Fall wird die Tatsache der „Müdigkeit“ des lyrischen Ichs musikalisch einfach nur wiedergegeben.

In der Logik des kompositorischen Ansatzes von Johann Hoven liegt auch, dass die zweite Strophe ganz und gar von der Lautmalerei der Klavierbegleitung beherrscht wird. Das Nachtigall-Singen als „Rahmen“ des lyrischen Bildes ist es, worum es ihm geht, - und eben nicht die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs, die bei Brahms im Mittelpunkt der Komposition steht.

Die melodische Linie der Singstimme ist in dieser zweiten Strophe, ganz dem lyrischen Bild entsprechend, lyrisch-liedhaft. Chromatische Einfärbungen, wie sie bei Brahms zu hören sind – eben weil es ihm um existenzielle Müdigkeit geht - , gibt es hier nicht.

Um so verblüffender ist die Dissonanz am Ende des Klaviernachspiels. Sie will wohl suggerieren: Diese paradiesische Vision ist nicht von Bestand; die reale Welt wird nach dem Aufwachen aus dem Traum in sie einfallen und sie in Nichts auflösen

Helmut Hofmann

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24

Freitag, 13. Januar 2012, 17:53

Johann Hoven: Du bist wie eine Blume

Du bist wie eine Blume,
So hold und schön und rein;
Ich schau dich an, und Wehmut
Schleicht mir ins Herz hinein.

Mir ist, als ob ich die Hände
Aufs Haupt dir legen sollt,
Betend, daß Gott dich erhalte
So rein und schön und hold.

Das Vorspiel nimmt im Klavierdiskant die nachfolgende melodische Linie der Singstimme vorweg. Diese setzt in liedhafter Schlichtheit ein: Ein Sekundsprung aufwärts, dann über die Terz zurück zum Grundton, und das in syllabisch exakter Deklamation.

Bei dem Vers „ So hold und schön und rein“ beschreibt die Vokallinie einen Bogen, der harmonisch kurz in den Bereich von Dominante und Subdominante ausgreift, danach aber wieder zur Tonika zurückkehrt. Das ist wirklich Liedgesang von eindrucksvoll volksliedhafter Schlichtheit.

Deutlich mehr Modulationen weist die Harmonik auf, mit der die Vokallinie der zweiten Strophe gestaltet ist. Die Singstimme bewegt sich bei den Worten „Ich schau dich an“ – wieder in genau silbengetreuer Deklamation – schrittweise nach oben, beschriebt dann bei „Wehmut“ einen kleinen Bogen und verharrt bei „schleicht“ in einer leichten Dehnung, wodurch eine rhythmische Verzögerung zustande kommt. Bei „Herz“ wird sie kurz von einer Moll-Harmonik eingefärbt.

Auf dem ersten Verspaar der zweiten Strophe liegt eine Melodiezeile, die die bogenförmig angelegt ist: Sie setzt in mittlerer Lage ein, fällt danach kurz ab, um dann einen Bogen über „auf´s Haupt“ zu beschreiben. Durchweg bleibt die rhythmische Grundstruktur, wie sie von der ersten Strophe vorgegeben ist, auch in der zweiten erhalten.

Der Vers „Betend, daß Gott dich erhalte“ wird zunächst auf einem Ton silbengetreu deklamiert. Die Vokallinie steigt dann bei „Gott“ und „dich erhalte“ jeweils um eine Terz an und fällt danach wieder ab. Auch beim letzten Vers bewegt sie sich nur über kleine Intervalle nach oben, wirkt dieses Mal aber ausgesprochen tänzerisch-lieblich.

Dieses letzte Verspaar wird wiederholt, und dieses Mal steigt die Vokallinie bei dem Wort „Gott“ in deutlich größere Höhe, womit dieses „Gebet“ eine Steigerung an Nachdrücklichkeit erhält.

Das Klaviernachspiel greift das Thema des ersten Verspaares auf, variiert und modifiziert es und endet mit einem Akkord in der Grundtonart.

moderato

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25

Freitag, 13. Januar 2012, 18:46

Lieber Helmut Hofmann

Mit Gewinn lese ich deine Auseinandersetzung mit den Vertonungen des Heine-Gedichtes "Der Tod das ist die kühle Nacht". Dir scheinen die Partituren vorzuliegen. Inzwischen ist die CD mit dem op. 96 von Johannes Brahms, woraus dieses Lied stammt, in der Interpretation von Fischer-Dieskau bei mir eingetroffen. Ich freue mich darauf, deine detaillierte musikalische Analyse mit den beiden unterschiedlichen Sichtweisen der beiden Komponisten zu vergleichen. Dazu werde ich mir deinen Text ausdrucken. Den Gehalt des Gedichtes muss ich für mich noch bestimmen. Danke für den Verweis auf die Berliner Schule von Reichardt und Zelter.
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Alleen / Alleen und Blumen // Blumen / Blumen und Frauen // Alleen / Alleen und Frauen // Alleen und Blumen und Frauen und / ein Bewunderer

Aus Solidarität mit Eugen Gomringer habe ich die Übersetzung eines seiner Poeme gesetzt, weil dieses Gedicht, das sich an einer Hausfassade in spanischer Sprache befindet, überpinselt werden muss. Grund: Sexismus-Vorwurf
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Helmut Hofmann

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26

Freitag, 13. Januar 2012, 19:29

Lieber moderato,

ich danke Dir sehr für diese Stellungnahme zu dem, was ich hier schreibe. Tut gut, denn man kommt sich zuweilen ein wenig einsam im Liedforum vor. Die großen Diskussionen spielen sich woanders ab Und wenn unsereiner sich auf diese Gefilde des Forums vorwagt, wie ich das gerade mal versucht habe, bekommt er sofort von den wirklichen Experten dort eins auf den Deckel (wie gerade erlebt). Da zieht man sich lieber in diese Ecke hier zurück. Um so schöner, wenn man dann dort in seinen Bemühungen auch wahrgenommen wird.

Nein, die Noten des Liedes von Johannes Brahms (das ich faszinierend finde) hatte ich zwar, die von Johann Hoven stehen mir leider nicht zur Verfügung. Ich muss meine Liedbesprechungen ganz und gar nach dem Gehör machen.

Alles, was ich zum liedkompositorischen Konzept von Johann Hoven sage, ist bitte unter Vorbehalt zu lesen. Das betrifft insbesondere meine These, dass er ein Verständnis von Liedkomposition hat, das sich an der Berliner Schule orientiert. So etwas steht nirgends in den wenigen Äußerungen von musikwissenschaftlichen Experten, die es zu Johann Hoven gibt.

Mehr noch als im Falle von Franz Liszt, betrete ich in diesem Forum Neuland, was das Kunstlied betrifft.

Helmut Hofmann

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27

Sonntag, 15. Januar 2012, 11:38

J. Hoven: "Der Tod das ist die kühle Nacht" ( 2 )

Es ist eine wichtige Ergänzung vorzunehmen, das Lied Hovens „Der Tod das ist die kühle Nacht“ betreffend. Nicht dass etwas an der vorgelegten Liedbeschreibung zu korrigieren wäre, - diese ist durchaus zutreffend. Es wurde aber nicht darauf hingewiesen, dass Hoven – wie er das mehrfach tut, zwei Gedichte Heines zu einem Lied zusammengefasst hat.

Den hier abgedruckten zwei Strophen folgen also – nach einer kurzen Pause – in diesem Lied zwei weitere:

Sag, wo ist die schönes Liebchen,
Das du einst so schön besungen,
Als die zaubermächtigen Flammen
Wunderbar dein Herz durchdrungen?

Jene Flammen sind erloschen,
Und mein Herz ist kalt und trübe,
Und dies Büchlein ist die Urne
Mit der Asche meiner Liebe.

Die erste Strophe wird im Stil des Rezitativs auf steigender und danach fallender melodischer Linie rasch gesprochen, von einzelnen Akkorden im Klavier punktuell – ein Akkord pro Vers - begleitet. Sie wird im gleichen Stil noch einmal wiederholt.

Bei der zweiten Strophe liegen auf den einzelnen Versen weit ausholende, mit starker Emphase versehene Melodiezeilen. Den lyrischen Schlüsselwörtern wird dabei ein besonderer, affektiv bewusst übersteigerter Akzent verliehen.

So liegt zum Beispiel auf dem Wort „erloschen“ ein melodischer Bogen in hoher Lage, der in eine Moll-Harmonisierung abfällt. Der zweite Vers erklingt ganz und gar in Moll: Die Worte „kalt und trübe“ werden wieder mit Hilfe eines Terzfalls klanglich besonders hervorgehoben.

Beim dritten Vers steigt die Vokallinie zu großer Höhe empor. Bei dem Wort „Urne“ verharrt sie in Form eine Dehnung fast den ganzen Takt über, und danach vollzieht sie bei der Silbe „ne“ einen Quintfall, der überaus eindrucksvoll wirkt und das Wort „Urne“ auf singuläre Weise aus dem übrigen klanglichen Geschehen hervorhebt.

Der letzte Vers wird auf einer stark gedehnten melodischen Linie gesungen, bei der jede Silbe einen Ton trägt und den Worten damit ein besonderes Gewicht verleiht. Es ist eine fallende Linie, die bei „Asche“ mit einer kleinen Terz in den Moll-Bereich absinkt, bei „Liebe“ aber in den Dur- Bereich zurückkehrt und auf dem Grundton endet.

Ich muss gestehen, dass ich nicht so recht nachvollziehen kann, warum Johann Hoven diese zwei Gedichte, die bei Heine ja selbständige lyrische Einheiten sind (Gedichte Nr. siebenundachtzig und achtundachtzig) zu einem Lied zusammengefasst hat. In einigen anderen Fällen, bei denen Hoven dieses Prinzip der Zusammenlegung ebenfalls praktiziert, ist der Sinn ganz offenkundig.

Hier scheint er darin zu bestehen, dass der Traum einer paradiesischen Idylle, der Inhalt der zweiten Strophe des ersten Gedichts ist, eben als irrealer Traum demaskiert werden soll, der – so wie auch die Liebe, von der die Nachtigall singt – als Asche in die Urne gehört.

Gleichwohl: In diesem Falle wollen nach meinem Dafürhalten die beiden Liedhälften – auch unter dem bewusst gewählten kontrastiven Aspekt – nicht so recht zusammenstimmen. Das Ganze wirkt ein wenig montiert.

Helmut Hofmann

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28

Dienstag, 17. Januar 2012, 17:48

"Du bist wie eine Blume": Schumann und Hoven

Vergleicht man die Komposition von Johann Hoven mit dem Lied von Robert Schumann auf dieses Heine-Gedicht, dann bestätigt wieder meine These: Hovens liedkompositorisches Konzept orientiert sich grundsätzlich an der Berliner Schule. Die Semantik des lyrischen Textes wird von ihm mit musikalischen Mitteln aufgegriffen und zum Ausdruck gebracht.

Schumann verfährt kompositorisch anders: Er dringt mit Melodik und Harmonik gleichsam in die semantische Tiefenschicht des lyrischen Textes vor. An einigen Strukturmerkmalen seines Liedes soll dies aufgezeigt werden.

Beim ersten Vers („Du bist wie eine Blume“) verbleibt die melodische Linie der Singstimme zunächst auf einer Tonebene, bei dem Wort „Blume“ schreibt sie dann aber ein triolisches Melisma, den semantischen Gehalt eben dieses lyrischen Wortes aufgreifend. Danach vollzieht sie bei dem Wort „so hold“ einen klanglich liebevoll anrührenden Septfall, wiederum die Aussage des lyrischen Textes in ihrer Tiefenschicht reflektierend.

Überaus aufschlussreich ist unter diesem Aspekt die Art und Weise, wie das Verspaar „Mir ist, als ob ich die Hände / Aufs Haupt dir legen sollt“ kompositorisch aufgegriffen wird. Das „Mir ist…“ beinhaltet ja eine nicht genau fassbare – und deshalb von Heine mit der Partikel „als ob“ versehene – Ahnung. Diesen lyrischen Sachverhalt greift Schumann mit einer melodischen Linie auf, die zunächst wie unentschlossen auf einer Tonhöhe verharrt: Nur um eine Sekunde bewegt sie sich von dem Ton „as“ nach oben. Bei „Hände“ macht sie dann sinngemäß einen Terzsprung. Das unscharf-ahnende „Mir ist“ kann man kaum in noch stärker suggestiver Art klanglich zum Ausdruck bringen.

Dann aber folgt bei dem Wort „Haupt“ wieder jener Septfall, den man schon von den Worten „so hold“ kennt. Hier wird eine musikalische Korrespondenz zwischen zwei lyrischen Worten hergestellt! Klanglich anders wirkt hingegen der Quintfall bei dem Wort „Wehmut“. Weil hier auch eine harmonische Rückung erfolgt, wirkt dieser Quintfall als Ausdruck seelischen Schmerzes.

Auch die Klavierbegleitung ist ein Indiz von den kompositorischen Ansatz an der semantischen Tiefenschicht des lyrischen Textes, in dem Schumann sich von Johann Hoven unterscheidet. Bis zum letzten Verspaar besteht sie aus ruhig sich dahinbewegenden Sechzehntel-Akkorden. Bei den Worten „betend daß Gott dich erhalte“ wird dieser ruhige akkordische Fluss jedoch unterbrochen. Die Klavierbegleitung stockt und stimme dann in die Bewegung der Vokallinie ein, in dem sie diese stützt und akzentuiert,

Dieses Gedicht wurde auch von Franz Liszt vertont. Eine Besprechung findet sich im zugehörigen Thread in Beitrag Nr.41 (vom 9.11.11).

Helmut Hofmann

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29

Sonntag, 29. Januar 2012, 17:29

Johann Hoven: "Nacht liegt auf den fremden Wegen"

Es ist wohl in erster Linie Neugier, die einen bei Hovens Liedern zunächst nach denen greifen lässt, deren lyrischer Text auch von anderen Komponisten aufgegriffen wurde. Das Heine-Gedicht „Nacht liegt auf den fremden“ Wegen wurde ja auch von Johannes Brahms vertont, und schon beim ersten Hörvergleich stellt man fest: Johann Hoven kann, was das kompositorische Aufgreifen der Aussage des lyrischen Textes und dessen daraus hervorgehende klangliche Schönheit betrifft, durchaus mit Brahms mithalten.

Nacht liegt auf den fremden Wegen,
Krankes Herz und müde Glieder; -
Ach, da fließt, wie stiller Segen,
Süßer Mond, dein Licht hernieder.

Süßer Mond, mit deinen Strahlen
Scheuchest du das nächt´ge Grauen;
Es zerrinnen meine Qualen,
Und die Augen übertauen.

Eingeleitet wird Hovens Lied mit dreifach rhythmisch akzentuierten tiefen Klavierbässen, die jeweils in einen Akkord münden. Die Harmonik pendelt dabei in z.T. verminderter Form zwischen weit auseinanderliegenden Moll-Tonarten hin und her.

Und in Moll harmonisiert ist auch die melodische Linie der ersten beiden Verse. Sie setzt bei dem Wort „Nacht“ in hoher Lage ein und macht danach einen Sextfall hinunter zum Wort „liegt“. Danach steigt sie aber sogleich wieder an zu ihrem Höhepunkt auf dem Wort „Wegen“.

Ein leichter Ton von Klage wohnt ihr inne. Und den behält sie auch beim zweiten Vers bei. Bei dem Wort „Herz“ beschreibt sie einen weit ausholenden Bogen. Dieser Vers wird danach noch einmal wiederholt, wobei dieses melodische Ausgreifen bei „Herz“ in noch höhere Lage erfolgt. Bei „müde Glieder“ fällt die melodische Linie dann in Form von kleinen Intervallen ab, Müdigkeit suggerierend. In tieferer Lage und mit neuer melodischer Linie erklingt dieser Vers ein drittes Mal, nun aber bewegt sich die Vokallinie auf nur einer Tonhöhe, von der sie nur in kleinen Schritte n abweicht. Das ist in der Tat eine eindrucksvolle musikalische Expression dessen, was der Vers lyrisch aussagt.

In Form eines kleinen Klavierzwischenspiels moduliert das Tongeschlecht nun nach Dur hinüber, und ein jeu perlé setzt im Klavierdiskant ein, das das Herniederfließen des Mondlichts klanglich suggeriert. Waren die Verse vorher von düsteren und dunklen Mollklängen beherrscht, so kommt nun ein heller Ton in das Lied.

Die Melodiezeilen, die auf den Versen drei und vier der ersten Strophe liegen, sind zwar fallend angelegt, wegen ihrer Dur-Harmonisierung transportieren sie aber jetzt nicht mehr den Beiklang der Klage, sondern den von Ruhe, - zumal die melodische Linie dabei am Ende auf dem Grundton landet.

Die Vokallinie der zweiten Strophe setzt mit einem Septfall bei den Worten „Süßer Mond“ ein und beschreibt danach einen großen Bogen über dem Wort „Strahlen“. Der Vers „Scheuchest du das nächt´ge Grauen“ erklingt zweimal, wobei im zweiten Fall die melodische Linie bei dem Wort „Grauen“ zu hoher Lage aufsteigt.

Fallend, und zwar in kleinen Schritten, bewegt sich die Vokallinie bei dem Vers „Es zerrinnen meine Qualen“, und auf dem letzten Vers des Gedichts liegt eine ruhig, auf fast nur einer Tonebene dahinfließende melodische Linie, die allerdings bei dem Wort „übertauen“ ein Melisma aufweist. Dieser letzte Vers wird wiederholt, wobei dieses Mal das Wort „übertauen“ mit einem großen melodischen Bogen versehen ist.
Dann weicht das Lied von der textlichen Vorlage ab. Die Vokallinie setzt mit den ersten Worten des dritten Verses der ersten Strophe ein, fährt aber dann mit einer Art textlicher Montage fort: „Ach, da fließt wie stiller Segen / ach dein Licht hernieder / Es zerrinnen meine Qualen / und die Augen übertauen“

Auf dem Wort „Qualen“ liegt dabei eine ungewöhnlich lange Dehnung, und bei „Augen“ macht die Vokallinie einen fast überraschenden Sprung in eine hohe Lage, bevor sie bei „übertauen“ wieder Silbe für Silbe abfällt und zur Ruhe kommt.

Ich sagte, dass diese Vertonung des Heine-Gedichts nach meinem Dafürhalten durchaus mit dem Lied von Johannes Brahms „mithalten“ könne. In einem Punkt muss ich dieses Urteil aber relativieren: Die letzten beiden Verse hat Johannes Brahms mit dieser bogenförmig angelegten und schrittweise fallenden, jede Silbe mit einem eigenen Ton versehenden und deshalb wie in große Weite auslaufenden melodischen Linie in ganz und gar unvergleichlicher Weise gestaltet. Man vergisst sie nicht mehr, wenn man sie einmal gehört hat.

Vielleicht, so denke ich gerade, erkennt man den ganz großen Komponisten vor dem großen daran, dass dieser dort, wo jener zum Mittel der Wiederholung greifen muss, um Expressivität zustande zu bringen, mit einer einzigen, die lyrische Aussage voll erfassenden, rhythmisch und harmonisch treffend ausgestalteten melodischen Linie auskommt

Helmut Hofmann

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Montag, 6. Februar 2012, 11:08

Johann Hoven: Deine weißen Lilienfinger

Wie komponiert man Ironie?, - Heinesche Ironie?

Die Antwort auf diese Frage ist schwierig, denn Ironie ist ein genuin sprachliches Phänomen. Es gibt viele Versuche, die Ironie Heines zu definieren. Eine der treffendsten Definitionen findet sich in einer Untersuchung des Italieners Alberto Destro von Heines „Buch der Lieder“. Das Wesen der Heineschen Ironie ist für ihn „attesa contradetta“, ein (unerwarteter) Widerspruch zu einer (zuvor vermittelten) Haltung.

Zu komponieren, d.h. also originär in Musik zu setzen, ist Ironie im Grunde nicht. Man kann sie allerdings in Reaktion auf den sprachlichen Text gleichsam musikalisch reflektieren: Zum Beispiel durch eine Bruch in der Vokallinie, bei dem man diese in extrem hohe oder tiefe Lagen führt, oder durch unerwartete harmonische Rückungen.

Mir sind nur zwei Komponisten bekannt, die sich ernsthaft mit Heines Ironie auseinandergesetzt und versucht haben, diese mit musikalischen Mitteln zu reflektieren: Robert Schumann in seiner „Dichterliebe“ und Johann Hoven. Wie letzterer dabei verfuhr, soll am Beispiel des folgenden Liedes gezeigt werden.

Hoven wendet dabei wieder jene Kompositionsmethode an, die hier schon am Beispiel des Liedes „Der Tod das ist die kühle Nacht“ begegnet ist. Er kombiniert zwei eigenständige Gedichte Heines, dieses Mal aber auf eine höchst originelle Weise.

Deine weißen Lilienfinger,
Könnt ich sie noch einmal küssen,
Und sie drücken an mein Herz,
Und vergehn in stillem Weinen!

Deine klaren Veilchenaugen
Schweben vor mir Tag und Nacht
Und mich quält es: was bedeuten
Diese süßen, blauen Rätsel.
--------------------------------------------
Hat sie sich denn nie geäußert
Über dein verliebtes Wesen?
Konntest du in ihren Augen
Niemals Gegenliebe lesen?

Konntest du in ihren Augen
Niemals bis zur Seele dringen?
Und du bist doch sonst keine Esel,
Teurer Freund, in solchen Dingen.

Auf beiden Strophen des ersten Gedichts liegt eine melodische Linie, die in ihrer Emphase unüberhörbar operettenhaft wirkt. An textlich relevanten Stellen sind Elemente expressiver Übertreibung in sie eingelagert.

So setzt die Vokallinie beim ersten Vers in hoher Lage ein und fällt dann rapide ab, um bei dem Wort „Lilienfinger“ noch einmal kurz innezuhalten und danach die Abwärtsbewegung bei der letzten Silbe fortzusetzen. Die Süßlichkeit des lyrischen Bildes wird auf diese Weise musikalisch akzentuiert. Auch das „stille Weinen“ wird musikalisch ausgekostet: Die Vokallinie fällt über eine Dehnung und einen Bogen auf den Grundton ab.

In der zweiten Strophe steigt die Vokallinie bei „Tag und Nacht“ wieder zu großer Höhe auf, und nach dem gleichen kompositorischen Prinzip wird auch dem letzten Vers musikalischer Nachdruck verliehen: Über dem Wort „Rätsel“ beschreibt die Vokallinie einen übertrieben wirkenden, in große Höhe ausgreifenden melodischen Bogen.

Das zweite Gedicht wird durchgehend in rezitativischer Manier auf wenig beweglicher melodischer Linie rasch deklamiert. Das Klavier begleitet, wie in Rezitativen üblich, mit wenigen, wie beiläufig hinzugefügten Akkorden.

Danach geschieht Überraschendes. Das Lied beginnt von vorne, die melodische Linie des ersten Verses klingt in all ihrer Emphase auf, - und wird durch ein brutal hineingesprochenes Zitat aus dem zweiten Gedicht unterbrochen, - dessen ersten Vers verwendend. Und so geht das weiter: Eine Melodiezeile aus dem ersten Gedicht,- und danach als rasch gesprochenes Zitat angehängt ein Vers aus dem zweiten. Auf diese Weise wird die gesamte melodische Linie des ersten Teils mitsamt der ihr innewohnenden Emphase und all ihrem Pathos auf klanglich und inhaltlich rabiate Weise konterkariert und ins Lächerliche gezogen.

Und als solle dem die Krone ausgesetzt werden, erklingen die beiden letzten Verse des zweiten Gedichts am Ende auf der melodischen Linie, die auf den Anfangsversen des ersten Gedichts liegt, zusätzlich versehen mit einer langen Dehnung auf den drei letzten Worten, wodurch die Konterkarierung der lyrisch-musikalischen Aussage des ersten Gedichtes auf die Spitze getrieben wird.