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Helmut Hofmann

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Mittwoch, 11. Juli 2018, 17:31

Weil Du mich fragst, lieber La Roche, ob Du mit einem anderen Lied hättest beginnen sollen:
Nein, das finde ich gar nicht. Gerade weil Dich Heines "Armer Peter" angesprochen hat, ist es höchst sinnvoll, diesen lyrischen Text zu wählen, um Zugang zu Schumanns Liedmusik darauf zu finden. Du kannst dann nämlich der Frage nachgehen, was Du an den Bildern, die sich in Dir von dieser Gestalt eingestellt haben, und was von den Gedanken und Emotionen, die Du mit bestimmten lyrischen Aussagen verbindest, in Schumanns Musik wiederfindest und was nicht. Oder ob er mit seinen musikalischen Mitteln vielleicht gar andere Gedanken und Emotionen evoziert, weil er die Gestalt und ihr Schicksal anders aufgefasst hat. Das macht die Sache ja so interessant.
Ach ja, und was das Heranziehen meiner liedanalytischen Ausführungen dazu betrifft: Lies bitte selektiv und picke Dir nur das heraus, wo Grundsätzliches über die Liedmusik gesagt wird und über die Art und Weise, wie sie nach meiner Meinung zu verstehen ist, damit Du dich nicht in Details verhedderst.
Und wenn Du mich irgendwann kurz wissen ließest, was bei Deinem Unternehmen herausgekommen ist, würde ich mich sehr freuen.
Und falls Dir Fragen auftauchen, - liebend gerne werde ich sie zu beantworten versuchen.

Christian B.

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62

Mittwoch, 11. Juli 2018, 19:59

Das ist ja ein toller Thread, wenn ich nur mehr Zeit dafür hätte! Aber das Mitlesen macht Freude, und das Nachhören der Lieder auch.
Viele Grüße
Christian

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 12. Juli 2018, 17:25

Vielleicht hätte ich, so denke ich jetzt, nachdem ich, lieber Christian, Deinen - übrigens mein Herz erfreuenden - Kurzkommentar zu diesem Thread gelesen habe, doch zu den einzelnen hier besprochenen Liedern einen Link zu einer Aufnahme davon einstellen sollen, damit Leser, die über keine solche davon zur Verfügung - oder gerade nicht zur Hand - haben, nicht lange im Internet suchen müssen, wenn sie mit- oder nachhören möchten.
Nun ist es ja eigentlich fast zu spät dafür, stehen doch nur noch wenige Heine-Lieder Schumanns zur Besprechung an. Aber für diese mache ich es nun doch und fange mit dem zuletzt oben, in Beitrag 57 vorgestellten ersten Lied aus der Trilogie "Tragödie" (op.64, Nr.3) an:




Und vorsorglich, die ganze Trilogie betreffend, ein Link zu dieser vorzügliche Interpretation davon:




Bei der Suche danach, was über diese Trilogie da und dort in der Sekundärliteratur geschrieben wurde, bin ich übrigens auf diese Bemerkung in "Reclams Liedführer" gestoßen:
"Schumanns zurückhaltende Komposition (…) schöpft die Melancholie der Gedichte nicht aus".
Das hat mich stutzig gemacht und nachdenklich gestimmt, hatte ich doch einleitend angemerkt:
"Die ersten beiden Kompositionen reflektieren in der stark ausgeprägten Unterschiedlichkeit der Liedsprache auf voll umfassende Weise die spezifische Eigenart der lyrischen Sprache beider Gedichte und die poetische Aussage, die aus ihr hervorgeht."
Wenn ich die beiden noch ausstehenden Lieder hier vorgestellt und besprochen habe, werde ich mich diesem kritischen Urteil von Werner Oehlmann noch einmal kurz zuwenden müssen. Schön - und höchst wünschenswert, weil der Sache dienlich - wäre natürlich, wenn Taminos, die diesen Thread mitverfolgen, freundlicherweise ihre Meinung dazu einbrächten.

Helmut Hofmann

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64

Samstag, 14. Juli 2018, 11:35

"Tragödie", Lied II

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
Er fiel auf die zarten Blaublümelein:
Sie sind verwelket, verdorret.

Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb;
Sie flohen heimlich von Hause fort,
Es wußt' weder Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert hin und her,
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern,
Sie sind verdorben, gestorben.

Heine hat diesen Versen die Anmerkung vorangestellt: „Dieses ist ein wirkliches Volkslied, welches ich am Rheine gehört“. Ob es sich tatsächlich um ein solches handelt, oder eher um eine Schöpfung Zuccalmaglios, ist nicht ganz sicher zu entscheiden. Die früheste überlieferte Fassung stammt aus dem Jahr 1825 und findet sich in der „Rheinischen Flora. Blätter für Leben, Kunst, Wissen und Verkehr“. Zuccalmaglio hatte sie dort eingestellt mit dem Zusatz „Im Bergischen aus dem Munde des Volkes aufgeschrieben“. Sie ist dort nicht nur vierstrophig, auch im Text weist sie Abweichungen von der Fassung Heines auf. Die letzte Strophe lautet:

Auf ihrem Grab Blaublümlein blühn,
Umschlingen sich zart wie sie im Grab,
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

Wer immer der Schöpfer dieser Verse sein mag, - er handhabt die Volkslied-Sprache auf höchst kunstvolle Weise, - wie Brahms die Volksliedmelodik. Und deshalb neige ich zu der Annahme, dass da ein Zuccalmaglio am Werk war, von Heine auf sprachlich subtile Weise im artifiziellen Gestus bereichert.
Kunstvoll daran ist die einfache, sogar mit der Anfänglichkeit des Wortes („verwelket“, „verdorret“) spielende und den konstatierenden Gestus durchweg wahrende Sprachlichkeit, die sich, nachdem sie sich in metaphorischer Zartheit und Blumigkeit ergeht, auf geradezu schroffe Weise in Lakonie verfällt: Das den Diminutiv und die Farbigkeit nutzende und als Kompositum äußerst kunstvoll anmutende Wort „Blaublümelein“ mündet in die konstatierend schroff und sprachlich in elementarer Weise auftretenden Worte „Sie sind verwelket, verdorret.“ Das wirkt in der ersten Strophe auch deshalb so grobschlächtig, weil im dritten Vers auf die die beiden vorangehenden Versen rhythmisch prägende vierhebige Mischung aus Jamben und Daktylen verzichtet und durch den Verzicht auf die eigentlich gebotene Konjunktion der Vers verkürzt und der metrische Fluss geradezu rabiat gestört wird.

In dieser Weise, der sprachlichen und metaphorischen Destruktion von positiven Bildern im harten Gestus der konstatierenden, auf den semantischen Kern reduzierten Sprachlichkeit ist das ganze Gedicht angelegt und in der letzten Strophe darin auf den Kern seiner Aussage kommend.
Eine sprachlich lapidare, auf den Gestus des Konstatierens reduzierte Aussage folgt auf die andere, gipfelnd in der Einmündung der zarten, die Metaphorik vom „Blaublümelein“ aufgreifenden Bilder von „Jüngling“ und „Mädchen“ in die sprachliche Brutalität der partizipial und wieder ohne Konjunktion auftretenden Worte „verdorben, gestorben“, die in ihrer dunkelvokalen Klanglichkeit in einen harten Kontrast zu den aus dem Umlaut sich speisenden, die vorangehenden Verse prägenden und darin Leben in seiner Hoffnungspersektive evozierenden Worte tritt: Zu „Frühlingsnacht“, Jüngling“, Mädchen“ und vor allem zum wie ein evokatives Fanal aus diesen Versen herausragenden Kompositum „Blaublümelein“.

Warum dieses ausführliche interpretierende Sich-Einlassen auf diese – angeblichen, wie ich glaube – Volkslied-Verse?
Weil Schumann es vermochte, sie in all ihrer lyrisch-sprachlichen Eigenart und der darin sich konstituierenden Aussage in voll adäquate Liedmusik umzusetzen und darin Heines, dieser Trilogie zugrunde liegende dichterische Intention mit deren Mitteln um bedeutsame Dimensionen zu bereichern. Die lyrisch-sprachliche Konfrontation des in stürmischer Emphase beschworenen Aufbruchs zum Leben in lieberfüllter Zweisamkeit mit der lapidaren, volksliedhaft einfach sich gebenden Erzählung vom Scheitern eines solchen existenziellen Entwurfs erfährt mit den liedmusikalischen Mitteln Schumanns eine hochgradige Bereicherung ihres evokativen Potentials, - dies allerdings nur in dem konfrontativen Aufeinandertreffen der Liedmusik der ersten und der zweiten Komposition dieser Trilogie. Das dritte Lied mutet diesbezüglich wie ein im Grunde überflüssiges, weil nichts Eigenes beitragendes Anhängsel an.

Eine ganz und gar andere liedmusikalische Welt begegnet dem, der der sich als Hörer gerade der Musik des ersten Liedes hingegeben hatte und nun zu der des zweiten übergeht. Man vernimmt so etwas wie leise wehmütige Hornrufe am Anfang, - Terzen, die sich in e-Moll-Harmonik fallend zu einer Quinte und einer Sexte erweitern. Sie leiten eine Liedmusik ein, die – dem Geist des Volksliedes entsprechend – als variiertes Strophenlied angelegt ist, in e-Moll als Grundtonart steht, einen Sechsachteltakt aufweist und „langsam“ vorgetragen werden soll. Das hornrufartige und fallend angelegte Terzen-Quinten-Sechstel-Motiv am Anfang bildet den Rahmen der drei Liedstrophen. Es erklingt unverändert als Zwischen- und als Nachspiel, und es begegnet einem wie ein schmerzlich-wehmütiger Nachruf auf das im Untergang endende kleine Leben in liebender Zweisamkeit, von dem die Verse berichten und das die Liedmusik in einer Behutsamkeit und einer Stille nachzeichnet, die tief berührend wirkt.

Die melodische Linie wirkt in ihren sparsamen Bewegungen wie vereinsamt, denn das Klavier begleitet sie mit nur wenigen Akkorden und lässt sie immer wieder allein, lässt die Akkorde erst im Nachhinein erklingen. Es ist, als berichte die Liedmusik von einem sehr fernen Schicksal, das aus eben dieser Ferne kurz ihr herüberklingt und dabei immer wieder erlöschen will, - verwelken und verdorren, wie die Blaublümelein und verderben und sterben, wie es ja mit diesem Leben selbst geschehen ist. Einer faszinierenden und in Bann schlagenden Konkretion von lyrischem Geschehen begegnet man in dieser Liedmusik Schumanns.

Einen Augenblick, eine Achtelpause lang, herrscht Stille nach dem einleitenden Hornruf. Und Stille erweist sich als ein Wesenselement dieser Liedmusik, denn sie tritt immer wieder in sie ein, nicht nur durch das Schweigen des Klaviers, sondern als totales Schweigen in Gestalt von Generalpausen. Und auch die melodische Line der Singstimme, die in ihrer Grundstruktur bei allen Strophen die gleiche ist, ist wesenhaft durch sie geprägt. Mit ihrem auftaktigen Einsatz in Gestalt eines Sekundsprungs scheint sie sich aus tiefer Lage erheben zu wollen. Und das gelingt ihr beim ersten Vers der drei Strophen ja auch, kehrt sie doch bei den Worten „fiel ein Reif in der“ nach einer Tonrepetition zunächst erst einmal über einen Fall zur tonalen Ausgangslage zurück, dies aber, um dem Sextsprung auf dem Wort „Frühlingsnacht“ umso größere Expressivität zu verleihen. Denn diesem Wort, wie auch den entsprechenden Worten der beiden nachfolgenden Strophen („Mädchen“ und „hin und her“) kommt eine semantische Schlüsselfunktion für die jeweilige lyrische Aussage zu.

Danach aber scheint in ihr ein retardierender Faktor seine Wirksamkeit zu entfalten, der sie langsam in sich zusammensinken lässt, bis sie dann am Ende nur noch zu punktuellen, von Pausen eingehegten und vom Gestus des Fallens beherrschten Äußerungen in der Lage ist. Die tonale Höhe, zu der sie sich bei „Frühlingsnacht“ aufzuschwingen vermochte, kann sie im weiteren Verlauf ihrer Entfaltung nicht mehr erreichen. Zwar bleibt der Gestus des Sich-aufschwingen-Wollens in ihr noch wirksam, dergestalt, dass sie bei den Worten „auf die zarten Blaublümelein“ eine von deklamatorischen Sechzehnteln geprägte Bogenlinie beschreibt. Aber es ist eine, die sich nicht in hoher, sondern in mittlerer tonaler Lage ereignet, und darin wirkt sie bei den Worten des dritten Verses, zumindest bei den ersten beiden Strophen, wie festgenagelt und dabei in ein regelrechtes Stottern und Ersterben übergehend. Bei den Worten „Blaublümelein“, „vom Hause fort“ und „weder Glück noch Stern“ schafft sie gerade mal noch einen Sekundsprung aus der tonalen Ebene eines tiefen „Fis“, sie fällt aber sofort wieder darauf zurück und verharrt darauf zunächst in Tonrepetitionen.

Und diese wirken nur wie eine Ankündigung dessen, was sich nachfolgend auf den Worten der letzten Verse ereignet. Es ist bei denen der beiden ersten Strophen (bei „verwelket, verdorret“ und „weder Vater noch Mutter“ also) ein wie aus tiefer Müdigkeit hervorgehendes, auf der tiefen tonalen Lage sich ereignendes Stocken in Pausen, ein Erschlaffen also. Die Melodik reflektiert darin die Hoffnungslosigkeit, die dem Entwurf eines Lebens in liebeerfüllter Zweisamkeit innewohnte und ihn zum Scheitern brachte. Bei den Worten „sie sind verwelket, verdorret“ geht die melodische Linie aus einer Tonrepetition in einen Sekundsprung über, wobei sie das Klavier völlig allein lässt. Auf den Silben „-welket“ ereignet sich ein gedehnter Terzfall, den das Klavier mit einem G-Dur-Akkordbegleitet, der legato in einen C-Dur-Akkord übergeht. Dann herrscht Stille, Singstimme schweigen eine Zweiachtelpause lang. Auf der zweiten Silbe von „verdorret“ liegt dann der gleiche gedehnte Terzfall, nun aber mit einem Terzsprung eingeleitet.

Und wieder schwiegt das Klavier erst, lässt dann die gleiche Akkordfolge erklingen und eine noch längere Generalpause folgt nach, die schließlich durch das Hornmotiv beendet wird. Beim dritten Vers der zweiten Strophe ereignet sich ein ähnliches Stocken der Liedmusik, nun aber in Gestalt einer von einer Pause unterbrochenen Wiederholung einer melodischen Figur aus Tonrepetition und eingelagertem Terzfall. Und wieder gibt es die Stille, das Schweigen, das dieses Mal am Ende noch länger währt, sich über vier Achtel erstreckt, bevor das Klavier das Hornmotiv mit einem vorangehenden, noch einmal von einer Zweiachtelpause unterbrochenen Fall von zwei Akkorden einleitet.

Die Melodik auf dem letzten Vers der dritten Strophe weicht von der auf dem entsprechenden der beiden vorangehenden Strophen dadurch ab, dass sie, sich vom Gestus des Verharrens auf tiefer tonaler Ebene lösend, bei dem Wort „verdorben“ zwar wieder einen von der G-Dur-C-Dur-Akkordfolge begleiteten Terzfall beschreibt, dann aber, nach der Generalpause, bei „gestorben“ zu einem expressiven Sextsprung mit nachfolgend gedehntem Sekundfall übergeht.
Das aber ist kein wirkliches Ausbrechen der Liedmusik aus dem Gestus des Zerfallens und Ersterbens, der sie bei den dritten Versen der vorangegangenen Strophen geprägt hat. Im Gegenteil: Dieser Sextsprung mutet an wie ein sich gegen dieses Ersterben wehren wollender Aufschrei. Er wirkt hochexpressiv, nicht nur wegen des melodischen Sprungs über das relativ große Intervall einer Sexte, sondern auch, weil das Klavier dieses Mal mit einer Crescendo-Akkordfolge begleitet, in der sich eine Rückung von a-Moll in eine dissonant verminderte H-Harmonik ereignet.

Aber er ist hoffnungslos. Er erfolgt wie bei allen anderen Strophen aus der Stille einer Zweiachtelpause heraus, und mündet in die noch größere von vier Achteln. Und das Klavier kommentiert ihn schließlich mit dem Hornmotiv, das dieses Mal diminuendo in der Ferne verklingt.

Helmut Hofmann

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Samstag, 14. Juli 2018, 12:00

Hier, wie angekündigt, ein Link zu der Interpretation dieses zweiten Liedes von "Tragödie" durch Dietrich Fischer-Dieskau:


Helmut Hofmann

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Dienstag, 17. Juli 2018, 11:23

„Tragödie“, Lied III

Auf ihrem Grab, da steht eine Linde,
Drin pfeifen die Vögel im (Heine: und) Abendwinde,
Und drunter sitzt, auf dem grünen Platz,
Der Müllersknecht mit seinem Schatz.

Die Winde, die wehen so lind und so schaurig,
Die Vögel, die singen so süß und so traurig:
Die schwatzenden Buhlen, die werden stumm,
Sie weinen und wissen selbst nicht warum.

Bei diesem Gedicht wird vollends klar, dass es sich bei der Trilogie mit dem Titel „Tragödie“ um einen bewusst so angelegten lyrischen Zyklus handelt. Es schließt in gleich mehrfacher Weise an den vorangehenden Volksliedtext an: Die Worte „auf ihrem Grab“ nehmen Bezug auf dessen letzten Vers, also auf das „verdorbene“ und „gestorbene“ Paar aus „Jüngling“ und „Mädchen“, die lyrische Szene entfaltet sich in deren ländlich-dörflicher Lebenswelt, und schließlich wählt Heine auch den in Reihung von Vers zu Vers und in einfacher Sprachlichkeit sich ereignenden Grundton des Volksliedes, der dieses Mal aber nicht narrativ, sondern lyrisch-deskriptiv angelegt ist.

Man muss diesen lyrischen Text also, will man seine dichterische Aussage voll erfassen, im Kontext der beiden anderen Gedichte, insbesondere in seiner Bezugnahme auf das ihm von Heine vorgelagerte Volkslied lesen. Dann erst entfalten die lyrischen Bilder - und insbesondere das für die Aussage so wichtige letzte – ihr ganzes Potential. Und hierbei zeigt sich nun: Das auf den ersten Blick idyllisch daherkommende Bild von der Linde auf dem Grab und dem Müllersknecht mit seinem Schatz weist schon hier einen leichten inneren Bruch auf, denn Heine lässt die Vögel nicht singen, sondern mit dem Abendwind zusammen „pfeifen“, - ein Bild, das Schumann allerdings durch einen Eingriff in den Text – wohl bewusst! – in seiner Ambivalenz eliminiert. In der zweiten Strophe tritt die Ambivalenz der lyrischen Bilder dann massiv auf: Die Worte „schaurig“, „traurig“ und „stumm“ relativieren dadurch, dass sie am jeweiligen Versende stehen, die vorangehende Aussage und lassen sie fragwürdig werden.

Die Welt über dem Grab der Beiden zeigt sich in der Fragwürdigkeit und Untergründigkeit ihrer idyllischen Fassade. Es ist eine, in der der Entwurf eines lieberfüllten Zusammenlebens nicht gelingen kann und im Verderben enden muss. In das arglose Geschwätz der „Buhlen“ tritt mit einem Mal eine Ahnung davon, und sie werden stumm. Aber weil es eben nur eine Ahnung, keine wirkliche Erkenntnis ist, muss ihr Drang zu weinen letztendlich unerklärlich sein. Es ist die – bei Heine sich auf unterschiedliche Weise immer wieder ereignende - lyrische Evokation einer Geworfenheit des Menschen in eine Existenz, deren Unfasslichkeit und Unbegreiflichkeit er nur mit Stummheit hinnehmen und ertragen kann.

Auf dem Hintergrund dieser Interpretation des Gedichts und der ganzen Trilogie wird mir die Musik des dritten Liedes zu einem großen Rätsel. Es ist melodisch und harmonisch die reine musikalische Volkslied-Idylle, was man da vernimmt, klanglich auf die Spitze getrieben durch die terzen- und sextenbetonte Doppelstimmigkeit, die bis in den Klaviersatz reicht. Denn das Klavier begleitet zwar nicht durchweg, aber über große Passagen hin die melodische Linie in ihren Bewegungen mit Terzen und Sexten. Und die Harmonik verbleibt – mit nur einer Ausnahme - durchweg im Bereich des Tongeschlechts Dur und weicht von der Grundtonart C-Dur und ihren beiden Dominanten nur wenige Male in den Bereich der Doppeldominante D-Dur ab.

Wie mag, so fragt man sich, Schumann, der ja in den ersten beiden Liedern unter Beweis gestellt hat, dass er die Heine-Trilogie in ihrem zyklischen Charakter zu rezipieren wusste und dabei sehr wohl die zugrundeliegende poetische Intention erfasst hat, diese sich in ganz und gar ungebrochen-volksliedhafter Idyllik ergehende Liedmusik aufgefasst und verstanden wissen wollen? Denn ohne jeglichen inneren Bruch in Melodik und Harmonik tritt sie ja tatsächlich auf. Die einzige Moll-Eintrübung, die am Ende der kleinen Melodiezeile auf die Worte „Die Vögel, die singen so süß und traurig“ in die Liedmusik tritt, bringt keinen Bruch mit der Idylle mit sich, sondern wirkt in der Anmutung von süßer Wehmut sogar wie eine Potenzierung ihres ganz und gar arglos-idyllischen Wesens. Und selbst das Nachspiel, der Ort also, an dem Schumann so gerne die jeweils intendierte liedmusikalische Aussage auf den Punkt bringt, weicht davon nicht ab. Es ergeht sich in einer langsam in die tonale Tiefe absinkenden und dabei durchweg in der Grundtonart und ihren Dominanten verbleibenden Wiederholung des melodischen Motivs auf den Worten des letzten Verses.

Ist das ein liedkompositorisches Verkennen der poetischen Intention Heines, was sich hier musikalisch ereignet? Vielleicht eher in bewusstes Ignorieren derselben? Oder gar eine provokativ auftretende Potenzierung des Heineschen Sarkasmus, indem der Volkslied-Gestus des zweiten Liedes gleichsam pervertiert wird?
Letzteres wäre eine liedkompositorische Kühnheit, ja Frechheit, die man, die Grundhaltung des Menschen und Musikers bedenkend, Schumann wohl nicht unterstellen kann. Intellektuelle Beschränktheit in der Rezeption von Lyrik aber auch nicht. Er wäre der letzte unter den großen Liedkomponisten, bei dem man dergleichen in Erwägung ziehen würde. Bleibt nur Absicht. Und sein massiver, weil die dichterische Aussage verändernder Eingriff in Heines Text im zweiten Vers der ersten Strophe liefert ein erstes Indiz dafür, dass diese Annahme ihre Berechtigung hat. Die Liedmusik selbst dann überdies auch noch – wie im kurzen liedanalytischen Zugriff auf sie nachzuweisen ist – ein zweites und letzten Endes entscheidendes.

Schumann will, das lässt die Liedmusik hier vernehmen und erkennen, Heines lyrische Evokation einer in sich brüchigen, heile Lebensentwürfe nicht zulassenden, vielmehr zur Tragödie verdammenden Welt nicht akzeptieren. Und so nimmt er diese zwar als eine künstlerische Sichtweise in den ersten beiden Kompositionen auf Heines Verse hin, in der dritten tritt er aber als Liedkomponist gleichsam kontrafaktisch auf. Er nimmt die volksliedhaft-idyllische Szenerie Heines wörtlich, ignoriert bewusst die Brüche darin und lässt das letzte Bild, das vom Weinen und Nicht-wissen-darum, zu einer rein deskriptiven, das poetische Potential nicht voll entfaltenden liedmusikalischen Aussage werden.

Das auf der ersten Strophe eine überaus liebliche Liedmusik liegt, kann man unter Berücksichtigung von Schumanns Eingriff in den Text als angebracht erachten. Es liegt ja ein an keiner Stelle gestörtes lyrisches Bild vor. Also bewegen sich die melodischen Linien in ruhigen deklamatorischen Schritten in mittlerer Lage, wobei aber durchaus Akzente gesetzt werden, die die lyrische Aussage reflektieren: So durch einen Sextsprung bei „Grab“, einen Septsprung, der die melodischen Linie bei den Worten „pfeifen die Vögel“ in obere Mittellage hebt, was sich bei „Müllersknecht“ noch einmal ereignet, und eine bogenförmig-melismatische Achtel-Figur bei dem Wort „Abendwinde“. Hier weicht die Melodik auch von ihrem Prinzip der Entfaltung vorwiegend in Terzen ab, indem die Tenorstimme dem Sopran nicht folgt, sondern bei „Abend-“ sogar eine gegenläufige und gedehnte Bewegung beschreibt.

Auch bei den Worten „der Müllersknecht mit seinem Schatz“ entfalten die melodischen Linien der beiden Stimmen Eigenständigkeit in ihrer Bewegung. Schumann nutzt die Möglichkeiten des Duetts also auf durch kunstvolle Weise. Gleichwohl stellt sich die Faktur volksliedhaft einfach dar. Der Klaviersatz folgt der Bewegung der Melodik durchgängig und weist keinerlei Eigenständigkeit in der Aussage auf, und die Harmonik vollzieht ausschließlich Rückungen zwischen der Tonika und ihren Dominanten. Drei Mal greift sie zwar auch nach D-Dur aus, dies aber nur, weil sich hier eine kurzzeitige Rückung in G-Dur als Tonika ereignet.

Die Liedmusik auf der zweiten Strophe, die nach einem zweitaktigen Zwischenspiel einsetzt, ist ein wenig komplexer angelegt, ohne dass dabei freilich die kompositorische Intention volksliedhafter Einfachheit preisgegeben würde. Die Worte „Die Winde wehen so lind und so schaurig“ werden nur von der Tenorstimme vorgetragen. Beim zweiten Vers erfolgt der Vortrag dann wieder im Duett, und das wiederholt sich in gleicher Weise noch einmal beim dritten und vierten Vers der zweiten Strophe, wobei in beiden Fällen nun im Duett die melodischen Linien ganz und gar vom Prinzip der Parallelführung im Intervall vorwiegend der Terz und der Sexte, wie das in der ersten Strophe vorkommt, ablassen und zu einem Verlauf übergehen, der zwar eigenständig ist, darin aber nicht so weit geht, dass die Gemeinsamkeit in der Deklamation völlig aufgegeben würde. Es ereignet sich in den beiden Duett-Versen nur jeweils einmal, dass die Tenorstimme bei einem leicht gedehnten Fall oder Sprung in der Melodik des Soprans einen deklamatorischen Achtel-Schritt vollzieht.

Aber die für das Verständnis und die Beurteilung dieser Liedmusik maßgebliche Frage ist ja doch: Reflektiert die Melodik in ihrer Struktur, ihrer Harmonisierung und in ihrem Zusammenspiel mit dem Klaviersatz das Aussage-Potential von Heines lyrischer Sprache?
Das ist, so höre und sehe ich das jedenfalls, nicht der Fall. Die Liedmusik behält in der zweiten Strophe den in der ersten angeschlagenen Grundton der ganz und gar ungebrochenen Entfaltung in volksliedhaft-klanglicher Lieblichkeit bei. Zwar beschreibt die melodische Linie beim ersten Vers, darin vom Klavier begleitet, eine aus einem Anstieg in hoher Lage hervorgehende, leicht wellenartige Fallbewegung, so dass die Worte „so schaurig“ auf einer einem Sekundfall folgenden Tonrepetition in unterer Mittellage deklamiert werden. Eine klangliche Anmutung von Schaurigkeit hat dies allerdings nicht, zumal die melodische Linie diesen Fall in ruhiger und deklamatorisch gleichförmiger Weise vollzieht und in einem G-Dur harmonisiert ist, das den dominantischen Charakter betont und überleitet zu der Duett-Melodik des zweiten Verses, die in ihrem Ritardando-Vortrag und dem zwar in den beiden Stimmen gegenläufigen, aber von der Sopran-Stimme dominierten Fall in Terz- und Sekundsprüngen und in ihrer d-Moll-Harmonisierung einen Anflug von sentimental-lieblicher Wehmut aufweist.
Die Vögel singen hier tatsächlich „süß“, aber von Traurigkeit ist darin nichts zu vernehmen.

Beim letzten Verspaar bietet sich das gleiche liedmusikalische Bild. Bei den Worten „Die schwatzenden Buhlen, die werden stumm“ steigt die melodische Linie, vom Tenor allein vorgetragen, in F-Dur und C-Dur harmonisiert und vom Klavier deklamatorisch-synchron mit Einzeltönen und bitonalen Akkorden begleitet, in zwei sprunghaften Anläufen aus tiefer Lage über das Intervall einer ganzen Oktave in hohe auf und verharrt dort in einer mit einer Fermate versehenen Dehnung, die in F-Dur harmonisiert ist und sich in ihrer Anlage und ihrer Harmonisierung wie eine Eröffnung für das gibt, was nachfolgt.

Das aber ist alles andere als eine die lyrische Aussage in ihrer vielsagenden Befremdlichkeit - des Weinens im Nichtwissen nämlich - wiedergebende Liedmusik. Zwar laufen die melodischen Linien der beiden Singstimmen bei den Worten „sie weinen und“ in G-Dur-Harmonsierung zunächst auseinander, aber ohne dass sich dabei eine Dissonanz in Gestalt eines verminderten Intervalls zwischen ihnen einstellt. Schon bei „wissen“ ereignet sich in der Sopranstimme ein Quintfall, der beide wieder zueinander bringt. Und da bleiben sie denn auch im Terz-und Quartabstand voneinander bis zu dem Oktavsprung, der sich am Ende zwischen ihnen ereignet und harmonisch mit einer Rückung von der Dominante zur Tonika C-Dur verbunden ist.

Das ist eine Liedmusik, die angesichts der Ungeheuerlichkeit der lyrischen Aussage auf wunderliche, wenn nicht gar befremdliche Weise arglos wirkt. Und das siebentaktige Nachspiel tritt wie eine Bekräftigung dieser Grundhaltung auf, indem es in Gestalt von Achtel-Figuren auf sich absenkender tonaler Ebene die melodische Grundlinie auf den Worten „wissen nicht warum“ vier Mal wiederholt, bevor es in akkordischer Gestalt endet. Es ist eine in den letzten Schritten ansteigende und ganz in gar in Dur-Harmonik gebettete melodische Linie, die auf diesen Worten liegt.
Und wie anders ist das zu verstehen als: Schumann will hier, am Ende dieser „Tragödie“-Trilogie“, von Heines Welt- und Menschenbild nichts wissen. Er biegt es aus seiner hoffnungslosen Schwärze um in eine von Zukunftshoffnung beflügelte Helligkeit.

Helmut Hofmann

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Dienstag, 17. Juli 2018, 11:27

Hier ist dieses dritte Lied aus dem Zyklus "Tragödie" zu hören:


Helmut Hofmann

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Freitag, 20. Juli 2018, 11:25

„Dein Angesicht“, op.127, Nr.2

Dein Angesicht so lieb und schön,
Das hab' ich jüngst im Traum gesehn,
Es ist so mild und engelgleich,
Und doch so bleich, so schmerzenreich (Heine: schmerzenbleich).

Und nur die Lippen, die sind rot;
Bald aber küßt sie bleich der Tod.
Erlöschen wird das Himmelslicht,
Das aus den frommen Augen bricht.

Dieses Lied sollte ursprünglich, genauso wie „Lehn´ deine Wang´“, zum Zyklus „Dichterliebe“ gehören. Schumann hat sich aber anders entschieden und beide Lieder herausgenommen, so dass „Dein Angesicht“ dann erst 1854, zusammen mit vier weiteren Liedern (darunter die Heine Vertonung „Es leuchtet meine Liebe“) in Dresden publiziert wurde. Warum er sich gegen die Aufnahme in den „Dichterliebe“-Zyklus entschied, darüber kann man nur Vermutungen anstellen, denn es fehlen diesbezügliche schriftliche Äußerungen von ihm. Es könnte durchaus sein, dass dabei das Thema eine Rolle spielte. Zwei Mal ist ja in der „Dichterliebe“ die Begegnung mit der Geliebten im Traum Gegenstand der lyrischen Imagination und Reflexion, - in den beiden aufeinanderfolgenden Liedern dreizehn und vierzehn. Und dabei wird einmal, nämlich in „Ich hab´ im Traum geweinet“, sogar die Vision des Todes der Geliebten thematisiert. Vielleicht kam Schumann zu der Auffassung, dass dieses Thema hiermit liedkompositorisch hinreichend bedacht ist.
Und noch ein weiterer Sachverhalt könnte eine Rolle gespielt haben. Mit ihrer eminent schmerzlich-elegisch geprägten, sich in schwärmerischer Melodik entfaltenden und darin von Anfang bis Ende ohne jegliche Brechung verbleibenden Liedmusik will diese Komposition nicht so recht in den Zyklus „Dichterliebe“ passen, in dem es im Kern um die reflexive, imaginative und die ironische Distanzierung einbeziehende Auseinandersetzung eines lyrischen Ichs mit seiner Geliebten geht und sich in einer all diese Aspekte in adäquater Weise reflektierenden Liedmusik niederschlägt.

Es ist ja auffällig, dass Schumann mit dieser zwar leicht elegisch eingefärbten, aber doch wesenhaft schwärmerisch-emphatischen Liedmusik der lyrischen Aussage im Grunde nicht voll gerecht wird, sie nicht voll inhaltlich erfasst. Und er will es auch nicht, wie die Tatsache zeigt, dass er die Liedmusik der ersten Strophe noch einmal wiederholt und damit die – im Grunde ja nur schwache – Störung der als Grundtonart in diesem Lied fungierenden Es-Dur Harmonik durch eine Rückung nach Des-Dur bei den Worten „Bald küsst sie bleich der Tod“ in ihrer liedmusikalischen Relevanz gleichsam abschwächt. Und in der Logik dieser liedkompositorischen Intention liegt auch, dass er aus Heines ausdrucksstarkem Kompositum „schmerzenbleich“ ein „schmerzenreich“ macht. Denn Heines Handhabung der lyrischen Sprache und der Metaphorik ist alles andere als auf die Evokation ungebrochener sinnlicher Schönheit in der traumhaft-imaginativen Vergegenwärtigung der Geliebten durch das lyrische Ich ausgerichtet.

Ganz im Gegenteil: Heine zielt auf den Bruch dieser Schönheit ab, weil es ihm um die Bedrohung von Liebe und menschlicher Schönheit durch Zeit und Vergänglichkeit geht. Und so lässt er denn immer wieder positiv besetzte lyrische Bilder in negative umschlagen und verleiht dem Wort „bleich“ in diesem Zusammenhang eine zentrale Rolle und Funktion. Denn es tritt in diesem Gedicht gleich drei Mal auf: In der Wiederkehr als kompositorischer Bestandteil im dem sprachlich originären Wort „schmerzenbleich“ und in dem – ebenfalls metaphorisch originären – Bild von „bleich küssenden“ Tod in der zweiten Strophe. Das alles hat Schumann – auch durch den ganz gewiss bewusst vorgenommenen Eingriff in den lyrischen Text – liedmusikalisch nicht adäquat aufgegriffen und umgesetzt, - nicht umsetzen wollen.

Herausgekommen ist dabei allerdings ein Lied, das in der zart elegisch eingefärbten und sich in schwärmerischer Melodik ergehenden Idyllik seiner Musik ganz ohne Zweifel in Bann zu schlagen vermag. Und die Ursachen dafür lassen sich in seiner Faktur auch ausmachen: Die Melodik generiert sich aus nur einer einzigen, aber höchst eindrücklichen Grundfigur: Einem melodischen Fall, der einem aus einer deklamatorischen Tonrepetition sich ereignenden Sprung über ein relativ großes Intervall nachfolgt. Hinzu kommt ein Klaviersatz, der sich aus der Repetition akkordisch geprägter Achtel-Figuren generiert, und eine Harmonik, die das Verbleiben im Tongeschlecht Dur auf der Grundlage der Tonart „Es“ und modulatorischer Abweichungen davon anstrebt.
Aber – und das macht diese Liedkomposition zu einer großen - weder Melodik, noch Klaviersatz und Harmonik verbleiben in diesem kompositorischen Konzept und erschöpfen sich gar darin, es ereignen sich vielfaltige und vielsagende, die Aussage des lyrischen Textes reflektierende und die Grundstruktur variierende Abweichungen davon. Und das gilt es aufzuzeigen.

Dem Lied liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, und es soll „langsam“ vorgetragen werden. Ein Vorspiel ist das eigentlich nicht, mit dem es einsetzt. Das Klavier lässt im Diskant seine Grundfigur erklingen: Repetierende dreistimmige Sechzehntel-Akkorde, zwischen denen sich jeweils ein Fall zu einem tiefer liegenden Sechzehntel ereignet. Schon im ersten Takt setzt die Singstimme auftaktig ein und deklamiert die das erste Verspaar beinhaltende melodische Grundfigur. Auf den Worten „Dein Angesicht so lieb und schön“ beschreibt die melodische Linie eine Tonrepetition auf einem „B“ in mittlerer Lage, wobei auf der ersten Silbe von „Angesicht“ eine Dehnung liegt und geht dann mit einem Sekund- und einem Terzsprung zu einem Aufstieg in die Lage eines hohen „F“ über, das wiederum eine Dehnung trägt. Dann beschreibt sie in einen Fall in Sekundschritten, der sich aber nicht kontinuierlich bis zum Ende des zweiten Verses fortsetzt, vielmehr ereignet sich vor den Worten „Traum gesehn“ ein Innehalten, damit auf diesen dann eine melismatische, weil mit eingelagerten Sechzehnteln versehene und aufwärts gerichtete Figur vollzogen werden kann.

Das ist eine Melodik, der mit ihrer in eine Dehnung mündenden Aufgipfelung und dem in einem Melisma endenden Fall eine Anmutung von innerlicher Verzückung innewohnt. Und ihre spezifische Harmonisierung trägt dazu maßgeblich bei, denn neben der Rückung von der Grundtonart Es-Dur zur Dominante B-Dur ereignet sich zwei Mal ein kurzes Ausweichen in das Tongeschlecht Moll, und das an bemerkenswerten Stellen: Bei den Worten „lieb und schön“ nach f-Moll und bei „Traum gesehn“ nach c-Moll, wobei aber auf „gesehn“ schon wieder eine Rückung nach B-Dur erfolgt. Diesen für die visionäre Begegnung mit der Geliebten im Traum so maßgeblichen lyrischen Worten wird mit dieser kurzen Rückung nach Moll ein überaus zarter Anflug von klanglicher Lieblichkeit verliehen. Der Klaviersatz bereitet mit seinen Sechzehntelakkord-Repetitionen zwar ein klangliches Bett, er erschöpft sich darin aber nicht, denn die mit den Worten „das hab´ ich jüngst“ einsetzende Fallbewegung der melodischen Linie vollzieht das Klavier, nun von seinen Repetitionen ablassend, in Gestalt von bitonalen Akkorden mit und akzentuiert sie auf diese Weise.

Eine die Klanglichkeit dieses Liedes stark prägende Wirkung geht von dieser Melodik aus. Sie kehrt – mit einer Ausnahme allerdings - mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz in unveränderter Gestalt beim zweiten Verspaar der ersten Strophe und in der Wiederholung derselben wieder. Bei der Ausnahme handelt es sich um die Liedmusik auf den Worten „so schmerzenreich“, die ja eine Abweichung vom lyrischen Text Heines darstellen. Schumann hat ganz offensichtlich diesem Ersatz für das Heine-Wort „schmerzenbleich“ große Bedeutung beigemessen, wie die Variation erkennen und vernehmen lässt, die er hier an Melodik, Klaviersatz und Harmonik vorgenommen hat. Auf der Parallelstelle „Traum gesehn“ liegt eine aufwärts gerichtete und auf der tonalen Ebene verharrende Kombination aus Terz- und Sekundsprung von Achteln und Sechzehnteln. Nun aber ereignet sich ein ritardando auszuführender Sechzehntel-Terzsprung, und danach geht die melodische Linie in einen doppelten Sekundfall über. Dieser Figur wohnt eine markante Anmutung von Schmerzlichkeit inne, zumal sie ja in c-Moll harmonisiert ist. Und das Klavier intensiviert diese, indem sie die melodische Bewegung mit fallenden Terzen begleitet. Am Ende, auf der letzten Silbe von „schmerzenreich“, ereignet sich allerdings nun keine Rückung nach B-Dur, wie bei der Parallelstelle, sondern eine nach G-Dur.

Und damit wird harmonisch das Tor geöffnet für die Liedmusik der zweiten Strophe. Denn diese ist anfänglich, das Bild von den „roten Lippen“ reflektierend, in eben dieser Tonart harmonisiert, und die klangliche Wärme, die von ihr im Kontrast zum Es-Dur der ersten Strophe ausgeht, erfährt eine Intensivierung dadurch, dass ihrem Auftreten immer wieder eine Rückung von der Dominante D-Dur vorausgeht. Bei den Worten „Und nur die Lippen, die sind rot“ beschreibt die melodische Linie zwei Mal den gleichen doppelten Sekundfall in mittlerer tonaler Lage, wobei sich in der Harmonik jedes Mal eine Rückung von einem anfänglichen D-Dur nach G-Dur ereignet. Wie die Melodik hier von ihrem Gestus der Tonrepetition abgelassen hat, so ist das auch beim Klaviersatz der Fall, denn der entfaltet sich nun nicht mehr in Akkordrepetitionen, sondern in aus bitonalen Akkorden und Einzeltönen gebildeten Sechzehntel-Figuren. Ruhe und klangliche Wärme geht von dieser kleinen Melodiezeile aus, nicht nur durch ihre Harmonisierung, sondern auch weil die Fallbewegung der melodischen Linie beide Male auf dem Grundton „G“ endet.

Aber beim nächsten Vers bricht die Vision der Vernichtung dieses Lebens im Rot der Lippen durch den Tod in dieses Bild ein, wobei Heine in hochgradig lyrisch-ambivalenter Weise daraus ein „Bleich-Küssen“ macht und das mit dem einleitenden „bald“ in die Zukunft rückt. Ist das der Grund dafür, dass Schumann diesem und den nachfolgenden Versen der zweiten Strophe eine Liedmusik zuweist, der jegliches klangliche Schrecknis, etwa in Gestalt einer deklamatorisch gebrochenen und in Moll harmonisierten Melodik, abgeht? Es spricht viel dafür, dass dem so ist, und so weitab von der lyrischen Aussage läge er damit ja auch nicht.

Was geschieht nun in Liedmusik der zweiten Strophe nach dieser wie eine Überleitung dazu wirkenden ersten Melodiezeile?
Es ist etwas klanglich höchst Ausdrucksstarkes und Beeindruckende, aber in gar keiner Weise Erschreckendes oder Verstörendes, wie man eigentlich angesichts der melodischen Bilder und des in ihrem Zentrum stehenden Wortes „Tod“ erwarten würde. Die melodische Linie kehrt zu ihrem Gestus der in ein kleines Melisma mündenden Tonrepetitionen, wie man das aus der ersten Strophe kennt, zurück. Dies allerdings in einer expressiv gesteigerten, die beiden Elemente Fallbewegung und Melisma markanter entfaltenden Weise. Auch das Klavier trägt zu diesem höheren Grad an musikalischer Expressivität bei, indem es sich nämlich nun nicht mehr auf die Bereitstellung eines klanglichen Bettes für die melodische Linie beschränkt, sondern diese mit aus bitonalen Akkorden und Einzeltönen bestehenden Sechzehntel-Figuren in ihren Bewegungen begleitet und auf diese Weise in ihrer Aussage akzentuiert, was sich bei eben diesen Elementen „Fall“ und „Melisma“ besonders stark auswirkt.

Vor allem aber geht die Harmonik in den Bereich von Des-Dur über, was, da diese Rückung unvermittelt von der Tonart G-Dur her erfolgt, der Aussage der melodischen Linie die Anmutung eines tiefen Ernsts verleiht. Das gilt vor allem für den kleinen ritardando und legato auszuführenden und vom Klavier mit zweistimmigen Akkorden begleiteten Sechzehntel-Bogen auf dem Wort „Tod“ und den weit gespannten, auf einem hohen „Ges“ aufgipfelnden und wiederum ritardando in einen Sekundfall aus Tonrepetitionen übergehenden Bogen auf den Worten „das Himmelslicht, das aus den frommen Augen bricht.“ Er wird auf ausdrucksstarke Weise vom Klavier mit Terzen im Diskant begleitet. Und bei den Worten „erlöschen wird das Himmelslicht“ rückt die Harmonik sogar noch weiter in die Tiefe, von Ges-Dur nach „Ces-Dur“, und kehrt erst bei dem letzten Sekundfall auf dem Wort „bricht“ nach B-Dur zurück. Bemerkenswert aber: Diese um den Tod kreisenden lyrischen Bilder bewogen Schumann nicht, vom schwärmerisch-sanften und sich zuweilen gar zur klanglichen Lieblichkeit aufschwingenden Grundton des Liedes abzuweichen. Es ist nur eine vorübergehende, wesenhaft harmonisch bedingte Eindunkelung, was sich hier ereignet. Aber selbst der melodische Bogen auf dem Wort „Tod“ geht dadurch nicht seiner zarten Lieblichkeit verlustig.

Ganz offensichtlich hatte für Schumann das Bild, mit dem die erste Strophe einsetzt, eine Art Leitlinienfunktion für die Liedmusik, in die er das ganze Gedicht Heines umgesetzt hat. Und so ist es denn nur konsequent, dass er die erste Strophe wiederholt und dabei die Musik auf dem ersten Verspaar unverändert lässt. Auf das zweite legt er nun allerdings eine, die sich nicht als Variation gibt, sondern strukturell ganz und gar neu ist und auch einen neuen Akzent setzt.
Nun liegt auf den Worten „Es ist so mild und engelgleich“ ein sprunghaftes, über das Intervall einer Sexte erfolgendes Auf und Ab, das einen Faktor der Steigerung aufweist, weil sich die tonale Ebene dabei anhebt und auf diese Weise hinführt zu einer über einen verminderten Sextsprung erfolgenden Aufgipfelung auf den Worten „und doch“, der bei den Worten „so bleich, so schmerzenreich“ ein ausdrucksstarker, Kadenzcharakter aufweisender Fall über eine ganze Oktave nachfolgt, bei dem es sich allerdings um einen mit einem Zwischensprung innehaltenden und neu ansetzenden handelt.
Mit einem Mal, und das ist das Neue und Überraschende, erhalten die Worte „bleich und schmerzenreich“ einen deutlich stärkeren liedmusikalischen Akzent, als dies in der ersten Strophe der Fall war, wo sie ja gleichsam in der Wiederholung der Liedmusik des ersten Verspaares mit ihrem semantischen Potential gleichsam untergingen.

Und das zeigt, dass Schumann doch letzten Endes liedkompositorisch tiefer in die Semantik und Metaphorik des Heine-Gedichts vorgedrungen ist, als dies die dieser Schlusspassage vorausgehende Liedmusik zunächst vermuten lässt. Und das fünftaktige Nachspiel liefert den endgültigen Beweis dafür. War, nach dem vorangehenden f-Moll der melodischen Linie auf den Worten „engelgleich, und doch so bleich“, die Kombination aus Sextfall und Sekundsprung auf dem Wort „schmerzenreich“ in die Grundtonart Es-Dur mit kadenzmäßiger Rückung in die Dominante gebettet, so erfahren die aufsteigend angelegten Sechzehntel-Figuren des Nachspiels eine permanente Brechung der Dur-Harmonik durch das Chroma des Tongeschlechts Moll.
Über c-Moll und f-Moll kehrt die Harmonik zwar noch einmal nach Es-Dur zurück, das wird aber darauf sofort durch einen, in seiner starken Chromatik wie ein Fremdkörper wirkenden verminderten Ges-Akkord abgelöst und darf erst am Ende des Nachspiels, nach einer vorgelagerten akkordischen Fallbewegung in der Dominante B-dur, im Schlussakkord wieder erklingen.

Erst jetzt – mit dieser so massiven chromatischen Brechung der vorangehend so dominanten Dur-Harmonik - hat Schumann alles gesagt, was aus seiner Sicht zu diesen Heine-Versen liedmusikalisch zu sagen ist.

Helmut Hofmann

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Freitag, 20. Juli 2018, 11:37

In dieser gesanglichen Interpretation sind der so tief anrührende Zauber der Melodik dieses Liedes und der ihr innewohnende Geist wehmütiger Verzückung auf höchst beeindruckende Weise zum Ausdruck gebracht:


Helmut Hofmann

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Montag, 23. Juli 2018, 11:28

„Es leuchtet meine Liebe“, op.127, Nr.3

Es leuchtet meine Liebe,
In ihrer dunkeln Pracht,
Wie'n Märchen traurig und trübe,
Erzählt in der Sommernacht.

„Im Zaubergarten wallen
Zwei Buhlen, stumm und allein;
Es singen die Nachtigallen,
Es flimmert der Mondenschein.

Die Jungfrau steht still wie ein Bildnis,
Der Ritter vor ihr kniet.
Da kommt der Riese der Wildnis,
Die bange Jungfrau flieht.

Der Ritter sinkt blutend zur Erde,
Es stolpert der Riese nach Haus – “
Wenn ich begraben werde,
Dann ist das Märchen aus.

Von seiner Anlage her umkreist dieses Gedicht auf höchst kunstvolle Weise das Standard-Thema von Heines „Lyrischem Intermezzo“, in dem es unmittelbar auf das – ebenfalls von Schumann vertonte - „Am leuchtenden Sommermorgen“ folgt, und mit ihm das lyrisch zentrale Wort „leuchten“ und den „Garten“ als Ort des Geschehens gemeinsam hat.
Wieder geht es um die reflexive Auseinandersetzung des lyrischen Ichs mit seiner Erfahrung von Liebe, die, darin einen Rahmen bildend für eine im „Zaubergarten“ sich abspielende Ritter- und Jungfrau-Geschichte, am Ende in die lakonische Feststellung vom „Aus“ eines „Märchens“ mündet und sich, darin regressiv Bezug nehmend auf die gerade erzählte Ritter-Geschichte, als das „Aus“ der nun als „Märchen“ erfahrenen Geschichte der Liebe zum Du enthüllt.

Aber es ist, wieder einmal, eine mit reflexiver Ironie durchsetzte Geschichte. Da „leuchtet“ die Liebe am Anfang, und wird sofort danach mit dem Bild „dunkle Pracht“ assoziiert. Und die nächsten beiden Verse machen sie nicht nur zu einem „trüben“ und „traurigen“ Märchen, dieser Vergleich wird sogar mit einem lakonischen, umgangssprachlich-apostrophischen „wie´n“ eingeleitet. Die Bilder vom „blutend zur Erde“ sinkenden Ritter und dem „nach Hause stolpernden“ Ritter, von dem gerade gesagt wurde, dass er aus der „Wildnis“ kommt, sprechen in ihrer metaphorischen Übertreibung für sich. Von der am Ende geradezu überraschend auftretenden Verschmelzung von „Ritter“, narrativem und lyrischem Ich einmal ganz abgesehen.

Was mag Schumann bewogen haben, zu diesem Heine-Text zu greifen? War es diese so kunstvolle, weil in Rahmenform angelegte Kombination von ichbezogener lyrischer Aussage und romantischem Rittermärchen, die ganz ohne Zweifel die kompositorische Phantasie beflügelt haben mochte und ihn in der Tat ja auch zu einer hochgradig inspirierten Liedmusik führte? Dafür spricht sehr viel: Das liedmusikalisch vielgestaltige Ausloten der lyrischen Aussage, des narrativen Geschehens und der Szenerie, in der es sich ereignet, und die Dominanz eines strukturell hochkomplexen Klaviersatzes, der sich in die Melodik in Gestalt eines umfangreichen Vor-, Zwischen- und Nachspiels regelrecht hineindrängt. Ein liedkompositorisches Konzept also, das wesenhaft instrumental angelegt ist und von daher nicht ohne Grund deutliche Anklänge an das Scherzo von Schumanns a-Moll-Streichquartett op.41, Nr.1 aufweist.
Der Gedanke, dass er darin seine eigene „Liebesgeschichte“ mit Clara verarbeitete und in dem „Riesen“ deren Vater sah, wie Dietrich Fischer-Dieskau vermutet, scheint mir ein wenig weit hergeholt. Es spricht etwas dagegen, - etwas ganz Wichtiges: Er greift mit seiner Liedmusik zwar nicht laut und deutlich, aber auf subtile Weise die Ironie auf, die sich in Heines Versen findet. Dies gilt es aufzuzeigen.

Das Lied gehört zu jener Gruppe von Kompositionen, die dem ursprünglich zwanzig Lieder umfassenden Zyklus „Dichterliebe“ zugehörten, von Schumann aber ausgeschieden wurden. Es wurde, wie „Dein Angesicht“, 1854 im Opus 127 publiziert, diesem darin unmittelbar nachfolgend. Ein Zwölfachteltakt liegt ihm zugrunde, die Grundtonart ist g-Moll, und es soll „phantastisch, markirt“ vorgetragen werden. Im dreitaktigen Vorspiel lässt das Klavier im Diskant forte eine auftaktig einsetzende, bogenförmig ansteigende und wieder fallende Folge von Achtel-Akkorden erklingen, die in ihrem stürmischen Vorandrängen die Tonart g-Moll umkreisen und am Ende über eine kurze Rückung nach c-Moll in die Dominante D-Dur münden. In leicht variierter Gestalt bildet diese Akkordfolge auch die Begleitung der melodischen Linie auf den Versen der ersten Strophe, und sie begegnet einem in der Folge immer wieder, - in variierter Gestalt als Element des Klaviersatzes (besonders ausgeprägt beim Bild vom Riesen und der Jungfrau), als Zwischenspiel nach der dritten Strophe, als Begleitung der melodischen Line auf den letzten beiden Versen und auf seltsame Weise in immer neuen Anläufen stolpernd im achttaktigen Nachspiel.

Insofern kommt ihr eine zentrale, das Lied klanglich stark prägende und seine Aussage maßgeblich bestimmende Funktion zu, und man kann diese akkordische Figur in ihrem stürmischen und durchgängig chromatisch angelegten Gestus durchaus als klangliche Imagination des wilden Geschehens jenes „Märchens“ verstehen, das nicht nur von seinem lyrisch-sprachlichen Umfang her den zentralen Kern des Gedichts bildet, sondern auch deshalb, weil es in der einleitenden ersten Strophe als narrativ-bildhaftes Pendant zum Wesen der Liebe des lyrischen Ichs gemacht wird.

Die melodische Linie auf den ersten beiden Versen der ersten Strophe kehrt auf dem zweiten Verspaar in fast unveränderter Gestalt wieder. Nur der dreifache, in eine Dehnung mündende und mit einer Rückung nach D-Dur kombinierte Sekundfall auf den Worten „dunkeln Pracht“ wird, um eine Kadenz zu schaffen, bei dem Wort „Sommernacht“ durch einen aus einem Terzfall hervorgehenden und in die Gundtonart g-Moll mündenden Sekundsprung ersetzt. Es ist, von ihrer Struktur und dem zugrundeliegenden deklamatorischen Gestus her eine wesenhaft narrativ-konstatierende Melodik, die die erste Strophe musikalisch prägt und ihr den Charakter einer Einleitung verleiht. Es ist freilich keine sachlich-distanzierte Aussage, was sich hier melodisch ereignet und vom Klaviersatz kommentiert und akzentuiert wird. Der bewegte, in g-Moll harmonisierte Aufschwung über das Intervall einer None, der sich bei den Worten „es leuchtet meine Liebe“ ereignet und in einen expressiv gedehnten Sekundfall auf dem Wort Liebe mündet, lässt durchaus die Emotionen vernehmen, die sich beim lyrischen Ich bei der imaginativen Vergegenwärtigung der Geschichte seiner Liebe einstellen.

Mit der zweiten Strophe kommt ein anderer deklamatorischer Gestus in die Melodik. Es ist das lyrisch evozierte Bild, das mit dem Wort „Zaubergarten“ seinen Wesenszug erhält. Und so geht denn die melodische Linie nun zu einer Bewegung über, der ein Gestus des sich steigernden Aufstiegs innewohnt. Aus einer deklamatorischen Tonrepetition geht sie zu einer in eine Dehnung mündenden Bogenfigur über, die sich in der zweimaligen Wiederholung durch Dehnungen und Anhebung der tonalen Ebene immer stärker ausweitet und dabei höhere Expressivität entfaltet. Der große melodische Bogen auf den Worten „es singen die Nachtigallen“ mutet wie eine expressiv gesteigerte Wiederkehr des kleinen Bogens auf den anfänglichen Worten „im Zaubergarten wallen“ an. Die melodische Linie fängt auf diese Weise das lyrische Zaubergarten-Bild von den „Nachtigallen“ und dem „flimmernden Mondenschein“ ein, und Klavier und Harmonik tragen dazu das Ihre bei: Das Klavier, indem es eine hochgradig evokative, weil in Diskant und Bass sich in Gestalt von bitonalen Akkorden und Oktaven kontrastiv angelegte Klanglichkeit entfaltet, und die Harmonik, indem sie einen Umschlag im Tongeschlecht vollzieht und die melodische Linie in die Dur-Parallele der Grundtonart g-Moll bettet, - in B-Dur, mit Rückungen in die Subdominante und zu einem, die Lieblichkeit des Bildes „Nachtigallen“ hervorkehrenden c-Moll. Der in hoher Lage ansetzende und am Ende in einen Sekundsprung mündende melodische Sekundfall auf den Worten „flimmert der Mondenschein“ endet dann wieder in B-Dur-Harmonik.

Das Bild von den „zwei Buhlen“, die „stumm und allein“ in diesem „Zaubergarten“ „wallen“ findet in der Liedmusik dieser zweiten Strophe keine Berücksichtigung. Und man kann Schumann darin verstehen: Es mutet im lyrischen Kontext auf eigenartige Weise fremd, ja geradezu deplaziert an, zumal das Verb „wallen“ zu den Adverbien „stumm und allein“ gar nicht passen will. Schumann hat das, die sich am lyrischen Grundbild orientierende klangliche Stimmigkeit der Liedmusik dieser Strophe bedenkend, mit guten Gründen ignoriert.

Dann aber kommt die Märchen-Erzählung zur Sache, - und die Liedmusik in der Entfaltung ihres expressiven Potentials auf höchst beeindruckende Weise ebenfalls. In der dritten Strophe, in der Heine in konstatierendem Gestus Vers für Vers wie plakativ ein Bild an das andere reiht, folgt ihm Schumann darin liedmusikalisch nicht nur auf höchst konsequente Weise, er bringt überdies sogar noch einen Faktor der dramatischen Steigerung ein, der Heines lyrischer Aussage eine weitere Dimension hinzufügt. Ganz den konstatierenden Gestus der lyrischen Sprache aufgreifend, ergeht sich hier die Melodik auf geradezu extensive Weise in deklamatorischen Tonrepetitionen. Und wie um dieser, den Geist der lyrischen Sprache aufgreifenden deklamatorischen Sturheit die Krone aufzusetzen, lässt sie die Repetitionen zwei Mal, nämlich beim ersten und beim dritten Vers, in einen im Gestus geradezu wesensfremden Oktavfall münden.

Und sie tut ein weiteres, um Heines poetische Intention in sie übersteigernder Weise musikalisch umzusetzen: Sie repetiert von Vers zu Vers auf einer um eine Sekunde angehobenen, und damit natürlich mit den entsprechenden harmonischen Rückungen einhergehenden tonalen Ebene: Von der in C-Dur (mit Rückung nach f-Moll) harmonisierten Ebene eines „C“ in oberer Mittellage, zu der in D-Dur (mit Rückung nach g-Moll) harmonisierten Ebene eines „D“ beim zweiten Vers, über die Ebene „Es“ (und Es-Dur) im dritten, bis hin zur Ebene eines „F“ mit F-Dur-Harmonisierung bei den Worten „Die bange Jungfrau flieht“, wobei sich hier nun am Ende – abschließend – kein Oktavfall, sondern ein, mit einer Rückung nach G-Dur verbundener und in eine Dehnung auf einem hohen „G“ mündender Sekundsprung ereignet.

Auch der Klaviersatz besteht in dieser dritten Strophe durchweg in Akkordrepetitionen, allerdings erschöpft er sich nicht darin. Bei dem Bild von „Jungfrau“ und „Ritter“ wird jeweils der erste Akkord in der zweiten Takthälfte um einen Oberton ausgeweitet, so dass sich eine idyllische Klanglichkeit einstellt, und beim Auftritt des „Riesen“ beschreiben die Repetitionen dann in Zweiergruppen einen geradezu dramatisch wirkenden Anstieg, der eines solche Dynamik entwickelt, dass er über das Ende der melodischen Linie bei dem Wort „flieht“ hinausschwappt und im viertaktigen Zwischenspiel in die akkordischen Figuren des Vorspiels übergeht.
Man kann – so geht es mir jedenfalls – bei dieser ins Extrem getriebenen dramatischen Expressivität durchaus auf den Gedanken kommen, dass Schumann diese lyrischen Bilder Heines durchaus als ironisches Spiel mit Ritterromantik verstanden und auf diese Weise liedkompositorisch darauf reagiert hat.

Bei der vierten Strophe fühlt man sich in diesem Gedanken so sehr bestätigt, dass man von Gewissheit sprechen möchte. Die Liedmusik lässt den Ritter zunächst auf dramatische Weise, nämlich durch eine über eine ganze Oktave fallende, dabei sich aber immer wieder erheben wollende melodische Linie „zur Erde sinken“, wobei das Klavier diesen melodischen Fall in Gestalt von dreistimmigen Akkorden im Diskant mitvollzieht und die Harmonik durchweg im Bereich des Tongeschlechts Moll (-c-Moll) verbleibt. Danach ereignet sich wieder ein solcher Ausbruch von dramatischer Expressivität, dass man von bewusster, in karikierender Absicht erfolgender Übertreibung sprechen kann. In der kurzen, fünf Achtel umfassenden Pause für die Singstimme steigen staccato angeschlagene Oktaven und Achtel, die zusammen eine Doppeloktave bilden, aus tiefer Lage nach oben, und das ereignet sich dann als Begleitung der nachfolgenden melodischen Linie auf den Worten „es stolpert der Riese nach Haus“.

Diese werden wiederholt, und die Art und Weise, wie Schumann hier die melodische Linie anlegt, lässt deutlich erkennen, dass er die Ironie, die Heine in dieses Bild gelegt hat, liedmusikalisch aufgreift und in musikalischen Humor umsetzt. Zunächst ereignet sich ein melodisches, von Staccato-Doppeloktaven begleitetes Emporstolpern in Gestalt einer zweimal in Sekundschritten ansteigenden Linie, die danach bei dem Wort „Haus“ in ein, von der Semantik dieses Wortes her eigentlich sinnloses, übertrieben langes bogenförmiges Achtel-Melisma übergeht, das auch noch gebunden deklamiert werden soll. Nach einem Quintfall setzt die melodische unmittelbar darauf erneut mit diesen Worten auf einem tiefen „Cis“ an. Nun aber in lang gedehnten, das Deklamationstempo halbierenden und auf der Ebene eines tiefen „D“ verbleibenden Tonrepetitionen, die auf den Worten „nach Haus“ am Ende in einem Quintsprung mit nachfolgender Dehnung münden. Hier nun, bei der Wiederholung der Worte, begleitet das Klavier die Singstimme mit sich dramatisch absenkenden, wiederum staccato angeschlagenen Dreiergruppen von Doppeloktaven, und die Harmonik beschreibt eine Rückung über D-Dur nach g-Moll.

Die Melodik auf den beiden Schlussversen, mit denen Heine, einen lyrisch-sprachlichen Rahmen schaffend, an die Ich-Aussagen der ersten Strophe anknüpft, mutet, obgleich sie sich in partiell gedehnten deklamatorischen Schritten entfaltet, wie ein lakonischer Nachtrag zu dem gerade zu Ende gegangenen hochexpressiven liedmusikalischen Geschehen an. Und das entspricht ja auch der von Heine intendierten Aussage. Hauptgrund dafür, dass sich dieser Eindruck einstellt, ist die Tatsache, dass sich die melodische Linie in der Ruhe, mit der sie sich, auch noch von einer fast ganztaktigen Pause unterbrochen, entfaltet, in einen starken Gegensatz tritt zu der gleich zwei Mal in all ihrer Chromatik erklingenden, dynamisch vorwärtsdrängenden bogenförmigen Achtelakkord-Folge des Vorspiels. Auf dieser klanglichen Grundlage nehmen sich die einleitenden Tonrepetionen auf den Worten „wenn ich“ und „dann ist das“, der nachfolgende gedehnte Quintfall auf den Worten „begraben“ und „Märchen“ und der Sekundanstieg in tiefer Lage auf dem jeweiligen Versende tatsächlich wie eine lakonische Feststellung des lyrischen Ichs aus. Vor allem ist diesbezüglich ja das jeweilige Ende der beiden kleinen Melodiezeilen vielsagend. Auf dem Wort „werde“ liegt eine geradezu lapidar wirkende Repetition von zwei Achteln, die wirkt, als würde die melodische Linie hier abreißen. Und nach dem gedehnten Quintfall auf der ersten Silbe des Wortes „Märchen“ münden die nachfolgenden Repetitionen auf dem gleichen tiefen „D“ wie in der ersten Melodiezeile nun in einen Sturz hinab zu einem abgrundtiefen „G“.

Das achttaktige Nachspiel mutet, da es an die Chromatik der das Lied so stark prägenden Achtel-Akkord-Figur anschließt, auf wunderliche Weise kontrastiv an. Denn mit seinen immer wieder aufs Neue ansetzenden Achtel-Oktav-Anstiegen vollzieht es seine Wendung vom gerade noch so dominant auftretenden g-Moll nach G-Dur, und das auch noch in Gestalt der Dominantseptakkord-Variante, wobei die anfänglich zwei Mal nicht über den Anstieg hinauskommenden Oktaven dann doch zu einer bogenförmigen Figur im Gestus des Vorspiels finden und dann am Ende nicht etwa, wie ihr Dominant-Charakter erwarten lassen würde, zu einem abschließenden C-Dur finden, sondern in einem lang gehaltenen G-Dur-Akkord enden, - und das auch noch über eine Rückung in die Dominante D-Dur davor.

Diese strukturelle und harmonische Pervertierung der vorangehend im Klaviersatz so dominanten Vorspiel-Figur im Nachspiel kann man – und ich tue das - mit gutem Grund als einen Kommentar zur Liedmusik in ironischer Absicht verstehen.
Und Schumann hätte damit erneut kompositorisches Zeugnis davon abgelegt, wie tief er in seiner Rezeption von Heines Lyrik in deren Untergründe vorzudringen vermochte.

Helmut Hofmann

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Montag, 23. Juli 2018, 11:33

Hier ein Link zu einer gesanglichen Interpretation von "Es leuchtet meine Liebe":


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Donnerstag, 26. Juli 2018, 11:31

„Lehn deine Wang' an meine Wang'“, op.142, Nr.2

Lehn deine Wang' an meine Wang',
Dann fließen die Tränen zusammen;
Und an mein Herz drück fest dein Herz,
Dann schlagen zusammen die Flammen!

Und wenn in die große Flamme fließt
Der Strom von unsern Tränen,
Und wenn dich mein Arm gewaltig umschließt -
Sterb' ich vor Liebessehnen!

Dieses Lied gehörte ursprünglich, wie auch das nachfolgend besprochene „Mein Wagen rollet langsam“, zur Gruppe des Zyklus op.48, der 1840 entstand und dann vier Jahre später unter dem Titel „Dichterliebe“ in auf sechzehn Kompositionen reduzierter Gestalt publiziert wurde, wodurch dieses und auch das andere Lied ausscheiden mussten. Beide wurden erst im Januar 1858, also nach Schumanns Tod, mit der Opus-Ziffer 142 veröffentlicht.
Wie bei allen von dieser Entscheidung Schumanns betroffenen Liedern stellt sich dem mit seinen Heine-Kompositionen befassten Betrachter seiner Liedmusik die Frage nach dem Warum. Bei den anderen Fällen war es wohl der liedmusikalische Grundton, der Schumann dazu bewog, das Lied aus dem Zyklus herauszunehmen. Hier, bei der Liedmusik auf diese Verse, könnte man meinen, es sei ihr ganz und gar ungebrochen-leidenschaftlicher Gestus, der sich so gar nicht in die wesenhaft reflexive, in vielfältig gebrochene Liedmusik mündende kompositorische Auseinandersetzung mit der Lyrik Heines, wie sie für den „Dichterliebe“-Zyklus so prägend ist, fügen wolle.
Tatsächlich ergeht sie sich fast durchgehend und ohne Abweichung davon in diesem Grundton, und Schumann hat ihr ja auch die Vortragsanweisung „leidenschaftlich“ beigegeben. Aber da ist die Liedmusik auf dem Schlussvers, die mit ihrem irritierenden Schluss einen Bruch dieses Grundtons mit sich bringt. Und so bleibt man hinsichtlich dieser Frage ein wenig ratlos.

Beide Strophen sind nach dem konditionalen „Wenn-Dann“-Schema angelegt, allerdings unterscheiden sie sich darin voneinander, formal wie inhaltlich. Es ist von Bedeutung, auf diesen Sachverhalt hinzuweisen, weil er sich in Schumanns Komposition auf dieses Gedicht niederschlägt. In der ersten Strophe richtet das lyrische Ich im ersten und im dritten Vers eine sprachlich appellhaft auftretende Bitte an das Du, um dann im zweiten und vierten Vers die imaginierten – und erwünschten – Folgen zu benennen. Sie laufen – in expressive Bilder gefasst – auf die Erfahrung von inniger, Körper und Seele erfassender Gemeinschaft hinaus. Die „Dann“-Verse sind von den vorangehenden dadurch abgehoben, dass sie sich nicht, wie diese, im Metrum des vierfüßigen Jambus mit stumpfer Kadenz entfalten, sondern im Daktylus mit klingender Endung.

Die zweite Strophe bindet an die erste dadurch an, dass sie mit dem Wort „wenn“ den Konditional ausdrücklich artikuliert und den Jambus als Metrum beibehält. Aber weil nun das „Wenn-Dann“-Schema nicht paarweise auftritt, vielmehr auf die ganze Strophe umgelegt wird, so dass drei Verse vom Konditional handeln und erst der vierte das „Dann“ zum Ausdruck bringt, fehlt auch die Rhythmisierung durch den Daktylus. Etwas allerdings ist metrisch von Bedeutung: Der letzte Vers ist zwar metrisch wie der zweite angelegt, dreifüßiger Jambus mit klingender Kadenz, jedoch sperrt sich die lyrische Sprache dagegen. Dieses Mal liegt kein Pronomen auf dem jambisch unbetonten Versanfang, sondern ein Verb, das für die lyrische Aussage höchst bedeutsame Verb „sterben“. Dieses „sterb´“ kann man lesend nicht unbetont lassen.

Wie Schumann die Liedmusik aus der Semantik des lyrischen Textes und dessen sprachlicher Gestalt hervorgehen und sie auf dieser Grundlage eine eingängige, ja faszinierende Klanglichkeit entfalten zu lassen vermag, das kann man bei diesem Lied – wieder einmal – auf beeindruckende Weise erfahren und erleben. Es steht in g-Moll als Grundtonart, weist einen Zweivierteltakt auf und soll „leidenschaftlich“ vorgetragen werden. Diese Anweisung ist eigentlich unnötig, denn sie drückt vom ersten Takt an höchst expressive Leidenschaftlichkeit aus. Ohne Vorspiel setzt die melodische Linie ein, und das forte, auf der Stelle und ohne Crescendo. Und sie entfaltet sich, darin vom Klavier mit triolisch angelegten Achtel-Figuren unterstützt, in einem Gestus, der leidenschaftliche seelische Erregung des lyrischen Ichs vernehmen lässt. Es ist die strukturell sich wiederholende, darin die formale Anlage des lyrischen Textes reflektierende Bewegung, in der das in der ersten Strophe geschieht. Die Leidenschaftlichkeit erfährt darin eine Steigerung dadurch, dass sie sich beim zweiten Verspaar auf einer um eine Terz angehobenen und mit der entsprechenden harmonischen Rückung einhergehenden Weise ereignet.

Wie kunstvoll Schumann, Heines Metrum in der Absicht einer Vertiefung der lyrischen Aussage modifizierend, die Melodik angelegt hat, das zeigt die Vokallinie auf dem ersten Verspaar, die ja in strukturell ähnlicher Weise auf dem zweiten wiederkehrt, wobei die kleinen Variationen allerdings höchst vielsagend sind. Aus dem gleichförmigen metrischen Jambus Heines macht Schumann eine differenzierte deklamatorische Rhythmik, und dies in der Absicht, die in der lyrischen Aussage mitschwingenden Emotionen des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen. Auf den Worten „lehn deine Wang´“ liegt ein doppelter melodischer Sekundanstieg mit eingelagerter Tonrepetition. Dieser Anstieg ist freilich rhythmisiert dergestalt, dass die Tonrepetition auf dem Wort „deine“ und das „B“ auf dem Wort „Wang´“ eine Dehnung tragen und auf diese Weise einen Akzent erhalten. Die Wiederholung dieses Sekundanstiegs auf den Worten „an meine Wang´“ erfolgt dann aber in gleichförmiger Weise, was zur Folge hat, dass die Rhythmisierung der Tonrepetition auf dem zweiten Vers in Gestalt einer Dehnung auf der ersten Silbe der Worte „fließen“ und „Tränen“ umso markanter hervortritt. Das lange Verharren der melodischen Linie auf nur einer tonalen Ebene bewirkt dann seinerseits, dass die Kombination aus Quartsprung und stark gedehntem Quartfall auf dem Wort „zusammen“ große Expressivität entfaltet.

Hierzu liefert auch die Harmonik mit einer ausdrucksstarken Rückung vom anfänglichen g-Moll nach F-Dur einen bedeutsamen Beitrag, denn beim ritardando auszuführenden Quartfall am Ende der Melodiezeile erfolgt keine Rückung nach B-Dur, vielmehr bleibt das F-Dur erhalten und übernimmt nun eine dominantische Funktion für die nachfolgende Wiederholung der melodischen Bewegungen auf dem zweiten Verspaar. Denn diese erfolgt auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und ist anfänglich in b-Moll harmonisiert, das dann bei der Tonrepetition auf dem letzten Vers nach es-Moll rückt. Diese ereignet sich in gleicher Rhythmisierung, also nun mit einer Dehnung auf den Worten „schlagen“ und „zusammen“, auf der tonalen Ebene eines hohen „Es“, und das wiederum hat zur Folge, dass der ritardando auszuführende Fall auf dem Wort „Flammen“ nun eine deutlich gesteigerte Expressivität entfaltet. Denn er setzt nun nicht nur in höherer Lage an (auf einem „As“), sondern ist auch mit einer harmonischen Rückung nach As-Dur verbunden. Und überdies erfolgt er, weil die Kadenz dies erfordert, auch noch über ein größeres Intervall, eine auf einem „Des“ endende und in Des-Dur harmonisierte Quinte.

Die liedmusikalische Anlage der ersten Strophe wurde deshalb in dieser detaillierten Weise aufgezeigt, weil sich hier die spezifische Art des Umgangs mit Heines Lyrik durch Schumann zeigt. Die Wiederholung der inhaltlichen Anlage und der metrischen Struktur in den beiden Verspaaren greift er mit einer Wiederholung der melodischen Grundstruktur auf, dringt dabei aber durch eine rhythmische Binnendifferenzierung in die emotionale Ebene der lyrischen Aussage vor und bringt überdies durch die Anhebung der tonalen Ebene, die damit verbundene harmonische Rückung und die Anlage des Klaviersatzes in Gestalt von der melodischen Linie folgenden Akkordrepetitionen einen für die musikalische Aussage höchst bedeutsamen Faktor der Steigerung der Expressivität in die Liedmusik. Die dabei verfolgte liedkompositorische Absicht ist, die leidenschaftliche Erregung zum Ausdruck zu bringen, die sich bei der Imagination der Vereinigung beinhaltenden Bilder und ihrer Folgen beim lyrischen Ich, so wie es Schumann in diesen Versen begegnet, einstellen.

Weil sich das konditionale „Wenn-Dann“-Geschehen in der zweiten Strophe nicht in zwei Verspaaren ereignet, sondern über die ganze Strophe erstreckt, weist die Liedmusik hier
eine andere Struktur auf. Vom ersten bis zum dritten Vers einschließlich entfaltet sich die melodische Linie nun durchgehend in deklamatorischen Tonrepetitionen, und dies auf einer von Vers zu Vers um eine Sekunde ansteigenden tonalen Ebene, wobei sich nur kleine Sekundsprung-Bogenbewegungen auf den Worten „große“, „unsern“ und „Arm“ ereignen.
Da mit dieser Anhebung der tonalen Ebene wieder eine harmonische Rückung einhergeht, kommt es auf diese Weise zum Aufbau eines sich über fast die ganze Strophe erstreckenden melodischen Spannungsbogens, der der Liedmusik auf dem letzten Vers und ihrer Aussage dann ein ganz besonderes Gewicht verleiht. Darin schlägt sich die Anlage von Heines Strophe nieder, dergestalt, dass sozusagen der Gedankenstrich, in den Heine den dritten Vers münden lässt, der die Struktur der Liedmusik prägende Faktor ist.

Aber es ereignet sich, wie schon in der ersten Strophe, auch dieses Mal noch mehr: Auch hier bringt Schumann wieder eine dem lyrischen Text nicht innewohnende Steigerung der Expressivität ein, in der sich die Einbeziehung von dessen emotionaler Ebene niederschlägt. Sowohl die Harmonik, wie auch der Klaviersatz unterstützen das. Dieser besteht aus einer rhythmisch drängend wirkenden Folge von Oktave im Bass und fallend angelegter Achtelfigur aus dreistimmigem Akkord und Einzelton auf konstanter tonaler Lage; jene beschreibt eine Rückung von As-Dur im ersten Vers, B-Dur im zweiten und C-Dur im dritten, also eine im Quintenzirkel ansteigende Bewegung.

Heine hat, in der für seine Lyrik typischen Art, den letzten Vers als einen konfrontativen Bruch mit der durch die vorangehende lyrische Aussage und die sie generierenden Bilder geweckte Erwartung angelegt. Man erwartet nach diesen, das Wort „gewaltig“ sogar explizit beinhaltenden hochexpressiven Bildern von körperlicher und seelischer Einheit so etwas wie die lyrische Artikulation einer das Ich berauschenden Beglückung. Heine aber setzt dem das Bild vom Sterben an der – auf ewig unerfüllbaren – Sehnsucht nach Liebe entgegen. Und wie gut Schumann seinen Heine gelesen und in den tiefsten Gründen seiner poetischen Selle verstanden hat, das zeigt die liedmusikalische Anlage des letzten Verses.

Der in den vorangehenden Versen und diesen letzten in eine liedmusikalisch exponierte Lage bringende melodische Spannungsbogen erhält seine letzte Steigerung dadurch, dass der in eine melodische Dehnung mündende Sekundsprung auf dem Wort „umschließt“, in dem der dritte Vers endet und den Gedankenstrich auslöst, mit einer harmonischen Rückung nach Es-Dur verbunden ist. Die mit einem Terzfall einsetzende melodische Line auf den Worten „Sterb´ ich“ ist aber in g-Moll harmonisiert. Die Liedmusik kehrt also - eigentlich unerwartet nach dem vorangehenden Es-Dur, aber doch von ihrer Anlage her konsequent - am Ende zu ihrer Grundtonart zurück. Und darin verbleibt sie auch zunächst, mit einer nur vorübergehenden Rückung nach c-Moll bei den ersten beiden Silben des letzten Wortes „Liebessehnen“. Sie setzt dabei mit einem Quartsprung ein und geht danach bei dem Kompositum („Liebes“)„-sehnen“ in einen weit gespannten, mit einer Dehnung einsetzenden und zweieinhalb Takte übergreifenden dreifachen Sekundfall über.

Der aber bringt die Überraschung, und man kann sie eigentlich nicht anders denn als die liedmusikalische Umsetzung des von Heine hier lyrisch-sprachlich inszenierten Überraschungseffekts auffassen und verstehen. Man würde hier eigentlich einen regulären, mit einer dem Gestus der Kadenz entsprechenden Rückung in die Dominante verbundenen und in der Grundtonart g-Moll endenden Sekundfall der melodischen Linie erwarten.
Was aber geschieht?
Der letzte Sekundfall ist ein verminderter, die Harmonik verbleibt in der Dominante D-Dur, und das das tut sie auch bei dem fünftaktigen Nachspiel, das aus einer akkordisch begleiteten Folge von aus tiefer Basslage bogenförmig in den Diskant aufsteigenden und wieder zurückfallenden Achteln besteht und in ein einsames abgrundtiefes „D“ mündet.

Wie will dieses in seinem Auftritt die Erwartung verstörende, weil in der Dur-Dominante zur Grundtonart g-Moll verharrende und sie damit konterkarierende Ende der Liedmusik verstanden werden?
Doch wohl, so meine ich, als Einverstanden-Sein mit der lyrischen Aussage im Sinne einer Bestätigung und Bekräftigung des lyrischen Ichs in seiner Grundhaltung der auf ewig uneinlösbaren Sehnsucht nach erfüllter Liebe.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 26. Juli 2018, 11:41

Hier ist das Lied "Lehn deine Wang' an meine Wang'" in einer vorzüglichen Interpretation zu hören:



Helmut Hofmann

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Montag, 30. Juli 2018, 11:25

„Mein Wagen rollet langsam“, op.142, Nr.4

Mein Wagen rollet langsam
Durch lustiges Waldesgrün,
Durch blumige Taler, die zaubrisch
Im Sonnenglanze blühn.

Ich sitze und sinne und träume,
Und denk' an die Liebste mein;
Da huschen (Heine:grüßen) drei Schattengestalten
Kopfnickend zum Wagen herein.

Sie huschen (Heine:hüpfen) und schneiden Gesichter,
So spöttisch und doch so scheu,
Und quirlen wie Nebel zusammen,
Und kichern und huschen vorbei.

Bei diesem Lied handelt es sich um die vierte der von Schumann aus dem Zyklus „Dichterliebe“ herausgenommenen Kompositionen. Sie entstand, wie man einer Notiz Schumanns entnehmen kann, am 29./30.Mai und war für Platz sechzehn vorgesehen. Publiziert wurde sie erst nach Schumans Tod im 1858 erschienenen Opus 142.

Obwohl das Gedicht in seiner ersten Strophe mit der lyrischen Skizze einer Szene aus blumigen Tälern und Waldesgrün einsetzt und in der dritten mit einer weiteren, dieses Mal von quirligen Geistergestalten ausgefüllten Szene endet, steht doch in seinem Zentrum das zentrale Thema von Heines „Lyrischem Intermezzo“: Das lyrische Ich in der reflexiven Auseinandersetzung mit seiner ihm eigenen und existenziell hochrelevanten Erfahrung von Liebe. Der maßgebliche lyrische Akzent wir durch das Possessivpronomen „mein“ gleich am Anfang gesetzt, und das Personalpronomen „ich“ greift ihn auf. Im Zentrum der lyrischen Aussage steht das um das geliebte Du kreisende „Sinnen“, „Denken“ und „Träumen“ des lyrischen Ichs, das sich in diesem Fall in einem dahin rollenden Wagen ereignet, womit auf subtile Weise angedeutet wird, dass auch im Unterwegs-Sein des lyrischen Ichs dieses Du immer gegenwärtig ist.

Und da tauchen mit einem Mal diese „Schattengestalten“ auf, die in Heines lyrischer Sprache zu einer geradezu in Bann schlagenden, weil aus optischen, gestischen und akustischen Elementen sich entfaltenden und daraus ihre evokative Intensität beziehenden Szene werden. Was sollen die hier? Was so geheimnisvoll und auf den ersten Blick wie ein lyrisches Spiel mit der Schauerromantik anmutet, enthüllt seinen Sinn im letzten Vers. Diese Geistergestalten, „huschen“ am Ende vorbei. Und wie traten sie auf? Nicht in irgendeiner Weise beängstigend oder gar bedrohlich, sondern „kopfnickend“, „spöttisch“ und „scheu“ zugleich. Das adverbiale „kopfnickend“ macht sie zu Mitwissern des lyrischen Ichs in seiner sinnenden Vergegenwärtigung der Geliebten. Und das „Gesichter-Schneiden“ zu „Spöttern“ über die in dieser Betätigung sich zeigende Grundhaltung des lyrischen Ichs. Wenn sie nach diesem „spöttischen“ Auftritt „kichernd“ vorbeihuschen, wollen sie sagen: Lass das mit deinem Sinnen, Denken und Träumen; es ist sinnlos!

Hat Schumann diese Verse so gelesen?
Seine Liedmusik verrät es, und sie ist in ihrer Aussage eindeutig. Er hat Heines lyrische Aussage – wie das durchweg in der liedkompositorischen Auseinandersetzung mit Heines Lyrik der Fall ist – voll und ganz erfasst und in eine dem lyrischen Text in seiner sprachlichen Struktur, seiner Semantik und seiner Metaphorik nicht nur voll gerecht werdenden, sondern sie auch in ihren zentralen poetischen Intentionen akzentuierenden Weise in Liedmusik umgesetzt. In zwei formalen Eigenheiten seiner Faktur lässt dieses Lied das auf den ersten Blick erkennen: In der Tatsache, dass Schumann aus Heines drei Strophen eine zweistrophische Liedmusik gemacht hat, und darin, dass er ihr die in der Geschichte der Liedkomposition singuläre Vortragsanweisung „Nach dem Sinn des Gedichts“ beigab.

Sie ist so ungewöhnlich, dass sie bei denen, die sich – wie ich hier ja auch - um ein Verständnis dieses Liedes bemühten, allerlei spekulative Gedanken und Vermutungen auslöste. Und auch ich werde nicht darum herumkommen. Aber um es gleich vorweg zu sagen: An dieser Vortragsanweisung ist für mich nichts Rätselhaftes, sie bringt nur die, an den gesanglichen und pianistischen – hier höchst wichtig – Interpreten gerichtete liedkompositorische Intention zum Ausdruck. Sie ist eminent sinnorientiert, Heines poetische Aussage betreffend. Die findet zu sich selbst und zu ihrem Kern in dieser seltsamen Geisterszene am Ende des Gedichts.

Denn hier ereignet sich ein Kommentar zur Grundhaltung des lyrischen Ichs in seiner die ganze Existenz einnehmenden reflexiven Auseinandersetzung mit der Liebe zum Du. Und die von spöttisch-kichernden Geistern belebte Szenerie stellt sich letzten Endes als ironisch-spöttischer Kommentar Heines zu seinem lyrischen Werk dar. Schumann hat diese Verse wohl so gelesen. Seine Liedmusik darauf verrät es: In ihrer eben diese Geisterszene stärker als Heine in den Mittelpunkt stellenden Anlage.
Sie ist zweistrophig, mit einer deutlichen liedmusikalischen Zäsur mitten in der zweiten Strophe des lyrischen Textes; und sie ist klaviersatzlastig, dergestalt, dass das Klavier die Melodik nicht nur dominiert, sondern so wenig zu sich selbst kommen lassen will, dass sie sich nur noch wie von Pausen zerstückt entfalten kann.
Der „Sinn des Gedichts“, den Schumann offensichtlich – und zu Recht - in dieser lyrisch-sprachlich so faszinierenden und in Bann schlagenden Geisterszene sieht, ist für ihn letzten Endes nur mit Klaviermusik zu fassen und zum Ausdruck zu bringen. Und so muss denn die melodische Linie in dieser Liedkomposition für ihn zwangsläufig in den Hintergrund treten und sich auf das Zum-Ausdruck-Bringen der für den „Sinn“ relevanten lyrischen Aussagen beschränken.

Das Lied steht in B-Dur als Grundtonart, und ihm liegt ein Dreivierteltakt zugrunde. Mit einem achttaktigen Vorspiel setzt es ein, und dieses enthüllt sich in dem ihm zugrundeliegenden Motiv alsbald als die musikalische Kernsubstanz. Nicht nur dass es als Begleitung der melodischen Linie auf den Versen der ersten Gedichtstrophe und auf dem zweiten Verspaar der zweiten auftritt, es kehrt in nur geringfügiger Variation als Zwischenspiel nach der ersten Liedstrophe wieder und bildet den Ausgangspunkt und das Ziel des langen Nachspiels. Von seiner Struktur her und der Klanglichkeit, die sie entfaltet, darf man es wohl als musikalische Evokation des Einleitungsbildes auffassen und verstehen. Die zugrundliegende Figur und die Art ihrer Bewegung dafür: Fallende Achtel, die in einem neuen Anlauf in wiederum fallende Sechzehntel übergehen, sich in dieser Konfiguration aus oberer Diskantlage in den Bass absenken und dabei die Grundtonart B-Dur, ihre Dominanten und Moll-Parallelen durchlaufen. Das Ganze vermittelt klanglich den Eindruck einer leicht taumelnden Abwärtsbewegung, die Assoziation „rollender Wagen“ ist also durchaus nicht abwegig. Und was vor allem dafür spricht: Im Nachspiel scheint durch das Eintreten von zusätzlichen, teilweise aus dem vorangehenden Klaviersatz genommenen Figuren das Bild von den an den Sitzenden und Schauenden sich herandrängenden „Schattengestalten“ aufgegriffen zu werden, bis der Klaviersatz dann wieder zu der Grundfigur des Vorspiels zurückfindet.

Auch die melodische Linie auf den Versen der ersten Strophe, die mit einem Sextsprung auf den Worten „Mein Wagen“ einsetzt, beschreibt eine sich über das Intervall einer None erstreckende Fallbewegung. Das geschieht in Gestalt von partiell rhythmisierten Tonrepetitionen auf einer sich Sekunde um Sekunde absenkenden tonalen Ebene, wobei die Tonarten B-Dur, Es-Dur und F-Dur durchlaufen werden. Der Fall erfolgt allerdings nicht kontinuierlich. Bei den Worten „durch blumige Täler“ beschreibt die melodische Linie eine bogenförmige, aus tiefer in mittlere Lage aufsteigende und dann wieder sich ruhig senkende Bewegung, bevor sie dann bei den Worten des letzten Verses zu einem deklamatorisch silbengetreuen Auf und Ab in tiefer Lage übergeht. Sie ist also strukturell einfach und schlicht angelegt und reflektiert darin den wesenhaft deskriptiven, narrativ-konstatierenden Charakter der lyrischen Sprache der ersten Strophe. Auf das Aufgreifen des Gehalts der einzelnen lyrischen Bilder will sie sich nicht wirklich einlassen, allenfalls in Gestalt einer durch Anfangsdehnung erfolgenden Rhythmisierung der Tonrepetition auf dem Wort „lustiges“, des gedehnten Bogens auf dem Wort „blumige“ oder der Kombination aus Quartsprung und Sekundfall auf den Worten „Sonnenglanze blüh´n“. Die Melodik überlässt dem Klavier das, was es hier zu den Bildern der ersten Strophe zu sagen gibt.

Anders, und durchaus in einen deutlichen Kontrast dazu tretend, ist das bei der Liedmusik auf dem ersten Verspaar der zweiten Strophe. Durch das nachfolgende lange Zwischenspiel wird sie zwar noch der ersten Liedstrophe zugewiesen, und sie ist auch dadurch, dass sie nur durch eine Achtelpause abgehoben ist und die melodische Linie auf dem gleich Ton ansetzt, auf dem diese bei dem letzten Wort der ersten Gedichtstrophe („blüh´n“) endete, an diese angebunden, gleichwohl mutet sie durch ihre Faktur und den daraus hervorgehenden eigenen klanglichen Charakter wie eine Art Unterstrophe an. Dazu trägt – neben der andersartigen Struktur von melodischer Linie und Klaviersatz – auch die sich unvermittelt ereignende harmonische Rückung nach Des-Dur bei, die ja immerhin von einem vorangehenden F-Dur her erfolgt, also ein klanglich markantes liedmusikalisches Ereignis darstellt.

Durchweg verbleibt die Harmonik in diesem Teil der ersten Liedstrophe in diesem tiefen Bereich des Quintenzirkels von Des- und Ges-Dur, rückt zwar aus guten Gründen – beim Gedenken an die „Liebste“ nämlich – in den Bereich von Es-Dur und As-Dur auf, kehrt aber am Ende, bei dem kleinen Sekundfall zu dem Wort „mein“ hin, wieder zum Des-Dur zurück. All das, die so ausgeprägten Modifikationen im Bereich von Melodik, Klaviersatz und Harmonik, ist liedkompositorischer Niederschlag der mit diesem Verspaar evozierten lyrischen Situation, - und darin so beeindruckend. Eben noch erlebte man eine lyrische Szenen-Schilderung, nun aber spricht das lyrische Ich von sich selbst und davon, dass es ganz und gar in das an die „Liebste“ sich richtende Denken, Sinnen und Träumen versunken ist. Und dafür ist das nach dem vorangehenden F-Dur tief wirkende Des-Dur die angemessene Tonart, und auf hochgradige Weise angemessen, weil die Situation in ihrer Struktur geradezu dinglich reflektierend, ist auch die melodische Linie. Sie ergeht sich nämlich, permanent von Pausen unterbrochen, in Gestalt von Tonrepetitionen auf tiefer tonaler Ebene, von der sie lange nicht mehr als um eine Sekunde abweicht. Bis zum Auftauchen des Wortes „Liebste“. Da ereignet sich dann doch ein Terzsprung mit nachfolgendem Sekundfall. Es ist freilich ein verminderter Sprung, ein ritardando auszuführender und mit einer harmonischen Rückung von Es-Dur in die Subdominante verbundener doppelter Sekundfall, darin leichte Wehmut ausdrückend.

Aber was die Liedmusik auf diesem Verspaar so faszinierend, weil die lyrische Situation geradezu sinnlich erfahrbar macht, das ist ihre Zersplitterung in winzige Zeilen, die sich in Gestalt eines – nach dem Vorangehenden geradezu überraschenden und ungewöhnlichen – synchronen Zusammenspiels von Melodik und Klaviersatz ereignet. Das Klavier begleitet die Singstimme durchweg synchron mit Akkorden in Diskant und Bass und entfaltet nur dort, wo sie sich einer Dehnung überlässt (bei „sinne“ und „denke“) Eigenständigkeit in Gestalt eines eingeschobenen Akkordes.

Die Achtelpausen brechen nicht nur in die durch die Konjunktion „und“ gebildeten Wortgruppen ein, sie drängen sich auch mitten in das Wort (bei „sitze“ und „sinne“), lassen dadurch die musikalische Zeit innehalten und generieren damit musikalisch die Situation des Versinkens des lyrischen Ich in die Zeitlosigkeit des Sinnens, Denkens und Träumens. Und dass Schumann es darauf liedkompositorisch ganz bewusst angelegt hat - und darin seine hochgradig entwickelte liedmusikalische Nähe zum lyrischen Wort bekundet -, das zeigt die Tatsache, dass er hier zur lyrischen Wortwiederholung greift und das Wort „sinne“, nun mit einer melodischen Dehnung versehen, auf der gleichen tonalen Ebene eines tiefen „Des“ noch einmal deklamieren lässt. Das ist wahrlich bewundernswerte liedkompositorische Kunst!

Nach dem das Vorspiel mit nur geringen Variationen repetierenden achttaktigen Zwischenspiel im Anschluss an diese liedmusikalische Unterstrophe auf dem ersten Verspaar der zweiten Gedichtstrophe setzt die melodische Linie auf den Worten „Da huschen (grüßen) drei Schattengestalten“ ebenfalls im Gestus der Wiederholung ein. Man müsste eigentlich besser sagen: Im Gestus des Wieder-Aufgreifens einer musikalischen Figur, die eine bestimmte Aussage verkörpert, wie das ja auch beim Zwischenspiel der Fall ist. Hier, bei der Melodik, ist es die fallend angelegte, und das lyrische Eingangsbild reflektierende Figur auf den Worten „Mein Wagen rollet langsam“. Zwar ist sie nun aus Gründen der deklamatorischen Berücksichtigung des lyrischen Textes modifiziert und in der Absicht, dem lyrisch so bedeutsamen Wort „Schattengestalten“ den gebotenen Akzent zu verleihen mit einer ausdrucksstarken Dehnung versehen, aber sie ist in ihrer Grundstruktur die gleiche. Und das ist ja auch liedkompositorisch naheliegend, knüpft doch der lyrische Text hier mit dem einleitenden „da“ explizit an die Ausgangssituation an.

Dass Schumann aus dem „da grüßen“ Heines ein „da huschen“ gemacht hat, dürfte kein Flüchtigkeitsfehler in der Übernahme des lyrischen Textes sein. Die Liedmusik verrät, dass Absicht dahintersteht: Ihm geht es um die Nachzeichnung des lyrischen Bildes mit liedmusikalischen Mitteln. Und dieses ist nun mal von huschend-flüchtiger Geisterhaftigkeit geprägt. Schumann greift diesen lyrisch-sprachlichen Sachverhalt kompositorisch in der Weise auf, dass er die Liedmusik in einer Art pointillistischem Gestus einsetzt. Noch während das Klavier seine Achtel-Sechzehntel-Figur erklingen lässt beginnt die melodische Linie in den Gestus der deklamatorischen Tonrepetition überzugehen und sich durch eingelagerte Achtelpausen in kleine Zeilen zu unterteilen. In das Wort „Schattengestalten“ tritt nach der Tonrepetition auf den beiden ersten Silben eine Achtelpause, bevor die melodische Linie auf der Silbe „ge“ ihre Bewegung mit einem Sekundfall fortsetzt, und die Worte „zum Wagen“ werden auf kleinen, durch eine Achtelpause voneinander abgehobenen Melodiezeilchen zweimal deklamiert.

Bei der letzten Gedichtstrophe legt Schumann auf jeden Vers eine eigene Melodiezeile, wobei wieder Achtelpausen – nach der zweiten Zeile sogar eine Pause im Wert von drei Achteln – die melodische Linie in isolierte Einzelaussagen untergliedern und – stärker als Heine dies sprachlich vermag – die lyrischen Bilder auf herausgehobene Weise hingetupft erscheinen lassen. Wieder ersetzt er ein Heine-Wort, hier „hüpfen“, um das Wort „huschen“ erneut unterbringen zu können. Und seine Liedmusik weist auf diesen letzten Versen tatsächlich die Anmutung von Huschigkeit auf. Bei den ersten beiden Zeilen verbleibt die melodische Linie in Gestalt von rhythmisierten, die Worte „huschen“ und „spöttisch“ mit einer kleinen Dehnung betonenden und dann in einen triolischen Gestus übergehenden Tonrepetitionen ausschließlich auf der Ebene eines tiefen „Es“, um am Ende einen verminderten Sekundsprung zu beschreiben, der mit einer Rückung von E-Dur nach A-Dur verbunden ist. Das Klavier beschränkt sich auf eine wie stockend hingetupft wirkende Begleitung in Gestalt von durch Achtelpausen voneinander abgesetzten synchronen Sechzehntel- und Achtelakkorden in Diskant und Bass.

Und dabei bleiben Melodik und Klaviersatz auch bis zum Ende ihres Zusammenwirkens. Allerdings kommt eine Steigerung der Expressivität dadurch in sie, dass bei den beiden letzten Versen die tonale Ebene der Tonrepetitionen jeweils um eine Sekunde angehoben wird und die Harmonik erst eine Rückung nach F-Dur (mit Fall in die Subdominante B-Dur am Ende) und dann eine nach G-Dur vollzieht. Die Rückung nach F-Dur, die sich am Ende der letzten Melodiezeile ereignet, verleiht der Aussage der melodischen Linie eine starke Nachdrücklichkeit, überspringt sie doch im Quintenzirkel die Schwelle der Subdominante nach unten. Und es ist klar, warum Schumann zu diesem harmonischen Mittel greift: Das ihm so wichtige Wort „huschen“ liefert den Anlass. Hier lässt er die melodische Linie, abweichend von den vorangehenden drei Melodiezeilen, nicht einfach einen verminderten Sekundsprung mit nachfolgendem Rückfall beschreiben, vielmehr vollzieht sie bei den letzten Worten „und huschen vorbei“, nach einer neuerlichen, auf das Wort „kichern“ folgenden Achtelpause, einen verminderten Terzsprung, dem ein triolischer, auf dem Grundton „F“ endender Sekundfall nachfolgt. Und er wird, auch auf diese Weise die liedmusikalische Aussage hervorhebend, vom Klavier nun, ebenfalls von seinem bisherigen Gestus der Begleitung abweichend, mit einer fallend angelegten Triole von Sexten begleitet.

Dass man das, auch für Schumannsche Verhältnisse ungewöhnlich lange, nämlich achtundzwanzig Takte umfassende Nachspiel wie ein kommentierender Nachvollzug der vorangehenden liedmusikalischen Ereignisse auffassen und verstehen kann, wurde ja bereits angedeutet. Es gibt in der Tat gute Gründe, es so aufzunehmen und zu interpretieren, und es ist von Bedeutung, dass es sich nicht in der schieren Reproduktion erschöpft, sondern als Bereicherung und Vertiefung der liedmusikalischen Aussage auftritt. Zwar treten darin erneut die Grundfiguren des die melodische Linie begleitenden Klaviersatzes auf, gleich am Anfang die Achtel-Sechzehntel-Figur und später die hingetupften Sechzehntel und Achtel der Geisterszene, aber schon die Tatsache, dass diese in eine kleine melodische Linie eingebunden werden und auf die Eingangs-Grundfigur ein sich über vier Takte erstreckender Fall aus Figuren erfolgt, die aus Achtel- und Sechzehntel-Sexten gebildet sind, legt nahe, dass das Klavier die Erfahrung des lyrischen Ichs nachträglich akzentuieren und in ihrer Bedeutsamkeit hervorheben will:
Dass nämlich das Sinnen und Träumen von der Geliebten hier im Reisewagen ein höchst fragwürdiges, weil von der Realität der Liebesbeziehung nicht wirklich getragenes ist.

Und so bricht denn immer wieder Moll- und verminderte Harmonik in dieses von F-Dur, B-Dur und Es-Dur beherrschte Nachspiel ein: es-Moll, c-Moll, as-Moll sogar. Aber am Ende setzt sich in der Wiederkehr der Figuren des Vorspiels dann doch wieder reine Dur-Harmonik durch, mündend in eine geradezu zart auftretende Rückung von der Dominante zur Tonika in Gestalt einer wie ein Nachklang anmutenden Ritardando-Aufeinanderfolge eines lang gehaltenen vierstimmigen F-Dur-Akkords und eines mit einem winzigen Vorschlag versehenen und legato angebundenen B-Dur-Akkords.

Was man da vernimmt, mutet wie eine überaus zögerliche und behutsame Beschwörung der Berechtigung dieses Sinnens und Träumens von der Geliebten an, das der eigentliche Gegenstand der vorangehenden Liedmusik ist.
Und darin ist es großer Schumann.

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Montag, 30. Juli 2018, 11:32

In dieser Aufnahme ist das Lied "Mein Wagen rollet langsam" in einer beeindruckenden und der Liedmusik voll und ganz gerecht werdenden Interpretation zu hören.
Man achte einmal darauf, wie Fischer-Dieskau die von Pausen unterbrochene Melodiezeile auf den Worten "Ich sitze und sinne und sinne und träume" vorträgt und dabei die einzelnen Worte in ihrem spezifischen semantischen Gehalt hervortreten lässt. Oder wie er die Gegensätzlichkeit zum Ausdruck bringt, die Heine mit den Worten "spöttisch" und "scheu" in die Gesichter der Schattengestalten gelegt hat.


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Freitag, 3. August 2018, 11:29

Zum Schluss

Mit „Mein Wagen rollet langsam“ als – nicht historisch, aber von der Opus-Ziffer her - letztem Lied sind alle Kompositionen Schumanns auf lyrische Texte von Heinrich Heine hier vorgestellt und besprochen. Der Thread ist damit zwar nicht an sich, wohl aber für seinen Initiator an erst einmal sein Ziel gelangt. Er stand von seiner Konzeption her unter der in seinem Titel sich ausdrückenden Leitidee „künstlerische Begegnung“ und der dahinterstehenden Leitfrage, ob es einen Konnex zwischen der spezifischen Eigenart der Lyrik Heines und der Qualität der sie als textliche Grundlage und inspirierende Quelle nutzenden Liedkomposition gibt.

Der Threadstarter hegt die Hoffnung, dass es ihm gelungen sein könnte, in detaillierter und hinreichend fundierter Weise aufzuzeigen, dass es diesen „Konnex“ sehr wohl gibt. Dass also im Akt der Begegnung und Auseinandersetzung mit Heines Lyrik in Schumanns Liedmusik nicht nur eine diese in ihrer kompositorischen Qualität maßgeblich prägende und zu singulären Höhen steigernde Inspiration stattfand, sondern dass es ihm darüber hinaus auch gelang, diese Lyrik in ihrer spezifischen Eigenart, ihrer Thematik, ihrer sprachlichen Gestalt, ihrer Metaphorik und ihrer inneren, partiell als Ironie sich ereignenden Brüche nicht nur vollumfänglich zu erfassen, sondern sie in ihren semantischen Tiefen in einer Weise auszuloten und zu erschließen, wie das eben nur mit liedmusikalischen Mitteln möglich ist.

Es sollte deutlich geworden sein, dass es sich bei der liedkompositorischen Auseinandersetzung Schumanns mit der Lyrik Heines um einen künstlerisch hochkomplexen und durchaus auch von Faktoren der persönlichen Einstellung dazu beeinflussten und geprägten Prozess handelt, in dem zwar die ganze Breite und Tiefe der lyrischen Aussagen, einschließlich ihrer Abstürze in Ironie und Sarkasmus Berücksichtigung fand, dies aber dergestalt, dass die daraus resultierenden Konsequenzen, was die menschliche Grundhaltung, das Welt- und Menschenbild betrifft, nicht mitvollzogen wurden.

In gleichsam exemplarischer Weise kann man das in dem Lied erfahren und erkennen, in dem Heine sich in selbstreflexiver Weise mit seinem eigenen lyrisch-künstlerischen Schaffen auseinandersetzt, dem letzten Lied der „Dichterliebe“ also, eingeleitet mit den Worten „Die alten, bösen Lieder“. Schumann lässt die Melodik darauf in ein weit offenes Ende münden, - weit insofern als das fis-Moll die Subdominante zur seiner Grundtonart darstellt und das „A“ die Terz zu deren Grundton. Er hat ganz offensichtlich dieses lyrische Ich Heines so verstanden, dass der Akt des Begrabens seiner Lieder in seiner bewusst-willentlichen Gewaltsamkeit es danach von wehmütig-schmerzlichen Gefühlen erfüllt und eigentlich ratlos, weil ohne jegliche Perspektive von Zukunft zurücklässt.

Aber er kann und will dieses Ich nicht in dieser Rat- und Hoffnungslosigkeit zurücklassen. Und hier meldet sich der Mensch im Komponisten Robert Schumann und dessen künstlerisch-liedmusikalischer Auseinandersetzung mit dem Lyriker Heinrich Heine zu Wort. Dessen sich immer wieder in die Ironie flüchtender existenzieller Fatalismus ist ihm zutiefst wesensfremd, so sehr er sich auch bemüht, all den Brüchen in seiner Lyrik liedmusikalische Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Und deshalb gibt er denn seiner Liedmusik zu diesem letzten Gedicht des „Lyrischen Intermezzos“ ein langes, fünfzehn Takte umfassendes und darin eigentlich ein ganz und gar eigenständiges Werk für Klavier solo darstellendes Nachspiel bei, das ein Kenner von Schumanns liedkompositorischem Werk einmal höchst treffend als „ganzer Kosmos von Versöhnung“ bezeichnet hat.

Auch auf die Gefahr hin, hier im Forum auf Einspruch zu stoßen:
Im Verlauf der vielen hier dokumentierten liedanalytischen Betrachtungen hat sich beim Verfasser mehr und mehr die Auffassung verfestigt, ja zur Gewissheit gesteigert, dass es sich bei den Heine-Liedern – neben denen auf die Gedichte von Eichendorff – um das liedkompositorisch Größte handelt, was Schumann hervorgebracht hat. Und weitet man das Blickfeld aus, so dürften sie zu den bedeutendsten Werken der gesamten Klavierlied-Literatur zählen.

Dies nachzuweisen und auf ein argumentativ solides Fundament zu stellen, bedürfte es allerdings vergleichender Betrachtungen, die, weil sie den Rahmen eines solchen Threads gesprengt hätten, hier nicht anzustellen waren. Das war auch der Grund, weshalb auf die ursprünglich geplanten Vergleiche mit den Parallel-Vertonungen von Heine-Texten durch Robert Franz verzichtet wurde. Die diesbezüglichen liedanalytischen Betrachtungen liegen im einschlägigen Thread (http://tamino-klassikforum.at/index.php?…&threadID=20140) ja vor, und es wäre deshalb leicht möglich gewesen, sie in einen Prozess der vergleichenden Reflexion einfließen zu lassen.
Aber ich muss gestehen: Die Lieder Schumanns nahmen mich so in Anspruch und forderten mir in der Beschäftigung mit ihnen, neben der Freude die sie mir beim Hören bereiteten, so viel Zeit, Mühe und Arbeit ab, dass es mir mit dem Rückgriff auf Robert Franz einfach zu viel wurde.
Mein diesbezüglich ein wenig lädiertes Gewissen beschwichtige ich mit dem Gedanken, dass Interessenten bei selbst angestellten vergleichenden Betrachtungen auf das hier vorliegende Material zurückgreifen und es nutzen können.