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Helmut Hofmann

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31

Montag, 30. April 2018, 11:27

„Die Rose, die Lilie“, op.48, Nr.3

Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,
Die liebt' ich einst alle in Liebeswonne.
Ich lieb' sie nicht mehr, ich liebe alleine
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;
Sie selber, aller Liebe Wonne (Heine: „Bronne“),
Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne.
(Ich liebe alleine die Kleine, die Feine,
Die Reine, die Eine, die Eine.)

Man kann diesen lyrischen Text und Schumanns Komposition darauf als von dem Geist, der lyrisch-musikalischen Grundaussage dieses Zyklus abweichend betrachten. Dietrich Fischer-Dieskau hat das getan, wenn er in seinem Schumann-Buch meint, dieses Lied „kontrastiere lebhaft“ zu dem „Morbid-Sentimentalen“ der vorangehenden Komposition, insofern der Text „etwas aus dem gegebenen Zusammenhang „herausfalle“ und hinzufügt: „Denn dieses atemlose kurze Glücksgeständnis will zur Bitternis und Wehmut des Zyklus nicht recht passen“.

Nun steht das Lied in seinem klanglichen Charakter und seiner musikalischen Aussage in der Tat in einem starken Kontrast zum vorangehenden und auch zum nachfolgenden. Gleichwohl würde ich nicht von einem „Herausfallen“ aus dem Zyklus sprechen. Schumann hätte dieses Gedicht Heines ja, wie er das im Folgenden immer wieder getan hat, in der Abfolge im „Lyrischen Intermezzo“ überspringen und zum nächsten, also zu „Wenn ich n deine Augen seh´“, übergehen können. Das hat er in diesem Fall aber nicht getan, und der Grund dafür ist eigentlich einsichtig.
Ihm geht es in seinem „Dichterliebe“-Zyklus um die liedmusikalische Gestaltung und dimensionale Auslotung des Themas „Liebe“, wie es in all seiner Vielfalt im lyrischen Ich bei Heine Gestalt annimmt. Und zu dieser Vielfalt gehört, neben all dem Sehnen, Seufzen und Leiden, auch das Sich-hinein-Steigern in das Bekenntnis von Liebe und den damit einhergehenden emotionalen Rausch. Das kann bei Heine zwar nur ein punktuelles Ereignis sein, eines, das nicht von Bestand ist und rasch wieder in sich zusammenfällt. Aber es gehört zu diesem Bild des lyrischen Ichs hinzu, wie es Schumann auf der Grundlage seiner Rezeption und Interpretation der Heine-Lyrik entworfen und zur inspiratorischen Quelle der Liedmusik seines Zyklus gemacht hat.

Das Berauscht-Sein in der Erfahrung von Liebe, das sich hier, im zyklischen Kontext betrachtet, diesseits aller potentiellen Erfüllung ereignet, drückt sich in einem wie von einem Rausch beflügelten Fluss der lyrischen Sprache aus, der auf ausdrucksstarke Weise immer wieder in seiner daktylischen Beschwingtheit über die kurzen metrisch-jambischen Phasen hinweg eilt und sich im Gestus der sich gleichsam überstürzenden Reihung entfaltet. Schumanns Liedmusik, die „munter“ vorgetragen werden will, greift diese spezifischen, die lyrische Aussage wesenhaft konstituierenden prosodischen Gegebenheiten des Gedichts nicht nur voll und ganz auf, sie potenziert sie sogar noch. Dies dergestalt, dass sie sich aus einem einzigen melodischen Motiv generiert, das sich wie atemlos in immer neuen Anläufen entfalten will, dabei aber zu keinen neuen Formen zu finden vermag und deshalb stets auf sich selbst zurückfällt.
Es ist das Wesen dieser rauschhaften Verzückung, das Sich um sich selbst Drehen des lyrischen Ichs in seiner Erfahrung von Liebe, das Schumann hier auf faszinierende, weil klanglich erfahrbar werdende Weise liedmusikalisch erfasst, umgesetzt und dabei Heines Lyrik in ihrer Sprachlichkeit und in ihrem poetischen Potential bis in die Tiefe ausgelotet hat. Indiz dafür ist die Tatsache, dass er den lyrisch-sprachlichen Gestus der Reihung intensiviert, indem er zum Prinzip der Wiederholung greift. Die Worte „Ich liebe alleine die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine, die Eine“ hat er, dabei aus dem sprachlichen Fundus Heines schöpfend, seiner Liedmusik hinzugefügt.

Das melodische Motiv, das die Liedmusik maßgeblich prägt, weil sich die Vokallinie in ihrer Struktur als eine Wiederholung und Fortentwicklung bei mehrfacher Wiederholung dieses Prozesses präsentiert, erklingt gleich am Anfang der auftaktig einsetzenden melodische Linie auf den Worten „Die Rose, die Lilie“ und wiederholt sich sofort bei den nachfolgenden Worten „die Taube, die Sonne“. Es besteht aus einem Quartsprung, einer Tonrepetition auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene und einer Rückkehr zu dieser Repetition nach einem zwischengelagerten Sekundfall. Der melodische Akzent liegt dabei, in Gestalt einer leichten Dehnung, auf dem ersten und dem vierten deklamatorischen Schritt im jeweiligen Takt, so dass sich ein daktylischer Rhythmus ergibt, der das lyrische Metrum reflektiert. Die Harmonik Beschreibt dabei eine Rückung von der Tonika D-Dur zur Subdominate und von dort zur Dominante A-Dur, womit die Überleitung zur Wiederholung dieser Figur geschaffen ist. Fast durchweg bewegt sich die Harmonisierung der melodischen Linie des Liedes in dieser schlichten Weise im Raum der Tonika und ihren Dominanten. Nur wenige Male ereignen sich kurze Rückungen nach e-Moll, vor allem in der Melodik auf den Schumann dem Heine-Text beigegebenen Worten, und dies bezeichnenderweise bei den Worten „ich liebe alleine“ und „die Reine, die Eine“.

Dieser melodischen Figur wohnt in ihrem von Tonrepetitionen geprägten Auf und Ab im engen Intervall eine Sekunde in insistierend-nachdrücklicher Gestus inne, der in der Wiederholung eine besondere Eindringlichkeit entfaltet. Man empfindet das als Ausdruck der Emphase, mit der das lyrische Ich, so wie Schumann es verstanden wissen will, sein Liebesbekenntnis hinaus in die Welt sendet. Und wie wenn es dabei Atem schöpfen müsse, senkt sich die melodische Linie bei den Worten „Die liebt' ich einst alle in Liebeswonne“ aus der tonalen Ebene eines „Cis“ und „D“ in oberer Mittellage zu der eines „Fis“ in tiefer Lage ab. Dies freilich unter Beibehaltung des deklamatorischen Gestus, was sich darin zeigt, dass sich diese Absenkung der melodischen Linie ebenfalls in deklamatorischen Tonrepetitionen ereignet und dann, bei dem Wort „Liebeswonne“ einen expressiv gedehnten Fall beschreibt. Auf den Silben „Liebes“ liegt ein gedehnter Sekundfall.

Das bewegt sich noch im Rahmen des liedkompositorisch Üblichen. Auf dem zweiten Teil des Kompositums „-wonne“ ereignet sich jedoch melodisch Ungewöhnliches: Die Silbe „won“ erhält noch einmal eine Dehnung in Gestalt eines Sechzehntel-Sekundfalls und mündet auf der letzten Silbe in eine Staccato-Tonrepetition. Und sowohl die Harmonik, wie auch der Klaviersatz reflektieren und verstärken diesen Akzent, der als Ausdruck der tiefen Empfindungen des lyrischen Ichs diesem Wort melodisch verliehen wird. Die Harmonik beschreibt eine Rückung von einem wehmütig innigen e-Moll, das noch mehrfach in dieser Intention erklingen wird, über einen verminderten Akkord aus den Tönen „Gis-D-Fis“ hin nach A-Dur, was nun wiederum als harmonischer Auftakt zum neuerlichen Erklingen der melodischen Grundfigur auf den Worten „Ich lieb´ sie nicht mehr“ dient. Und im Klaviersatz ereignet sich ebenfalls Ungewöhnliches. Bislang bestand er aus einer viermaligen Aufeinanderfolge von Einzelton und bitonalem Akkord im Wert eines Sechzehntels. Im Bass herrschte Schweigen. Nun aber beschreiben die Sechzehntel dort eine Aufstiegsbewegung, während bitonale Sechzehntel-Terzen im Diskant dies auf einer fallenden Linie tun.

Auch wenn sich in dieser liedmusikalischen Gestaltung des Wortes „Liebeswonne“ große Emotionen des lyrischen Ichs ausdrücken, die melodische Fallbewegung auf dem zweiten Vers, in die das eingebettet ist, wirkt – und das auch in ihrer Harmonisierung – durchaus wie ein Atemholen der Liedmusik. Und die setzt nun mit dem dritten Vers erneut im emphatisch-insistierenden Gestus des Liedanfangs ein. Dabei ereignet sich wiederum Bedeutsames. Die melodische Linie führt die Grundfigur, mit der sie einsetzt, nicht zu Ende aus, sondern lässt sie bei dem Sekundfall auf den Worten „nicht mehr“ abreißen und in eine Sechzehntelpause münden. Das verleiht dieser lyrischen Aussage einen starken Akzent. Danach aber setzt die melodische Linie diese Entfaltung in ihrer Grundfigur in gewohnt intensiver Weise fort, indem sie wieder zweimal wiederholt, um am Ende, bei den Worten „Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine“ erneut in den Fall überzugehen, wie man ihn schon vom zweiten Vers her kennt, einschließlich der Dehnung in Gestalt eines Sechzehntel-Sekundfalls mit nachfolgender Tonrepetition auf dem Wort „eine“.

Die Vokallinie auf den Worten „Sie selber, aller Liebe Wonne“ mutet vom unmittelbaren Höreindruck her an, als finde die Melodik hier zu einer neuen Figur. Sie steigt aus dem Ansatz auf der tonalen Ebene eines tiefen „E“ in tatsächlich neuer Weise, nämlich mit zwei Dehnungen auf „aller“ und „Liebe“ in mittlere Lage empor. Aber dann, mit dem wieder in eine Repetition mündenden Sechzehntelfall auf dem Wort „Wonne“ kehrt sie wieder zu einem alten Gestus zurück und beschreibt auf den Worten „Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne“ die melodische Grundfigur. Dies allerdings in einer gleichsam ausgeweiteten, in der Expressivität gesteigerten Gestalt. Die Sprung- und Fallbewegungen, die sich im melodischen Original der Figur über das Intervall einer Sekunde ereignen, nehmen nun das einer Terz und sogar einer Quarte ein. Die Worte „Lilie“ und „Taube“ entfalten auf diese Weise in ihrer Wiederkehr eine stark gesteigerte und darin das Sich-Hineinsteigern des lyrischen Ichs in sein Liebesbekenntnis reflektierende musikalische Ausdruckskraft.

Und dieser Haltung des lyrischen Ichs entspringt auch die melodische Linie auf den der Liedmusik von Schumann beigegebenen Worten. Sie mutet wie eine emphatische Steigerung jener an, die auf dem letzten Original-Heine-Vers liegt. Bis zu den letzten Worten, nämlich der Wiederholung von „die Eine“ bewegt sie sich nur in deklamatorischen Tonrepetitionen, wobei bei „alleine“ zunächst ein Quartsprung zur Ebene eines hohen „E“ erfolgt, sich danach ein Quintfall zur Ebene eine „A“ in mittlere Lage ereignet, und nach einem neuerlichen Quartsprung beschreibt die melodische Linie wieder einen Quintfall. Die Fallbewegungen drei Fallbewegungen enden also auf einer sich jeweils um eine Sekunde absenkenden tonalen Ebene, und das bewirkt, dass der nach einem Terzsprung einsetzende melodische Bogen auf der Wiederholung der Worte „die Eine“ eine starke Expressivität entfaltet. Zweimal liegt auf dem Wort „Eine“ eine Dehnung. Zunächst ist es ein Sechzehntel-Sekundfall auf der Silbe „ei“, dann aber wird daraus eine ritardando auszuführende lange Dehnung in Gestalt eines punktierten Viertels, das über einen Sechzehntel-Sekundfall in einen Quartfall übergeht, so dass die melodische Linie auf dem Grundton endet. Die Harmonik beschreibt hierbei eine Rückung von der Dominante in die Tonika A-Dur.

Die ohne eine Pause ruhelos, rasch und wie getrieben dahineilende, dabei nicht einmal eine halbe Minute in Anspruch nehmende und sich in der Emphase gegen Ende hin steigernde melodische Linie hat zur Ruhe gefunden. Das sechstaktige Nachspiel wirkt mit seinen aus dem sprunghaften Wechsel von Einzelton und zwei-, bzw. dreistimmigen Akkorden bestehenden Grundfiguren, mit denen es durchweg die melodische Line begleitete, nun, als wirke der diese antreibende Geist der Hektik in ihm noch fort, wobei die Harmonik permanent zwischen der Subdominante und der Tonika moduliert, bis dann das Klavier auch zur Ruhe finden kann: In Gestalt der Aufeinanderfolge eines jeweils fünfstimmigem A-Dur- und D-Dur-Akkords.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 3. Mai 2018, 11:28

„Wenn ich in deine Augen seh'“, op.48, Nr.4

Wenn ich in deine Augen seh',
So schwindet all' mein Leid und Weh;
Doch wenn ich küsse deinen Mund,
So werd' ich ganz und gar gesund.

Wenn ich mich lehn' an deine Brust,
Kommt's über mich wie Himmelslust;
Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich!
So muß ich weinen bitterlich.

Das lyrische Ich ist mit diesen Versen nach dem monologischen, sich im Raum der seelischen Innenwelt entfaltenden verzückten Kreisen um die Erfahrung des Verliebt-Seins zum nach außen gerichteten, sich wieder der Perspektive des Du öffnenden Sprechen über seine Liebe zurückgekehrt. Und bemerkenswert ist: Dieses Sprechen bleibt trotz seines Ansprache-Charakters weiterhin wesenhaft monologisch, und die Gedanken und Empfindungen, die darin Ausdruck finden, sind dementsprechend ichzentriert. Für dieses Ich ist die Erfahrung von Liebe, aus eben dieser Ich-Perspektive reflektiert, eine eminent beglückende, eine, die „Leid und Weh“ schwinden lassen, ja seelische Gesundheit bringen und „Himmelslust“ bescheren kann. Aber wenn das Du in seinem existenziellen Eigensein als Partner und Quell dieser Erfahrungen in diese ichzentrierte Sphäre einbezogen wird, bricht alles zusammen. Sie enthüllen sich, weil dessen Worten in Gestalt des Liebesbekenntnisses kein Vertrauen geschenkt werden kann, als reine Fiktion. Und dem Ich bleibt nur noch das bitterliche Weinen.

Hört man Schumanns Liedmusik auf diese Verse, so empfindet man sie, ganz unmittelbar und noch diesseits jeglichen analytisch-reflexiven Eintauchens in sie, als diesem lyrischen Ich in seinem Wesen und seiner Grundhaltung voll und ganz gerecht werdend. Ein Dreivierteltakt liegt ihr zugrunde, G-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „langsam“ vorgetragen werden. Die monologische Haltung, in der sich die Erfahrung von Liebe aus der ichbezogenen Perspektive artikuliert, schlägt sich in einer Melodik nieder, die in kleine, jeweils in eine Pause mündende Zeilen untergliedert ist, vom deklamatorischen Gestus der Tonrepetition geprägt wird und in die sich, eben in ihren Pausen, das Klavier wie zur Bestätigung und Bekräftigung dieser Haltung mit ebenfalls repetitiven akkordischen Figuren hineindrängt, die die melodische Bewegungen wiederholen oder neue antizipieren. Bis dann am Ende der Liedmusik, den Einbruch der Realerfahrung in den Raum der subjektiven Emotionen reflektierend, Melodik und Klaviersatz von ihrem Gestus der Repetition im wesenhaft undialogischen Nebeneinander ablassen und sich nun im Einklang einem schmerzlichen Abgesang hingeben.

Es gibt zwar kein Vorspiel. Gleichwohl macht das Klavier deutlich, dass es hier mit dem, was es zu sagen hat, eine gewichtige Rolle einnimmt. Es schlägt einen G-Dur-Akkord an, den es den ganzen Takt über hält, und die Singstimme setzt nach einer Achtelpause mit der Deklamation der melodischen Linie auf dem ersten Vers ein. Sie besteht anfänglich aus einer silbengetreuen Tonrepetition auf den Worten „Wenn ich in deine“, wobei durch eine Punktierung des Achtels auf dem Wort „deine“ eine leichte Dehnung liegt, die es klanglich hervorhebt. Zu den Worten „Augen seh´“ beschreibt die melodische Linie einen, wiederum in eine kleine Dehnung mündenden Terzsprung, fällt danach aber wieder in die Ausgangslage und den Gestus der Tonrepetition zurück. Bei dem Terzsprung setzt das Klavier wieder mit der Artikulation seiner G-Dur-Akkorde im Wert von Achteln ein und lässt diese in repetierender, also den Gestus der melodischen Linie übernehmender Weise erklingen, und in der Achtelpause derselben vollzieht es sogar den Terzsprung mit nachfolgendem Terzfall nach. Man empfindet dies als eine Bestätigung und Bekräftigung dessen, was die melodische Linie gerade zum Ausdruck brachte.

Dieses Prinzip, der Singstimme zunächst nur eine klangliche Basis zu bieten, dann aber, die Pausen nutzend, in akkordscher Gestalt selbst melodische Bewegungen zu vollziehen, praktiziert das Klavier jeweils bei den beiden ersten Versen beider Strophen. Es bestärkt dabei die melodische Linie in ihrem Grund-Gestus der deklamatorischen Tonrepetition, den man durchaus als Folge des Willens auffassen und verstehen kann, der Aussage Nachdrücklichkeit und Gewicht zu verleihen. Das, was das lyrische Ich hier zum Ausdruck bringt, ist eine existenziell höchst bedeutsame und gewichtige Erfahrung seiner Liebe, und das schlägt sich im insistierenden, silbengetreu-deklamatorischen Verharren der melodischen Linie auf der gerade eingenommenen tonalen Ebene nieder.
Oder steckt noch mehr dahinter? Will Schumann dieses lyrische Ich auf diese Weise darstellen als ein Wesen, das sich in diese existenziellen Erfahrungen regelrecht versteift, weil sie seinen kostbarsten Besitz darstellen?

Bei den Worten „So schwindet all' mein Leid und Weh“ wiederholt sich jedenfalls diese melodische Bewegung mit Tonrepetition, eingelagertem Sprung - der nun sogar, weil es um „leid und Weh“ geht, sogar ein Quartsprung ist – und nachfolgendem Rückfall auf die tonale Ausgangsebene. Das Klavier begleitet nun aber nicht mit einem lang gehalten Akkord, sondern mit zwei von Pausen getrennten Akkorden im Wert eines Viertels und eines Achtels. Und damit reagiert es nun tatsächlich auf die lyrische Aussage, denn es ist ein e-Moll- und ein a-Moll-Akkord, den es erklingen lässt, - ihre seelische Tiefe damit klanglich ausleuchtend. Bei den beiden ersten Versen der zweiten Strophe kehrt das Klavier aber wieder zu seinem Prinzip der Begleitung mit taktfüllendem Akkord und nachträglichem Kommentar in der Pause für die Singstimme zurück. Und diese deklamiert die lyrischen Worte wieder in dem für das Lied so typischen deklamatorischen Gestus der silbengetreuen Tonrepetition.

Aber da es um andere lyrische Inhalte geht, ist die Struktur der melodischen Linie eine andere, und auch ihre Harmonisierung weicht von der des ersten Verspaares der ersten Strophe ab. Das hohe affektive Potential des Bildes vom „an die Brust lehnen“ führt dazu, dass die melodische Linie in ihrer anfänglichen Tonrepetition gleich zwei Dehnungen aufweist und dann nach einem Quartfall in einen Sekundanstieg übergeht, der bei dem Wort Brust in einen Sekundfall mündet, der mit einer ausdrucksstarken Rückung vom H-Dur dieser Melodiezeile nach e-Moll verbunden ist. Und der nachträgliche, ebenfalls in e-Moll stehende akkordische Kommentar des Klaviers stellt auch nicht eine Wiederholung der letzten melodischen Schritte dar, sondern eine Art klangliche Imagination des emotionalen Gehalts dieses Bildes. Auch beim zugehörigen Vers „Kommt's über mich wie Himmelslust“ beschreibt die melodische Linie, in H-Dur harmonisiert, nach der Tonrepetition wieder diesen Sekundanstieg mit dem in e-Moll mündenden Sekundfall am Ende, nun ist er allerdings, um den Wortteil „Himmels-“ mit einem Akzent zu versehen, leicht rhythmisiert..

Höchst aufschlussreich und vielsagend, was die Rezeption von Heines Lyrik und das Bild anbelangt, das er in diesem Zyklus vom lyrischen Ich gestaltet, ist die Art und Weise, wie er den Einbruch der realen Gegebenheiten der Liebesbeziehung in die Bilderwelt, die das lyrische Ich sich davon entworfen hat, liedmusikalisch aufgreift und umsetzt. Heine selbst verleiht dem ja, wie das typisch für seine Lyrik ist, durch die formale Anlage der Versgestalt einen durchaus schroffen Charakter: Er eröffnet den zweitletzten Vers mit dem eine Erwartungshaltung weckenden konditional-temporalen Wort „wenn“ und lässt ihn mit dem klassischen Geständnis „ich liebe dich“ enden, was den letzten Vers in seinem Gehalt für den Leser zu einer Art Schock-Erlebnis werden lässt.

Schumann verweigert sich dieser poetischen Intention Heines. Das wird schon auf den ersten Blick daran deutlich, dass er in der Anlage der entsprechenden Melodiezeilen die Versgliederung Heines nicht übernimmt. Auf den Worten „doch wenn du sprichst“ liegt eine eigene kleine Melodiezeile, bei der sich die melodische Linie, in e-Moll harmonisiert, aus einer silbengetreuen Tonrepetition am Ende um eine kleine Sekunde absenkt und in eine lange Dehnung mündet, der eine Pause folgt, in der das Klavier ritardando einen Fall von Achteln über das Intervall einer Terz vom oberen Diskant bis in den Bass erklingen lässt. Diese Zeile weist in ihrer Anlage, und auch dadurch, dass der kleine Sekundfall mit einer harmonischen Rückung in verminderte Gis-Harmonik verbunden ist, den musikalischen Charakter einer Eröffnung auf.

Die lyrisch-sprachliche Ruptur Heines überspielt Schumann liedmusikalisch, indem er aus den Worten „Ich liebe dich, so muß ich weinen bitterlich“ nicht nur eine Melodiezeile macht, sondern diese sogar so anlegt, dass sich die melodische Linie deklamatorisch gleichförmig entfaltet, also nach den Worten „ich liebe dich“ keinen irgendwie gearteten Bruch aufweist. Sie setzt mit einem Terzsprung in mittlerer Lage ein, hält mit einer ritardando vorzutragenden kleinen Dehnung auf der ersten Silbe von „liebe“ kurz inne, geht danach mit einem Sekundfall zu einer Tonrepetition über, um anschließend, und das alles in gleichförmig silbengetreuer Deklamation, eine sich absenkende, wieder ansteigende und in einen lang gedehnten doppelten Sekundfall bei dem Wort „bitterlich“ mündende Bewegung zu beschreiben.

Das Klavier folgt, nun in vollem Einklang mit der Singstimme, dieser Bewegung mit bitonalen und dreistimmigen Akkorden im Diskant und im Bass. Bemerkenswert aber ist, was sich harmonisch hier ereignet. Die Worte „ich liebe dich“ sind in a-Moll harmonisiert, auf dem Wort „weinen“ liegt ein Dominantseptakkord in der Tonart „A“ und bei dem Wort „bitterlich“ beschreibt die Harmonik eine Rückung von der Tonika G-Gur zur Dominante und wieder zurück. Die melodische Linie ist also in einer Weise harmonisiert, die den durch die Semantik des lyrischen Textes geweckten Erwartungen widerspricht: Das klassische Liebesgeständnis ist in Moll-, das Wort „bitterlich“ in Dur-Harmonik gebettet. Und hinzukommt, dass sich im sechstaktigen Nachspiel aus sich in der tonalen Ebene absenkenden und am Ende zu einem Einzelton abmagernden Akkordrepetitionen eine mehrfache Rückung von der nun als Dominantseptakkord fungierenden Grundtonart G-Dur nach der Subdominante C-Dur ereignet, bis sich am Ende ein G-Dur-Schlussakkord einstellt.

Was wollte Schumann mit dieser musikalischen Gestaltung des Liedschlusses sagen, und welches Bild, welches Verständnis des lyrischen Ichs steht dahinter?
Man darf wohl die Tatsache des Überspielens der lyrisch-sprachlichen Ruptur und der Überführung der Harmonik in den Dur-Bereich einschließlich ihrer Öffnung in die Subdominante im Nachspiel als musikalisches Bild von einem lyrischen Ich verstehen, das unter der Unerfülltheit seiner Liebe zum Du zwar leidet, sich aber zu diesem Leiden bekennt. Dies allerdings nicht, wie Heine selbst dies mit den seinen schroffen lyrischen Brüchen verstanden wissen will, mit dem Unterton der Anklage, sondern in stiller Duldsamkeit.

Helmut Hofmann

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33

Sonntag, 6. Mai 2018, 11:32

„Ich will meine Seele tauchen“, op.48, Nr.5

Ich will meine Seele tauchen
In den Kelch der Lilie hinein;
Die Lilie soll klingend hauchen
Ein Lied von der Liebsten mein.

Das Lied soll schauern und beben
Wie der Kuß von ihrem Mund,
Den sie mir einst gegeben
In wunderbar süßer Stund'.

Ein überaus subtiles metaphorisches Spiel ereignet sich in diesem Gedicht. Da ist ein Eintauchen der Seele in den Kelch der Lilie, die zum Symbol der Reinheit geworden ist und in diesem Zusammenhang mit Maria identifiziert wurde. Ein Bild des Eingehens in naturhaft zarte und reine Schönheit. Daraus aber soll, so wünscht dich das lyrische Ich dies, ein Lied hervorgehen, das in seinem „Schauern und Beben“ die Erfahrung des Kusses vom Mund der Geliebten zu vergegenwärtigen vermag. Und das beinhaltet: Das Symbol übersinnlicher Reinheit wird mit einer eminent sinnlichen Erfahrung assoziiert, wie es ein Kuss darstellt, dies in der Absicht, die Liebe in die Sphäre von übersinnlich-reiner Schönheit zu überhöhen. Und die Subtilität dieser Verse weist noch eine weitere Dimension auf: Es ist die der Poesie. All das, was hier metaphorisch imaginiert wird, steht unter dem Vorbehalt der Worte „wollen“ und „sollen“. Aus dem als Willens-Akt intendierten „Eintauchen“ „soll“ ein Lied hervorgehen, eine lyrisch-poetisches Gebilde also, - wie es dieses Gedicht selbst darstellt. Und es „soll“ mit seinen spezifischen künstlerischen Mitteln die Erfahrung von Liebe zum Ausdruck bringen, wie sie sich in „wunderbar süßer Stund´“ ereignet hat.

Heine spielt hier also nicht nur mit einer im Grunde antagonistischen Metaphorik, er macht darüber hinaus auch noch ein Spiel mit sich selbst als Poet und Künstler, denn das „Lied“, das aus dem Eintauchen in den „Kelch der Lilie“ hervorgeht, ist ja doch im Grunde sein eigenes, das nur, um es gleichsam artifiziell zu adeln, der Lilie in den Mund gelegt wird. Für Robert Schumann stellen diese Verse also eine gleichsam doppelte kompositorische Herausforderung dar: Er muss die subtile Zartheit der Metaphorik erfassen, dabei beachten, dass sie unter dem Vorbehalt einer Absichtserklärung steht, also wesenhaft imaginativ ist, zugleich aber fordert die Tatsache, dass das „Lied“, in dem „der Kuss“ eine klangliche Vergegenwärtigung erfahren soll, nicht ein wirklich erklingendes ist, sondern ebenfalls nur ein Wunschgedanke für das lyrische Ich, eine angemessene Berücksichtigung.

Diese Komposition, die in h-Moll als Grundtonart steht, einen Zweivierteltakt aufweist und „leise“ vorgetragen werden soll, präsentiert sich ihren Hörern im ersten unmittelbaren Eindruck als eine überaus schöne und zarte Liedmusik, die sich in einer in arpeggienhaften Klavierklang eingebetteten wehmütig-lieblichen Melodik ergeht und darin von einem schwärmerischen Gestus beflügelt wirkt. In all dem wirkt sie wie die vollkommene, den Geist und die Metaphorik des lyrischen Textes adäquat erfassende Repräsentation des lyrischen Textes auf der Ebene der Musik. Und der in die Details ihrer Faktur gehende Blick kann sehr wohl die Berechtigung dieses dem unmittelbaren Eindruck entspringende Urteil erweisen. Es zeigt sich dabei, dass Schumann dem Anspruch, den Heines Verse an einen Liedkomponisten stellen, voll und ganz gerecht zu werden vermochte.

Die Komposition ist als Strophenlied angelegt. Die beiden Variationen, die die melodische Linie im ersten und im letzten Vers der zweiten Strophe aufweist, sind durch die deklamatorischen Erfordernisse des lyrischen Textes, bzw. der Kadenz am Liedende bedingt und für die musikalische Aussage von nur geringem Gewicht. Das Prinzip der Wiederholung deklamatorischer Gesten, das ihre Struktur sehr stark prägt, erweist sich dem analytischen Blick als Niederschlag der Semantik des lyrischen Textes, - der Prädominanz der Worte „wollen“ und „sollen“. Auf dem ersten Verspaar der Strophe setzt die melodische Linie mit einer Tonrepetition ein, in der die Worte „will“ und „Kelch“ eine kleine Dehnung tragen und dadurch einen Akzent erhalten. Am Ende geht sie dann, eben diese Willensabsicht reflektierend, in eine Aufstiegsbewegung über, die bei dem Wort „tauchen“ zwar noch einmal, dies um die Bindung an die Wiederholung der Bewegung beim zweiten Vers herzustellen, in einen Terzfall über, dort aber endet sie dann tatsächlich in einem Sekundanstieg auf dem Wort „hinein“, dem eine Dreiachtelpause folgt. Aber es ist ja ein hochgradig affektiv aufgeladener Willensakt, den das lyrische Ich hier bekundet. Und so beschreibt die melodische Linie vor diesem Anstieg am Ende bei den Worten „Seele“ und „Kelch der Lilie“ einen kleinen, leicht gedehnten bogenförmigen Fall.

Aber nicht nur darin schlägt sich der affektive Gehalt des lyrischen Textes und seiner Metaphorik nieder, das geschieht auch in der Harmonik. Die melodische Linie ist in h-Moll harmonisiert und vollzieht von dort aus eine kurze Rückung nach Fis-Dur. Diese ereignet sich bei den durch eine bogenförmige melodische Dehnung ohnehin schon hervorgehobenen Worten „Seele“ und „Lilie“ und verleiht diesen einen weiteren musikalischen Akzent durch das Herausheben aus der affektiven Aura der Moll-Harmonik. Das ist ein Vorgang der sich in diesem Lied immer wieder ereignet, und ganz offensichtlich ist er von höchster Relevanz für die musikalische Aussage der ganzen Liedkomposition. Beim zweiten Verspaar vollzieht die Harmonik eine Rückung von g-Moll über A-Dur nach Fis-Dur, worin die Melodiezeile auch endet, nicht aber, ohne dass die Harmonik vorher noch einmal zum Tongeschlecht Moll (h-Moll) zurückgekehrt ist. Die melodischen Schritte auf den Worten „die Lilie“ und „Lied von der Liebsten“ sind in Moll harmonisiert, und hier bestätigt sich nun definitiv der Eindruck, der sich hinsichtlich der Funktion des Tongeschlechts Moll von vornherein einstellte: Es bringt nicht schmerzliches Leiden zum Ausdruck, vielmehr evoziert es mit seiner spezifischen Klanglichkeit, die es der melodischen Linie verleiht, die Anmutung von liebevoller Zärtlichkeit und seelenerfüllter Innigkeit, in denen das lyrische Ich in der Haltung, die Schumann ihm beigeben möchte, sich artikuliert.

Und auch der klangliche Beitrag, den der Klaviersatz zur Liedmusik liefert, intensiviert und steigert diese Anmutung. In seiner Struktur ist er einschließlich des Nachspiels arpeggienhaft angelegt, entfaltet also eine zarte, filigrane und zugleich dichte Klanglichkeit, in die die Singstimme wie eingebettet wirkt. Darin erschöpft er sich aber nicht. Die Zweiunddreißigstel, die aus dem Bass aufsteigen, werden gleichsam gerahmt durch eine Folge von Achteln in Diskant und Bass, und alle zusammen senken sich in der tonalen Ebene von ihrem Ansatz in den einzelnen Takten her jeweils um eine Sekunde ab. Der Klaviersatz beschreibt auf diese Weise eine leicht ausgeprägte Gegenbewegung zu der aufwärtsgerichteten Tendenz, die der melodischen Linie in den Zeilen auf den ersten drei Versen innewohnt und lässt sie damit umso markanter hervortreten. Zugleich antizipiert er damit den Gestus der melodischen Linie am Ende des Liedes, denn auf dem vierten Vers geht diese in einen Fall über.

Während der Klaviersatz in der Begleitung der Singstimme darauf angelegt ist, der melodischen Linie in der Aufeinanderfolge der Arpeggien-Figuren ein sie tragendes, zugleich aber auch ihre Aussage akzentuierendes und bereicherndes Fundament zu schaffen, geht er im siebentaktigen Nachspiel dazu über, eine eigene Aussage zu entfalten. Mit einem Mal zeichnet sich in der Oberstimme der Arpeggienfolge eine von der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage ansteigende, sich bis zu einem „H“ in oberer Lage erhebende und dann langsam wieder bis zum Ausgangspunkt „Fis“ absinkende Linie ab, die am Ende mit Vorschlägen verziert ist und in eine ritardando erfolgende Abwärtsbewegung übergeht. Die Harmonik vollzieht dabei anfänglich noch die für das Lied so typischen Rückungen aus dem Moll- in den Dur-Bereich (h-Moll, Fis-Dur, e-Moll, Fis-Dur), verbleibt aber am Ende ganz und gar im Bereich des Tongeschlechts Moll (e-Moll und h-Moll).

Vielsagend – wie ja fast der Regelfall bei Schumann – ist dieses Nachspielt. Vernimmt man es auf dem Hintergrund der Melodik dieses Liedes, dann meint man mit einem Mal das „Lied“ zu hören, das in den imaginativen Wunschbildern des lyrischen Ichs von der Lilie hauchend hervorgebracht werden soll. Es ist in der Tat eine liedhafte melodische Figur, die die Arpeggien des Klaviers im Nachspiel klanglich zeichnen, und sie hebt sich in ihrer Geschlossenheit von der Melodik des Liedes ab, die in ihren immer wieder aufs Neue zu Aufstiegsbewegungen ansetzenden, und darin den Impetus des Wollens und Sollens verkörpernden Melodiezeilen eine solche figural geschlossene Struktur nicht aufweist.

Das Klavier bringt also zustande, was der melodischen Linie der Singstimme in ihrer Gebundenheit an das lyrische Wort versagt bleiben muss. Und darin erweist sich die Tiefgründigkeit von Schumanns liedkompositorischem Umgang mit Heines Lyrik.
Das „Lied“ ist bei Heine ja ein imaginäres, ein Wunschgebilde im Rahmen der sich in der Phantasie des lyrischen Ichs entfaltenden Bilderwelt. Die melodische Linie der Singstimme kann also davon nur sprechen, erklingen lassen aber kann sie sie nicht.
Das kann das Klavier dann aber im Nachspiel, und dabei, andeutungsweise freilich nur, vernehmen lassen, wie es in seinem „Schauern und Beben“ Reflex und Niederschlag der „wunderbar süßen Stund´“ ist.
Und könnte nicht, so fragt man sich hier, am Ende des Liedes, die arpeggienhafte Klanglichkeit des Klaviersatzes von Anfang an Niederschlag dieses „Schauerns und Bebens“ sein?

Helmut Hofmann

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34

Mittwoch, 9. Mai 2018, 11:30

„Im Rhein, im heiligen Strome“, op.48, Nr.6

Im Rhein, im heiligen (Heine: schönen) Strome,
Da spiegelt sich in den Well'n
Mit seinem großen Dome
Das große, heilige Köln.

Im Dom da steht ein Bildnis,
Auf gold´nem Leder gemalt;
In meines Lebens Wildnis
Hat's freundlich hineingestrahlt.

Es schweben Blumen und Eng'lein
Um unsre liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wänglein,
Die gleichen der Liebsten genau.

Es ist ein um Grunde ungeheuerliches, mit der Anmutung der Blasphemie spielendes Ereignis, das im Zentrum dieser Verse steht: Die Begegnung des lyrischen Ichs mit dem Bild der Geliebten im Bildnis des Antlitzes der Jesu-Mutter Maria. Und es wird von Heine ganz bewusst, in der Absicht, es zu überhöhen nämlich, auch noch in einen großen, christlich-religiös konnotierten Rahmen gestellt, der in der ersten Strophe in geradezu kunstvoller Weise lyrisch-deskriptiv dadurch aufgebaut wird, dass sich Bild des Kölner Doms aus seiner Spiegelung in den Wellen des seinerseits großen und geschichtsträchtigen Stromes Rhein erhebt.
Das Ereignis selbst wird von Heine in der für seine Lyrik typischen Weise einer mit dem Diminutiv arbeitenden und die Grenze zum lyrischen Kitsch tangierenden, aber nicht wirklich überschreitenden Idyllik dargestellt, wobei er offen lässt, wie weit beim lyrischen Ich das Hineinstrahlen des Bildnisses in dessen „Lebens Wildnis“ eines ist, das im religiösen Gehalt gründet, oder in der Ästhetik, oder in beidem. Das aber macht gerade die ganz spezifische Subtilität dieses Gedichts aus. Denn sein letzter Vers bezieht seinen Gehalt eben daraus: Die „Liebste“ erfährt in der Identitätserfahrung mit dem religiös aufgeladenen, in diminutivisch-idyllischer Sprache skizzierten Bild Marias ihrerseits eine die Sphäre der religiösen Transzendenz streifende Überhöhung.

Schumann hatte sich liedkompositorisch schon einmal mit einem Fall einer rheinromantisch ausgerichteten Behandlung des zentralen lyrischen Themas „Liebe“ bei Heine auseinandergesetzt: Im siebten Lied seines Opus 24 („Berg' und Burgen schaun herunter“). Während es dort aber „nur“ um die in den Wassern des Rheins erfahrene Fragwürdigkeit der Geliebten ging, sah er sich hier einer ungleich höheren Herausforderung gegenübergestellt: Eben dieser von Heine mit einem blasphemischen Spiel in Gestalt einer religiösen Aufladung der Metaphorik erfolgenden und in die Transzendenz weisenden lyrischen Aussage.

Er hat sie nicht nur angenommen, sondern auch in einer Weise kompositorisch gestaltet, bei der die Liedmusik die lyrische Aussage sogar ihrerseits noch überhöht, indem sie mit ihren Mitteln das dieser innewohnende poetische Potential voll und ganz ausschöpft und in seinen Dimensionen vertieft. Das dafür erforderliche liedkompositorische Instrumentarium bezieht er, ganz an der religiösen Dimension von Heines Versen ansetzend, aus einem Rückgriff auf die Musiksprache Johann Sebastian Bachs. Von daher erweist sich auch die Tatsache als durchaus konsequent, dass er aus dem „schönen Strom“ Rhein einen „heiligen“ gemacht hat.

Der Liedmusik liegt ein Viervierteltakt zugrunde, sie steht in e-Moll als Grundtonart, und sie soll „ziemlich langsam“ vorgetragen werden. Sie begegnet ihren Hörern als vielgestaltiges, überaus reizvolles und beeindruckendes, weil zwischen gleichsam gewichtig-gravitätischem Gestus und leichtfüßig-lieblicher Entfaltung changierendes klangliches Gebilde. Und schon darin erweist sie sich im ersten Höreindruck als eine, die den lyrischen Text in seiner sich zwischen großer Architektur, religiösen Glaubensinhalten und zärtlichen Emotionen in Betrachtung eines Antlitzes sich entfaltenden Metaphorik voll und ganz reflektiert. Es gibt darin den deklamatorisch-gravitätischen, immer wieder auf dem ersten Taktschlag mit Dehnungen auftretenden und darin vom Klavier unterstützten Gestus des melodischen Linie, aber dieselbe geht dann mit einem Mal zu einer bogenförmig angelegten und kleinen gebundenen deklamatorischen Schritten sich entfaltenden Bewegung über, in die das Klavier nun seinerseits mit Oktaven und Terzen einstimmt. Bis dann am Ende der eine und der andere liedmusikalische Gestus zu einer wunderbaren Einheit zusammenfinden, - musikalischer Niederschlag der Tatsache, dass sich im lyrischen Ich eine Synthese von religiöser Erfahrung und liebeerfüllter Emotionalität ereignet.

Wie sehr die Musiksprache Bachs in die Liedmusik Eingang gefunden, sie in ihrer Klanglichkeit geprägt und in ihrer Aussage bereichert hat, das wird gleich am Anfang bei der ersten Strophe vernehmlich und erfassbar. Die melodische Linie steigt aus tiefer Lage in deklamatorisch gewichtigen und sich wiederholenden Schritten in der tonalen Ebene langsam an, wobei auf dem ersten Taktschlag, also auf den Worten „Rhein“, der ersten Silbe von „heiligen“ eine Dehnung in Gestalt einer punktierten und regulären halben Note liegt, und auf dem Wort „Strome“ sogar einer den ganzen Takt einnehmenden ganzen Note. Die Tonrepetition auf dem Wort „heiligen“ erhält dabei einen musikalischen Akzent dadurch, dass die Harmonik eine Rückung vom anfänglichen e-Moll nach H-Dur vollzieht.

Ganz und gar den Geist Bachs atmend tritt dabei der Klaviersatz auf. Im Bass besteht er aus einer jeweils den ganzen Takt in Anspruch nehmenden und forte auf dem ersten Taktschlag einsetzenden Oktave. Im Diskant aber aus einer immer wieder neu ansetzenden Fallbewegung von Achteln und punktierten Vierteln, die dem gravitätischen Gestus von melodischer Linie und Klavierbass gleichsam kontrapunktisch entgegentreten. Dieser kontrapunktische Geist im Zusammenspiel von Melodik und Klaviersatz prägt die Liedmusik klanglich in der ganzen ersten Strophe. Und in der dritten erfährt dies sogar noch eine Steigerung und klangliche Intensivierung, weil die Liedmusik der zweiten integriert werden muss.

Bei allen Versen der ersten Strophe behält die Melodik diesen Gestus der deklamatorisch gewichtigen Entfaltung bei. Auf den Worten „Da spiegelt sich in den Well´n“ beschreibt die Vokallinie einen Fall in deklamatorischen Schritten, der mit Ausnahme der kurzen Tonrepetition auf „in den“ durchweg im Wert von halben Noten erfolgt. Wie bei der ersten Zeile mündet diese wiederum gewichtige melodische Bewegung in eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf dem Wort „Well´n“. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung aus der Dominante H-Dur zur Tonika e-Moll und verleiht auf diese Weise diesem letzten, aus der Tonrepetition hervorgehenden Sekundfall besonderes Gewicht. Und das erfährt sogar noch eine Steigerung dadurch, dass das Klavier während der Dehnung und in der nachfolgenden halbtaktigen Pause für die Singstimme den gerade erfolgten Fall der melodischen Linie mit Einzeltönen, Sexten und Oktaven fortsetzt.

Auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe wiederholt die melodische Linie diese Bewegungen in genau der gleichen Weise, und auch das Klavier behält beim dritten Vers seinen Gestus der Begleitung mit den überaus gewichtigen, orgelpunktartig auftretenden Oktaven am Taktanfang und den daraus hervorgehenden rhythmisierten Fallbewegungen von Achteln und punktierten Vierteln bei. Beim vierten Vers intensiviert es sogar diesen Gestus noch. Nun erklingt auf dem ersten und dem dritten Schlag des Vierteltakts eine Oktave, so dass bei „das große heilige Köln“ jedes Wort und jede Silbe vom Klaviersatz aus einen Akzent erhält. Und nicht nur das: Gleichzeitig ereignet sich im Diskant ein Auf und Ab von Achteln und punktierten Vierteln auf sich absenkender tonaler Ebene, die fallende Linie der Melodik mitvollziehend und akzentuierend.

Die zweite Gedichtstrophe spricht das im Zentrum der lyrischen Aussage stehende „Bildnis“ zunächst einmal nur in narrativer Weise an, ohne auf dessen Inhalt einzugehen. Allerdings deutet sie auch schon an, dass dessen Inhalt ein für das lyrische Ich höchst bedeutsamer ist. Für die Liedmusik hat das zur Folge, dass sie von dem durch die Metaphorik der ersten Strophe geprägten gewichtigen, mit Bedeutsamkeit aufgeladenen und von Moll-Harmonik dominierten Gestus ablässt. Die melodische Linie setzt zwar in beiden, jeweils ein Verspaar beinhaltenden und wieder durch eine halbtaktige Pause voneinander abgehobenen Melodiezeilen erneut mit deklamatorisch gewichtigen Schritten ein: Einer mit einem auftaktigen Sext-, bzw. Sekundsprung eingeleiteten gedehnten Tonrepetition mit nachfolgendem, in eine neuerliche Dehnung mündendem Sekundsprung bei den Worten „Im Dom, da steht“ und „In meines Lebens“. Und das hat ja auch seinen guten Sinn, ist hier doch noch einmal der bedeutsame „Dom“ sprachlich gegenwärtig und dann das das ebenso bedeutsame Thema „Leben“. Dementsprechend behält auch das Klavier am Anfang der beiden Melodiezeilen seine Begleitung der melodischen Linie mit am Taktanfang angeschlagenen Oktaven bei.

Aber die Liedmusik weiß, anders als der lyrische Text, in dieser Strophe schon, was dieses „Bildnis“ für das lyrische Ich zu sagen hat und was dieses zunächst nur in allgemeiner Weise andeutet. Und so ereignet sich denn in der Harmonisierung der melodischen Linie gleich am Anfang ein bedeutsamer Wandel. Zwar fordert der „Dom“ noch einmal das Tongeschlecht Moll. Aber nun ist es ein a-Moll, und das fungiert, gleichsam sein tongeschlechtliches Gewicht verlierend, als Dominante zur nachfolgenden Rückung nach D-Dur. Und das Tongeschlecht Dur übernimmt nun die dominierende Funktion in der Harmonierung der melodischen Linie auf den Versen der zweiten Strophe. Zwar ereignen sich noch zwei Mal kurze Rückungen in den Moll-Bereich, die sind aber der Aussage des lyrischen Textes geschuldet. Im letzten Vers spricht der lyrische Text in retrospektivischer Weise „des Lebens Wildnis“ an, und Schumanns Liedmusik reagiert in ihrer tiefreichenden Textgebundenheit darauf natürlich. Aber diese Rückungen ins Tongeschlecht Moll treten, eben weil sie retrospektivisch generiert sind, nur als punktuelle, nicht wirklich musikalisch gravierende auf. Sie sind eingebettet in eine zwischen D-Dur und G-Dur modulierende und dann nach E-Dur rückende Harmonik. Und das letzte Moll bei dem Sekundsprung der melodischen Linie auf den ersten beiden Silben des Wortes „hineingestrahlt“ erfährt bei dem neuerlichen Sekundsprung auf den beiden nachfolgenden Silben eine harmonisch höchst markante Kompensation: In Gestalt einer Rückung nach G-Dur.

Und auch in der melodischen Linie ereignet sich Bedeutsames, die lyrische Aussage der dritten Gedichtstrophe gleichsam Antizipierendes. Sie lässt schon im ersten Vers der zweiten Strophe, bemerkenswerterweise nach den Worten „im Dom, da steht“ und mit dem Auftauchen des Wortes „Bildnis“, von ihrem deklamatorisch gewichtigen Gestus ab und geht zu einer gebunden-kleinschrittigen, in bogenförmiger Weise sich entfaltenden Bewegung über. Auf dem Wort „Bildnis“ liegt ein leicht gedehnter, legato auszuführender Terzsprung, der danach in einen Sekundfall übergeht. Diese bogenförmige Bewegung ereignet sich, dieses Mal aber nicht mit einer Dehnung, sondern einer Tonrepetition auf ihrem Höhepunkt, auf den Worten „goldenem Leder“ noch einmal, nun aber auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene, und durchweg vollzieht das Klavier diese melodischen Figuren in Gestalt von Oktaven mit und die Harmonik vbeschreibt dabei jeweils eine Rückung von D-Dur nach G-Dur. Am Ende mündet die melodische Linie nach einem Sekundfall in eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „gemalt“, und das Klavier setzt die Fallbewegung der melodischen Linie mit Terzen bis in die nachfolgende halbtaktige Pause für die Singstimme weiter fort.

Die Liedmusik hebt sich auf dem ersten Verspaar der zweiten Strophe in ihrer gebunden ruhigen Entfaltung, ihrer Dur-Harmonisierung und der daraus hervorgehenden Anmutung von Lieblichkeit deutlich von der der ersten Strophe ab, ohne freilich darin in einen Kontrast zu dieser zu treten. Das hat Schumann dadurch vermieden, dass er sie mit dem kurzen Aufgreifen des gewichtigen deklamatorischen Gestus am Anfang an diese anbindet, so dass man sie nun in ihrem neuen Gestus als Ausdruck der Hinwendung des lyrischen Ichs von der Perspektive des großen Raums und des gewaltigen Gebäudes hin zur bildnishaften Miniatur im Innern desselben empfindet. Und darin reflektiert die Liedmusik ja auch den Perspektivwechsel, wie er sich in der zweiten Gedichtstrophe ereignet. Es ist also nur konsequent, wenn die melodische Linie und der Klaviersatz beim zweiten Verspaar noch einmal die strukturell gleichen Bewegungen vollziehen. Aber da hier ein Robert Schumann am Werk ist, der mit seiner Liedmusik der lyrischen Aussage bis in ihre feinsten semantischen Bereiche nachgeht, ist es keine simple liedmusikalische Wiederholung, was sich beim zweiten Verspaar ereignet.

Da das lyrische Ich retrospektivisch von seines „Lebens Wildnis“ spricht, greift die melodische Linie in ihrer bogenförmigen Entfaltung nun in höhere Lage aus, und das Klavier folgt ihr darin im Diskant zwar ebenfalls, nun aber in Gestalt von Einzeltönen und mit einer dazu in Kontrast tretenden, weil gegenläufig erfolgenden und klanglich gewichtigen Bewegung von Terzen im Bass. Und zwei Mal ereignet sich nun eine harmonische Rückung in den Moll-Bereich, die man aber nur als eine kurze, die vergangene Lebenswildnis reflektierende klanglich Eintrübung empfindet, zumal der melodische Sekundsprung auf dem zweiten Teil des Kompositums „hineingestrahlt“ in G-Dur harmonisiert ist.

Aber erneut erweist sich die Liedmusik als ein typisches Schumann-Werk. Das Klavier will sich nicht mit dieser Rückkehr der Melodik in den Frieden und die Harmonie abfinden, wie sie sich in der Begegnung des lyrischen Ichs mit dem „Bildnis“ einstellt. Im viertaktigen Zwischenspiel lässt es im Gestus der Liedmusik der ersten Strophe einen auf dem ersten und dem dritten Taktschlag erfolgenden Fall von ausnahmslos chromatisch eingetrübten Akkorden erklingen, in den sich auf rhythmisierende Weise einzelne Achtel hineindrängen. Die Begegnung des lyrischen Ichs mit dem Marienbildnis ist eine, die keine objektiv betrachtende ist, sondern eine, die ganz und gar in die seelische Welt vergangener und gegenwärtiger Liebeserfahrung eingebettet ist und von daher ihren spezifischen Charakter bezieht. Und das Klavier will, darin der liedkompositorischen Intention Schumanns gehorchend, darauf zwischenspielmäßig hinweisen.

Aber da sind die lieblich-zärtlichen, geradezu idyllischen, eine ganz und gar intakte Welt evozierenden lyrischen Bilder der dritten Strophe. Und so kehrt denn die Liedmusik in Melodik und Klaviersatz zum in der zweiten angeschlagenen Gestus zurück. Und das Großartige, tief Beeindruckende und die Größe dieser Komposition Ausmachende ist: Man empfindet das als eine Integration und darüber hinaus sogar als eine Potenzierung dessen, was die erste und die zweite Strophe zu sagen haben. Bei den Worten „Es schweben Blumen und Eng'lein / Um unsre liebe Frau“ beschreibt die melodische Linie drei Mal einen kleinen, jeweils mit einer Dehnung versehenen Bogen, der legato auszuführen ist, und dann, bei „unsre liebe Frau“, schwingt sie sich in eben diesem Gestus in höhere Lage auf, wobei nun dieser Bogen durch Einlagerung eines Sechzehntel-Sekundsprungs einen melismatischen Charakter annimmt. Bei den Worten „Blume“, „Englein“ und „Frau“ vollzieht die Harmonik eine Rückung von E-Dur nach a-Moll und verleiht dem melodischen Sekundfall, der auf ihnen liegt, die Anmutung von Zartheit und Lieblichkeit. Das Klavier greift in der Begleitung der Singstimme im Bass zwar auf die Oktaven der ersten Strophe zurück, lässt im Diskant aber einen klanglich zart klingenden Wechsel von Akkorden im Wert von halben Noten erklingen, denen jeweils ein Achtel nachfolgt. Und den melismatischen Bogen auf „unsre liebe Frau“ vollzieht es sogar mit, um ihn in seiner klanglichen Wirkung zu steigern.

Beim dritten Vers wirkt die melodische Linie wie der Inbegriff von liebevoller Zärtlichkeit. Zwei Mal beschreibt sie einen dreifachen Terzfall, wobei der erste in eine Dehnung mündet, der zweite in eine Tonrepetition und der dritte aus einer neuerlichen Dehnung heraus erfolgt. Schumann intensiviert die klangliche Wirkung, die von dieser melodischen Figur ausgeht, indem er das Wort „Lippen“ wiederholen lässt und den Terzfall, der beim ersten Mal in tiefer Lage auf ihm lag, nun auf einer um eine ganz Oktave angehobenen tonalen Lage noch einmal erklingen lässt. Das Klavier begleitet diese zweimalige Fallbewegung der melodischen Linie mit einer ebenfalls fallend angelegten Folge von Terzen und Sexten, und die Harmonik beschreibt erst eine Rückung von a-Moll nach d-Moll, bei der Wiederholung aber eine von d-Moll nach C-Dur, so dass das Wort „Wänglein“ am Ende in Dur-Harmonik gebettet ist.

In dieser Harmonisierung setzt auch die melodische Linie auf den Worten des letzten Verses ein. In ihrer ruhigen, in einem Auf und Ab von deklamatorischen Sekundschritten erfolgenden Entfaltung auf sich langsam absenkender tiefer Lage reflektiert sie die Tatsache, dass das lyrische Ich das Bekenntnis, die Züge der Geliebten in jenen Marias wiedergefunden zu haben, in geradezu sachlich konstatierendem Gestus an die verzückte Beschreibung des Bildnisses anhängt. Es ist im Grunde eine Ungeheuerlichkeit, was hier geschieht, aber sie kommt lyrisch-sprachlich einfach und bescheiden daher. Das lyrische Ich will sie nicht als solche verstanden und aufgefasst wissen, und Schumann drückt dies in eben dieser sich von der vorangehenden emphatischen Melodik deutlich abhebenden Vokallinie aus, die sich in kleinen, sich nur um eine Sekunde erhebenden Bogenbewegungen ritardando in tiefe Lage absenkt und dort in einer Dehnung endet.

Aber bemerkenswert ist: Diese Dehnung liegt auf einem „Dis“, und sie ist in H-Dur, der Dur- Dominante zur Grundtonart e-Moll harmonisiert. Das ist ein offener Schluss der Melodik, und die Liedmusik will damit bekunden: Es ist noch nicht alles gesagt zu dem, was das lyrische Ich gerade bekundet hat. Und es ist, Schumanns liedkompositorischem Grundkonzept entsprechend, das Klavier, das den hier noch gebotenen Kommentar gibt, in einem der Sache angemessenen, nämlich siebzehntaktigen Nachspiel.
Im Gestus der ersten Liedstrophe setzt es ein, mit den schweren, den ganzen Takt einnehmenden Oktaven im Bass und einer Folge von Achteln und punktierten Vierteln im Diskant, in der sich die Melodik dieser Strophe abzeichnet. Dann aber senkt dich das alles, als wenn diese Melodik mehr und mehr zerbrechen würde, in chromatische Tiefen ab, um am Ende, wenn dieser stockend rhythmisierte Fall im Ritardando die tonale Ebene eines tiefen „Ais“ erreicht hat, mit einem nur kleinen Sekundsprung über die Dominante H-Dur zu einem fermatierten e-Moll-Akkord zu finden.

Wie soll man das auffassen und verstehen?
Will das Klavier, weil Schumann seinen Heine hier so verstanden hat, mit seinem so markant rhythmisierten Auftritt und dem Abgang am Ende sagen, dass die Erfahrung der Wiederkehr der lieblichen Madonna im Bild der Geliebten, wie sie das lyrische Ich im letzten Vers zum Ausdruck bringt, eine sehr wohl gültige und berechtigte ist?
Man kann das durchaus so verstehen.

hart

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35

Donnerstag, 10. Mai 2018, 11:30

Was an Heines Text schwer zu verstehen ist und mich an diesem Lied immer am meisten interessierte - wie kam Heine auf die Formulierung »Auf gold´nem Leder gemalt ...«?
Bei jedem Liederabend taucht vor meinem geistigen Auge stets Stefan Lochners »Madonna im Rosenhag« auf, weil die letzte Liedstrophe so schön passt, aber Lochners Bild war meines Wissens nie im Kölner Dom, und er hat es auf Holz gemalt ...

Helmut Hofmann

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36

Donnerstag, 10. Mai 2018, 11:52

Zu Deiner Frage, lieber hart:

Heines Gedicht nimmt Bezug auf ein Bild Stefan Lochners. Er malte es 1445 für die Ratskapelle St. Maria in Jerusalem in Köln. Im Jahre 1810 kam das Bild dann in den Kölner Dom, und Heine fühlte sich, als er davorstand, zu diesen Versen inspiriert. Es ist allerdings auf Holz gemalt. Wie Heine auf "Leder" kommt, ist mir auch nicht so recht erklärlich. Aus dem - zwangsläufig - großen Abstand, in dem er es sah, könnte der rauhe Untergrund aber durchaus den Gedanken "auf goldenem Leder gemalt" nahegelegt haben.

Hier ein Link dazu:

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Stefan_Lochner_003.jpg

hart

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37

Freitag, 11. Mai 2018, 23:47

Es ist aber dieses Bild Lochners, das vor meinem geistigen Auge erscheint ...
Das passt exakt zum Text dieser Strophe, ist aber auf Holz gemalt.



Es schweben Blumen und Eng'lein
Um unsre liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wänglein,
Die gleichen der Liebsten genau.

Helmut Hofmann

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38

Samstag, 12. Mai 2018, 18:22

Das ist zwar ganz bestimmt nicht das Marienbild, in dem Heine, als er ihm im Dom zu Köln als Betrachter gegenüberstand, mit einem Mal das Antlitz seiner Geliebten aufscheinen sah. Aber es ist verständlich, dass es Dir, wie Du sagst, lieber hart, „vor Deinem geistige Auge erscheint“, wenn Du Schumanns Lied hörst. Diese Maria ist noch lieblicher als die auf dem Altarbild im Kölner Dom, und es schweben auch viel mehr Englein um sie herum. Und was mich stutzig macht: Hier sind auch die um sie schwebenden Blumen zu sehen, von denen Heine spricht. Auf dem Kölner Bild vermag ich sie nicht zu finden. Ob er doch, als er dieses Gedicht verfasste, Lochners Madonna im Rosenhag vor Augen hatte?

Übrigens: Bei Robert Franz heißt es:
„Im Dom, da steht ein Bidnis,
Auf goldenem Grunde gemalt;“
Er hat wohl, wie Du auch, Anstoß an dem „gold´nen Leder“ genommen, das ja, wie er wohl wusste, nicht den wirklichen Malgrund darstellt.

Ich weiß nicht, ob Du seine Vertonung dieser Heine-Verse kennst. Aber ein Vergleich mit dem Schumann-Lied ist hochinteressant, in vielerlei Hinsicht aufschlussreich und wirft eine Menge Fragen auf, über die nachzudenken sich lohnt.
Ich habe mich auf dieses Lied von Robert ja eingelassen und ließ meine Ausführungen dazu in die Feststellung münden:
Den Einbruch der erotisch-sinnlichen Immanenz in die verklärte Transzendenz und die Verschmelzung von beiden, wie er sich bei Heine hier ereignet, vollzieht Robert Franz liedmusikalisch nicht mit.
Eigentlich hatte ich vor, hier, in diesem Schumann-Thread, immer dann, wenn ein Heine-Gedicht vorliegt, das auch von Robert Franz in Liedmusik gesetzt wurde, eine vergleichende Betrachtung anzustellen. Aber meine Ausführungen zu den Schumann-Liedern haben inzwischen einen solchen Umfang angenommen, dass ich denke, ich sollte nicht übertreiben und mich mehr in Zurückhaltung hier im Forum üben.
Und so beschränke ich mich denn für interessierte Leser auf die Bereitstellung eines Links:

Robert Franz. Seine Lieder, in Auswahl vorgestellt und betrachtet

Helmut Hofmann

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39

Sonntag, 13. Mai 2018, 11:38

„Ich grolle nicht“, op.48, Nr.7

Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,
Ewig verlor'nes Lieb, ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.
Das weiß ich längst.

Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,
Ich sah dich ja im Traume (Heine: Traum),
Und sah die Nacht in deines Herzens Raume (Heine: Raum),
Und sah die Schlang', die dir am Herzen frißt, -
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.
Ich grolle nicht.

Schumann hat durch Textwiederholungen und eine Umstellung Eingriffe in den Originaltext Heines vorgenommen. Die Worte „Das weiß ich längst“ hat er an die erste Strophe angehängt, den ersten Vers der ersten Strophe am Anfang der zweiten wiederholt und am Ende derselben „Ich grolle nicht“ angefügt. Die erste Strophe endet bei Heine mit dem vierten Vers, denn beide Strophen bestehen bei ihm aus vier, mit Paarreim verbundenen Versen, und der erste Vers der zweiten Strophe lautet: „Das weiß ich längst. Ich sah dich ja im Traum“. Es ist offensichtlich, und die Liedmusik lässt dies in aller Deutlichkeit vernehmen, dass es Schumann darum ging, die Aussage „ich grolle nicht“, die bei Heine im Kontext des Bildes vom „gebrochenen Herzen“ steht und mit den Anklagen gegenüber der Geliebten eine Begründung und Rechtfertigung erfährt, in eine exponierte Position zu bringen, dergestalt, dass an die Stelle des zweimaligen Auftauchens bei Heine ein sechsmaliges tritt. Er will das lyrische Ich, so wie er es in seiner Rezeption von Heines Lyrik aufgefasst und verstanden hat, liedmusikalisch als eines präsentieren, das sich in der permanenten Wiederholung der Worte „ich grolle nicht“ auf geradezu autosuggestiv anmutende Weise Selbstbewusstsein gegenüber einem Du aufbaut, das die eigene Liebe nicht erwidert, weil in seines „Herzens Raume“ Nacht herrscht.

Seine Liedmusik bringt dies mit einer geradezu grobschlächtig-deklamatorisch angelegten Melodik und einem auf unnachgiebige Nachdrücklichkeit ausgerichteten, weil sich in permanenten Tonrepetitionen ergehenden Klaviersatz auf höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck. Und weil auch in der Melodik das Prinzip der Repetition eine dominante Rolle spielt, wäre man fast geneigt, die Liedmusik Schumanns in diesem Fall als ein wenig grob gestrickt anzusehen. Vermutlich ist dies der Grund, weshalb Werner Oehlmann zu der Auffassung gelangte, dass die „Direktheit des Gefühlsausdrucks in der in der einfach, fast roh geformten Melodie“ und die „primitive Achtelbegleitung des Klaviers“ „heute nicht mehr zu überzeugen“ vermöchten. Er fügt freilich, damit den kompositorischen Rang des Liedes ansprechend, hinzu, dass „die Kraft der harmonischen, durch Ketten von Durchgangsdissonanzen hinfließenden Entwicklung“ „zu bewundern“ bleibe. (Reclams Liedführer, S.371/72)

Nun ist allerdings ein herausragendes Merkmal dieses Liedes, dass es neben dieser Grob-Gestricktheit von Melodik und Klaviersatz eine hochkomplexe , in permanenten Fortschreitungen auf der Basis unaufgelöster Septakkordfolgen sich entfaltende Harmonik aufweist. Und ich denke, dass man dies bei einem Robert Schumann als ein ganz bewusst so angelegtes Neben- und Ineinander betrachten sollte. Wenn er dieses lyrische Ich Heines als ein hier ostentativ selbstbewusst und als gegenüber einem fragwürdigen Du sich selbst behauptend darstellen wollte, dabei aber sehr wohl weiß, dass hinter diesem grobschlächtig lauten, im musikalischen Forte und auf der klanglichen Basis der Grundtonart C-Dur erfolgenden Auftritt ein seelisch und gedanklich hochkomplexes Wesen steht, dann ist diese in ihren Fortschreitungen höchst unstabile Harmonik doch wohl als ein Infrage-Stellen dieses grundtonartlichen C-Durs und damit der Grobschlächtigkeit des mit der Parole „Ich grolle nicht“ auftretenden lyrischen Ichs zu verstehen. Schumann erweist sich, wie ich finde, hier wieder erneut als ein Liedkomponist, der mit seiner Musik im interpretatorischen Umgang mit dem lyrischen Text tief in dessen emotionale Dimensionen vorzudringen und diese zu erfassen vermag.

Mit im Klavierbass mezzoforte ausgeführten Achtel-Akkordrepetitionen in C-Dur setzt das Lied ein. Die melodische Linie auf den Worten „ich grolle nicht“, die, ebenfalls mezzoforte vorgetragen, schon im ersten Takt einsetzt, wirkt mit ihrem doppelten Sekundfall in tiefer Lage und dem nachfolgenden Quartsprung, als würde sie in diese Akkordrepetitionen regelrecht einfallen, sich hineindrängen. Und der Quartsprung am Ende dieser Figur verleiht, da er in eine Dehnung mündet und mit einer Rückung in die Subdominante F-Dur verbunden ist, dem Wort „nicht“ einen starken, geradezu trotzig daherkommenden Akzent. Bei den Worten „und wenn das Herz auch bricht“ kommt durch den aus einer Tonrepetition hervorgehenden verminderten, in eine lange Dehnung mündenden und in f-Moll harmonisierten Quartsprung auf dem Wort „Herz“ eine Anmutung von Schmerzlichkeit in die melodische Linie, sie behält aber ihren konstatierenden Gestus bei, wie in dem zum C-Dur zurückkehrenden Terzfall auf den Worten „auch bricht“ vernehmlich wird. Eine halbtaktige Pause für die Singstimme folgt nach, und sie trägt mit dazu bei, dass sich der Eindruck einer für die Liedmusik gleichsam programmatischen Funktion dieser Melodiezeile einstellt.

Und man sieht sich darin bestätigt dadurch, dass Schumann sie – abweichend von der strophischen Form des lyrischen Textes – am Anfang der zweiten Liedstrophe in unveränderter, also auch den Klaviersatz umfassender Gestalt wiederholt. In ihr drückt sich die Grundhaltung des lyrischen Ichs in seiner Liebe zum Du aus, wie sie sich nun in seiner inneren Entwicklung, wie sie Schumann in seinem Zyklus aus seinem Verständnis dieses Ichs liedmusikalisch darstellen will, eingestellt hat. Es ist die eines radikalen Bruchs. Und das ereignet sich liedmusikalisch in Gestalt einer im Gestus des markanten Konstatierens auftretenden Melodik, die vom Klaviersatz darin mittels beharrlich insistierender Akkordrepetitionen unterstützt wird. Auch die Harmonik geriert sich mit ihrem Beharren auf der Grundtonart C-Dur mit nur kurzer Rückung in die Subdominante als Unterstützerin. Nicht durchgehend freilich. Mit ihrer Rückung in den Bereich der chromatischen Verminderung will sie vernehmen lassen, dass dieses lyrische Ich in all seiner trotzig daherkommenden Selbstbehauptung ein leidendes ist.

Und die programmatische Funktion dieser Melodiezeile erweist sich nun darin, dass sich diese das seelische Innenleben des lyrischen Ichs reflektierende Brechung des markant-konstatierenden deklamatorischen Grundtons der Melodik durch eine instabile, von der soliden und klaren Grundtonart C-Dur sich lösenden und im Gestus der Fortschreitung in die chromatische Verminderung vordingende Harmonik immer wieder aufs Neue ereignet. Gleich beim zweiten Vers der ersten Gedichtstrophe vernimmt man das auf eindringliche Weise. Schumann wiederholt, weil es ihm eben um dieses von tiefem Leid erfüllte Innenleben des Ichs geht, abweichend von Heine die Worte „Ewig verlor'nes Lieb“. Und er setzt dabei auch noch das kompositorische Mittel der Steigerung der liedmusikalischen Expressivität ein. Der melodische Sprung, der sich nun nach einer neuerlichen Tonrepetition bei dem Wort „verlor´nes“ über das größere Intervall einer Quinte ereignet, findet beim zweiten Mal auf einer um eine Quarte angehobenen, und die melodische Linie in hohe Lage führenden tonalen Ebene statt, und er ist überdies mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung von der Grundtonart-Parallele a-Moll in die Subdominante d-Moll verbunden.

Die melodische Fallbewegung, die nachfolgend auf den ebenfalls wiederholten Worten „ich grolle nicht“ liegt, entfaltet große Expressivität, weil sich sie sich, auf der tonalen Ebene ansetzend, auf der die Dehnung auf dem Wort „Lieb“ liegt und damit unmittelbar an sie anschließend, in identischer Gestalt auf einer um eine Quinte abgesenkten Ebene wiederholt und in tiefer Lage endet. Das Wort „grolle“ trägt dabei jeweils eine lange Dehnung. Aber es wohnt diesem doch beachtlichen, weil sich insgesamt über das Intervall einer Septe erstreckenden Fall keine Schmerzlichkeit inne. Er ist durchweg in G-Dur harmonisiert, und am Ende, auf dem letzten, in eine Dehnung mündenden Sekundfall zu dem Wort „nicht“ hin, ereignet sich, wie um die Aussage zu bekräftigen, eine harmonische Rückung in die Grundtonart C-Dur.

Die Liedmusik auf den drei nachfolgenden Versen reflektiert in ihrer stark von Tonrepetitionen auf ansteigender tonaler Ebene geprägten Melodik die Tatsache, dass das lyrische Ich hier zum Gestus der anklagenden Ansprache an das Du übergegangen ist. Auf den Worten „wie du auch strahlst“ und „es fällt kein Strahl“ liegt jeweils die gleiche melodische Bewegung, nämlich eine dreifache deklamatorische Tonrepetition mit nachfolgendem, in eine Dehnung mündendem Quartsprung. Aber beim zweiten Mal setzt sie um eine verminderte Sekunde angehoben an, was mit einer harmonischen Rückung vom anfänglichen a-Moll nach h-Moll verbunden ist und eine markante Steigerung der Expressivität mit sich bringt.
Es sind gravierende Vorwürfe, die das lyrische Ich hier erhebt, und die Liedmusik lässt die Nachdrücklichkeit vernehmen, in der das geschieht. Und von daher ist es nur konsequent, dass die melodische Linie dieses Prinzip der Wiederholung ihrer Bewegungen auf tonal angehobener Ebene bei den Worten „in Diamantenpracht“ und „in deines Herzens Nacht“ erneut zur Anwendung bringt und bei den Worten „das weiß ich längst“ schließlich mit einer ritardando auszuführenden deklamatorischen Tonrepetition in einer langen, nun endlich mit einer harmonischen Rückung von h-Moll nach G-Dur verbundenen Dehnung endet.

Dieser Schluss der ersten Liedstrophe, der ja von Schumann durch eine Übernahme von Worten aus dem ersten Vers der zweiten Gedichtstrophe zustande kommt, bringt in dieser seiner liedmusikalischen Gestalt stärker, als dies Heine mit seinen lyrischen Worten intendierte, die Haltung einer fast schon trotzig anmutenden Selbstbehauptung des lyrischen Ichs zum Ausdruck. Und bezeichnend ist, dass er in der Dominante harmonisiert ist, die sich in den während der langen melodischen Dehnung auf dem Wort „längst“ erklingenden Akkordrepetitionen modulatorisch zur Dominantsepte erweitert. Auf diese Weise öffnet sich die Liedmusik zur Wiederholung des in der Grundtonart C-Dur harmonisierten programmatischen Eingangsverses und bekundet darin eben dieses Bild vom lyrischen Ich, wie es Schumann aus Heines Gedicht herausgelesen hat.

Die melodische Linie auf den Versen „Ich sah dich ja im Traume / Und sah die Nacht in deines Herzens Raume“ ist, mit Ausnahme der durch den lyrischen Text bedingten deklamatorischen Schritte und kleinen Dehnungen in ihrer Grundstruktur und ihrer Harmonisierung (a-Moll, d-Moll) mit der auf dem zweiten und dritten Vers der ersten Strophe identisch und entfaltet ihre Expressivität vor allem durch den aus den Tonrepetitionen hervorgehenden Quartsprung, der bei der Wiederholung auf einer um eine Quarte angehobenen tonalen Ebene erfolgt, was den Worten „Herzens Raume“ eine starke Eindringlichkeit verleiht. Das durch ihren insistierenden Gestus der deklamatorischen Tonrepetition innewohnende Ausdruckspotential wird von Schumann nun bei den Versen vier und fünf seiner zweiten Liedstrophe genutzt, um der Liedmusik eine außerordentlich hohe Expressivität zu verleihen.

Bei den Worten „und sah die Schlang´, die dir am Herzen frißt“ verharrt die melodische Linie repetierend in sieben deklamatorischen Schritten auf der Ebene eines hohen „D“ und beschreibt dann zu dem Worten „Herzen“ hin einen äußerst expressiven, weil in die Lage eines hohen „A“ führenden Quintsprung, wo sie sich einer kleinen Dehnung überlässt, um dann bei dem Wort „frißt“ mit einem Sekundfall in eine neuerliche Dehnung überzugehen, die, um die Schmerzlichkeit des Bildes zum Ausdruck zu bringen, in g-Moll harmonisiert ist. Weil sich die melodische Linie bei den Worten „Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist“ erneut um eine Sekunde absenkt und sich wieder in permanenten, in verminderte Harmonik gebetteten Tonrepetitionen entfaltet, kommt ein eindringlich-bitterer Ton in die Liedmusik, der aber dann durch die Feststellung des Elend-Seins mit der Harmonisierung des doppelten melodischen Sekundfalls abgemildert wird. Das wiederholte „ich grolle nicht“ weist dieses Mal, anders als bei seinem ersten Auftreten in der ersten Strophe, in seiner melodischen Gestalt und seiner Harmonisierung die Anmutung einer definitiven Feststellung auf. Beim ersten Mal folgt auf eine neuerliche Tonrepetition ein in eine Dehnung mündender Sekundfall, wobei die Harmonik eine Rückung von der Dominant-Septe von „E“ nach F-Dur beschreibt.

Bei der Wiederholung ereignet sich die Repetition eine Terz tiefer, und nun geht die melodische Linie mit einem Quintfall und einer harmonischen Rückung von der Dominante in die Tonika zum Grundton C in tiefer Lage über und überlässt sich dort einer langen, das Taktende überschreitenden Dehnung, derweilen das Klavier bitonale Quinten erklingen lässt, die sich im viertaktigen Nachspiel erst zu Oktaven, dann zu dreistimmig-repetierenden Akkorden erweitern und am Ende in einem Fall einer Sexte, einer Terz und eines Einzeltons in einen G-Dur-Akkord münden, dem ein C-Dur-Schlussakkord nachfolgt.
Das Klavier unterstreicht damit die in der Melodik am Ende zum Ausdruck gebrachte Entschlossenheit des lyrischen Ichs.

Helmut Hofmann

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Mittwoch, 16. Mai 2018, 11:36

„Und wüßten's die Blumen, die kleinen“, op.48, Nr.8

Und wüßten's die Blumen, die kleinen,
Wie tief verwundet mein Herz,
Sie würden mit mir weinen,
Zu heilen meinen Schmerz.

Und wüßten's die Nachtigallen,
Wie ich so traurig und krank,
Sie ließen fröhlich erschallen
Erquickenden Gesang.

Und wüßten sie mein Wehe,
Die goldnen Sternelein,
Sie kämen aus ihrer Höhe,
Und sprächen Trost mir ein.

Sie (Heine: Die) alle können's nicht wissen,
Nur Eine kennt meinen Schmerz;
Sie hat ja selbst zerrissen,
Zerrissen mir das Herz.

Es ist das aus dem verwundeten Herzen und dem tiefen seelischen Weh des lyrischen Ichs heraus erfolgende Ansprechen von heilen, zarten, dem Menschen Freude und Trost spendenden Gebilden der Außenwelt, von dem dieses Gedicht in drei von seinen vier Strophen wesentlich geprägt ist. Es erfolgt freilich im sprachlichen Konjunktiv, und darin bekundet das lyrische Ich das Bewusstsein dass sich die Erfahrung einer von außen kommenden tröstlichen Zuwendung nicht ereignen wird. Und so entfaltet denn die indikativische Aussage des letzten Verses die Härte, mit der die Realität den Wunschbildern allemal entgegentritt. Der nüchtern konstatierende Gestus der beiden Schlussverse steht in einem harten Kontrast zur Zartheit und Lieblichkeit der lyrischen Bilder, von denen der größte Teil des Gedichts lebt.

Schumann hat mit dieser Wahl des zweiundzwanzigsten Gedichts aus dem „Lyrischen Intermezzo“ als unmittelbare Nachfolge von „Ich grolle nicht“ (Nr.18) drei Gedichte übersprungen, darunter „Das ist ein Flöten und Geigen“, was deutlich macht, dass es ihm in seinem Liederzyklus um das liedmusikalische Aufzeigen einer inneren Entwicklung des lyrischen Ichs in seiner liebeerfüllten Beziehung zum Du geht. Nach dem selbstbewussten, musikalisch fast grob auftretenden und den Bruch mit dem Du verkündenden lyrischen Ich begegnet man hier nun einem, das sich nach Trost und heiler Welt sehnt und diesen Bruch in tiefer Verbitterung und im Rückzug in monologische Einsamkeit zum Ausdruck bringt. Und wie das durchweg der Fall ist, akzentuiert und intensiviert die Liedmusik auch in diesem Lied, darin die Tiefen von Semantik und Metaphorik auslotend, die lyrische Aussage und verstärkt in diesem Fall den Kontrast, der sich im lyrischen Text zwischen den ersten drei Strophen und der letzten ereignet, dergestalt dass auf eine geradezu lieblich-idyllisch anmutende Liedmusik eine folgt, die in schroffe und harte Klanglichkeit ausbricht und darin, vor allem in der schweifenden Chromatik des Nachspiels, ein wenig an Schumanns „Kreisleriana“ erinnert.

Formal betrachtet handelt es sich in diesem Fall um ein variiertes Strophenlied, dem ein Zweivierteltakt zugrunde liegt und das in a-Moll als Grundtonart steht. Dass die ersten drei Strophen in Melodik, Klaviersatz und Harmonik weitgehend identisch sind, ist liedkompositorisch nur konsequent, erfolgt doch das konjunktivische Ansprechen der seelischen Außenwelt von Blumen, Nachtigallen und „Sternelein“ aus der gleichen Grundhaltung des lyrischen Ichs heraus. Die letzte Strophe erzwingt freilich geradezu eine Abkehr von dieser die ersten drei Strophen beherrschenden Liedmusik, und Schumann hat diese, darin seiner liedkompositorischen Intention folgend, in einer Weise vollzogen, die in ihrer Radikalität auf markante Weise über das hinausgeht, was der lyrische Text als solcher nahelegt. Es ist von daher durchaus wahrscheinlich, dass das Ersetzen des Wortes „die“ durch „sie“ kein Versehen ist, sondern von ihm ganz bewusst vorgenommen worden ist. Es schafft, indem es mit dem pluralen Personalpronomen „sie“ die Bindung zwischen der letzten und den drei vorangehenden Strophe stärker abschwächt, eine lyrisch-sprachliche Grundlage für ihr sich von der vorangehenden auf schroffe Weise distanzierendes liedmusikalisches Eigensein.

Die Liedmusik der ersten drei Strophen begegnet ihren Hörern wie der Inbegriff einer geradezu Entzücken hervorrufenden Lieblichkeit. Zweimal beschreibt die melodische Linie auf den ersten beiden Versen eine Fallbewegung in Gestalt partiell repetierender und in Sekundintervallen erfolgender Sekundschritte. Das Klavier begleitet sie dabei mit einer Folge von Figuren, bei denen im Auf und Ab von Zweiunddreißigsteln die Terz, die Quarte und die Sexte eine dominante Rolle einnehmen, so dass sich ein überaus filigraner klanglicher Raum für ihre Entfaltung bildet. Die beiden Melodiezeilen sind sich in ihrer Grundstruktur zwar ähnlich, Schumann setzt die zweite aber auf bedeutsame Weise von der ersten ab. Er lässt sie nicht nur auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene ansetzen, er modifiziert darüber hinaus auch ihre Struktur und ihre Harmonisierung, und dies in der musikalischen Interpretation der lyrischen Aussage. Bei den Worten – um von der ersten Strophe auszugehen – „Wie tief verwundet mein Herz“ schwächt er den markanten, sich aus der permanenten Tonrepetition ergebenden Fall ein wenig ab und lässt die melodische Linie durch eine kleine Dehnung bei „tief“ und einen Sekundfall bei „verwundet“ sich gleichsam fließender absenken. Und außerdem ist sie nun, nach dem a-Moll der ersten Zeile, im Tongeschlecht Dur harmonisiert, mit einer markanten Rückung vom anfänglichen F-Dur nach B-Dur bei den Worten „mein Herz“. Dem Bekenntnis des lyrischen Ichs, seine seelische Befindlichkeit betreffend, wird auch diese Weise starker Nachdruck verliehen.

Bei den beiden nachfolgenden Versen wirkt die Liedmusik, als würde sie die lyrisch-konjunktivischen Aussagen der beiden ersten aufgreifen und sie inhaltlich füllen und erläutern. Denn die melodische Linie beschreibt nun keine in hoher Lage ansetzende und sich darin sogar noch steigernde Fallbewegung mehr, sondern entfaltet sich zunächst, also bei den Worten „sie würden mit mir weinen“, in Gestalt von deklamatorischen Sekund- und Terzschritten in mittlerer tonaler Lage, und dies in E-Dur-Harmonisierung, der Dominante zur Grundtonart a-Moll. Aber schon am Ende dieses Verses bleibt es nicht dabei. Es ist das Wort „weinen“ , das eine Abkehr von diesem melodischen und harmonischen Gestus bewirkt. Die Seelenlage des lyrischen Ichs drängt sich wieder in die Liedmusik, und so beschreibt denn die melodische Linie zu dem Wort „weinen“ hin einen Sekundsprung, verharrt dort in einer, nun wieder in Moll (a-Moll) gebetteten Tonrepetition, um danach beim letzten Vers dieser ersten Strophe“, auf dieser tonalen Ebene ansetzend, erneut eine Fallbewegung im Gestus der beiden ersten Melodiezeilen zu beschreiben, jenem von in Sekunden fallenden deklamatorischen Tonrepetitionen also. Und weil es eben um das Bekenntnis des Seelenschmerzes des lyrischen Ichs geht, ist die melodische Linie auch hier, wie die auf dem zweiten Vers, in Dur (E-Dur) harmonisiert, das aber beim melodischen Sekundsprung zu dem Wort „Schmerz“ hin wieder von der den musikalischen Geist dieses Liedes verkörpernden Grundtonart a-Moll verdrängt wird.

Es ist die zwischen Klage und Anklage permanent oszillierende Grundhaltung des lyrischen Ichs, so wie Schumann es sieht und liedkompositorisch verstanden wissen will, die sich in dieser Struktur der Melodik und ihrer Harmonisierung auf der klanglichen Grundlage eines sich in flirrend-lieblicher Klanglichkeit entfaltenden Klaviersatzes bei den ersten drei Strophen niederschlägt. Bei der vierten und letzten Strophe nimmt es mit dieser Klanglichkeit ein hartes und geradezu schroffes Ende. Bei den Worten „Sie alle können´s nicht wissen“ beschreibt die melodische Linie wieder die Fallbewegung, die auf allen ersten Versen der vorangehenden drei Strophen liegt. Sie ist nun aber nicht in a-Moll, sondern in A-Dur harmonisiert, das beim Einsatz der nächsten Melodiezeile auf den Worten „Nur Eine kennt meinen Schmerz“ eine kurze Rückung nach d-Moll vollzieht, das aber alsbald von B-Dur und im kurzen Zwischenspiel von C-Dur abgelöst wird. Auch hier ist die melodische Fallbewegung strukturell identisch mit der auf den vorangehenden zweiten Strophenversen, sie setzt allerdings nun nicht auf einer um eine Sekunde angehobenen, sondern um eben eine solche abgesenkten tonalen Ebene ein, und das verleiht ihr die Anmutung eines stärkeren In-sich-gekehrt-Seins des lyrischen Ichs.

Das ist aber nur für einen Augenblick der Fall, Denn was das Ich dort vorfindet, ein zerrissenes Herz nämlich, veranlasst es zu einem deklamatorisch schroffen Ausbruch in bittere Klage. Bei den Worten „sie hat ja selbst zerrissen“ bleibt die melodische Linie zunächst beim Gestus der Tonrepetition, geht jedoch dabei zweimal zu Dehnungen auf den Worten „hat“ und „selbst“ über, und danach erfährt das Wort „zerrissen“ durch einen verminderten Sekundfall und -sprung und die Tatsache, dass das Klavier mit einem Mal von seinen Zweiunddreißigstel-Figuren ablässt und den verminderten Sekundsprung auf den Silben „-rissen“ mit zwei Staccato-Akkorden begleitet, wovon der eine ein ebenfalls verminderter, der andere eine in F-Dur ist, eine starke Akzentuierung, die es, auch weil hier ein Crescendo vorgeschrieben ist, klanglich regelrecht herausragen lässt. Und die Sechzehntel-Pause, die nachfolgt, verstärkt noch diesen Eindruck, dass die Liedmusik hier regelrecht ins Stocken geraten ist, - Ausdruck der tiefen Erbitterung, in der sich das lyrische Ich in diesem Augenblick wiederfindet.

Und auch die letzte Melodiezeile will wohl so verstanden werden. Sie soll ritardando vorgetragen werden. Auf dem Wort „zerrissen“ liegt nun eine Tonrepetition aus einem auftaktigen deklamatorischen Sechzehntel, einem nachfolgenden gedehnten, weil punktierten Achtel und einem neuerlich verminderten und wieder in ein Sechzehntel mündenden Sekundfall, wobei das Klavier wieder jeden dieser deklamatorischen Schritte und auch die nachfolgende Kombination aus Sekundfall und „-sprung auf den Worten „mir das Herz“ mit dreistimmigen Akkorden und einem Einzel-Sechzehntel in markant-akzentuierender Weise begleitet. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von der verminderten Tonart „B“ nach a-Moll, und auch sie trägt zu der hohen Expressivität, die die Liedmusik bei den beiden letzten Melodiezeilen entfaltet, in der Weise bei, dass sie bei den beiden letzten deklamatorischen Schritten, dem Sekundsprung in mittlerer Lage auf den Worten „das Herz“, erst eine kurze Rückung in die Dominante E-Dur beschreibt, der dann aber sofort wieder ein das Wort „Herz“ betreffendes a-Moll nachfolgt.

Und was sich nun unmittelbar danach ereignet, im sechstaktigen Nachspiel nämlich, ist ein geradezu furioser, zweimal nach oben ausbrechender, danach wieder zurückfallender und sforzato ausgeführter Sturm von Sechzehntel-Triolen in Gestalt permanenter Sprünge auf und ab, wobei die Harmonik, mit einem „A“ als Orgelpunkt, von der Tonika a-Moll aus nach der Subdominante d-Moll und der Dominante E-Dur ausgreift, um schließlich in einer einsamen A-Oktave im Bass zu enden.
Schumann nutzt hier, wie er das in seinen Liedkompositionen so gerne tut, das Klavier zur klanglichen Evokation der seelischen Innenwelt seines lyrischen Ichs, - und das auf höchst beeindruckende Weise.

Helmut Hofmann

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Sonntag, 20. Mai 2018, 11:22

„Das ist ein Flöten und Geigen“, op.48, Nr.9

Das ist ein Flöten und Geigen,
Trompeten schmettern darein (Heine: drein);
Da tanzt wohl (Heine: ohne „wohl“) den Hochzeitsreigen
Die Herzallerliebste mein.

Das ist ein Klingen und Dröhnen,
Ein Pauken und ein Schalmei'n;
(Heine: Von Pauken und Schalmei´n)
Dazwischen schluchzen und stöhnen
Die lieblichen (Heine: guten) Engelein.

Bitterer Sarkasmus bleibt dem lyrischen Ich nur, - bei diesem Erlebnis des „Hochzeitreigens“ seiner „Liebsten“, das sich auf rein akustische Erfahrungen beschränkt, da es sich aus der Situation des Draußen-Seins ereignet. Es kann aus dieser Distanz eines Ausgesperrten ein „Flöten und Geigen“ und das Schmettern von Trompeten vernehmen. Und Schumann, der in diesen lyrischen Text Heines stark eingegriffen hat, verstärkt diese existenzielle Erfahrung des Draußen-Seins dadurch, dass er das „Klingen und Dröhnen“ nicht, wie das bei Heine der Fall ist, kausal an die „Pauken und Schalmei´n“ bindet, sondern zu einem nicht näher definierbaren Geräusch werden lässt. Das verrät die kompositorische Intention, die seinem Lied zugrundeliegt schon vom Text her. Und das ist, neben den vielen Wiederholungen, die er vornimmt, auch bei der letzten Abänderung des Heine-Texts der Fall: Dem Ersetzen der „guten Engelein“ durch „liebliche“. Dem lyrischen Ich bleibt bei Heine in dieser seelisch tief verletzenden Erfahrung nur noch, auf sprachliches Benennen derselben zu verzichten und sich in die ironische Imagination zu flüchten, dass „gute Engelein“ an diesem Hochzeits-Klingen und –Dröhnen mit „Schluchzen und Stöhnen“ beteiligt sein könnten, - die eigene Situation des Beobachters von draußen in all ihrer Schrecklichkeit sozusagen stellvertretend reflektierend. Und dieses lyrische Bild intensiviert Schumann in seinem schmerzlichen Sarkasmus zum Ausdruck bringenden Gehalt dadurch, dass er aus den „guten“ „liebliche“ Engelein macht.

Und hört man daraufhin sein Lied, so erfährt man die Sinnhaftigkeit all dieser doch recht weit gehenden Eingriffe in die zugrundeliegende Lyrik Heines: Man begegnet einer Liedmusik, die in dem geradezu irrwitzig anmutenden Taumel ihres tänzerischen sich um sich selbst Drehens nicht nur die reale Situation, sondern auch die existenzielle Befindlichkeit des lyrischen Ichs darin erfasst und beides in einer Tiefe auslotet, die weit über die direkte lyrische Aussage hinausgeht, indem sie am Ende die schmerzliche Imagination, in die sich das lyrische Ich gesteigert hat, im Klavier-Nachspiel regelrecht zusammenbrechen lässt und mit der Mündung der wesenhaft vom Tongeschlechts Moll und der permanenten Modulation und Brechung eines sich hineindrängenden Durs geprägten Harmonisierung der melodischen Linie in reines D-Dur der realen Situation des lyrischen Ichs musikalischen Ausdruck verleiht. Nicht ohne Grund hat sich Dietrich Fischer-Dieskau bei diesem Nachspiel an Mahlers Lied „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ erinnert gefühlt. Aber diesem geht die Schmerzlichkeit des existenziell relevanten Zusammenbruchs ab, die Schumanns Nachspiel so tief beeindruckend macht.

In einem auftaktigen Sechzehntel-Sekundsprung setzt das Klavier im sechstaktigen Vorspiel mit einer Folge von Sechzehntel-Figuren ein, die sich aus mittlerer in hohe Lage emporsteigern, dort einen Fall beschreiben, dann im permanentem Fließen erneut ansteigen, um dann wieder in eine Fallbewegung überzugehen. Das Klavier begleitet das mit einer auf der Grundklage eines Dreiachteltakts tänzerisch wirkenden Figur aus einem Achtel und einer Folge von zwei Sechzehntel- und einem Achtel-Akkord, im raschen Walzerrhythmus also. Das ist die Struktur des Klaviersatzes über die ganze Liedmusik hin, wobei die Sechzehntel-Folgen im Diskant neben dieser Figur, mit der sie im Vorspiel einsetzen, auch wellenlinienhafte Bewegungen in mittlerer Lage beschreiben und daraus mit einem Mal in einen rasanten Aufstieg über zwei Oktaven mit unmittelbar nachfolgendem Fall beschreiben können. Es ist ein wahrer klanglicher Wirbel, den das Klavier in diesem Lied entfaltet, und da dies ohne jegliche Unterbrechung und unter permanenter harmonischer Modulation auf der Grundlage von ebenso pausenlosen Walzer-Rhythmen geschieht, mutet all das wie ein aberwitzig zielloses Um-sich-selbst-Kreisen der Liedmusik an, in dem sich die melodische Linie auf eigenständige Weise zu entfalten versucht, ohne dass sie dabei ihrer Aussage das angemessene Gewicht zu verleihen vermöchte. Das Klavier dominiert die Liedmusik ganz und gar, und die vier Mal sich ereignenden Wiederholungen in der Deklamation von lyrischem Text wirken so, als versuche die melodische Linie sich auf diese Weise dagegen zu behaupten, ohne dabei allerdings großen Erfolg zu haben.

Der nicht abreißen wollende Walzer-Tanzrhythmus imaginiert zwar das dem lyrischen Text zugrundeliegende Bild vom „Hochzeitsreigen“, aber die auf dieser klanglichen Basis sich entfaltende Liedmusik geht funktional weit darüber hinaus: Sie erweist sich als hochgradig differenzierter Niederschlag all der seelischen Regungen, die sich beim lyrischen Ich in dieser Erfahrung des sich um die Geliebte drehenden Hochzeitsgeschehens einstellen. Es muss ein tief verstörender Wirbel von Gedanken und Empfindungen sein, dem das lyrische Ich hier ausgesetzt ist, und eben das will die Liedmusik mit ihrem sie ganz und gar dominierenden und ziellos durch den tonalen Raum und die Harmonik wirbelnden Klaviersatz zum Ausdruck bringen.

Ist es nur der Tatsache geschuldet, dass sich die melodische Linie auf der Grundlage und im klanglichen Raum des wirbeligen Klaviersatzes entfaltet, wenn sie den Eindruck macht, als wohne ihr die Anmutung von Mattigkeit und Resignation inne?
Wenn man bedenkt, welch tief verstörende Erfahrung das lyrische Ich in dieser Situation macht, dann mutet es seltsam an, dass der melodischen Linie in ihrer deklamatorischen Entfaltung ebenfalls ein Dreiachtel-Rhythmus zugrundliegt und dass ihr jeglicher Gestus eines Sich-Aufbäumens in Gestalt expressiver und sprunghafter, im Auf und Ab über größere Intervalle sich erstreckender Bewegung abgeht. Allen Melodiezeilen liegt der Gestus zugrunde, mit dem die Liedmusik auf den beiden ersten Versen der ersten Strophe einsetzt: Nach einer rhythmisierten Tonrepetitionen erst auf einer mittleren, dann auf einer um eine Sekunde, eine Terz oder eine Quarte angehobenen tonalen Ebene ereignet sich ein gedehnter oder in eine Dehnung mündender Fall. Und anschließend wiederholt sich diese Bewegung noch einmal auf tieferer tonaler Ebene. Durchweg aber ist die melodische Linie geprägt von Tonrepetition auf zwei, nicht weit voneinander liegenden tonalen Ebenen und nachfolgendem Fall.

Und eben dieses bewirkt, eben weil es sich permanent wiederholt und dabei die lyrische Aussage in wie eingeschränkt anmutender Weise reflektiert, diesen Eindruck von seelischer Mattigkeit und Resignation des lyrischen Ichs. Auf dem ersten Vers beider Strophen liegt die gleiche melodische Bewegung. Aus einer Tonrepetition in mittlerer Lage erfolgt über einen Quartsprung eine solche in oberer Mittellage, wobei die Harmonik von A-Dur nach d-Moll rückt. Danach ereignet sich zu dem Wort „Geigen“, bzw. „Dröhnen“ hin ein Terzsprung zum höchsten Ton des Lieds (einem „F“), dem ein gedehnter und auf der zweiten Silbe des Wortes in ein A-Dur mündender Sekundfall nachfolgt. Auch auf dem zweiten Vers (der im zweiten Fall eine Wiederholung des ersten darstellt) ereignet sich bei beiden Liedstrophen, den Worten „Trompeten“ , „Klingen und Dröhnen“ geschuldet, noch einmal diese von einem Quartsprung geprägte Bewegung. Aber auch hier geht das in eine im Dreiachteltakt rhythmisierte Tonrepetition mit einem in eine Dehnung mündenden Sekundfall am Ende über.

Und dass Schumann dieses lyrische Ich wohl so verstanden und aufgefasst haben will, dass es in stillem Sich-Einfinden in die Situation, wie es die Übernahme des Tanzrhythmus in die melodische Linie zum Ausdruck bringt, das Geschehen in duldsam leidender Weise resignierend hinnimmt, das lässt sich daraus entnehmen, dass sich in der dritten Melodiezeile beider Strophen, also auf der Wiederholung der Worte „Trompeten schmettern darein“ und dem zweiten Heine-Vers „Ein Pauken und ein Schalmei´n“, die rhythmisierte melodisch-deklamatorische Tonrepetition mit nachfolgendem Fall noch einmal ereignet, - nun aber auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene und am Ende in einen ausdrucksstarken, in die tiefe Lage eines „C“ führenden und mit einer Rückung von g-Moll nach C-Dur verbundenen Septfall mündend. Und in beiden Fällen lässt das Klavier ein aus einer aufschießenden Sechzehntel-Kette hervorgehendes fünftaktiges Zwischenspiel erklingen, bei dem es mit seinen Sechzehnteln auf wellenartiger Linie in mittlerer tonaler Lage verbleibt, als wolle es, auch in der zwischen g-Moll und D-Dur wechselnden Harmonisierung, diesen von seelischer Mattigkeit erfüllten Gestus der melodischen Linie aufgreifen und reflektieren.

Auf dem dritten Vers beider Gedichtstrophen liegt die gleiche melodische Linie. Sie ist wieder von Tonrepetitionen geprägt, die auf der tonalen Ebene eines tiefen „D“ ansetzen, mit einem Quartsprung in mittlere Lage übergehen und nach einem Terzsprung einen gedehnten Sekundfall beschreiben, so dass die Worte „Hochzeitreigen“ und „stöhnen“ einen Akzent erhalten, zumal hier die Melodik eine Rückung vom vorangehenden g-Moll nach D-Dur beschreibt. Beim vierten Vers tritt wieder der Fall ein, dass bei der zweiten Liedstrophe die Wiederholung des dritten Gedichtverses („Dazwischen schluchzen und stöhnen“)
an seine Stelle tritt. Das aber hat zur Folge, dass die melodische Linie, die sich zunächst in ihren deklamatorischen Schritten wiederholt, am Ende eine markante Variation erfährt. Auf den Worten „herzallerliebste mein“ liegt eine rhythmisierte Tonrepetition mit nachfolgendem Terzsprung, neuerlicher Repetition und anschließendem Quartfall, wobei die Sechzehntel im Klavierdiskant in hohe Lage emporsteigen und eine zweifach abgestufte Fallbewegung beschreiben, was der Aussage der Melodik einen starken Nachdruck verleiht. Die Harmonik macht dabei eine expressive Rückung von g-Moll nach F-Dur. Bei der Wiederholung der Worte „Dazwischen schluchzen und stöhnen“ findet nun der Terzsprung nicht statt. Stattdessen verharrt die melodische Linie auf der tonalen Ebene des „B“, in die sie auch hier, wie bei der ersten Strophe, mit dem anfänglichen Terzsprung übergegangen ist, und ergeht sich hier in fünffacher, einmal kurz rhythmisierter Tonrepetition, bevor dann bei „stöhnen“ ein Terzfall mit neuerlicher Tonrepetition nachfolgt. Das lyrische Bild erhält durch diesen gleichsam insistierenden Gestus der melodischen Linie eine starke musikalische Ausdruckskraft.

Der Wiederholung der Worte „Die Herzallerliebste mein“ in der ersten Liedstrophe entspricht in der zweiten der letzte Vers der zweiten Gedichtstrophe. Entsprechen heißt: Melodische Linie, Klaviersatz und Harmonik sind identisch. Weil das Ausdruck der Grundhaltung des lyrischen Ichs ist, so wie Schumann es dem lyrischen Text Heines entnimmt, ist auch hier die melodische Linie vom deklamatorischen Gestus der Tonrepetition geprägt: Sie setzt mit einem Sekundfall ein, ergeht sich in fünffacher, durch kleine Dehnungen rhythmisierter Repetition und endet mit einem in eine Dehnung mündenden Sekundfall, bei dem die Harmonik eine Rückung vom anfänglichen Es-Dur nach F-Dur vollzieht. Es ist also die Dur-Parallele zur Grundtonart d-Moll, in der die melodische Linie am Ende harmonisiert ist.

Wie will das verstanden werden?
Kommt das lyrische Ich in seinem schmerzlichen, von Sarkasmus begleiteten Sich-Hineinsteigern in die Imagination einer Hochzeit seiner Geliebten hier schon auf den Boden seiner existenziellen Realität zurück? Die Liedmusik lässt einen das nicht so empfinden. Sie weist im Ausklingen der Melodik auf dem Grundton der Dur-Parallele ein offenes Ende auf. Und in diesem Eindruck wird man vom Klavier bestärkt. Denn dieses setzt noch während der Dehnung auf dem „F“ in tiefer Lage, in dem die Melodik ausklingt, mit seinem Nachspiel in Gestalt von im Diskant zweimal rasant aufsteigenden und wieder fallenden Sechzehnteln ein.

Der erste Anstieg steht noch in F-Dur, beim nachfolgenden Fall ereignet sich aber eine Rückung nach B- Dur, und danach, wenn das Klavier diese Figur noch einmal erklingen lässt, geschieht das erst in E-Dur, danach in A-Dur Harmonik. In den sich anschließenden fünfzehn Takten schlägt es eine schweifend sich entfaltende Kette von Sechzehnteln an, die wie ein Wiedererklingen von Wesensmerkmalen der Liedmelodik wirkt, bevor diese Sechzehntel-Bewegungen erst in eine Wellenlinie übergehen und danach in ein sich im Intervall vergrößerndes Auf und Ab, das sich in der tonalen Ebene langsam absenkt, um schließlich in einem D-Dur-Akkord zu enden.

Dur-Harmonik übernahm aber schon sieben Takte zuvor die Regie in diesem Nachspiel, das wohl als ein nochmaliges Durchlaufen des melodischen Geschehens zuvor aufgefasst und verstanden werden will. Nun aber mit einer Fortsetzung: Dem Zurückholen des lyrischen Ichs aus seinem schmerzlich-imaginativen Erleben der Hochzeit der Geliebten in die Faktizität des Getrennt-Seins von ihr.

Helmut Hofmann

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Heute, 11:29

„Hör' ich das Liedchen klingen“, op.48, Nr.10

Hör' ich das Liedchen klingen,
Das einst die Liebste sang,
So will mir die Brust zerspringen
Vor wildem Schmerzendrang.

Es treibt mich ein dunkles Sehnen
Hinauf zur Waldeshöh',
Dort löst sich auf in Tränen
Mein übergroßes Weh'.

Diese Verse Heines beziehen ihre poetische Aussage aus der Bipolarität zwischen sprachlich-epischem und lyrisch-evokativem Gestus. Sie erzählen eine kleine, sich aus dem Erklingen eines Liedchens ergebende Geschichte, bauen dabei aber ein hohes evokatives lyrisch-sprachliches Potential auf. Es bezieht seine Quelle aus der imaginativen Vergegenwärtigung längst vergangener Liebe und verdichtet sich in dem Bild eines von „dunklem Sehnen“ angetriebenen Ausbruchs aus der schmerzlichen Situation dieser Wiederkehr von Vergangenheit in die „Waldeshöhe“. Dort findet das lyrische Ich dann aber nicht wirkliche Erlösung aus dieser existenziellen Situation. Es ist nur ein Sich-Auflösen des seelischen Wehs in Tränen, das ihm hier vergönnt ist.

Wie semantisch tiefgreifend und umfassend Schumann – im Unterschied zu Meyerbeer und Robert Franz, die sich kompositorisch ebenfalls auf diese Verse Heines eingelassen haben – diese aus der lyrisch-sprachlichen Bipolarität sich ergebende Eigenart der lyrischen Aussage in Liedmusik umgesetzt hat, das kann man im Hören auf beeindruckende Weise erfahren und erleben, - und man kann es in der analytischen Betrachtung ihrer kompositorischen Faktur aufzeigen und konkretisieren. Und diesbezüglich ist zunächst einmal festzustellen, dass sich die Liedmusik auf der Grundlage eines Zweivierteltakts entfaltet, in b-Moll als Grundtonart steht und „langsam“ vorgetragen werden soll. Aber bedeutsam ist vor allem, wenn es um die Beschreibung der spezifischen Eigenart der Faktur dieses Liedes geht, die Feststellung, dass sich die musikalische Aussage, darin ganz Schumann gemäß, im Zusammenspiel von Melodik und autonomem Klaviersatz konstituiert. Dies in der Weise, dass das viertaktige Klaviervorspiel, die melodische Linie auf den Versen der beiden Strophen und das elftaktige Nachspiel dazu einen eigenständigen Beitrag liefern und die Aussage der beiden Schlussverse, die Imagination des Sich-Auflösens des seelischen Wehs in Tränen, in die sich das lyrische Ich flüchtet, allererst dort, also im Nachspiel, musikalische Gestalt annimmt.

Das Vorspiel gibt das „Liedchen“ vor. Und es ist ein überaus zartes, filigranes und liebliches, darin das Wesen der „Liebsten“ klanglich verkörpernd, so wie Schumann es dem lyrischen Ich Heines sozusagen in den Mund legen möchte. Auf einen auftaktigen Viertelton im Bass folgt zweimal pro Takt eine rhythmisierte Figur aus einem in hoher Diskantlage ansetzenden punktierten Achtel und zwei über sich langsam verkleinernde Intervalle fallenden Sechzehnteln, wobei sich in der Bewegung des punktierten Achtels eine Linie abzeichnet, sie sich dadurch als melodische Substanz, jenes im lyrischen Zentrum stehende „Liedchen“ eben, erweist, als sie von der melodischen Linie auf dem ersten Vers der ersten Strophe aufgegriffen wird.

Den Tonrepetitionen auf den Worten „Hör' ich das Liedchen klingen“ liegt genau der gleiche Sekundfall zugrunde, und sie sind in der gleichen Weise, nämlich in Gestalt einer Rückung von b-Moll über D-Dur nach Es-Dur harmonisiert, wie das auch bei den Figuren der ersten beiden Takte des Vorspiels der Fall ist. Und wie eine Bestätigung dieser liedmusikalischen Identität mutet an, dass das Klavier die melodische Linie der Singstimme nicht nur hier, beim ersten Vers, sondern durchweg bis zum letzten mit eben dieser Figur begleitet, wobei allerdings die Rhythmisierung durch das einleitende punktierte Achtel weitgehend aufgegeben wird. Sie tritt nur dort wieder ein – und das ist bezeichnend für die enge interpretatorische Textbindung von Schumanns Liedmusik -, wo der lyrische Text vom „Schmerzensdrang“ und dem „übergroßen Weh“ des lyrischen Ichs spricht.

Die Melodik des Liedes stellt sich kompositorisch als überaus kunstvolles Aufgreifen und Umsetzen der lyrischen Aussage und Metaphorik dar. Da ist einerseits das mit der „Liebsten“ assoziierte Lied, dem durch den Diminutiv, in dem es lyrisch auftritt, die Anmutung von Schlichtheit eigen ist. Und da sind andererseits die seelischen Regungen des lyrischen Ichs, die sich bei seiner erinnernden Vergegenwärtigung einstellen und sich als vieldimensional und hochkomplex erweisen. Schumann setzt diesen Sachverhalt in der Melodik auf die Weise um, dass er die Zeilen, die auf den vier Versen der Strophe liegen, paarweise zueinander in Bezug setzt, dergestalt, dass er melodische Strukturen wiederkehren lässt, sie aber in Richtung höherer Komplexität modifiziert. Das kann man durchaus als musikalischen Niederschlag dieser spezifischen Eigenart der lyrischen Aussage auffassen und verstehen.

So ist das „Liedchen“ das in der ersten Melodiezeile der ersten Strophe aufklingt, ein in der Tat recht schlichtes: Eine silbengetreue dreimalige Tonrepetition, der zwei zweimalige Repetitionen nachfolgen, wobei sich die tonale Ebene jeweils um eine Sekunde absenkt. Bei der zugehörigen, weil sprachlich durch das Relativpronomen an sie gebundenen Melodiezeile auf dem zweiten Vers liegt eine komplexere melodische Struktur vor. Weil das Wort „einst“ die lyrische Aussage prägt, beschreibt die melodische Linie zu ihm hin einen ausdrucksstarken Quintfall, und geht auf ihm dann in eine es akzentuierende Dehnung über, die in Moll (b-Moll) harmonisiert ist. Da sich aber mit dem Wort „Liebste“ positive Erinnerungen verknüpfen, geht die melodische Linie zu ihm hin in einen kleinen Terzsprung über, der mit einer Rückung ins Tongeschlecht Dur (D-Dur) verbunden ist. Der Sekundsprung, der sich danach zu dem Wort „sang“ hin ereignet, mündet aber wieder in b-Moll-Harmonik. Die Vergegenwärtigung des „Liedchens“ ist für das lyrische Ich mit schmerzlichen seelischen Regungen verknüpft.

Beim zweiten Melodiezeilen-Paar verfährt Schumann in gleicher Weise. Schon die dritte Melodiezeile erweist sich als eine Modifikation der ersten im Sinne einer Steigerung struktureller Komplexität. Wieder ereignen sich die drei- und zweimaligen Tonrepetitionen, nun aber nicht auf sich in Sekundschritten absenkender tonaler Ebene, sondern dieses Mal auf ansteigender, und zwar erst über einen verminderten Terz- und danach über einen Sekundsprung. Und vor allem: Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von c- Moll nach G-Dur und wieder zurück.
In all dem reflektiert die Liedmusik die lyrische Aussage: Dem Ich will in der erinnernden Vergegenwärtigung von liebeerfüllter Vergangenheit, wie sie sich im „Liedchen“ verdichtet, „die Brust zerspringen“. Und so beschreibt denn die nachfolgende und letzte Melodiezeile dieser ersten Strophe bei den Worten „von wildem“ wie die zweite nun erneut einen Quintfall. Aber dieses Mal ist es ein verminderter, und er setzt auf einer um eine verminderte Quinte angehobenen tonalen Ebene an, und auch die nachfolgenden, mit der zweiten Zeile identischen deklamatorischen Bewegungen (Terzsprung, Tonrepetition und Sekundsprung) auf dem Wort „Schmerzensdrang“ ereignen sich nun auf einer um eine Quarte angehobenen tonalen Ebene, sie sind allerdings in gleicher Weise harmonisiert.

Bei der zweiten Strophe begegnet man diesem kompositorischen Prinzip der Gestaltung der melodischen Linie wieder, allerdings in strukturell gesteigerter Form. Und auch darin reflektiert es die lyrische Aussage, spricht doch das lyrische Ich hier in bildlich-expressiv gesteigerter Weise von einem Ausbruch aus der situativen Gebundenheit an die Erinnerungen und einer Befreiung davon im Strömen der Tränen. Wieder ist die melodische Linie geprägt von Tonrepetitionen und erweist sich darin als vom Geist der ersten, also der „Liedchen“-Melodiezeile geprägt. Aber die Modifikationen, die Sprünge in ihrer Entfaltung und die tonalen Ebenen, die dabei in Anspruch genommen werden, erweisen sie eben als liedmusikalischer Niederschlag der seelischen Regungen des lyrischen Ichs.
Bei den ersten beiden Versen der zweiten Strophe verbleibt der lyrische Text in narrativ-deskriptivem Gestus. Und Schumanns Liedmusik reagiert in der Weise darauf, dass sich zwei Mal in der Melodik eine strukturell identische, nur in der tonalen Ebene und in der Harmonisierung sich unterscheidende Bewegung ereignet: Ein Quintfall, eine syllabisch exakte Tonrepetition und ein Quartsprung am Ende, also bei den Worten „Sehnen“ und „Höh´“. Die Harmonik verbleibt dabei, eben diesen gleichsam sachlich-deskriptiven Geist der lyrischen Aussage reflektierend, ganz und gar im Bereich des Tongeschlechts Dur. Sie rückt erst von F-Dur, nach B-Dur, dann von F-Dur nach Es-Dur.

Aber diese Variation in der Harmonisierung der melodischen Linie verrät durchaus etwas von den seelischen Konnotationen, die mit diesem sachlich sich gebenden Gestus der lyrischen Aussage verbunden sind. Der hohe affektive Gehalt des zweitletzten Verses hat zur Folge, dass die melodische Linie nicht nur vom Gestus der Tonrepetition ablassen muss, sondern sich sogar, ein einmaliger Vorgang in diesem Lied, in einer melismatischen Figur äußert. Auf den Worten „sich auf in Tränen“ liegt ein melodischer Bogen, der mit einem Zweiunddreißigstel-Sekundanstieg einsetzt und danach in einen dreifachen Sekundfall übergeht, wobei die Harmonik am Ende eine Rückung von F-Dur nach Es-Dur vollzieht, so dass der letzte Sekundfall und mit ihm das Wort „Tränen“ einen starken Akzent erhalten.

Wie als vollkommen zu Musik gewordene lyrische Sprache mutet die letzte Melodiezeile an. Mit einem auftaktigen Terzsprung setzt die melodische Linie ein und überlässt sich bei dem Wort „übergroßes“ einer langen Dehnung, die deshalb so hohe Ausdruckskraft entfaltet, weil sie sich in Gestalt von zwei sich um eine Sekunde absenkenden Tonrepetitionen ereignet, wobei auf den ersten Silben der beiden Wortteile jeweils eine Dehnung liegt und die Harmonik eine Rückung von b-Moll nach D-Dur beschreibt. Hinzu kommt, dass das Klavier hier mit einer in hoher Diskantlage ansetzenden und bis in den Bass reichenden Variante seiner Sechzehntelfall-Figur begleitet. Ein schmerzlicher, weil in b-Moll harmonisierter Sekundfall zu dem Wort „Weh´“ hin folgt nach.

Bezeichnenderweise mündet dieses Ende der Melodik des Liedes nicht in eine sonderlich große Dehnung. Das „G“ auf dem Wort „Weh´“ hat nur den Wert eines Viertels, und das will sagen: Mit der Aussage der letzten Melodiezeile ist liedmusikalisch noch nicht alles gesagt, was vom Gehalt des lyrischen Textes her zu sagen ist. Das ist Sache des Klaviers, das dies damit deutlich macht, dass es die Folge der Sechzehntelfiguren, mit denen es die melodische Linie zuletzt begleitete, einfach fortsetzt und damit in bruchloser Weise das Nachspiel einleitet. Vier Takte lang bleibt es bei diesen Figuren, die allerdings in ihrer Gestalt permanent variieren, sich dabei in der tonalen Ebene absenken und harmonisch von c-Moll über b-Moll und D-Dur nach Es-Dur rücken. Mit dem fünften Takt setzt aber eine markante Wandlung in der Struktur des Klaviersatzes ein.

Das Klavier lässt von den das ganze Lied über artikulierten Sechzehntelfiguren ab, und unter einem im Diskant repetierenden „G“ steigen langsam und wie bedrohlich anmutend aus tiefer Lage in chromatisch harmonischer Rückung Sechzehntel und Achtel nach oben, im Bass mit ebenfalls ansteigenden Oktavsprüngen begleitet. In den letzten vier Takten gehen sie, am Anfang begleitet von einem dissonant-verminderten B-Akkord, in eine Folge von wellenartig vom oberen Diskant bis in den Bass fallenden Sechzehnteln über. Sie münden am Ende in einen die Liedmusik beschließenden g-Moll-Akkord.

Was sich in diesen letzten sieben Takten des Klaviernachspiels ereignet, will wohl so verstanden werden, dass das, wovon das Lied in den letzten beiden Melodiezeilen spricht, das Sich-Auflösen des „übergroßen Weh´s“ in Tränen, eine musikalisch-klangliche Imagination erfährt.
Wie eine augenblickliche Befreiung vom Seelenschmerz mutet das durchaus an. Wie eine dauerhafte Erlösung davon im Sinne einer Überwindung freilich nicht.