Sinn und Unsinn von Hosenrollen

Zitat von Dritte Dame

Und irgendwie auch blöd, wenn Cherubino das Susanna beim Bügeln klaut, denn dann ist es ja gewaschen ( wenn Susanna Job anständig macht, und davon gehen wir doch einmal aus! ). Aber Cherubino möchte doch etwas, das "Haar und Haut des Wesens berührte, das..." usw.

Hmm, naja, ich glaube, dass das Ding so oder so einmal gewaschen wird, und es Cherubino vielmehr darum geht, dass das Ding generell die Gräfin berührt beim Tragen. Ist jetzt meine Idee dazu.

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Ich denke, dass Susanna- die doch etwas einfacher gestrickt ist- Cherubino eben rein von seinem Alter her sieht und das, was eben dazu in ihr Bild passt: dass er ihr das Band klaut, dass er unreflektiert schwämt, dass er umtriebig und verwirrt ist usw.

Das ist auch so etwas, was mich an Susanna stört: sie ahmt Cherubino nach, wenn er von der Gräfin schwärmt, singt aber selbst recht kitschige Lieder wie eben "Deh vieni non tardar". Sicher, sie weiß, dass Cherubino nicht nur die Gräfin anschaut, und wird vielleicht auch deswegen diese Dinge nicht so ernst nehmen, aber trotzdem.

Und Susanna selbst ist ja manchmal auch irgendwie kindisch. Sie ist gescheiter als Figaro, das stimmt. Aber wenn sie da wie ein verwöhntes Mädchen auf eine Frage von Figaro sagt "Weil ich Susanna bin, und du ein Dummkopf!", dann klingt mir das auch nicht sehr erwachsen.

Zitat von Dritte Dame

Kommt darauf an! Ich übersetze mir, was konkret gesagt wird! Wenn ich mich nur auf die Übersetzung verlasse, die sich Reimen und schön klingen soll, bin ich natürlich verloren...

Achso, nein! Ich meinte nicht deine Übersetzungen, sondern die, die tatsächlich in deutsch gesungenen Versionen zu hören sind

Zitat von Dritte Dame

Nebenbei: Kennst Du die deutsche Übersetzung von Felsenstein?

Sagt mir jetzt nix.

Zitat von Dritte Dame

Es sei denn (ganz absurder Gedanke!), sie sänge das für Cherubino, bzw. hat dabei ihn im Kopf...

DAS wäre schön
Und es wäre textlich vielleicht auch eine Art Gegenstück zu Cherubinos "Non so piu", wo er ebenfalls von der Natur spricht. Die Gräfin hat diese Arie ja nicht gehört, und so würden diese beiden Figuren unabhängig voneinander quasi ähnliche Dinge singen. Und der Gedanke, dass sie dem, an den die Arie gerichtet ist, das Haupt mit Rosen bekränzen möchte, wäre beim Grafen eher lächerlich, finde ich. Bei Cherubino jedoch nicht, weil der für solche "poetischen", romantischen Spielereien sicher mehr übrig hat, und weil er sowieso schon so feminin aussieht (nicht nur für´s Publikum, sondern auch für die Figuren im Stück).

Zitat von Dritte Dame

Ich glaube, es bricht aus ihm heraus. Er beginnt ja auch zu weinen, und dass er das spielt, glaube ich nicht. Ihm kommen die Tränen, weil sie ihn einfach nicht ernst nimmt! Er muss weg und stirbt tausend Tode bei dem Gedanken, sie nicht mehr zu sehen und sie tut das so nebenher ab...

Hmmm ... und wie stellst du dir den Blickkontakt vor? Schaut er sie an dabei, schaut er schnell wieder weg, oder hält er ihn? Schaut SIE ihn an, oder kramt sie, während er das sagt, gerade nach einem Taschentuch?

Die Regieanweisungen sind hier tatsächlich nur die, dass er kniet, und sie ihm die Tränen trocknet, dazwischen steht nichts, da hat der Regisseur praktisch freie Hand.

LG,
Hosenrolle1

Ok, ich muss hier etwas Wichtiges ergänzen, was die Regieanweisungen angeht.

Die Online-NMA bietet auch das Libretto vom Figaro an, und darin gibt es auch diverse Hinweise, darunter auch, welche Regieanweisungen von wo stammen.
Hier zunächst der Text, den wir eh schon kennen, und zwar ab da, wo Susanna hinausgeht und die beiden alleine lässt:

Zitat

CONTESSA
Un altro nastro
prendi insiem col mio vestito.
(Susanna parte per la porta ch'è in fondo e porta
seco il mantello di Cherubino.)

CHERUBINO
Ah! più presto m'avria quello guarito.

CONTESSA
Perché? Questo è migliore!

CHERUBINO
Allor che un nastro
legò la chioma, ovver toccò la pelle.
d'oggetto.

CONTESSA (interrompendolo)
Forestiero,
è buon per le ferite, non è vero?
Guardate qualità ch'io non sapea!

CHERUBINO
Madama scherza ed io frattanto parto.

CONTESSA
Poverin, che sventura!

CHERUBINO
Oh me infelice!

CONTESSA (Con affanno e commozione.)
Or piange!

CHERUBINO
Oh ciel! perchè morir non lice!
Forse vicino all'ultimo momento.
questa bocca osería...

CONTESSA (Gli asciuga gli occhi col fazzoletto.)
Siate saggio: cos'è questa follia?
(Si sente picchiare alla porta.)

Alles anzeigen

Alle hier kursiv gesetzten Regieanweisungen stammen aus dem Libretto-Erstdruck von 1786. Nur die letzte Regieanweisung ("Si sente picchiare alla porta", also "Es klopft an der Tür") findet sich laut NMA weder in den autographen Quellen noch im Libretto-Erstdruck, sondern im deutschen Libretto Wien 1786 als auch in der französischen Vorlage Kehl 1785.
Letzteres finde ich seltsam, denn die Gräfin fragt ja "Wer klopft an der Tür?". Vielleicht fehlt diese Regieanweisung bei Mozart, weil er dachte, dass es logisch ist, dass man ein Klopfen hört, wenn die Gräfin sowas sagt?

Vor allem aber kenne ich mich mit diesen Regieanweisungen nun gar nicht aus, denn die stammen nicht aus der Partitur, sondern offenbar aus dem Erstdruck des Librettos. Leider weiß ich nicht, was genau es damit auf sich hat, wer dafür verantwortlich war. Hat irgendein Herausgeber der Librettos diese Anweisungen für das Publikum dazu erfunden? Und wenn ja, geschah das in Zusammenarbeit mit Da Ponte und/oder Mozart?
Da werde ich mich mal kundig machen, soweit das geht.

Dass Cherubino vor der Gräfin kniet steht da also genausowenig wie das Trocknen der Tränen. Das ist nun eine interessante Situation: falls diese Anweisungen nichts mit Mozart zu tun haben, sondern eigene, hinzugedichtete Erfindungen eines Herausgebers sind, dann würde das doch bedeuten, dass das das Stück doch ändert. Beispiel: sie trocknet ihm hier die Tränen und sagt dabei sowas wie "Seid vernünftig, was sollen diese Tollheiten"?. Wenn sie das sagt, während sie ihm mit dem Taschentuch im Gesicht herumwischt, hat das schon, wie ich finde, eher etwas mütterliches, das sein gerade gemachtes indirektes Liebesgeständnis nicht weiter ernst nimmt, so auf die Art "Jaja, ist ja schon gut".
Entfiele diese Regieanweisung aber, wären wieder alle Möglichkeiten offen, wie die Gräfin ihr "Seid vernünftig" sagen könnte.

Wobei, sie sagt ja in ihrem Text, dass er weint. (Vielleicht wurde deswegen diese Anweisung dazugedichtet?) Vielleicht würde sie aber auch herzloser wirken, wenn sie ihm die Tränen NICHT trocknet?
Ich hätte diese Aktion dann eher VOR Cherubinos "Geständnis" gesetzt, dass sie das tut, und DANN kommt das Geständnis, und DANN reagiert die Gräfin darauf.

LG,
Hosenrolle1

Liebe Dritte Dame,

ich habe nun zwei Dinge getan: zum einen habe ich mir die Modulationen bzw. die Tonarten des Rezitativs nach „Venite, inginocchiatevi“ angesehen, und zwar vom ersten Takt an bis zu der Stelle, wo der Graf an die Tür klopft. Zum anderen habe ich mich bei der NMA kundig gemacht, wie es sich nun mit dem Libretto-Erstdruck von 1786 und den darin enthaltenen Regieanweisungen verhält. Davon dann im nächsten Post von mir

Das erste Thema ist ein bisschen schwieriger anzugehen, weil es eigentlich musiktheoretisch ist, und ich ja möchte, dass du auch etwas davon hast, aber ich glaube, das bekomme ich schon hin

Zuerst einmal zeige ich dir nur die bloße Abfolge an Tonarten:

G-Dur
C-Dur
C7
F-Dur
F7
B-Dur
D-Dur
H-Dur
H-Dur -Dominantseptnonakkord
e-moll
D-Dur
D7
G-Dur
G7
C-Dur
C7
F-Dur
D-Dur
D-Dur –Dominantseptnonakkord
g-moll
G7
C-Dur –Dominantseptnonakkord
f-moll
Es-Dur
Es7
As-Dur

Auf den ersten Blick schaut das recht trocken aus, aber wenn man sich ansieht, welche Tonarten wie und vor allem WANN verwendet werden, wird es doch interessant!

Unser Fokus liegt ja auf Cherubino, deswegen habe ich erst einmal geschaut, wo er überhaupt etwas zu sagen hat. Hier also nochmal diese Liste, diesmal mit den Hinweisen, wann was passiert:

__________

(Susanna und die Gräfin reden miteinander)

G-Dur
C-Dur
C7
F-Dur
F7
B-Dur

(Cherubino erzählt wie er sich verletzte)

D-Dur
H-Dur
H-Dur -Dominantseptnonakkord
e-moll

(Susanna und die Gräfin reden miteinander)

D-Dur
D7
G-Dur
G7
C-Dur
C7

(ab hier Gräfin und Cherubino allein)

F-Dur
D-Dur
D-Dur –Dominantseptnonakkord
g-moll
G7
C-Dur –Dominantseptnonakkord
f-moll
Es-Dur
Es7
As-Dur

__________

Was mir hier generell einmal aufgefallen ist: wenn Susanna und die Gräfin miteinander reden, wird hauptsächlich sehr „streng“ nach den Regeln von einer Tonart in die andere gewechselt, immer brav einen Schritt weiter. Vielleicht fast schon oberflächlich, immer nur alles in Dur.
Sobald Cherubino ins Spiel kommt, geht es deutlich „wilder“ zu.

Um dir das besser und nachvollziehbarer zu veranschaulichen, habe ich dir einen Quintenzirkel markiert. Um den Quintenzirkel herum siehst du am Außenring die Dur-Tonarten, innen die zugehörigen Moll-Tonarten. Beispielsweise steht innen von C-Dur ein a für a-Moll..

Susanna und die Gräfin unterhalten sich, wie oben erwähnt, in diesen Tonarten:

G-Dur
C-Dur
C7
F-Dur
F7
B-Dur

Auf dem Quintenzirkel habe ich dir diese Tonartwechsel eingezeichnet; wie du siehst, springt eine Tonart immer zur nächsten benachbarten, was auch harmonisch und „richtig“ klingt. Keine riesigen Sprünge, sondern streng von einer Tonart zur benachbarten.

Wenn Cherubino von seiner Verletzung erzählt, dann schaut die Sache plötzlich ganz anders aus. Die Tonarten waren

D-Dur
H-Dur
H-Dur -Dominantseptnonakkord
e-moll

Es beginnt mit D-Dur, das ich dir hier eingezeichnet habe. Statt dass er nun etwa zur Paralleltonart h-Moll wechselt (BLAU eingezeichnet gegenüber von D!), macht er einen großen Sprung nach H-Dur! Statt h-Moll also plötzlich H-Dur.

Von H-Dur könnte er nun zur benachbarten Tonart E-Dur (wieder BLAU markiert!) springen, also „brav zur nächsten Tonart“, wie wir es vorher bei Susanna und der Gräfin gesehen haben – doch wieder täuscht er uns und macht einen Riesensprung nach e-Moll.
Statt E-Dur also plötzlich e-Moll.

Nicht nur, dass er, für den Hörer irritierend, große, zusammenhanglose Sprünge durch die Tonarten macht, „täuscht“ er uns auch dadurch, dass er nicht in die erwartete Tonart springt, sondern in eine andere. Statt für H-Dur entscheidet er sich plötzlich für h-Moll, statt dass er zu E-Dur wechselt, schlägt die Stimmung wieder in e-Moll um. Stimmungsschwankungen?
Die Frage ist hier also, ob diese den Zuhörer täuschenden Modulationen zeigen sollen, dass Cherubino hier ein bisschen schwindelt, so wie er sich durch die Tonarten durchlaviert.

Auffallend ist hier auch – und da sind wir schon beim zweiten Thema – dass in diesem ganzen Rezitativ Cherubino in „extreme“ Tonarten rutscht, die in der mitteltönigen Stimmung von damals nicht mehr „schön“ klangen. An dieser Stelle, wo er von seiner Verletzung erzählt, wechselt er nach H-Dur, das bereits 5 Vorzeichen hat, und dessen Terz zu groß klingt. Schubart schreibt über diese Tonart, sie sei „stark gefärbt (…) aus den grellsten Farben zusammen gesetzt.“

Aber auch später, wenn er mit der Gräfin alleine ist, spielt es sich ab.

2 traurige Molltonarten, mehrere Dominantseptnon-Akkorde, die sehr spannungsgeladen klingen, und es wird wieder in „extreme“ Tonarten gerutscht, nämlich Es-Dur, und vor allem As-Dur, das überhaupt nicht mehr schön klingt, und in den Rezitativen, die ich bisher im Figaro gesehen habe, nicht auftaucht.

Also traurige, spannungsgeladene Akkorde und „unschöne“ Tonarten werden hier verwendet.

(Dass auch hier teilweise wild im Quintenzirkel gesprungen und ähnlich wie oben erwähnt angetäuscht wird lasse ich jetzt mal außen vor)
Da ist die Frage, warum Mozart hier bei diesem Gespräch zwischen Cherubino und seiner geliebten Gräfin so „hässliche“ Töne verwendet, soviel Spannung hineinbringt. Soll damit unterstrichen werden, dass Cherubino eine Dramaqueen ist? Oder soll durch diese Sprünge im Zirkel gezeigt werden, dass sein Charakter sprunghaft ist und er seine Liebesbezeugungen nicht so ernst meint?

LG,
Hosenrolle1

Nun, wie versprochen, mein Post bzgl. der Regieanweisungen.

Ich habe mich nun bei der NMA kundig gemacht, was es mit dem Libretto-Erstdruck von 1786 auf sich hat, und mit den darin enthaltenen Regieanweisungen.

Im Grunde war es so, dass Da Ponte sein Libretto inkl. Regieanweisungen schrieb. Dieses Libretto benutzte Mozart dann für seine Vertonung, wobei er nur ein paar wenige Anweisungen daraus in seine Partitur schrieb.
Später wurde dieses Libretto vermutlich eingereicht für den Druck, das ist dann der besagte Libretto-Erstdruck von 1786. Das handschriftliche Original-Libretto ist leider nicht erhalten, so dass die verlässlichste Quelle jener Erstdruck ist, dessen Grundlage eben das Original-Libretto war.

Allerdings kann man nicht zu 100% ausschließen, dass der Herausgeber des Erstdrucks oder sonst jemand noch selbst erfundene Regieanweisungen eingefügt hat. Da das Original-Libretto nicht vorliegt hat man keinen Vergleich. Es kann also sein, dass manches davon nicht von Da Ponte und/oder Mozart stammt.

Jedoch waren Regieanweisungen damals sowieso ein anderes Thema als etwa im 19. Jahrhundert, denn zur Zeit Mozarts wurden Opern den jeweiligen Aufführungsorten und Gegebenheiten angepasst. Neue Nummern wurden geschrieben, Rollen umbesetzt, Opern überarbeitet. (Mozart selbst erzählt in einem seiner Briefe, dass er Schikaneder bei einer Zauberflöten-Aufführung aus der Fassung brachte, indem er sich irgendwie auf die Bühne stellte und ein Glockenspiel erklingen ließ, obwohl Schikaneder das hätte tun sollen, worauf dieser dem Komponisten ein „Halt´s Maul!“ zurief.)

Also es ist wohl eher unwahrscheinlich, dass man sich zu Mozarts Zeiten an alle diese Anweisungen hielt. Vielleicht wurden Cherubino damals ebenfalls keine Tränen getrocknet, sondern er setzte sich zur Gräfin auf´s Bett, oder tat sonstwas.

Das heißt also, dass wir nicht 100%ig wissen, ob die Regieanweisungen in den Cherubino-Szenen tatsächlich von Da Ponte stammen (auch wenn sehr wahrscheinlich ist), und selbst wenn, dann wird man sich dennoch alle möglichen Freiheiten genommen haben. Deswegen habe ich auch kein Problem damit, wenn die Gräfin dem Jungen etwa wie in der Comparato-Inszenierung die Augen spielerisch mit dem Band verbindet, statt ihm die Tränen zu trocknen.
Da wären wir wieder beim Begriff der Werktreue. Für mich wäre hier werktreu, wenn die beiden sich so verhalten, dass es nachvollziehbar und auf eine gewisse Weise logisch sowie der Situation angemessen ist. Das Beispiel mit dem Augen-verbinden fand ich z.B. gut, weil ich es nicht unrealistisch und unmotiviert fand.
Wenn aber ungeniert gegrapscht wird, dann fände ich das für diese Konstallation (Page und Gräfin), für diese Situation unpassend und unrealistisch.

Ein anderes Thema sind natürlich die Regieanweisungen, die aus der Musik kommen, denn auch die gibt bestimmte Sachen vor.

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Hallo Hosenrolle 1, erst einmal vielen Dank für diesen ausführlichen musiktheoretischen Beitrag! Du hast das alles super erklärt, es war gut verständlich und klar, was Du meinst.

Danke

Mir macht das auf jeden Fall großen Spaß zu recherchieren, Sekundärliteratur zu lesen, Emails zu schreiben etc. und dann an Beiträgen zu arbeiten. Gerade solche musiktheoretischen Beiträge sind für mich schwierig, weil ich ja darauf achten musste, dass du auch etwas davon hast. Das ist nicht böse oder herablassend gemeint, ich selbst verstehe viel Musiktheorie auch nicht, und bin dann froh, wenn es mir jemand so erklärt, dass ich es ebenfalls verstehe.
Ich finde es sowieso spannend, einmal in der Musik auf "Spurensuche" zu gehen, statt nur auf den Text zu achten oder sich auf reine Höreindrücke zu verlassen (die meist sowieso nicht HIP sind, und wo etwa die klangliche Vielfalt zwischen den Tonarten, die Mozart gezielt benutzte, ausradiert ist).

Aber ich kann auch nur nochmal wiederholen, dass ich diese Diskussion mit dir extrem gut finde: keine Beleidigungen, beide sind an neuen Erkenntnissen und anderen Meinungen interessiert, und beide engagieren sich, so wie du etwa den Beaumarchais-Text für diesen Thread übersetzt hast!

Zitat von Dritte Dame

Allerdings gingen meine Gedanken in eine andere Richtung: Wenn ich Dich richtig verstanden habe, würdest Du Cherubinos "Sprünge" dahingehend interpretieren, dass er der Gräfin hier ein Stück weit etwas vormachen will, dass er dramatisiert, also insgesamt in dieser Szene nicht authentisch ist.

Naja, ich weiß nicht so recht, wie ich das einordnen soll.
Er springt zum einen in Tonarten, die nicht mehr schön klingen, zum anderen "täuscht" er vor, in eine Tonart zu gehen, geht aber doch in eine andere. Statt nach Moll geht er nach Dur, statt nach Dur geht er nach Moll.

In dem Buch "Mozarts Musiksprache" habe ich ein ähnliches Beispiel gefunden, hier geht es um den Don Giovanni (den du ja besser kennst), und ebenfalls um Modulationen. Es geht um ein Rezitativ von Donna Anna, Rezitativ und Arie Nr. 10. Ich zitiere:

Zitat

Eine dramatische Funktion hätte dieses Rezitativ allerdings dann, wenn die Zuschauer dabei eine Diskrepanz zwischen Donna Annas später "Zeugenaussage" und dem anfangs miterlebten "Tatbestand" entdecken könnten. Doch alles scheint zu stimmen, alles bis auf den Anfang vielleicht, bei dem niemand, auch Leporello nicht, dabei gewesen ist. Gerade die sieben Anfangstakte des Rezitativs aber enthalten die interessanteste Information; man muss sich nur vergegenwärtigen, dass Mozart seine Rätsel in Musik aufgab. Hier allerdings gibt nicht allein sie den Hinweis, dass Anna Ottavio wohl nicht die ganze Wahrheit sagt, sondern auch der Text (...)

Auffällig, fast schamhaft flüchten sich zu Beginn ihrer Erzählung die Bässe in die Tiefe; da erinnerte sich Mozart vielleicht an die alte Figur der hypobole, die (nach Unger) in der Musik ein Absinken in die Tiefe, in der Rhetorik aber "Unaufrichtigkeit" bedeutete. Mit langgezogenen Noten scheinen die Violinen alles zudecken zu wollen, was Donna Anna hier "gesteht". Mozarts stärkstes Ausdrucksmittel an dieser Stelle aber ist seine Modulation. Die Tonarten fallen ins Bodenlose: von g-Moll über Es-Moll, das enharmonisch in dis-Moll umgeschrieben wird, nach h-Moll, ganz um den Quintenzirkel herum. Donna Anna stellt sich nicht fest und ehrlich vor Ottavio hin; sie zieht sich rückwärts mit ihrem Geheimnis wie in ein Schneckenhaus zurück und steht am Ende doch, o Wunder, in bestem G-Dur-Licht vor ihm da.

Der Verlobte merkt von diesem "Betrug" so wenig wie die meisten Zuhörer. Zu Mozarts Zeit muss er aber doch wenigstens den Gebildeten aufgefallen sein. Nach den im ersten Kapitel geschilderten Grundsätzen, denen Modulationen früher unterworfen waren, im Bild der Quinten-"Leitern" also, war dieser "freie Fall durch den Hyperraum der Tonarten" tatsächlich eine Art musikalischer Betrug. Das "gesunde" Raumgefühl für Tonarten verlangte, dass man nach einem Ausweichen in die Tiefe wieder umkehrte und "ehrlich" in Gegenrichtung hochmodulierte. "Im Normalfall" durfte dieser "Fluchtweg" um den Quintenzirkel herum nicht beschritten werden.

Das ist nicht einfach subjektive Interpretation; Mozart hat dieses Mittel auch nicht einfach ad hoc am Schreibpult erfunden. Es gehörte zum musikalischen Fachwissen der Zeit. Albert Schweitzer zitierte ein Beispiel dafür aus Jakob Adlungs Anleitung zur musikalischen Gelahrtheit von 1783: "In einer Kantata vom Jahre 1744 auf den achten Sonntag nach Trinitatis stellt Telemann die falschen Propheten in Schafskleidern in einem vollständigen Quintenzirkel durch alle zwölf harten [Dur-] Tonarten dar. Das ist schon mehr metaphysische Symbolik." Wie aber in Kapitel eins ausgeführt wurde, schwebt dieses Bild gar nicht in der Metaphysik, es wurzelt ganz diesseitig in den natürlichen Eigenheiten der alten mitteltönigen Tonartenordnung. Mozart komponierte freilich viel elastischer als Telemann. Donna Anna muss schnell zu ihrer Ausflucht greifen, damit sie nicht entdeckt wird. Zum Weg um den Quintenzirkel brauchte er keine schwerfälligen zwölf Schritte; in zwei leichten Sprüngen war die Tat ausgeführt und dem Porträt Donna Annas ein weiterer Pinselstrich hinzugefügt.

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Die musiktheoretischen Sachen sind hier nicht soo wichtig, die Bilder zeigen schon ungefähr, wie da gesprungen wird.
Über eine ähnliche Sache schreibt der Autor auch in Mozarts Entführung:

Zitat

In Belmontes Arie schwanken an dieser Stelle der Unsicherheit auch die Tonart-Farben unentschieden zwischen Wachen und Träumen, zwischen Dur und Moll hin und her. Als Belmonte diese Frage zum letzten Mal stellt, scheint er der Schizophrenie nahe. Für diese Bewusstseinsspaltung reichte Mozarts Repertoire der „normalen“ Modulationen längs der „vernünftigen“ Quintenleiter nicht mehr aus. So griff er zu einem Mittel, das nur der „verrückte“ neuartige Quintenzirkel suggeriert haben konnte. Nach einer E-Dur-Phase(1) vermeint man, sich unvermittelt in der im Quintenzirkel diametral entgegengesetzten Tonart B-Dur(2) zu befinden, doch dann schnappt die Harmonie wieder zu E-Dur (3 )zurück, als wäre alles ein Traum gewesen. Im Text finden diese (durch die Zahlen angezeigten) Änderungen an den folgenden Stellen statt: „… (1)täuscht mich die (2)Liebe, war es ein (3)Traum?“ Der Quintenzirkel zeigt die Extremsituation graphisch an:

Der Melodie nach erwartet man, dass zum Wort „Liebe“ der Dominantdreiklang von E erklingt, doch man wird getäuscht. Ein Orchesterzwischenspiel zeiht den Hörer wie an einem dünnen Fädchen zu einem Akkord hinüber, den man als Dominantseptakkord von B-Dur auffassen möchte. Von hier aus könnte die Auflösung zur Tonika von B-Dur erfolgen. Doch mit einer zweiten Täuschung führt die Auflösung zurück zur Tonika von E-Dur. Richard Wagner hat im Tristan, wie John Langerholc erst kürzlich aufgezeigt hat, die aus krankhafter Liebe erwachsende Bewusstseinsspaltung gleichzeitig durch zwei im Quintenzirkel entgegengesetzte Tonarten harmonisiert. Mozart brachte sie, in ähnlicher Ausdrucksabsicht, nacheinander. Die Stelle ist ein Beispiel dafür, wie er durch von der Melodie her unerwartete Modulationen das Unmögliche, Falsche, eine Täuschung, ja auch eine Lüge zu charakterisieren pflegte.
Eine solche Situation, wie sie beispielsweise im Don Giovanni vorkommt, ist für das Verständnis der dramatischen Handlung meist von besonderem Interesse. Sie kann aber nur auffallen, wenn man gelernt hat, Mozarts normale Art zu modulieren von der ungewöhnlichen zu unterscheiden.

Also man sieht hier schon, dass da durchaus etwas dahintersteckt, und das nicht nur "belangloses" Geklimpere ist. Die Frage ist halt, wie es bei Cherubino aussieht. Auch er macht hier größere Sprünge, aber ich weiß nicht ob das hier heißt, dass er unehrlich ist, auch wenn er ins Stottern kommt, bevor er sagt, dass er ausgerutscht ist und sich an einem Stein verletzt habe. Vielleicht stehen diese "abenteuerlichen" Modulationen auch nur für seine große Aufregung, als er sich vor der Gräfin erklären soll, und diese unterschiedlichen Stimmungen, mal Dur, mal Moll für seine Stimmungsschwankungen, für eine innere Unruhe?

Zitat von Dritte Dame

Susanna und die Gräfin sind ja- trotz aktueller "Beziehungsprobleme" schon erwachsen und emotional "geordnet" im Gegensatz zu Cherubino!
Der ist hier ( auch, wenn er sich noch so sehr freut, der Gräfin einmal ganz nahe zu sein ) in einer Ausnahmesituation. Zunächst einmal steht er hier, in seiner ganzen pubertären Verwirrtheit, zwischen zwei Frauen, die miteinander eine sehr enge emotionale Beziehung haben, so, dass er selber eine Art Außenseiterposition einnimmt, obwohl ihm beide Frauen auch etwas bedeuten. Im Schlafzimmer der Gräfin ist er vielleicht sogar zum ersten Mal...

Glaubst du, ist den beiden Frauen das bewusst? Gerade bei Mozarts Version habe ich hier eher das Gefühl, dass Cherubino nur eine kleine Attraktion ist, ein Spielball zum Kichern und Spaß haben, bevor man sich wieder den ernsten Dingen widmet. Bei Beaumarchais ist die Sache, wie wir gesehen haben, doch deutlich anders, da merkt man, dass die Gräfin mehr Interesse für ihn hat. Aber hier?

Was mir aufgefallen ist: immer wenn Susanna ihre Scherze mit Cherubino macht und seine Schönheit zur Sprache bringt, reagiert die Gräfin recht unwirscht und sagt "Schluss mit den Kindereien". (Später, als Susanna meint, dass Cherubinos Arm weisser ist als ihrer etc., sagt die Gräfin "E segui a far la pazza?". Leider weiß ich nicht genau was das heißt, der Übersetzer sagt mir hier einmal "Und folgst du ihm in den Wahnsinn?", ein anderes Mal "Und ist er verrückt geworden?".)

Da ist die Frage, ob sie so reagiert, weil sie möchte, dass ihr Plan möglichst schnell umgesetzt wird, ohne Kindereien, oder ob sie da ein bisschen eifersüchtig ist, dass Susanna solche Sachen sagen kann, dass Susanna überhaupt solche Sachen sagt.

Zitat von Dritte Dame

Er bewegt sich also auf fremden Terrain, "Frauenterritorium" und steht der Frau gegenüber, die ihm den Schlaf raubt- von der anderen Seite gedrängt von einer Freundin, die um seine Gefühle weiß und ihm mehr oder weniger unauffällig suggeriert "Jetzt tu etwas!"

Meinst du im Sinne einer Kupplerin?

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Hosenrolle1

(Später, als Susanna meint, dass Cherubinos Arm weisser ist als ihrer etc., sagt die Gräfin "E segui a far la pazza?". Leider weiß ich nicht genau was das heißt, der Übersetzer sagt mir hier einmal "Und folgst du ihm in den Wahnsinn?", ein anderes Mal "Und ist er verrückt geworden?".)

Ich habe mich jetzt auf einer Plattform für Sprachen kundig gemacht.

"Seguire" steht, laut Erklärung, offenbar in der Bedeutung von "proseguire". Der Satz würde dann heißen: "Und fährst du fort mit deiner Verrücktheit"?

Also nachdem Susanna hier sagt, was für weisse Haut Cherubino hat, und "manches Mädchen ..." unterbricht die Gräfin etwa mit "Machst du immer noch weiter mit diesem Unsinn". Also tatsächlich ziemlich unwirsch, wenn Susanna Cherubino bewundert. (Ich frage mich ja auch, was Susanna hier sagen wollte. "Seht, seine Haut ist viel weisser als meiner. Manches Mädchen ...". Was meint sie?)

Zitat von Dritte Dame

Cherubinos emotionales Innenleben ist in diesem Moment mit Sicherheit auch nicht harmonisch, sondern im Gegenteil bestimmt ganz schön hässlich! Er macht da gute Miene zum bösen Spiel, weil er die beiden Mädels einfach mag, aber was mag in diesem Augenblick in ihm Vorgehen? Traurig ist er in jedem Fall, darüber müssen wir wohl nicht reden. Es könnte aber auch eine gehörige Portion Wut auf die Frauen dabei sein, die es kaum zu kümmern scheint, wie es ihm geht! Er reißt sich da mehr oder weniger ein Bein aus, macht noch diesen ganzen Blödsinn mit, der ihn ja überhaupt nichts angeht! Und die Mädels machen da ihre Späße, keine sagt zumindest einmal, dass er ihr auch nur ein bißchen fehlen wird... Natürlich verstellt er sich! Ein Stück weit möchte er ihnen vermutlich beiden den Hals umdrehen für ihre Gleichgültigkeit. Vielleicht ist diese Unehrlichkeit, dieses Verstellen einfach eine Verschleierung seiner negativen Gefühle, die er sicherlich nicht empfinden will?

Das glaube ich eigentlich auch. Bei Beaumarchais kann man ja zumindest mit Gewissheit sagen, dass die Gräfin sich sehr wohl für (den leider dort weniger sympathisch gezeichneten) Chérubin interessiert, er also nicht ausschließlich zur Belustigung und als Köder da ist. Wie es bei Mozart ist weiß ich allerdings nicht. Hier sieht es wirklich so aus, als ob die beiden Frauen da nur ihren Spaß haben und an sich selbst denken.

Aber es ist doch interessant, sich einmal mit den musikalischen Dingen zu beschäftigen, oder? Wie von den "geordneten" Modulationen der Ton plötzlich wild herumspringt, und sich genauso schnell wieder normalisiert, wenn die beiden Frauen reden. Zumindest für mich hat es sich auf jeden Fall ausgezahlt, mir mal die Tonarten, die Mozart hier verwendet, anzusehen und aufzuschreiben. Und es zeigt auch wieder, wie wichtig die richtige Stimmung des Instruments ist, denn mit einer gleichtönigen, modernen Stimmung kann man diese zum Teil "hässlichen" Farben, die Mozart für Cherubino einsetzt, nicht mehr nachvollziehen, weil alles "schön" klingt.

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

In jedem Fall, das lohnt sich wirklich! Ich bin immer wieder überrascht, was man da noch erfahren kann!
Mir wäre jetzt allein vom Klang her nichts weiter aufgefallen, als dass Cherubino sich ein wenig traurig anhört im Gegensatz zu den Frauen, speziell Susanna...

Mir geht und ging es da nicht anders, einfach, weil uns da zum einen die Kennerschaft dafür fehlt, die schon damals Voraussetzung war, zum anderen natürlich auch, weil wir keine Aufführungen gehört haben, die es uns erlaubt hätten, unser Gehör dahingehend zu bilden.

Der Autor schreibt in "Mozarts Musiksprache" auch:

Zitat

Wenn sich Donna Anna nun bei ihrem Bericht an Don Ottavio wirklich auf einen unerlaubten Weg begibt, sich also in die Unwahrheit flüchtet, so wäre dieser Tatbestand freilich durch ein recht komplexes kompositionstechnisches Mittel ausgedrückt, das schon zur Mozartzeit höchstens von einigen Kennern hätte bemerkt und verstanden werden können, „für mich und meine Freunde geschrieben“, wie Haydn gesagt hatte. Keinen hundert „Connoisseuren“ dürfte im Prager Nationaltheater Mozarts Kunstfertigkeit aufgefallen sein.

Zitat

Wie aber befriedigte der Komponist dann, so muss man hier fragen, den Geschmack und das Informationsbedürfnis der allmählich breiter werdenden Masse von Durchschnittsbürgern? Sie mussten schließlich zu Tausenden ins Theater gelockt werden, wenn eine Oper nicht schon nach drei Vorstellungen wieder vom Spielplan verschwinden sollte. War das einzige Mittel hierfür vordergründige Derbheit, die Abert für ein unabdingbares Markenzeichen der Buffooper hielt? Was für einen Sinn sollte es auch haben, wenn Mozart einigen wenigen Musikexperten zuliebe raffiniert in Musik verschlüsselte, dass Donna Anna – und später die Königin der Nacht – äußerst zwiespältige Personen waren? Wäre es nicht wichtiger gewesen, alles daran zu setzen, dass die für den Erfolg entscheidende Mehrheit der Liebhaber „mit den langen Ohren“, wie er sie in seiner Jugend genannt hatte, nicht im ungewissen blieb?

Es scheint, als wären sie wirklich im Unklaren gelassen worden, als hätte sich jeder von ihnen seinen eigenen Reim auf die Geschichte gemacht. Zu Mozarts hundertstem Geburtstag schilderte Otto Jahn Donna Anna ganz so, wie man sie durch die moralische Brille seiner Zeit sehen mochte, „als ein Bild geistiger Hoheit und sittlicher Reinheit“. „Es ist der Ausdruck der edelsten, reinsten Jungfräulichkeit, welchen Mozart der musikalischen Darstellung Donna Annas zu geben gewusst hat.“ Mit vielen anderen ist auch Abert dieser wohlmeinenden Analyse gefolgt. Donna Anna kann nicht entehrt worden sein, „vor allem widerstrebt es der Art der opera buffa durchaus, Begebenheiten von solcher Wichtigkeit den Zuschauer bloß ahnen zu lassen“.
Woher wusste er aber, das man den Zuschauer damals nur ahnen ließ und was man ihm offen zeigte? Gerade über die Don Giovanni-Einstudierung in Prag ist überliefert, dass Mozart bei den Proben auch in die szenische Gestaltung aktiv eingriff. Er hatte alle Möglichkeiten, sicherzustellen, dass, was er in der Partitur – wie komplex auch immer – hinterlegt hatte, auf der Bühne auch sichtbar gemacht wurde.

Über das Auffassungsvermögen des durchschnittlichen Operngastes gab der Komponist sich keinen Illusionen hin. Seine Schwiegermutter rechnete er dazu. „Bei der Mama wird´s wohl heißen, die schaut die Oper, aber nicht die hört die Oper“, schrieb er 1791. Musikalische Informationen, die sich in den Noten kompliziert ausnehmen mögen, selbst Musikworte für abstrakte Begriffe wie den Zweifel oder die Lüge lassen sich durch eine entsprechende Personenregie recht einfach optisch darstellen. Dass sie auch richtig dargestellt wurden, war durch die Kommunikation zwischen dem Verfasser des Werkes und den Ausführenden gewährleistet. Dann brauchte die Handlung nicht in den Rillen fertiger Klischees ablaufen, um verständlich zu sein, ja sie durfte es nicht einmal. (…)

und:

Zitat

Spätestens während der Napoleonischen Kriege wurde das Wissen um Mozarts Kunstwerke endgültig verschüttet. Die Katastrophe war so vollständig, weil zugleich mit dem Umbruch in der Musik auch die Aufführungstradition der Bühnen abriss. Die Bilder der Uraufführungen waren schnell vergessen, und damit war der Weg frei für die Theaterdirektoren und Dirigenten, einander mit immer neuen Fehldispositionen zu übertreffen. Rasch rutschten die Vorstellungen über Musik- und Szeneninhalt auf einen kleinsten gemeinsamen Nenner ab, auf dem sie sich bis heute gegenseitig gefesselt halten: Was man nicht aus den Noten vermag, darf auch auf der Bühne nicht stattfinden (…)
Von den Bildern der Musikdramen, die sich heute dem Vorstellungsvermögen des Mozartfreundes eingeprägt haben, ist fast nichts authentisch herauszulesen. Verlass ist nur auf einige dürftige Szenenanweisungen, vor allem aber auf Mozarts Klangrede, mit der er sich damals schon ausschließlich den Kennern verständlich machte.

und auch, im Kapitel über die Entführung:

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Mozart hat es vermocht, die „Splitter“ stets so kunstvoll zusammenzufügen, dass man beim ersten Hören nur ein Ganzes wahrnimmt. Und doch steckt die Information über den Charakter Belmonte, so hat dieser Abschnitt gezeigt, in einer Unzahl heterogener Teile. Will man Genaueres über ihn erfahren, so muss man das Ganze erst in die Einzelvorstellungen zersplittern, in musikalische Miniaturen zerlegen.
Das Gesamtbild, das sich daraus dann wieder zusammensetzen lässt, enthüllt nicht gerade „einen ganz anderen Belmonte“. Andere Opernfiguren bieten da größere Überraschungen. Aber auch hier fällt auf, wie distanziert Mozart an die Zeichnung seines Hauptdarstellers herangegangen ist. Er schuf keinen edlen, standhaften, charakterfesten, sieggewohnten jugendlichen Helden, wie ihn uns strahlende Tenöre heute gern vorsingen. Dieser junge Mann fällt von einem Extrem ins andere. Kaum hat er sich einmal von seiner Angst freigemacht, lässt er sich so von der Liebe überwältigen (Fis-Dur), dass sich seine Augen nach innen kehren und die Realität nicht mehr wahrnehmen.

Wir haben es da natürlich noch wesentlich schwerer, weil wir nicht nur diese Musik kennen, sondern ein viel breiteres Angebot haben. Wir kennen Wagner, Verdi, Strauss, und alles was danach kam, wir kennen Popmusik, Rockmusik, Jazz, Blues, Funk, Soul, usw. usw.
WENN wir mal Mozart hören, dann doch meistens auf irgendwelchen CDs, oder in Form eines Opernbesuchs, und damit hat es sich. Und in den allermeisten Fällen hat das dort auch herzlich wenig mit Mozart zu tun, und damit meine ich explizit NICHT das Bühnengeschehen, sondern das, was im Graben passiert. Eine eingehendere Beschäftigung mit Sekundärliteratur oder der Partitur kostet natürlich Zeit und Energie, und vielleicht will man auch lieber an dem Mozartbild festhalten, mit dem man großgeworden ist. Schöne Kostüme, schöne Kulissen, unaufdringliche, leichte Musik – wie Mozart schon sagte: „Bei der Mama wird´s wohl heißen, die schaut die Oper, aber nicht die hört die Oper“.

Aber auch wenn man sich für diese Dinge interessiert und dazulernen möchte ist es trotz HIP sauschwer, sich in diese Musik ernsthaft rein zu finden. Damit meine ich nicht eine oberflächliche Berieselung, sondern eine ernsthafte Auseinandersetzung damit, eben jenes Zerlegen in Einzelteile, um zu verstehen, was da gesagt wird. Ich würde solche Dinge wie diese Modulationen auch nicht wahrnehmen, weil mir dazu die Erfahrung (ich beschäftige mich erst seit kurzer Zeit mit Mozart) und das Gehör fehlt (das mir zum Teil natürlich von den modernen Orchestern für diese Musik verödet wurde, zum anderen kenne ich, wie jeder andere, sehr viel mehr Musik als die Leute zur Mozartzeit, und das erschwert die Sache zusätzlich.

Deswegen suche ich z.B. auch auf YouTube gute Videos, die etwa die mitteltönige Stimmung vorstellen, unterschiedliche Tonarten, aber leider gibt es da praktisch nichts wirklich Brauchbares, um das Gehör an die unterschiedlichen Farben der unterschiedlichen Tonarten zu gewöhnen.
Womit wir wieder bei Cherubino (und der Gräfin) sind: in der Musik stecken Informationen, die die Regieanweisungen nicht geben, und die uns Aufschluss über manche Fragen, die wir uns hier stellen, geben könnten.

Zitat von Dritte Dame

Würdest Du nun aber sagen, ich soll an die Stelle gehen, an der Cherubino die Tonart wechselt (nur als Beispiel, ich weiß noch nicht einmal, ob er das in dieser Arie überhaupt macht!) wäre ich gnadenlos verloren und wüsste nicht einmal ansatzweise, wie ich das herausfinden sollte!

Ein musiktheoretischer Kapazunder mit Professortitel bin ich natürlich nicht
Als ich mit Gitarre anfing und Unterricht nahm, war da auch, auf meinen Wunsch hin, Musiktheorie dabei. Dur- und dazugehörige Molltonarten, Tonleitern, Notenlesen etc. Dann habe ich in einer Hobby-AC/DC Coverband gespielt, und mit dem Unterricht aufgehört. Seitdem ich mich für Klassik interessiere, habe ich mir - mit gelegentlicher Hilfe von einzelnen Leuten - den ganzen Rest mehr oder weniger selbst beigebracht, also keinen Unterricht mehr genommen. Dafür gibt es dann ja musiktheoretische Bücher und Webseiten, Foren, etc., wo man sich schlau machen kann.

Manche Dinge vergesse ich natürlich auch. Beispielsweise die Regeln für den vierstimmen Satz. Die sind natürlich interessant, aber weil ich die beim Partiturlesen eigentlich nie anwenden konnte, sind die mir jetzt nur lückenhaft im Gedächtnis, getreu dem Motto "Use it or lose it". (Bei Photoshop geht´s mir nicht anders, wenn ich neue Techniken lerne, die ich danach aber in der Praxis nicht mehr wirklich brauche, vergesse ich sie wieder)

Liebe Grüße zurück ,
Hosenrolle1

Ich weiß leider nicht, ob ich dieses Bild, diese Zeichnung hier schon mal gezeigt habe, aber falls nicht, mache ich das jetzt:

Cherubino, bevor er aus dem Fenster springt

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Hier sieht Cherubino ja nun extrem jung aus, da würde ich der Gräfin wirklich jede amouröse Absicht absprechen...

Oder man stellt die Figuren besonders kritisch da und sagt "Der Graf macht das gleiche mit Barbarina, jetzt halt die Gräfin und Cherubino - versauter Adel halt"

Zitat von Dritte Dame

Aus welcher Zeit stammt denn das Bild, die Kleidung ist ja nicht mehr so typisch, die Zeichnung zwar schon ein wenig kitschig, aber nicht gerade "barockmäßig".

Im Booklet der Jacobs-Aufnahme, von der ich dieses Bild habe, heißt es leider nur, dass das Bild von einem "Ramberg" ist. Ich vermute stark dass es sich um den Maler und Illustrator Johann Heinrich Ramberg (1763 - 1840) handelt. Theoretisch hätte der als 23 jähriger in der UA vom Figaro dabei sein können.

Zitat von Dritte Dame

Ach ja, und wenn Kleidung und Frisur nicht wären, könnte Cherubino hier auch genauso gut ein Mädchen sein!

Stimmt! Man merkt, dass es ein Junge ist, aber wenn der Mädchenkleider angezogen bekommt, geht er ohne Probleme als Mädchen durch, oder? Auf jeden Fall wirkt er mir hier sehr unschuldig, also keineswegs arrogant oder gönnerhaft.

Zitat von Dritte Dame

Ach, das fand ich immer klar! Ich würde ergänzen "...würde vor Neid erblassen!"

Hmm ... bei Beaumarchais ist sie eindeutiger, da sagt sie sowas wie "Ich bin selbst eifersüchtig auf ihn", wenn ich das richtig in Erinnerung habe. Vielleicht hätte sie sowas sagen wollen wie "So manchem Mädchen wird er gefallen, die werden ihn lieben", so wie sie auch in ihrer Arie zuvor gesungen hat "Wenn ihn die Frauen lieben, dann wissen sie warum".

Die Gräfin reagiert auf solche Aussagen ziemlich streng ... Eifersucht?
Denn wenn es darum geht sich zu beeilen hätte sie Cherubino nicht sein Lied vorspielen lassen. Offenbar haben diese "Schluss jetzt damit"-Aussagen einen anderen Hintergrund.

Zitat von Dritte Dame

Aaaber wie würdest Du denn Cherubinos begonnenen Satz ergänzen, als er mit der Gräfin über das Band spricht? Der original Wortlaut: "Aber wenn ein Band die Locken hielt... Die Haut berührte... eines solchen Wesens..."
Was hätte er gesagt, wenn sie ihn nicht unterbrochen hätte?

Eine gute Frage .. eine Möglichkeit wäre vielleicht, dass er selbst nicht weiß, was er sagen wollte, und nach Worten sucht, und deswegen auch so abgehakt redet.

Die Gräfin führt den Satz ja fort und Cherubino meint, dass sie scherzt. Ich glaube, dass er tatsächlich sagen wollte, was die Gräfin sagt, nämlich, dass so ein Band besser heilt.

LG,
Hosenrolle1

Ergänzung: keine Ahnung ob das Gewand auf dem Bild authentisch ist für einen spanischen Pagen zu dieser Zeit, aber zumindest würde das Gewand wohl gewisse Rundungen darunter gut verdecken, glaube ich. Im Gegensatz zu den ziemlich engen Hosen, die man doch bei einigen Cherubinos auf der Bühne sieht.

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Nun mal ehrlich!!! Würdest Du DEM im Bett etwas anderes zutrauen als eine zünftige Kissenschlacht?!?

Na gut, auch wieder wahr *gg*
Irgendwie ein witziger Gedanke, schleicht Cherubino des Nachts zur Gräfin, und dann schnappt sich jeder ein Kissen und los geht´s

Liebe, verschneite Grüße,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Das denke ich auch...Und die Gräfin hilft ihm heraus, indem sie ihn abwürgt. Aber sie macht das vielleicht auch, weil sie schon eine Ahnung hat, was da kommen könnte und nicht weiß, wie sie darauf reagieren soll?

Da ist auch die Frage, warum Cherubino sagt "Sie scherzen, und ich muss weg!". Wieso fasst er das als Scherz auf, wenn sie das sagt, was er sagen wollte?
Mit dem Programm übersetzt kommentiert die Gräfin "Schauen Sie sich Qualitäten an, die ich nicht kenne!", also vermutlich sagt sie sowas wie "Dass das Band so eine Fähigkeit (Qualität?) hat wusste ich gar nicht", oder aber sie formuliert es höhnischer, etwa "Da schau an, dass das Band plötzlich solche Fähigkeiten hat wusste ich gar nicht". Wenn Cherubino darauf mit "Sie scherzen" reagiert und meint, dass sie sich lustig macht, dann glaube ich, dass sie da etwas höhnischeres sagt, und nicht angenehm überrascht und interessiert wirkt auf ihn.

Aber das ist eine gute Überlegung von dir, dass sie versucht mit Worten Distanz zu gewinnen, finde ich! Wobei, wäre sie hier so unsouverän, dass sie die Schwärmereien eines Knaben nicht aushält?

Nebenbei, was ich auch immer eigenartig finde: nach der "Verkleidungsarie" scherzt Susanna ja herum und sagt "He, Sie Schlange, hören sie auf so schön zu sein" und bewundert andere Dinge. Davon war aber etwa bei Cherubinos erstem Auftritt mit Susanna nichts zu merken, da hat sie ganz anders mit ihm geredet. Wieso plötzlich diese Bewunderung und das Herumscherzen? Sie verkleiden Cherubino ja nicht, er sieht nicht viel anders aus als vorher.

Zitat von Dritte Dame

Aber allzu viel Oberweite darf die Dame dann auch nicht haben, oder?

Hmm, stimmt auch wieder. An den Schultern und um die Hüfte ist das Teil so aufgeplustert und weit, nur obenrum nicht, daran hab ich nicht gedacht.

Zitat von Dritte Dame

Leider findet man generell zu Hofpagen aus dieser Zeit sehr wenig an Infos! Da ist immer nur von Pagen aus der Ritterzeit die Rede... Mich würde ja auch interessieren, was er den ganzen Tag so treibt, was seine Aufgaben sind und auch, seit wann er dort im Schloss ist!

Das würde mich auch sehr interessieren! Es ist ja schon schwer, da passende authentische Kostüme zu finden; wahrscheinlich findet man sowas nur in entsprechenden Fachbüchern, Bildbänden, und da auch nur selten

LG,
Hosenrolle1

Ich habe jetzt Beaumarchais´ dritten Teil durchgesehen und nach Hinweisen gesucht, wie alt der Sohn der Gräfin ist. Nach dem, was ich da lese, ist die Gräfin ziemlich verrückt, quält sich da selbst mit lauter Vorwürfen, wie schlimm sie doch sei - und das Ganze nur für so einen Ehemann, der wesentlich schlimmer ist als sie. Realitätsverlust? Naja ...

Auf jeden Fall habe ich ein paar Sätze gefunden, die vielleicht etwas verraten?

So sagt die Gräfin:

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Ce moment me semble terrible, comme le jugement dernier! Mon sang est prêt à s'arrêter... O mon Dieu! donnez-moi la force de frapper au cœur d'un époux? (Plus bas.) Vous seul connaissez les motifs qui m'ont toujours fermé la bouche! Ah! s'il ne s'agissait du bonheur de mon fils; vous savez, ô mon Dieu! si j'oserais dire un seul mot pour moi! Mais enfin, s'il est vrai qu'une faute pleurée vingt ans, ait obtenu de vous un pardon généreux, comme un sage ami m'en assure: ô mon Dieu! donnez-moi la force de frapper au cœur d'un époux!

(Dieser Moment erscheint mir schrecklich, wie das endgültige Urteil! Mein Blut ist bereit, aufzuhören... Oh, mein Gott! mir die Kraft geben, das Herz eines Ehemannes zu treffen? Nur du kennst die Motive, die mich immer zum Schweigen gebracht haben! Ah! wenn es nicht das Glück meines Sohnes gäbe, du weißt schon, mein Gott! wenn ich es wagen würde, ein einziges Wort für mich zu sagen! Aber schließlich, wenn es wahr ist, dass ein Fehler, der vor zwanzig Jahren betrauert wurde, von Ihnen eine großzügige Vergebung erhalten hat, wie ein weiser Freund mir versichert: O mein Gott! gib mir die Kraft, das Herz eines Ehemannes zu treffen!)

Ja, gib mir die Kraft das Herz meines untreuen, auf junge Mädchen stehenden Mannes zu treffen, damit er sich nicht zu sehr kränkt, der Ärmste ... wenn ich sowas nur lese! Na gut, aber ging ja um das Alter. Sie redet hier von einem Fehler, der vor 20 Jahren betrauert wurde. Ich weiß nicht ob sie damit Chérubin meint oder etwas anderes.

Dann eine Unterhaltung zwischen dem Grafen und noch jemandem:

Zitat

A: Je ne veux plus te déguiser tous les détails de mon affront; écoute. Un certain Léon d'Astorga, qui fut jadis mon page, et que l'on nommait Chérubin....

B: Je l'ai connu; nous servions dans le régiment dont je vous dois d'être major. Mais il y a vingt ans qu'il n'est plus.

(A: Ich will nicht mehr alle Details meiner Beleidigung verschleiern; hört zu. Ein gewisser Leon von Astorga, der einst mein Page war, und der Cherubin hieß.......

B: Ich kannte ihn, wir dienen in dem Regiment, dem ich dir einen Major schulde. Aber er ist seit 20 Jahren weg.)

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Seit 20 Jahren weg von den Almavivas?

Und dann sagt der Graf selbst noch etwas, was vom Übersetzungsprogramm allerdings ein bisschen eigenartig klingt:

Zitat

C'est ce qui fonde mon soupçon. Il eut l'audace de l'aimer. Je la crus éprise de lui; je l'éloignai d'Andalousie, par un emploi dans ma légion.—Un an après la naissance du fils.... qu'un combat détesté m'enlève. (Il met la main à ses yeux.) Lorsque je m'embarquai vice-roi du Mexique; au lieu de rester à Madrid, ou dans mon palais à Séville, ou d'habiter Aguas frescas, qui est un superbe séjour; quelle retraite, Ami, crois-tu que ma femme choisit? Le vilain château d'Astorga, chef-lieu d'une méchante terre, que j'avais achetée des parens de ce page. C'est-là qu'elle a voulu passer les trois années de mon absence; qu'elle y a mis au monde.... (après neuf ou dix mois, que sais-je?) ce misérable enfant, qui porte les traits d'un perfide!

(Das ist es, was mich misstrauisch macht. Er hatte die Kühnheit, sie zu lieben. Ich dachte, sie liebte ihn; ich nahm sie von Andalusien weg, durch einen Job in meiner Legion, ein Jahr nach der Geburt des Sohnes... ein verachteter Kampf nahm mich mit. (Er legte seine Hand in seine Augen.) Als ich den Vizekönig von Mexiko einschiffte, anstatt in Madrid zu bleiben, oder in meinem Palast in Sevilla, oder in Aguas frescas zu leben, was ein wunderbarer Aufenthalt ist, was für ein Rückzug, Freund, denkst du, dass meine Frau sich entscheidet? Die freche Burg von Astorga, Hauptstadt einer bösen Erde, die ich von dieser Seite gekauft habe. Da wollte sie die drei Jahre meiner Abwesenheit verbringen, da gebar sie... (nach neun oder zehn Monaten, was weiß ich?) dieses miserable Kind, das die Züge eines verräterischen Kindes trägt!)

Hier ist wieder die Rede davon, dass die Gräfin 3 Jahre ohne den Grafen ist und in dieser Zeit ihr Kind bekommen hat?
Mehr habe ich nicht gefunden dazu.

Was ich aber auch komisch finde bei Mozart: wenn er die vielen kritischen Sachen herausnimmt, und sich mehr auf Liebesgeschichten fixiert, wieso mildert er dann die Gefühle der Gräfin für den Pagen so stark ab? Dass man sich denkt, dass das angesichts des Altersunterschiedes nicht ok wäre kann ich mir nicht vorstellen, denn sie haben ja auch drin gelassen, dass der Grafin sich an Barbarina ranmacht.
(Ok, bei Beaumarchais denke ich sowieso nicht, dass die Gräfin Gefühle für ihn hat, denn so wie die an ihrem Mann hängt glaube ich eher, dass der Page für sie nur aus Frust interessant war. Sicher, sie behält sich das Band das er getragen hat, und sagt sowas wie "Es soll mich an den Jungen erinnern", aber ich glaube, dass das, wie gesagt, nur aus Frust war. Die hat sich momentan gefreut, dass jemand für sie schwärmt. WER das ist ist dabei egal.)

LG,
Hosenrolle1

Ich habe jetzt noch weiter recherchiert: in einer Ausgabe des "Allgemeinen europäischen Journals" aus dem Jahr 1795 findet sich eine Inhaltsangabe des 3. Teils. Darin steht:

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Begars, welcher mit Cherubin in dem selben Regimente unter der Legion des Grafen Almaviva stand, bringt der Gräfin die Nachricht von Cherubins Tode, und mit selber alle geheimen Papiere des Erblichenen.

Er kennt Chérubin also aus dieser Zeit, weil er mit ihm gemeinsam in diesem Regiment war. Was meint er dann damit, dass Chérubin "seit 20 Jahren weg" ist? Weg von den Almavivas, oder weg vom Militär? Aber offenbar sieht es so aus, als ob der "Fehltritt" der Gräfin tatsächlich 20 Jahre her ist.

Die Gräfin hat den Pagen ja nach ihrer Affäre weggeschickt, und der hat sich dann zum Militär gemeldet. Wenn Begars meint, dass er seit 20 Jahren von den Almavivas weg ist, und die Handlung des 3. Teils 20 Jahre nach dem 2. Teil spielt, dann müsste das heißen, dass die Affäre kurz nach "Figaros Hochzeit" stattfand.

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Der Arme ist also bereits seit zwanzig Jahren tot! Er hat den Freitod gesucht, kurz nachdem er die Nachricht von der Geburt seines Sohnes erhalten hatte... Léon ist also zu diesem Zeitpunkt zwanzig! Da haben wir 's!

Naja, aber der dritte Teil spielt 20 Jahre nach "Figaros Hochzeit". Wenn Cherubino also seit 20 Jahren tot ist, dann muss er kurz nach der Handlung von Figaros Hochzeit gestorben sein, und auch zu dieser Zeit seine Affäre gehabt haben.

Zitat von Dritte Dame

Wenn Du damals ein "Kind der Schande" warst, hattest Du von vornherein verloren... Da durftest Du unschuldig lebenslang für etwas büßen, das Deine Eltern verbockt hatten!
Schrecklich, einfach nur schrecklich!

Ja, die "gute alte Zeit" ... auch einer der Gründe, warum ich meine, dass diese prunkvolle Ausstattung heute nicht mehr funktioniert: sie würde solche Dinge nur verschleiern, weil das Publikum sagt "Ah schöne Kulissen, schöne Kostüme, herrlich". Ich bin aber auch gegen die Verlegung in eine andere Zeit, weil das Stück sehr an die Zeit gebunden ist, in der es spielt. Am besten wäre für mich, wie ich eh schon mal geschrieben habe, eine "abstrakte", also quasi zeitlose Inszenierung, die sich mehr auf die Figuren konzentriert, nicht auf die Ausstattung.

Zitat von Dritte Dame

Bei den Almavivas wundert mich zwar langsam gar nichts mehr, aber eine Affäre mit einem halben Kind traue ich ihr auch nicht zu.

Der Mozart-Gräfin würde ich das auch nicht zutrauen, aber bei der Beaumarchais-Gräfin weiß ich mittlerweile nicht so recht ... die scheint psychisch schon irgendwie angeschlagen zu sein, weiß selbst nicht was sie will, leidet vor sich hin und jammert über ihr eigenes "Vergehen", und kümmert sich um das Wohl des Grafen. Eine Frage: kennst du zufällig den Film "Herzflimmern" von Louis Malle, von 1971?

LG,
Hosenrolle1

Zitat von Dritte Dame

Also, so wie ich das verstehe, hat die Gräfin ihr Kind bekommen und ein Jahr später war der Graf dann drei Jahre abwesend weil er da in seinem Regiment gebraucht wurde.

Also hat sie das Kind vor 20 Jahren bekommen?

Momentan stellt sich das für mich so dar: Figaros Hochzeit findet statt, und einige Zeit später, vielleicht ein paar Monate, kommt es zu dieser Affäre. Nach der Affäre schickt die Gräfin ihn weg, und geht in das besagte Anwesen, wo sie ihr Kind bekommt.

Zitat von Dritte Dame

das ich ( der Graf ) von den Eltern dieses Pagen gekauft habe."
Da gibt's tatsächlich noch Eltern?!?

Hmm ... oder es gab sie damals, vielleicht sind sie zum Zeitpunkt von Figaros Hochzeit schon tot?

Zitat von Dritte Dame

Klingt nicht danach, dass Chérubin ihr gleichgültig ist, wenn sie an den Ort der "nächtlichen Überraschung" zurückkehrt- und sich (und ihr Kind!) dort quasi psychisch dauerquält...

Fand die nächtliche Überraschung nicht im selben Haus statt wie das, in dem Figaros Hochzeit spielt?

Zitat von Dritte Dame

das die Züge eines Verräters trägt

Besser die Züge eines Verräters als eines lüsternen Idioten, der jungen Mädchen nachstellt und Buben in den Krieg schicken will ...

LG,
Hosenrolle1