Lieber farinelli,
aus einer Reihe meiner Beitäge kennst Du meine Haltung, dass ich Aussagen, die eine gewisse Ausschließlichkeit beinhalten, skeptisch sehe. Ich bin mir sicher, dass es auch bei Schubert Lieder gibt, die sehr zwischen den Zeilen gelesen und besonders gehört werden wollen - also anstatt "stets" - meistens?
Viele Grüße
zweiterbass
Lieber Socondo,
dem ist natürlich in aller Weise stattzugeben. Schon beim Abfassen meines Postings spukten mir die Gegenbeispiele im Kopf herum. Da ich ohnehin kein gar so profunder Kenner Schuberts bin, laß es mich also mehr idealtypisch formulieren. Typisch für Schubert ist Rellstabs Ständchen ("Leise flehen meine Lieder"), dessen Dur- und Moll-Ausleuchtung den Gefühlskomplex drängender Sehnsucht illustrieren. Der Affektgehalt wird insofern durchaus verschleiert, mehrdeutig und komplex, schillernd. Dennoch besitzt das Stück als Ganzes einen klaren Aufbau und - in der Klimax ("Laß auch Dir die Brust bewegen") - einen geradezu arios-rhetorischen Impetus.
Die unzähligen Moll- und Durwechsel im Stück haben weniger modulatorische als koloristische Funktion. - Vergleicht man damit ein Lied wie "Im wunderschönen Monat Mai" aus der Dichterliebe mit seinen Unsagbares auskostenden harmonischen Durchgängen auf Kosten der Plastizität, wie sie Schubert bietet, wird der Unterschied, der mir vorschwebt, vielleicht besonders deutlich.
Natürlich gestehe ich gerne zu, daß ein "Ständchen" ein konventionelleres Genre bietet als das intime subjektive Bekenntnis der Heineschen Verse.
Ein von mir besonders geliebtes Schubert-Lied, "Nacht und Träume", wäre vielleicht ein Gegenbeispiel in Deinem Sinne. Aber ich will ja hier nix beweisen ...
Dieses Lied ist, neben der "MONDNACHT", das sicher bedeutendste des ganzen Zyklus, und es gehört zu den Liedern Schumanns, die seine ganze Größe als Liedkomponist zeigen. Es wirkt in seiner musikalischen Faktur auf erstaunliche Weise modern und zukunftsweisend, allein schon dadurch, dass hier zum ersten Mal in der Geschichte des Liedes reine Sprache zum musikalischen Ausdrucksmittel wird. Es sei an dieser Stelle auf das Zitat am Ende des Beitrages verwiesen.
Zwielicht, - jenes tageszeitliche Phänomen, bei dem die Nacht in die Helle des Tages hineindrängt und das Vertraute "un - heimlich" werden lässt, wird in diesem Lied durch unruhig sich auf und ab bewegende, polyphon strukturierte Achtel in der Klavierbegleitung musikalisch eingefangen. Darüber bewegt sich die Singstimme, als gehörten diese Achtel im Klavier gar nicht zu ihr. Und dennoch hat man das Gefühl, als sei sie an dieses polyphone Fließen der Töne gefesselt. Der Klavierbass, der hinzutritt, tut das auf synkopische Weise, - als hinke er hinterher und wolle nicht wirklich mitgehen.
Das alles erzeugt den Eindruck schwebender Unbestimmtheit. Er wird noch dadurch verstärkt, dass die Tonart, durch die sich die Singstimme bewegt, nicht stabiil bleibt. Sie ändert sich bei jedem Vers, und die Singstimme irrt dabei unsicher in verminderter Moll-Harmonik hin und her. Sie scheint dabei von Vers zu Vers ein wenig an Kraft zu verlieren. Holt sie bei dem Wort "Flügel" noch weit aus, so wirkt dieser ausholende Bogen bei "sich die Bäume" schon vermindert, und die Singstimme scheint danach mehr und mehr in sich zusammenzusinken, weil die Tonschritte ihrer Bewegung kleiner werden. Zudem scheint sie ständig auf der Suche nach der Haupttonart zu sein.
Erst mit dem Vers "Freundlich wohl mit Aug´ und Munde..."kommen sie zusammen, die melodische Linien des Klavierdiskants und der Singstimme. Bemerkenswert daran ist, dass dies genau an der Stelle des Gedichts geschieht, wo der Freund unheimlich wird, fremd und tückisch.
Dann auf einmal, bei den Worten "Was heut gehet müde unter..." , endet die Polyphonie und ein homophoner Satz artikuliert sich gewichtig und bedeutungsvoll. Die Aussagen des lyrischen Textes haben die Ebene der Allgemeingültigkeit erreicht. Unheimlich wirkt das Ende dieser homophonen Klänge: Sie münden in leere, von aller tragenden Musik verlassene und wie drohend artikulierte Deklamation: "Hüte dich...". Die nachfolgenden, leisen Stakkato-Akkorde im Klavier, die durch unerwartete Pausen voneinander getrennt sind, wirken wie eine Fortsetzung dieser Warnung in den letzten Worten des Sängers, die ja auch eine Drohung enthalten.
Der Schumann - Biograph Peter Gülke hat dieses Lied (gestützt auf eine Analyse von Reinhold Brinkmann) mit den Worten kommentiert: "Meisterhaft ist diese Komposition auch, weil sie die Stellungswechsel des Musikers im Verhältnis zu den Worten, die Dialektik des Unkomponierbaren in sich hereinholt, fast zu ihrem Gegenstand macht."
Faaasching "Im Walde" am Dienstag, 08.03.2011
Wenn nun das Gedicht nicht von Eichendorff wäre und es hätte auch nicht Schumann vertont,
sondern es wäre Bestandteil irgendeiner Winterreise (im Fasching), Text vom Müllers Wilhelm, chinesisch revitalisiert vom Bethges Hans, in der Mahler'schen Orchesterfassung für "18 Mezzotenors und "1 Musican", nach einem Reich'schen Thema, angelehnt an Glass, dann - und nur dann - würde ich "Wolfram" zustimmen, dass dieses Gedicht ein(e) Restaurantion mit Namen "Lotusblüte" ist, in welchem Peter Schreihals, verstärkt durch den 13-stimmig gemischten Chor der Forianer, Neueinstudierung und Gesamtleitung unsere liebe Frau "musica", darbringt:
"Wir wollen unser'n alten Kaiser Wilhelm wider ham" - aber nur "Im Walde"
Ich
Grüße Viele
basso secondo ostinato obligato animato largo accelerando presto a tempo fortissimo diminuendo pianissimo-------finito
"Im Walde"(----------------------ohne Faaaasching)
Hallo,
das Textverständnis zu diesem Gedicht bereitet mir einige Schwierigkeiten; ich hoffe, dass Helmut, als Eichendorff-Experte, in seiner Antwort meine Ungereimtheiten ausräumt.
"Es zog eine Hochzeit…" - eine fröhliche, Menschen verbindende, für die Zukunft erwartungsfrohe Begebenheit
"Ich hörte die Vögel…" - was in der Natur seine Entsprechung findet
"Da blitzen viel Reiter…ein lustiges Jagen"- auch eine fröhliche Begebenheit, von allerdings anderer Art, da geht es ums Jagen, zwar nur von Wild, aber zukunftsgerichtet, vom erhofften Jagdglück abgesehen, ist das nicht.
"Und eh' ich's… die Nacht…" - mit dem Hereinbrechen der Nacht (mit Dunkelheit im Leben) kann sich (ganz schnell) Alles ändern
"Und mich schauert's…"- existenzielles Erschrecken
Zum Lied:
"Es zog eine Hochzeit den Berg entlang" - Dur, 1/8-Auftakt, dann fast auf dem gleichen Ton wie ein erzählender Sprechgesang mit rit. - erfüllt sich die Hoffnung?* (zuvor lebhaftes, kurzes Vorspiel, das den Sprechgesang ankündigt)
3 Takte Pause, Zwischenspiel Tempo lebhaft, im Diskant Klavier Imitation Melodie 1. Verszeile, aber 1 Ton höher*
"Ich hörte die Vögel schlagen" - wie 1. Verszeile - aber, bleibt es so friedlich?*
"Da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang" - einen Ton höher wie Vers 1 + 2, andere Fröhlichkeit, kein rit. - Zwischenspiel lautmalerisch das Waldhorn
"das war ein lustiges Jagen" - kein rit. wie vor
3 Takte Zwischenspiel, lebhaft, mit Waldhorn "Echo", dann Vorbereitung auf
"Und eh' ich's gedacht, war alles verhallt" - rit. und zurück zu Dur, in der rechten Klavierhand über beide Takte Akkord je eine ½. - verhallt - 3 Takte Zwischenspiel, lebhaft und Modulation zu Moll
"die Nacht bedecket die Runde" - rit. - "Echo" von verhallt - und in der rechten Klavierhand über beide Takte je eine ½.
"Nur von den Bergen noch rauschet der Wald" - wieder lebhaft, Dur und im Klavier nur 1/8 - Waldesrauschen
"Und mich schauert's im Herzensgrunde" - im Klavier Übergang zu ¼. und ½. - ein fast lähmendes Erschauern
in der Wiederholung im Klavier überwiegend ½. - lähmend - Melodie bei "…grun---de", Oktavsprung abwärts - so erschreckend tief ist das Erschauern
Herzliche Grüße
zweiterbass
Eine Impression. Bilder, die vorbeiziehen, aus der Retrospektive, im lyrischen Imperfekt, erinnert aus dem Augenblick, in dem es einen im Herzensgrunde schauert. Eindringlich das Blitzen der Reiter, mitten im Bild einer Hochzeit, die fern am Berg entlangzieht. Waldhornklang dazwischen. Ein lustiges Jagen, irgendwo. Und auf einmal alles vorbei. Nacht. Stille. Zeit hält den Atem an. Nur von fern noch rauscht der Wald. Es schauert einen im Herzensgrunde, weil Vergänglichkeit an dieses Herz rührt.
Wie geht Schumann musikalisch mit dieser Evokation urromantischer Bilder musikalisch um? Mit einer einzigen Melodiezeile führt er sie ein, die wie auf einen Ton festgenagelt wirkt, von dem sie sich nur um eine Terz erheben kann, um sogleich wieder auf die Tonika zurückzufallen, von der sie ausgegangen ist.
Das hört sich an, als wolle die melodische Linie gleich wieder erlöschen. Aber das Klavier greift sie auf, führt sie fort, als wolle es sie kommentieren, und es gibt ihr auf diese Weise dann doch Bestand. Das wiederholt sich, in der gleichen melodischen und harmonischen Figuration: Vögel schlagen jetzt, und das Klavier antwortet auch hier wieder in rhythmischen Figuren, die die der melodischen Linie aufgreifen.
Die musikalische Grundfigur, mit der Schumann hier arbeitet, ist die von Sechsachtel-Rhythmen im Klavier, in die, nach immer neuen und sich wiederholenden Pausen, eine Melodiezeile eingelagert ist, in der sich die Eichendorff-Verse gleichsam impressionistisch verdichten. Und wenn dann alles verhallt ist, kehrt das große Diminuendo in der Fluss der Bilder ein, und die Tonart macht einen fast bestürzenden Abfall vom bisher regierenden A-Dur in ein kühles Fis-Dur.
Das "Nur" ("...von den Bergen..."), dieses so erstaunlich unlyrische Wort, mit dem Eichendorff den Einbruch des Schauerns in die Imagination romantischer Bilder einleitet, greift Schumann mit einer beeindruckend simplen Bewegung der melodischen Linie auf: Neun Mal verharrt sie auf einem einzigen Ton, einem tiefen "e", wobei sich nur ein einziges Mal der höhere Ton "a" einschleicht. Es ist, als ob auch die Musik den Atem anhielte, bevor das große Schauern in sie einbricht.
Und das Erstaunliche ist nun: Dieses ereignet sich in der Wiederholung eines einfachen, aber weit ausholenden melodischen Bogens, der sich vom tiefen "e" bis hin zum hohen "d" erstreckt, auf dem die Bewegung dann mit einer punktierten halben Note verharrt, um danach, beim zweiten Auftauchen des Wortes "Herzensgrunde", endlich zu Ruhe zu kommen.
Einfache Akkorde im Klavier begleiten das alles, freilich harmonisch überaus differenziert abgestuft. Dass kein Nachspiel mehr kommt, ist nur vordergründig ungewöhnlich für ein Lied Schumanns. In Wahrheit zeigt es dessen kompositorische Größe: Er kann Musik verstummen lassen, wenn der lyrische Text das will.
Das Gedicht Eichendorffs scheint ganz von seinem letzten Vers zu leben: Er strahlt gleichsam von hinten über all das hinweg, was sich lyrisch davor ereignet. Es ist wohl mit gutem Grund davon auszugehen, dass Schumann sich in ihm wiederfand, war es doch inzwischen gewiss, das Clara die Seinige würde. Die Bilder des aufbrechenden Frühlings beflügeln das lyrische Ich so sehr, dass es jauchzen und weinen zugleich möchte, meint es doch, eine solche Fülle an Glück könne gar nicht sein. Alles ringsum, der Mond, die Sterne, der Hain, die Nachtigallen, scheinen ihm nur eines zuzurufen: Sie ist dein!"
Schumanns Größe als Liedkomponist kann man hier daran erkennen, dass er die rauschhaften Erfahrungen, die er wahrscheinlich bei der Rezeption des lyrischen Textes machte, in geformte musikalische Struktur überführen konnte. Geprägt wird das Lied, das in strahlendem Fis-Dur steht und mit "ziemlich rasch, leidenschaftlich" überschrieben ist, von dem Gegensatz, ja der Spannung ziwschen einer in weit ausgreifenden Kantilenen sich entfaltenden melodischen Linie der Singstimme und den rauschhaft hektischen, akkordischen Sechzehntel-Triolen, die sich, als ob sie ihre Wirkung steigern möchten, im Einklang von Klavierbass und -diskant entfalten.
Diese Bewegung, die schon vom ersten Takt an aufgebaut wird, scheint in ihrer Dynamik unaufhaltsam zu sein, wobei der Einsatz des Pedals den Eindruck dieses unaufhaltsamen Fließens und Strömens der akkordischen Sechzehntel-Triolen noch verstärkt.
Der Eindruck einer Spannung zwischen Singstimme und Klavier ergibt sich daraus, dass letzteres in seiner Dynamik die Singstimme voranzutreiben scheint, diese aber aber von der Weite ihrer Kantilenen nicht ablassen will, weil sie die Weiträumigkeit und den großen Atem der lyrischen Bilder reflektieren möchte. Sie entfaltet sich in ihren einzelnen Zeilen immer wieder aufs neue mit einer Bewegung von unten nach oben, und zwar eine ganze Oktave umfassend, in zum Teil größeren Intervallen.
Bei "Jauchzen möcht ich ..." hält sie, wie in Innigkeit verfallen, auf einem Ton inne ( einem "as"), bewegt sich dann um eine Sekunde nach oben zum "h", verharrt dort wieder kurz, um sich dann beim Bild vom "Mondenglanz" bis hinauf zum hohen "fis" zu steigern.
In den Versen der dritten Strophe wiederholt sich dieser Vorgang einer zunächst verhaltenen, dann aber sich frei entfaltenden melodischen Linie, - bis hin zur gewaltigen Emphase des "Sie ist deine...". Das Klavier reagiert auf diese Bewegung der melodischen Linie durchweg so, dass es sich in deren Pausen harmonisch nach unten bewegt, um am Neuansatz gleichsam teilhaben zu können und ihm den nötigen Schub zu verleihen.
Was in den letzteh sechs Takten des Liedes im Klavier aufklingt, ist wie ein Nachhall der großen Emphase davor: Sechzehntel-Akkorde, die sich von einem lang angehaltenen "Fis" im Diskant langsam ablösen, um in der Tiefe zu versinken.
Lieber Helmut,
nur ein winziger (im doppelten Sinn) Einwand: Der letzte in p und rit. erklingende Akkord versinkt nicht in der Tiefe, er steigt erneut auf den höchsten und tiefsten Ton des Liedes - der Akkord umschliesst gleichsam "Alles", das beglückend-befriedigte "sie ist Dein" und das "als könnt's nicht sein" - aber in p und nur eine Viertelnote (als feine Andeutung, es sei nicht das Vermögen des Jubelnden).
(Und ich möchte ganz fein andeuten, ich wünschte ich hätte Deine...)
Herzliche Grüße
zweiterbass
In bezug auf den letzten, abschließenden Akkord hast Du ganz sicher recht, lieber zweiterbass. Ich hatte die Takte davor im Auge, und zwar insbeondere die Bewegungen im Klavierbass.
Und da findet man zunächst in den ersten beiden Takten des Nachspiels eine kurze Aufwärtsbewegung in Sechzehnteln, und danach - im viertletzten und im drittletzten Takt des Liedes einen großen Abfall der Sechzehntel im Klavierbass vom hohen "Gis" bis hinunter ins abgrundtiefe "Fis". Für die letzte Phase dieser Bewegung schreibt Schumann ein Decrescendo und ein Ritardando vor.
Vielleicht hätte ich für diesen klanglichen Vorgang eher das Wort "Ausklingen" verwenden sollen. Aber es ist ja in der Tat eine Bewegung, die die Assoziation "Tiefe" durchaus nahelegt. Es könnte durchaus sein, dass Schumann damit diesen "Effekt" erreichen wollte, den Du beschreibst.
Es ist vielleicht von Interesse, zu diesem von zweiterbass initiierten Projekt, und insbesondere zum letzten Lied des Liederkreises, noch einen Nachtrag zu machen. Fischer-Dieskau bemerkt in seinem Schumann-Buch zu dem Lied FRÜHLINGSNACHT:
"Kern der Melodie ist ein umschriebener Septimakkord, der die Terzen- und Sekundfüllungen überfliegt und sich des kompositorischen Rahmens wie einer Fessel zu entledigen scheint. Der junge Brahms ließ in "NACHTIGALLEN SCHWINGEN" op. 6 das gleiche Pulsieren laut werden, ohne doch das Hingerissensein des über sich selbst Hinauswachsenden wie Schumann zu erreichen." (S.79).
Ich habe mir dieses Brahms-Lied daraufhin einmal angehört und kann Fischer-Dieskau nur zustimmen. Dieses Lied ist zwar durchaus klanglich bestechend, aber es fehlt ihm die Inspiration durch den Geist der Eichendorff-Lyrik. Womit ich wieder bei meinem Lieblingsthema des "Angesprochenwerdens" wäre. Aber das schlucke ich hier jetzt mal runter.
Übrigens: Beim Rückblick auf das, was am 13. Januar 2011 mit der entschlossenen Feststellung von zweiterbass: "Ich traue mich und befolge auch Alfreds Ratschlag:" begann, ist - aus meiner Sicht - gute Abeit geleistet worden. Alle standen deutlich erkennbar "im Dienst des Werks" und arbeiteten reibungs- und problemlos zusammen. Und auch andere, außer dem nun leider auseinandergebrochenen Trio, haben hereingeschaut und sich beteiligt: Bernward Gerlach, moderato und Wolfram. Hat Spaß gemacht, - damals.
außer dem nun leider auseinandergebrochenen Trio,
Hallo Helmut,
wieso das. Habe die Beiträge des "Trios" immer sehr gerne gelesen.
LG, Bernward
Ja, Bernward, über diese Deine Frage:
"Hallo Helmut,
wieso das. Habe die Beiträge des "Trios" immer sehr gerne gelesen.",
denke ich seit einiger Zeit nach. Sie belastet mich. Und weil das so ist, habe ich diesen Beitrag hier eingestellt.
Manchmal ist es so, dass man zwar eine Antwort weiß, die aber nicht äußern mag, darf oder kann. Wie auch immer. Dann hilft man sich mit dem Mittel des Denkanstoßes, - hoffend, dass der etwas bewirkt.
Denn es ist ja nicht so, dass die Mitglieder diese "Trios" nicht wüssten (und im übrigen auch nachlesen könnten), woran der Zusammenhalt "auseinandergebrochen" ist, - wie ich das vorsichtig, und jeder Art von Schuldzuweisung aus dem Wege gehend, formuliert habe.
Es ist, wenn ich jetzt, über die Reaktion auf die Frage von Manfred Gerlach hinaus, auf meinen Beitrag davor zurückblicke, eigentlich mehr als nur als nur ein „Denkanstoß“, was ich da formuliert hatte. Es ist ein Nachruf.
Ich denke inzwischen, dass solche Formen der Zusammenarbeit, wie sie sich hier, bei Schumanns Opus 39 ereignet hatten, eine Art Glücksfall sind. Keiner der Beteiligten will sich persönlich profilieren, zeigen, dass er besser als der andere ist und den größeren Durchblick hat. Alle fühlen sich nur den Liedern Schumanns verpflichtet und wollen dazu beitragen, dass man diese in ihrer kompositorischen Großartigkeit erkennt und versteht.
Eigentlich, so meine ich, sind wir eine solche Grundhaltung dem Werk Schumanns und dem all der anderen Liedkomponisten, um die es hier im Liedforum geht, doch eigentlich schuldig. Schumann komponierte sein Opus 39 in den Morgenstunden, weil er da die Konzentration aufbringen konnte, die er für unbedingt geboten hielt. An Clara schrieb er: „Vor allem will ich die Lieder aufschreiben – in den Morgenstunden von früh 6 – da denk´ an mich, bis Du kommst, bin ich ganz fertig davon…“
Mit der Drucklegung des Liedes „Frühlingsnacht“, dem letzten dieses „Liederkreises“ hatte Schumann übrigens einigen Ärger. An den Verleger Whistling schrieb er: „In den letzten Seiten steckt doch der T.“ (Das Wort „Teufel“ schrieb man damals verschämt nicht aus! Wie sich die Zeiten geändert haben!).
Und er fährt fort: „Denken Sie sich, die Lind singt es in Hamburg im Concert aus einem neuen Exemplar; wie sie die vorletzte Seite umwendet, steht ein anderes Lied da. Sie sang aber ruhig fort. Mit der größten Ruhe sagte sie mir´s, nachdem es vorüber war; - sie konnte es auswendig, d.h. weil sie mußte, weil Ihre Exemplare Schuld daran waren.“
Die ganz kleinen – und doch subjektiv so lastenden – Sorgen eines der ganz Großen unter unseren Liedkomponisten.
Ich bitte Bernward um Entschuldigung für den Fauxpas, ihn mit dem falschen Vornamen versehen zu haben. Ich seh´s eben mit Verblüffung und weiß nicht recht, wie mir das passieren konnte. Er wird es, denke ich, darauf zurückführen, dass ich, im Vergleich zu ihm, hier immer noch ein Neuling bin. Womit er ja nicht unrecht hätte.
Ich will/kann nicht direkt zitieren, aber auf Lied Nr. 12, 2.Strophe, Verszeilen 1 -3 sei verwiesen.
zweiterbass
Jetzt, im Rückblick, denke ich, dass ich vielleicht dem Lied "Zwielicht" noch ein wenig mehr Aufmerksamkeit hätte widmen sollen. Denn die "Mondnacht" ist zwar das bekannteste Lied des Liederkreises und ganz sicher eine bedeutende Liedkomposition, aber die wirklich herausragende ist "Zwielicht". Fischer-Dieskau bezeichnet das Lied als "eine der faszinierendsten Schöpfungen Schumanns".
Herausragend ist dieses Lied gleich im doppelten Sinn: Einmal artikuliert es musikalisch die existenzielle Bedrohung des Menschen und erweist sich damit als im tieferen Sinne "modernes" Werk. Und zum andern ist das Thema des Gedichts sozusagen unmittelbar in musikalische Struktur verwandelt worden.
Nicht nur die Aussage des lyrischen Textes wird musikalisch weitergegeben, die musikalische Struktur ist selbst in sich "zwielichtig". Besonders sinnfällig und hörbar wird das an dem über die ersten drei Strophen sich erstreckenden Nebeneinander von polyphon sich artikulierendem Klaviersatz und sich darüber wie unberührt davon bewegender Singstimme. Aber auch die letzte Strophe, in der die Klavierbegleitung akkordisch gestaltet ist, wirkt in jeglicher Hinsicht unbestimmt und unsicher. Die melodische Linie der Singstimme verläuft zu Beginn der Strophe auf überraschende Weise in ruhig aueinanderfolgenden, fast marschartig rhythmisierten Vierteln. Das Klavier aber artikuliert sich in unruhigen Dreier- bzw. Viergruppen von Achtelakkorden im Diskant, in die der Klavierbass wie zögerlich einstimmt.
Fischer-Dieskau meint hierzu: "Für die letzte Strophe intensiviert Schumann das Unstete, Ungewisse, der synkopisch geführte Baß erfüllt seine harmonische Stützfunktion nur noch gleichsam widerwillig. Schwebezustand und wankender Boden werden suggeriert, wir gelangen an die Grenze des Bereichs, wohin die Schatten geistiger Verwirrung fallen." (R. Schumann, S.77)
"Mondacht" ist das berühmteste Lied aus op.39, "Zwielicht" ist, wenn nicht das bedeutendste, so doch das ungewöhnlichste.
In diesem Lied verdichten sich die spezifischen Eigenarten von op. 39: Es ist in hohem Maße repräsentativ für die Art, wie Eichendorff Schumann vertont hat.
Ich greife, ohne lange nachzudenken, zu Fischer-Dieskau / Alfred Brendel (Philips CD, op.39 und Dichterliebe, Aufnahme 1975).
Diese Nachdenkerei über die Frage, welches wohl die bedeutendste Interpretation des Liedes sei, und das anschließende Herumsuchen in der Sammlung von Schallplatten und CDs, - das ist manchmal ziemlich lästig und verdirbt einem die Freude am Hören.
Thomas Mann wurde 1954 vom Süddeutschen Rundfunk (heute Südwestrundfunk) eingeladen, ein eigenes Wunschkonzert zusammenzustellen. Die Sendung hat sich erhalten und wurde auf CD publiziert. Dafür wählte er auch "Zwielicht" aus dem Liederkreis op. 39 nach Eichendorff aus.
"Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken ziehn wie schwer Träume -
Was willst dieses Grau'n bedeuten?
Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger ziehn im Wald und blasen,
Stimmen hin und wieder wandern.
Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug' und Munde,
Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden.
Was heut gehet müde unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches geht in Nacht verloren -
Hüte dich, sei wach und munter!"
Thomas Mann: "Das alles bringt eine beklemmende, schaurige, seltsame und doch hoch poetische Stimmung hervor, die in Schumanns Musik wundervoll wiedergegeben ist. Aber wenn es freilich zum Schlusse heißt ,Hüte dich, sei wach und munter' so muss ich schon sagen, das ist unter den gegebenen lyrischen Umständen eine schwere Zumutung." Wie wahr. Er entschied sich für eine Aufnahme mit Friedrich Schorr - mit großem, an Wagner erinnernden Ausdruck, vorgetragen. Offenbar stammte sie aus seiner eigenen Sammlung. Und was man oft genug hört, das rückt einem auch sehr nahe. Helmut bevorzugt - wie könnte es anders sein - Dietrich Fischer-Dieskau. Eine sehr gute Wahl, wie auch ich finde. Meine fällt auf eine frühe Einspielung unter Günter Weissenborn von 1955:
Ach, lieber Rheingold, ich kann gar nicht sagen, was der Blick in diesen Thread, den Du da – dankenswerterweise - wieder aus den tiefen Gründen dieses Forums hervorgeholt hast, alles in mir auslöste. Das muss ich für mich behalten.
Aber interessant und vielsagend - jedoch letzten Ende auch wieder nicht verwunderlich – ist ja schon, dass der, was Musik anbelangt feinsinnige und hochsensible Thomas Mann sich gerade das Lied „Zwielicht“ aus dem Opus 39 herausgegriffen hat. Dieses Werk weist einen geradezu umwerfenden liedmusikalischen Reichtum auf, - mit seiner permanent wechselnden Perspektive zwischen Ich und Du, Nähe und Ferne, Innen- und Außenwelt. Und Martin Geck hat schon recht, wenn er feststellt: „Kein Komponist vor Schumann – auch keiner nach ihm – hat gleich subtil mit den Möglichkeiten zu spielen gewusst, auf kompositorischem Wege Assoziationen und Kontexte herzustellen – ohne dabei aufdringlich-illustrativ vorzugehen.“
Und bei „Zwielicht“ begegnet einem die hochgradig artifizielle Liedsprache Schumanns in gleichsam komprimierter Gestalt. Faszinierend ist regelrecht, wie er es verstanden hat, die Liedmusik selbst zwielichtig werden zu lassen: Mit der Polyphonie des Klaviersatzes, der völlig instabilen, den Tritonus nutzenden Harmonik und dem, was Adorno einmal das „ungenaue Unisono“ genannt hat.
Aber das ist oben ja mehr oder weniger explizit schon aufgezeigt worden und muss hier nicht nachträglich noch einmal rekapituliert werden.
er Blick in diesen Thread, den Du da – dankenswerterweise - wieder aus den tiefen Gründen dieses Forums hervorgeholt hast,
Lieber Helmut, erst Alfred brachte mich darauf, als ich heute morgen sein "Threaddirctory" las, in dem sich auch der Hinweis auf den Zyklus findet. Bald sollte in diesem Verzeichnis auch das Thema "Frauenliebe- und leben" von hart erscheinen. Wie auch immer, Deine Antwort hat mich sehr berührt. Sie ist selbst wie ein ein Stück von Schumann und liegt, wie ich finde, auf einer Linie mit den persönlichen Anmerkungen von Joseph II. bezüglich der 2. Sinfonie, die mir auch gefallen.
Zit: "erst Alfred brachte mich darauf, als ich heute morgen sein "Threaddirctory" las"
Ich dachte mir´s, lieber Rheingold, und hatte eben deshalb dort auch einen kleinen Beitrag zur zentralen Frage "Was bedeutet uns Schumann heute?" eingestellt.
Als Liedkomponist bedeutet mir Robert Schumann sehr viel, wie mir in der Wiederbegegnung mit seinem Eichendorff-Liederkreis bewusst wurde, den ich mir heute, angeregt durch Deine hiesige Erinnerung daran, seit langer Zeit wieder einmal in der Interpretation durch Dietrich Fischer-Dieskau in aller Seelenruhe und mit großem Gewinn angehört habe.
Es war, mitten in meiner Beschäftigung und Auseinandersetzung mit der klanglich so herben, ja zuweilen gar harten Liedmusik von Paul Hindemith, wie ein beglückender Ausflug in eine klanglich überaus reiche liedmusikalische Ferienlandschaft.
Diese LP ist einst bei Deutsche Grammophon erschienen und derzeit nur bei ausländischen Anbietern gebracht erhätlich. Bei Übernahmen auf CD-Alben, die Christa Ludwig gewidmet sind, werden nur sechs Lieder aus Schumanns Liederkreis op. 39 berücksichtigt: Waldgespräch, Die Stille, Mondnacht, Schöne Fremde, Wehmut und Im Walde. Ich habe keine Erklärung dafür. Es sei denn, die Ludwig und Walter Berry haben sich in den Zyklus geteilt. Wer kann mir helfen? Danke im Voraus.
Die Sache ist geklärt, ich darf mir meine Frage selbst beantworten. In diesem Buch findet sich auf Seite 220 folgender Vermerk:
"Mit Christa Ludwig zusammen gibt es noch eine Liederplatte mit Schumanns Liederzyklus op. 39, der schon als Werk an sich wunderbar ist und in der Aufteilung der Lieder noch interessanter wird." Obwohl nicht selbst gehört, wage ich dieses Herangehen allerding leicht zu bezweifeln.
Fettug im Zitat von mir.
Anscheinend haben das die Produzenten später auch bezweifelt, ich habe die gemeinsame Aufnahme noch nie vorher gesehen (und mir ist auch noch keine andere aufgeteilte Interpretation des op.39 begegnet), mich aber ebenfalls über die "Auszüge" ein wenig gewundert. Wobei das in meinem Falle eine 2-CD-Anthologie war und ich dachte, dass da ein ungeschickter Herausgeber nicht den gesamten Zyklus berücksichtigt hat.
Wobei das in meinem Falle eine 2-CD-Anthologie war und ich dachte, dass da ein ungeschickter Herausgeber nicht den gesamten Zyklus berücksichtigt hat.
Davon ging ich ebenfalls aus, denn ich habe besagtes Album auch. Nun tauchen diese Ausschnitte aus dem Liederkreis op. 39 in einer umfänglichen neuen Edition zum 90. Geburtstag von Christa Ludwig bei der Grammophon wieder auf, ohne dass es eine Erklärung dazu gibt. Dabei wäre wirklich Platz für den gesamten Zyklus gewesen. Denn hören würde ich ihn in dieser Form schon gern. Als Rumpflösung stellt sich abermals das Italienische Liederbuch von Wolf dar. Aus der Gesamteinspielung mit Fischer-Diueskau unter Barenboim wurden frech nur die Lieder mit der Ludwig veröffentlicht. Das ist, als würde aus einem Duett die andere Seite herausgeschnitten. Denn dieses Liederbuch ist ja doch voller Reaktionen auf die jeweils vorangegangenen Titel.
Danke, dass Du geantwortet hast.