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Helmut Hofmann

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1

Donnerstag, 10. August 2017, 11:27

Paul Hindemith. Das liedkompositorische Werk, in Auswahl betrachtet

Warum und wozu ein Thread über den Liedkomponisten Paul Hindemith? Gibt es den überhaupt, - in dem Sinne, dass er ein bemerkenswertes, irgendwie relevantes liedkompositorisches Werk hinterlassen hat?
Diese Frage kann zwar heute mit einem klaren „Ja“ beantwortet werden, das war aber nicht immer so. Man – das heißt die Musikwissenschaft und der Musik-Journalismus - sah in Hindemith lange Zeit nur den Komponisten für Bühnen- und Orchesterwerke, den für Lieder kannte man z.T. gar nicht oder hielt ihn für musik- und liedhistorisch unbedeutend. Man kann das sogar noch bei Dietrich-Fischer Dieskau finden. In seinem Buch „Töne sprechen, Worte klingen“ (Stuttgart 1985) meint er:
„Bei ihm (Hindemith) ist gelegentlich ein gewisser Stolz zu spüren, daß er Gesangsmusik zu komponieren imstande war, in der eine Beziehung des Textes zur Musik kaum mehr zu existieren scheint (…). Es ging ihm einzig um die Betonnung musikalischer Autonomie, die die Töne davon dispensiert, Begriffliches zu untermauern – eine Reaktion auf das Übliche, inzwischen zur Mode gewordene. Vor allem in den Liedern kann von einem aneinander Vorbei-Definieren gesprochen werden, einer sich auflehnenden Haltung gegenüber dem Wort, die freilich ohne gewichtige Folgen blieb…“ (S.179f).
Das, was Fischer-Dieskau hier analytisch-kritisch zu Hindemiths Liedern feststellt, ist zwar, was dessen liedkompositorische Intention anbelangt, im Ansatz zutreffend, in dem aber, was er zu den Folgen kritisch anmerkt, wenn er von einem „aneinander Vorbei-Definieren“ spricht, durchaus nicht, - wie sich in der nachfolgenden Betrachtung des liedkompositorischen Werks zeigen soll.

Fischer-Dieskaus Urteil über Hindemiths Liedkomposition liegt das Modell des romantischen Klavierliedes zugrunde. Das aber hat dieser als liedkompositorisches Konzept und damit auch als Leitlinie für sein eigenes Schaffen ausdrücklich abgelehnt. Welche Folgen das für die daraus hervorgehenden Werke hatte und wie diese einzuschätzen und zu bewerten waren, das hat man in der Musik-Historiographie zunächst nicht erkannt. Die zwanziger Jahre, in denen Hindemiths entscheidende kompositorische Entwicklung einsetzte, galten – aus der Perspektive des Umbruchs, wie er sich in der Neuen Musik unmittelbar nach der Jahrhundertwende ereignet hatte – als eine Zeit der Regression und der Nivellierung. Das sieht und beurteilt die Musikwissenschaft heute anders, - und damit auch das kompositorische Werk Hindemiths, einschließlich seiner Liedkomposition.

Er selbst sagte über diese Zeit:
„Ich habe den Übergang aus konservativer Schulung in eine neue Freiheit vielleicht gründlicher erlebt als irgendein anderer. Das Neue musste durchschritten werden, sollte seine Erforschung gelingen; daß diese weder harmlos noch ungefährlich war, weiß jeder, der an der Eroberung beteiligt war. Weder wurde die Erkenntnis auf geradem Wege errungen, noch ging es ohne Störungen ab.“
Und die „Erkenntnis“ von der er hier spricht, brachte er auf den Nenner:
„Fast alle Probleme, die in der Musik nach dem Krieg (dem Ersten Weltkrieg also) auftauchten, betrafen nur die Technik des Komponierens, und die geht den Hörer kaum etwas an. Wir trachten aber danach, die Probleme auf anderen Gebieten zu lösen.“

Diese „Problemlösung“ wurde für Hindemith der Schritt weg vom musikalischen Expressionismus und hin zur „Neuen Sachlichkeit“. Und das Feld, auf dem er diesen Schritt gleichsam tastend und probierend, experimentell also, vollzog, war das der Liedkomposition. So sind Hindemiths Lieder zu hören und zu verstehen als Dokumente eines Bestrebens, die subjektive musikalische Interpretation des lyrischen Textes zu ersetzen durch eine primär deren Syntax aufgreifende und daraus ihre spezifische Struktur herleitende Liedmusik. Und das ist der Sachverhalt, der ihnen ihre spezifische liedhistorische Bedeutsamkeit verleiht. In diesem Thread soll versucht werden, Hindemiths liedkompositorischen Weg vom Expressionismus zur „Neuen Sachlichkeit“, wie er sich in den einzelnen Liedern abzeichnet, zu betrachten und nachzuvollziehen.

Dieses kompositorische Konzept der „Neuen Sachlichkeit“ ist durchaus als Ausdruck des Zeitgeistes zu verstehen. War die ästhetische Moderne in den Anfängen des zwanzigsten Jahrhunderts mit der Parole der „Entpanzerung des Ichs“ angetreten, wie Robert Musil das formuliert hat, so rückt jetzt für die Generation, die die grauenhafte Erfahrung des ersten Weltkriegs gemacht hat, die „kalte persona“ ins Zentrum ihrer ästhetischen Reflexion und künstlerischen Produktion.

Es gibt noch einen zweiten Grund, weshalb Hindemiths Liedkomposition lange Zeit keine angemessene Beachtung fand. Die meisten seiner Lieder wurden zu seinen Lebzeiten gar nicht publiziert, man fand sie erst in seinem Nachlass. Unter den Klavierliedkompositionen wurde nur sein wichtigstes Werk, der Zyklus „Das Marienleben“, veröffentlicht, zuvor die acht Lieder des Opus 18. Beide sollen hier auch vollständig in die Liedbetrachtung einbezogen werden. Der Zyklus „Das Marienleben“ op.27, der in den Jahren 1922/23 entstand und von Hindemith 1935-48 einer Neufassung unterzogen wurde, wird von der Musikwissenschaft als bedeutendes Werk der deutschen Liedliteratur eingestuft und darin den anderen großen Zyklen als gleichrangig zur Seite gestellt. Einen weiteren Schwerpunkt sollen die sechs Lieder auf Gedichte Friedrich Hölderlins bilden. Danach soll noch auf einige aus dem nachfolgend dargestellten liedkompositorischen Gesamtwerk ausgewählte Lieder eingegangen werden.

Das Klavierlied-Werk Hindemiths stellt sich, chronologisch aufgelistet, wie folgt dar:
1908-1909: Sieben Lieder (u.a. auf Texte von Hebbel)
1914-1916: Lustige Lieder in Aargauer Mundart
1917: Zwei Lieder auf Gedichte von E. Lasker-Schüler
1919: Drei Hymnen von Walt Whitman, op.14
1920: Acht Lieder op.18 auf Texte u.a. von Morgenstern, Lasker-Schüler und Trakl
1922-1912: „Das Marienleben“ op.27
1933: Vier Lieder nach Texten von Matthias Claudius
1933: Vier Lieder nach Texten von Rückert
1933: Drei Lieder nach Texten von Wilhelm Busch
1933-1935: Sechs Lieder nach Texten von Friedrich Hölderlin
1935: Vier Lieder nach Texten von Angelus Silesius
1936: Zwei Lieder nach Texten von Clemens Brentano
„Das Köhlerweib ist trunken“ nach G. Keller
1939: Zwei Lieder auf Gedichte von Friedrich Nietzsche
1940: Vierzehn Motetten nach Bibeltexten
1942: 25 Lieder für Sopran und Klavier

Ferner liegen noch fünf Lied-Gruppen für Solo-Gesang mit Instrumentalbegleitung vor:
1918: „Wie es wär´, wenn´s anders wär´“
1917-1919: „Melancholie“ (nach Texten von Christian Morgenstern)
1922: „Des Todes Tod“ (nach Gedichten von Eduard Reinacher)
1922: „Die junge Magd“ (auf Gedichte von Georg Trakl)
1924: „Die Serenaden“ (Kleine Kantate nach romantischen Texten)

Helmut Hofmann

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2

Donnerstag, 10. August 2017, 11:35

Ergänzende Anmerkungen

Was die eigenen Motive für den Start dieses Threads anbelangt, so will er auch verstanden werden als Beitrag zu der von Alfred Schmidt und anderen Mitgliedern des Forums mit großem Engagement betriebenen und mit dem Titel „Paul Hindemith - Der bedeutendste deutsche Komponist des 20. Jahrhunderts“ versehenen Vorstellung von Hindemiths Werken.
(Hier findet sich eine Auflistung der entsprechenden Threads: http://tamino-klassikforum.at/index.php?…mith#post602046)

Obgleich ich mir angesichts des vermutlich geringen Bekanntheitsgrades von Hindemiths Liedern nichts vormache, habe ich den Thread in der Hoffnung und mit dem Wunsch gestartet, dass er auf Interesse stößt, das in ein Mithören der einzelnen Lieder mündet und – was ganz besonders wünschenswert ist – zu einer Beteiligung in Gestalt von Beiträgen führt.
Aus diesem Grund möchte ich auf die folgenden Aufnahmen verweisen, in denen alle hier vorgestellten und besprochenen Lieder zu hören sind:


Paul Hindemith, Lieder. Juliane Banse, Axel Baumi, ORFEO 1996

Paul Hindemith, Lieder. D. Fischer-Dieskau, Aribert Reimann. ORFEO 1987

Paul Hindemith, Das Marienleben. Soile Isokoski, Marita Viitasalo. ONDINE 2009

(es gelang mir nicht, die entsprechenden Coverbilder hier einzustellen)
















hart

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3

Donnerstag, 10. August 2017, 13:54

Das müssten die Aufnahmen sein, um die es geht ...






Helmut Hofmann

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4

Donnerstag, 10. August 2017, 16:49

Gerade habe ich mich bei Dir im Brahms-Lied-Thread bedankt, lieber hart, und nun habe ich schon wieder guten Grund, dies zu tun.
Ja, das sind die Cover der Aufnahmen, die ich oben per Titel-Wiedergabe angeführt habe. Als ich bekennen musste, dass mir dieses Einstellen der Bilder selbst nicht gelingen wollte, dachte ich erst daran diesbezüglich um Hilfe zu bitten. Das ließ ich dann aber, - aus Angst davor, eine Enttäuschung zu erleben, weil keiner liest, was ich hier schreibe.
Nun ist es doch anders gehkommen, und das ist hoch erfreulich.

Der Markt ist ja, wenn ich das recht sehe, schlecht bestückt mit Aufnahmen von Hindemith-Klavierliedern. Außer denen, die ich hier anführte, gibt es noch je eine Aufnahme mit Rilke-, und Hölderlin-Vertonungen. Nur das „Marienleben“ ist besser repräsentiert.
Auf eine, eine Neu-Aufnahme, hat Rheingold gerade hier im Forum aufmerksam gemacht und eine treffende Beschreibung dazu verfasst.
Hier kann man sie als Beitrag vier finden: http://tamino-klassikforum.at/index.php?…d&threadID=9339

(Mir ist bei diesem Thread ein wenig mulmig zumute. Ich fürchte, er wird auf nur geringe Resonanz stoßen. Paul Hindemith ist halt kein Johannes Brahms. Aber er sollte gleichwohl mit seinem liedkompositorischen Werk hier im Tamino-Kunstliedforum vertreten sein. Und eben deshalb mache ich mich an die Arbeit.)

Rheingold1876

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5

Freitag, 11. August 2017, 06:59

Auf eine, eine Neu-Aufnahme, hat Rheingold gerade hier im Forum aufmerksam gemacht und eine treffende Beschreibung dazu verfasst.


Lieber Helmut, hiermit möchte ich mich schon mal eines virtuelles Abonnements für Dein neues Thema versichern. In jedem Falle lese ich genau mit. Eigenes werde ich nicht beisteuern können. Die Lieder von Hindemith sind mir so gut wie unbekannt - bis auf das "Marienleben". Deshalb freue ich mich, dass Du Dich an meine Bemerkungen zu einer der vielen Aufnahme erinnerst und sogar einen Link gesetzt hast. Gespannt bin ich, was Du zu den zwei Fassungen des Zyklus und ihren Unterschieden wirst schreiben. Ich teile das von Dir breites im Eröffnungsthread reflektierte Urteil der Musikwissenschaft, wonach das "Marienleben" als "bedeutendes Werk der deutschen Liedliteratur eingestuft und darin den anderen großen Zyklen als gleichrangig zur Seite gestellt" wird.

Aber bis dahin ist ja noch ein Stück Arbeit für Dich. Dafür wünsche ich Dir uns Erbauung und neue Erkenntnisse.
Es grüßt Rheingold

Erda: "Alles, was ist, endet."

Helmut Hofmann

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6

Freitag, 11. August 2017, 11:25

Das ist ein schönes Geschenk, lieber Rheingold, - Dein „virtuelles Abonnement“. Vielen Dank dafür! Es ist eine Ermutigung für mich, diese Sache nun doch anzupacken, denn gestern Abend hatte mich der Mut verlassen, und ich wollte aufgeben, noch bevor ich damit angefangen habe.

Wenn Du sagst, die Lieder von Hindemith seien Dir, mit Ausnahme des „Marienlebens“, „so gut wie unbekannt“, so dürftest Du hier im Forum damit nicht allein sein. Ich kannte sie ja auch kaum, bevor ich mich entschloss, mich ein wenig näher auf sie einzulassen.
Das Problem bei ihnen ist, wie gleich beim nachfolgend vorgestellten Lied „Die trunkene Tänzerin“ vernehmlich werden dürfte: Sie sind, bei der Komplexität ihrer Faktur, klanglich nicht gerade auf ein Sich-einschmeicheln-Wollen hin angelegt, wollen einem nicht einfach so eingehen, sondern verlangen genaues Hinhören unter dem Aspekt, was die Musik hier jeweils mit dem Text gemacht und aus ihm gleichsam herausgeholt hat. Wenn man mit der Haltung des „Genusshörers“ – um den zentralen Begriff eines hier gerade laufenden Threads aufzugreifen – an sie herantreten will, dann lassen sie einem keine Chance.

Wenn man, wie ich gerade, von der Liedmusik eines Johanes Brahms kommend, sich ihnen als Hörer zuwendet, so kann das, bei der klanglichen Sperrigkeit, auf die man da trifft, im ersten Augenblick zu einem geradezu befremdlichen Erlebnis werden.
Aber man macht alsbald eine interessante Erfahrung: Wenn man bereit und offen ist, ihnen zuzuhören, dann haben sie einem eine Menge zu sagen, und die Beschäftigung mit ihnen kann zu einem beachtlichen Gewinn werden.

Helmut Hofmann

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7

Freitag, 11. August 2017, 11:32

Lieder mit Klavier op.18

Diese Gruppe von acht Liedern entstand im Jahre 1920. Der Notentext trägt die Widmung: „Für Frau Nora Pisling-Boas, die diese Lieder herrlich singt“. Die Kompositionen geben einen interessanten Einblick in die Entwicklung von Liedsprache in ihrem frühen Stadium. Es sind noch deutliche Einflüsse des musikalischen Impressionismus zu vernehmen, aber das eigene liedkompositorische Konzept im Umgang mit dem lyrischen Text ist bereits in deutlich fassbaren Ansätzen zu erkennen.

„Die trunkene Tänzerin“, op18, Nr.1

Sieh, an letzten Himmels Saum
schwebt die Blume voller Süße
und die Schwingen meiner Füße
kosen wolkenzarten Traum.

Trinke meine Gluten aus,
führ den Taumelkelch zu Munde
und du tanzt mit mir zur Stunde
aus dem lebenshellen Haus.

Singt der Sterne Silberchor
überm trunknen Mondesnachten,
gleiten wir mit leisem Lachen
in des Schlafes dunk´les Tor.
(Curt Bock)

Die lyrischen Bilder dieses Gedichts von Curt Bock entspringen dem rauschhaften Zustand eines lyrischen Ichs. Geprägt sind sie von einer hochexpressiven Sinnlichkeit, einer tänzerischen Flüchtigkeit und einem Verschwimmen ihrer Konturen. Die Strophen unterscheiden sich freilich in ihrem lyrischen Gehalt. Während die erste und die dritte aus vorwiegend deskriptiv-evokativen lyrischen Bildern besteht – mit der Ausnahme des appellativen „Sieh“ am Gedichtanfang -, generiert sich die zweite in ihrem Gehalt aus der direkten Ansprache an das Du. Das Gedicht imaginiert die individuelle Entgrenzung, die Befreiung aus der Gebundenheit an den Ort, das Entschweben aus dem Haus, das Gleiten in das „dunkle Tor“ des Schlafes.

Hindemiths Liedmusik lässt sich in hochgradig differenzierter Weise auf den lyrischen Text ein, indem sie nicht nur seine sprachliche Struktur in der melodischen Linie aufgreift, sondern
auch seine semantischen Dimensionen in interpretierender Weise reflektiert. Darin wirkt sie auf bemerkenswerte Weise geradezu sachlich. Es werden keine klanglichen Akzente gesetzt, die auf eine Identifikation des Komponisten mit einem bestimmten Aspekt der lyrischen Aussage schließen lassen. Vorgaben zum Takt oder zu einer Grundtonart werden nicht gemacht. Von seiner Harmonik her ist das Lied atonal angelegt, dies allerdings nicht in radikaler Weise: In der Abfolge der chromatisch-dissonanten Akkorde lassen sich wechselnde tonartliche Räume ausmachen.

Die drei Strophen unterscheiden sich in ihrem Klangbild deutlich voneinander, wie ihr lyrischer Inhalt das ja auch erfordert. In der ersten Strophe wird ein schwebendes Klangbild aufgebaut, das sich zwar auch aus der Struktur der melodischen Linie generiert, aber in erster Linie und stärker aus dem Klaviersatz, der bei den ersten beiden Versen ausschließlich akkordisch angelegt ist. Das sind aber keine schwer und gewichtig daherkommenden Akkorde, vielmehr handelt es sich um akkordische Figuren, die legato artikuliert werden und dabei durch Pausen voneinander abgehoben sind. Eine akkordische Figur dominiert in klanglich höchst markanter Weise: Es ist ein dreistimmiger Akkord, der aus einer Kombination von Quinte und kleiner Sekunde besteht. Bei den ersten beiden Versen bildet er als einziger den Inhalt des Basses, und im Diskant prägt er das ungewöhnlich lange, nämlich neuntaktige Vorspiel. Dies in Gestalt einer dreischrittigen, legato artikulierten Fallbewegung aus sehr hoher Diskantlage in den Bassbereich. Das schwebende Klangbild weist also eine deutlich ausgeprägte innere Struktur auf.

In der ersten Strophe neigt die melodische Linie dazu, in syllabisch exakter Deklamation auf der gerade eingenommenen tonalen Ebene zu verharren und sich längeren Dehnungen hinzugeben. Wie nah sie dabei am lyrischen Text in seiner Struktur und seiner Semantik bleibt, ist schon bei den ersten beiden Melodiezeilen zu vernehmen, die die Verse eins und zwei umfassen. Die Aufforderung „Sieh“ wird auf einem „C“ in mittlerer Lage deklamiert, das eine Dehnung trägt und durch eine Viertelpause vom weiteren Verlauf der melodischen Linie abgehoben ist. Diese verbleibt nun aber bei den Worten „an letzten“ auf dieser tonalen Ebene und beschreibt erst bei dem Wort „Himmelssaum“ eine aus einem kleinen Terzsprung hervorgehende Fallbewegung. Auch die Worte „schwebt die“ werden auf die Melodik stark dominierenden Ton „C“ deklamiert. Bei dem Wort „Blume“ geht die melodische Linie in eine sehr lange, eineinhalb Notenwerte umfassende Dehnung in hoher Lage über, die in einen ebenfalls gedehnten Oktavfall mündet.

Bei dem Bild von den „Schwingen der Füße“, die „wolkenzarten Traum kosen“, löst sich der Klaviersatz zuerst von seinen akkordischen Figuren, geht zunächst zu dem Auf und Ab von Einzeltönen und aufeinanderfolgenden, zwischen Diskant und Bass wechselnden Zweiunddreißigstel-Figuren über, die klanglich die ganze zweite Strophe prägen und an deren Ende in extrem hohe Diskantlage aufsteigen. Auch die Singstimme entfaltet sich in der zweiten Strophe in etwas lebhafteren Bewegungen, die sich über größere Intervalle erstrecken. In Dehnungen verfällt die melodische Linie nur dort, wo lyrisch gewichtigen Worten ein Akzent verliehen werden soll: So die Worte „Gluten“ und „Taumelkelch“. Bei den beiden Verse „Und du tanzt mit mir zur Stunde / aus dem lebenshellen Haus“ kommt eine deutliche Steigerung der Expressivität in die Vokallinie. Sie steigt aus unterer Mittellage über eine Septe in hohe auf, verharrt dort bei dem Wort „Stunde“ zunächst in Gestalt einer Dehnung, setzt aber danach ihren Aufstieg fort und geht bei den Worten „lebenshellen Haus“ in eine weit gespannte gedehnte Fallbewegung über, die aber am Ende in einen Sextsprung zu dem Wort Haus hin mündet. Das alles geschieht forte, vom Klavier mit extrem hoch artikulierten Sechzehntel-Figuren begleitet. Die Leidenschaft, die in den Aufforderungen des lyrischen Ichs an das Du liegt, findet in dieser Liedmusik adäquaten Ausdruck.

Die dritte Strophe mutet in dem klanglichen Eindruck, den sie macht, an, als wäre die Leidenschaftlichkeit der zweiten in den klanglichen Geist der ersten Strophe gefahren. Denn die Singstimme kehrt zwar wieder zu diesem Gestus des ruhigen Verharrens auf einer tonalen Ebene zurück und überlässt sich erneut langen Dehnungen. Diese wirken nun aber expressiver als in der ersten Strophe. Den lang gedehnten, in hoher Lage ansetzenden Fallbewegungen in Sekunden auf den Worten „Silberchor“ und „gleiten wir“ wohnt ein schwärmerischer Ton inne, der vom Klavier mit Figuren unterstützt wird, die an die dreischrittigen Fallbewegungen der ersten Strophe erinnern, nur dass sie jetzt nicht in ausschließlich akkordischer Weise erfolgen, sondern aus einer fallend angelegten Sechzehntel-Figur hervorgehen, die in einen wieder aus einer kleinen Sekunde und einer Quarte gebildeten Akkord münden, wie man ihn aus der ersten Strophe kennt.

Das letzte Bild, das vom Gleiten“ in „des Schlafes dunkles Tor“ bewirkt bei der melodischen Linie, dass sie zunächst in Gestalt von zwei langen Dehnungen auf einem „F“ in mittlerer Lage verharrt, dann aber zu dem Wort „Tor“ hin einen verminderten Quintfall zu einem tiefen „B“ beschreibt, auf dem wiederum eine lange Dehnung liegt. Das Pianissimo hat Einzug in die Liedmusik genommen, und in die sich in langen Dehnungen zur extrem tiefer Lage absenkende melodische Linie fällt das Klavier mit klanglich sehr spitz wirkenden und in hohe Lage empor schießenden Dreierfiguren ein, die aus einem zwischen zwei Achtel eingelagerten Zweiunddreißigstel bestehen.
Ist das der Nachklang des Tanzes im „lebenshellen Haus“, der da in das Dunkel blitzt?

Helmut Hofmann

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8

Freitag, 11. August 2017, 17:33

Bei YouTube findet sich eine einzige gesangliche Interpretation aller acht Lieder dieses Opus 18. Ich habe hin und her überlegt, ob ich ihnen einen Gefallen tue, wenn ich hier einen Link dazu einstelle, denn die interpretatorische Leistung von Sängerin und Pianistin lässt einiges zu wünschen übrig. Überdies ist die Aufnahme stark verhallt, so dass die Strukturen des Klaviersatzes regelrecht verschwimmen.
Wenn ich nun doch diese Aufnahme hier verlinke, so allein deshalb, weil ich vermute, dass bei so manchen Lesern der Beiträge zu diesem Thread Hindemiths Lieder sich nicht in der CD-Sammlung finden. Sie können über diesen Link dann wenigstens einen ungefähren Eindruck vom klanglichen Charakter dieser Lieder bekommen und - auch wenn dieser sehr mangelhaft sein mag - ansatzweise hörend nachvollziehen, was hier dazu geschrieben wird.




zweiterbass

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9

Freitag, 11. August 2017, 20:37

Hallo,

sonderbar, ich habe bei YouTube "Hindemith op. 18" eingegeben und bekam nur die Lieder 3-6 angezeigt.
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

Helmut Hofmann

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10

Freitag, 11. August 2017, 21:25

Das ist vermutlich diese Aufnahme, lieber zweiterbass:



Du musst den Titel des ersten, oben gerade vorgestellten Liedes von Opus 18, also "Die trunkene Tänzerin" eingeben. Dann wird Dir die von mir verlinkte Aufnahme präsentiert. Aber eben stelle ich fest: Die scheint gar nicht alle 8 Lieder zu enthalten. Da ist mir oben in den Angaben dazu wohl ein Fehler unterlaufen.
Na ja, ist nicht weiter schlimm. Sie ist ohnehin nicht sonderlich hörenswert. Ganz im Gegensatz zu der Interpretation durch Juliane Banse in der bei Orfeo erschienenen Aufnahme, die ich im Zusammenhang mit der Threaderöffnung angezeigt habe. Sie wird diesen Liedern wirklich gerecht.



Helmut Hofmann

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11

Sonntag, 13. August 2017, 11:33

„Wie Sankt Franciscus schweb´ ich in der Luft“, op.18, Nr.2

Wie Sankt Franciscus schweb´ ich
in der Luft mit beiden Füßen,
fühle nicht den Grund der Erde mehr,
weiß nicht mehr, was das ist.

Seid still! Seid still!
Nein redet, singt, jedweder Mund!
Sonst wird die Ewigkeit ganz meine Gruft
und nimmt mich auf wie einst den tiefen Christ.

(Christian Morgenstern)

Was immer der Grund dafür, der Auslöser gewesen sein mag: Entrückt, abgehoben von der Erde, die Bindung an sie, die Erdenschwere also verloren zu haben, - das ist der Zustand, in dem sich das lyrische Ich befindet. Es fühlt sich darin dem heiligen Franziskus nahe, dem in religiöser Verzückung gleiches widerfuhr. Der Appell an die Welt, still zu sein, entspringt dem Wunsch, in dieser Befindlichkeit nicht gestört zu werden. Da aber regt sich mit einem Mal im lyrischen Ich die Befürchtung, es könnte seine Erdenschwere, den festen Sand auf festem Grund ein für alle Mal verlieren, könnte in die Transzendenz abheben, seiner Ich-Identität verlustig gehen. Und daher der Appell an die Mitmenschen: „Redet!“. Sprache, das Reden mit den Andern, Kommunikation, - dieses vermag Bodenhaftung zu schaffen, Identität zu stiften.

Der Notentext weist keine Vorzeichen und keine Taktangabe auf. Das Lied soll „seht schnell, aber mit großer Ruhe“ vorgetragen werden. Im elftaktigen Vorspiel klingt das Motiv auf, das den ganzen Klaviersatz beherrscht und den klanglichen Charakter des Liedes maßgeblich prägt. Eine Folge von Oktaven im Wert einer halben Note, der ein Achtel-Vorschlag vorgelagert ist, geht in eine wellenförmige, in zwei Dehnungen kurz innehaltende und wie schwebend wirkende Bewegung über. Man darf wohl davon ausgehen, dass Hindemith damit das im Zentrum des lyrischen Textes stehende Abheben von der Erde musikalisch evozieren will.

Die melodische Linie der Singstimme setzt pianissimo ein, steigt bei den ersten beiden Versen in silbengetreuer Deklamation zunächst aus mittlerer Lage über eine Septime in hohe auf, senkt sich danach langsam wieder ab und geht bei den Worten „mit beiden Füßen“ in eine wellenartige Bewegung über. Bei den Worten „Wie Sankt Franciscus schweb´ ich“ setzen die Vorschlag-Figuren vorübergehend aus, und lang gehaltene Oktaven treten an ihre Stelle. Das Wort „schweben“ ist dafür verantwortlich. Danach aber bestimmen sie für den Rest dieser Melodiezeile wieder den Klaviersatz in Bass und Diskant, stellen also tatsächlich einen starken klanglichen Faktor dar. Dies allerdings stets im Wechsel mit der wellenartigen Aufeinanderfolge von Oktaven, die sich im Verlauf des Liedes allerdings zu dreistimmigen Akkorden erweitern.

In diesem Wechsel lässt sich ein regelrechtes System ausmachen: Immer dort, wo das lyrische Ich den Zustand des Schwebens und seine Folgen direkt an- und ausspricht, wird die melodische Linie von eben diesen, klangliches Schweben imaginierenden Akkordfolgen begleitet. Schon bei der nächsten, die Verse drei und vier der ersten Strophe beinhaltenden Melodiezeile ist dies zu vernehmen. Bei den Worten „Fühle nicht den Grund der Erde mehr“ steigt die melodische Linie in die hohe Lage eines „Gis“ auf und überlässt sich dort einer lang gedehnten Fallbewegung hin zu einem „Dis. Das Klavier folgt dieser Bewegung mit zwei- und dreistimmigen Akkorden in hoher Diskantlage und kommt bei dem Wort „mehr“ zusammen mit der melodischen Linie in einer Dehnung erst einmal zu einer kurzen Ruhe. Bei den Worten „weiß nicht mehr“, die in gedehnter Form auf nur zwei Tönen deklamiert werden, einem „Cis“ und einem „Ais“ nämlich, spricht das lyrische Ich einen Augenblick lang von der reflexiven Auseinandersetzung mit diesem Schwebezustand, und deshalb begleitet das Klavier wieder mit seinen Auftakt-Figuren, bei denen dieses Mal der Akkord ebenfalls dreistimmig ist.

Der Appell „Seid still!“ wird zweimal auf dem gleichen in eine Dehnung mündenden Terzsprung deklamiert. Hier lässt Klavier wieder seine lang gehaltenen dreistimmigen Akkorde erklingen. Während für einen Augenblick eine gewisse Ruhe in die Liedmusik getreten ist, werden die Worte „nein redet“ dann wieder mit stärkerer Lebhaftigkeit deklamiert. Das geschieht mezzoforte, wobei das Wort „nein“, um die Expressivität zu steigern, durch eine Viertelpause von „redet“ abgesetzt ist. Das allerdings wird –erstaunlicherweise – auf einem gedehnten kleinen Terzfall deklamiert. Will das lyrische Ich vielleicht gar nicht, das „geredet“ wird? Fordert es nur dazu auf, weil es die Notwendigkeit der Rede erkannt hat? Das Klavier steigert jedenfalls die Expressivität dieser Passage mit einer Variante der Vorschlagsfigur, bei der die lang gehaltenen Akkorde zehnstimmig vom tiefen Bass bis in den hohen Diskant übergreifen.

Mit den Worten „Singt, jedweder Mund! Sonst wird die Ewigkeit ganz meine Gruft“ erreicht das Lied den Höhepunkt seiner Expressivität. Den Aufstieg der melodischen Linie in hohe Lage begleitet das Klavier mit Terzen in Bass und Diskant. Der Fortsetzung dieses Aufstiegs hin zu dem Wort „Ewigkeit“ folgt es mit bitonalen und dreistimmigen Akkorden. Auf diesem Wort liegt eine extrem lange Dehnung in Gestalt eines sehr hohen „B“, das fortissimo vorgetragen wird. Am Ende geht dann die melodische Linie bei den Silben „-wigkeit“ in einen ebenfalls gedehnten Sekundfall aus dieser hohen Lage über. Auch das Klavier greift nun zum Forte und lässt hintereinander erst seine Vorschlags-Figuren, danach dann seine schwebenden Akkordfolgen erklingen. Zu dem Wort „Gruft“ hin senkt sich die melodische Linie zu einem tiefen, eine Dehnung tragenden „Es“ ab. Das ist eine Fallbewegung in der Melodik, die sich über das Intervall einer Duodezime erstreckt, und die Liedmusik bringt auf diese Weise zum Ausdruck, wie sehr das lyrische Ich sich mit einem Mal vom Verlust seiner Identität bedroht sieht.

Vielsagend diesbezüglich ist die lange Pause, die nun in die melodische Linie tritt. Sie umfasst beinahe fünf Takte, in denen das Klavier die Artikulation seiner Akkordfolge fortsetzt, - dies in einem Decrescendo und bei zur Bitonalität sich verkleinernden Akkorden. Erst dann darf die Singstimme die Worte „Und nimmt mich auf wie einst den tiefen Christ“ deklamieren. Bemerkenswert ist dabei, in welcher melodischen Gestalt sie dies tut. Auf den Worten „wie einst“ liegt ein aus einer Dehnung kommender und in eine noch längere Dehnung mündender Quintsprung. Eine Pause folgt, die diese Worte melodisch exponiert. Die Worte „den tiefen Christ“ werden dann auf einem „F“ in tiefer Lage deklamiert, wobei sich die melodische Linie in einem großen und einem kleinen Sekundschritt dann zu einem tiefen „Es“ hin absenkt, Auch hier trägt jeder melodische Schritt Gewicht, weil er im Wert von halben Noten erfolgt. Das Klavier begleitet durchweg mit seiner Vorschlag-Figur und geht dann in einem recht langen (18 Takte ) Nachspiel zu seiner schwebenden Oktav-Folge über, die schließlich von lang gehaltenen (mindestens einen Takt) dreistimmigen Akkorden abgelöst werden, die sich immer weiter absenken und am Ende in einen mit einer Fermate versehenen Akkord aus den Tönen „Es-Ces-F-B“ münden.

Dieser Liedschluss mutet so an, als habe Hindemith aus dem letzten Vers einen Ton des Bedauerns herausgelesen. Dieses lyrische Ich möchte eigentlich weiter im Zustand des abgehobenen Schwebens verharren und beugt sich nur widerwillig der Notwendigkeit, wieder festen Boden unter die Füße zu bekommen.

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12

Dienstag, 15. August 2017, 11:34

„Traum“, op.18, Nr.3

Der Schlaf entführte mich in deine Gärten,
in deinen Traum – die Nacht war wolkenschwarz umwunden –
Wie düstere Erden starrten deine Augenrunden,
Und deine Blicke waren Härten –

Und zwischen uns lag eine weite, steife
Tonlose Ebene …
Und meine Sehnsucht, hingegebene,
Küsst deinen Mund, die blassen Lippenstreife.

(Else Lasker-Schüler)

Mit einem arglos idyllischen Bild, das sich regelmäßig fünffüßigem Jambus entfaltet, setzt das Gedicht ein. Aber schon unmittelbar darauf, noch im zweiten Vers, tritt der harte Kontrast in die Metaphorik, der sich als sein Wesensmerkmal enthüllt. Es ist keine schöne, milde Nacht, in der das lyrische Ich in die Gärten des Du entführt wird, sie begegnet ihm als „wolkenschwarz umwunden“. Das Ich sucht die liebevolle Begegnung mit dem Du, aber zwischen ihm und dem Anderen liegt eine weite Ebene, die es als „steif“ und „tonlos“ erfährt, als nicht einladend zum Betreten und Durchschreiten, - als vielleicht unüberwindbar? Denn da ist ja nichts, was dazu einlädt. Die Augenhöhlen des Anderen kommen ihm als „düstere Erden“ entgegen, als Orte lebloser Erde, aus denen harte Blicke kommen. Die Sehnsucht drängt das Ich dennoch hingebungsvoll zur Annäherung. Es wagt einen Kuss, und es trifft auf blasse Lippen, die nur schmale Streifen sind, ohne die Fülle des Lebens.

Auch dieses Lied Hindemiths weist im Notentext keine Vorzeichen und Taktangaben auf, und der Harmonik fehlt ein tonales Zentrum. Letzten Endes ist sie atonal angelegt, ohne dass die Rückungen dabei freilich völlig ungebunden und frei schweifend erfolgen. Man stellt auch hier wieder fest, dass Hindemith den Klaviersatz auf bestimmten klanglichen Figuren aufbaut, die ihn in Variationen von Anfang bis Ende durchlaufen und den klanglichen Charakter wie ein Leitmotiv prägen. Das relativ lange (neuntaktige) Vorspiel, in dem die Singstimme am Ende auftaktig einsetzt, dient dazu, diese klanglichen Figuren einzuführen und vorzustellen. Sie sind generell als klangliche Evokation dessen zu vernehmen, was den zentralen Gehalt des lyrischen Textes ausmacht und die lyrischen Bilder prägt: Hier also der harte Kontrast, wie er sich aus dem Wunsch zur liebevollen Annäherung an das Du und dessen abweisende Kälte ergibt.

Das den Klaviersatz in seiner Struktur konstituierende klangliche Motiv, wie es im Vorspiel erstmals erklingt, basiert auf einem kontrastiven Aufeinandertreffen von konsonanter und dissonanter Harmonik, die man tatsächlich als musikalische Evokation des Scheiterns in der Suche nach Nähe empfindet, von dem der lyrische Text spricht. In einen im Bass aus den Tönen „D-F-As-B“ angeschlagenen und gehaltenen konsonanten Akkord fällt im Diskant ein bitonaler, aus einer verminderten Septe bestehender Akkord auf geradezu schmerzlich wirkende Weise ein. Das ereignet sich im zweiten Takt gleich noch einmal, und danach erfolgt ein klanglich ebenfalls klanglich vielsagendes Auseinander-Laufen von z.T. triolisch sich bewegenden Quarten im Diskant und in die Tiefe laufenden Oktaven im Bass. Diese Verstörung konsonanter Harmonik durch dissonante prägt nicht nur das ganze Vorspiel, es ist ein klangliches Wesensmerkmal des ganzen Klaviersatzes und reflektiert darin die zentrale lyrische Aussage.

Mit dem Einsetzen der melodischen Linie beginnt aber ein anderes klangliches Motiv immer mehr die Oberhand zu gewinnen: Die verminderten Septen, die im Vorspiel in die konsonanten Akkorde einfallen, beschreiben nun Terzfall-Bewegungen. Da die Worte Der Schlaf entführte mich“ drei Mal auf einem tonal identischen Terzfall in tiefer Lage deklamiert werden, wirkt der Klaviersatz wie ein Echo darauf, und er verstärkt den Anflug von Wehmut, den die melodische Linie an Anfang an aufweist. Ja er fügt gar, wie man das empfindet, die klangliche Komponente „Schmerzlichkeit“ hinzu. Bei der gedehnten Fallbewegung in hoher Lage, die die Vokallinie bei dem Wort „Gärten“ beschreibt, ist das zum ersten Mal deutlich zu vernehmen. Bemerkenswert aber: Immer wieder werden diese kleinen Septen einmal zu großen, - dies allerdings nur am Anfang des Falls. Die zweite Septe ist dann wieder eine verminderte. Es ist dieses Hin und Her zwischen Konsonanz und Dissonanz, das von Hindemith ganz offensichtlich als höchst subtiles Mittel der musikalischen Interpretation des lyrischen Textes eingesetzt wird.

Auch die triolische Quartenbewegung, die im Vorspiel erstmals auftaucht, ist fester Bestandteil des Klaviersatzes. Wenn man genau hinhört, wo sie auftaucht, dann zeigt sich: Hindemith hat sie wohl, da es sich ja um große Quarten handelt, als ein klangliches Motiv eingesetzt, das die liebevolle Haltung des lyrischen Ichs gegenüber dem Du reflektiert. Der triolische Sekundfall und –wiederanstieg, den die melodisch Linie in hoher Lage bei den Worten „in deinen Traum“ beschreibt, und der durch Pausen einen markanten Akzent erhält, wird von eben diesen Quarten im Diskant mitvollzogen. Und diese prägen dann den Klaviersatz vor allem in der zweiten Strophe, dort bei dem Wort „Ebene“ (zweiter Vers), bezeichnenderweise dann bei „hingegebene“ und „deinen Mund“, und schließlich dann ganz am Ende der melodischen Linie bei dem Wort „streife“. In allen Fällen geht dieser Figur entweder unmittelbar, oder über eine zwischengelagerte Dehnung die so sehr dominante voraus: Der verminderte Oktaven-Terzfall.

Das Medium des Klangs ist – wie auch die beiden bereits vorgestellten Lieder erkennen ließen – ganz offensichtlich das mit Vorzug eingesetzte Mittel der musikalischen Interpretation des lyrischen Textes. Auf beeindruckende Weise kann man dies bei den Versen drei und vier der ersten Strophe erfahren. Bei den Worten „Die Nacht war wolkenschwarz umwunden“ setzt die melodische Line in drei deklamatorischen Schritten auf der tonalen Ebene eines tiefen „Es“ ein und beschreibt von dort aus zwar einen Quartsprung, dies aber nur, um erneut in Schritten von kleinen und großen Sekunden wieder auf dieses „Es“ zurückzusinken. Im Klaviersatz ereignet sich dabei drei Mal die für das Lied so typische klangliche Bewegung: Im Diskant beschreiben große Quinten einen Quartfall hin zu kleinen, und Im Bass dreistimmig konsonante Akkorde einen Sekundfall hin zu vermindert-dissonanten.

Bei den Worten „Wie düstere Erden starrten deine Augenrunden“ entfaltet die Liedmusik starke Expressivität. Die melodische Linie steigt in hohe Lage auf und beschreibt dort zwei gedehnte Fallbewegungen, wobei das Klavier, das zunächst seine Terzfall-Figuren in Gestalt von dreistimmigen Akkorden erklingen ließ, mit einer aufsteigenden Kette von Quinten und Quarten im Diskant der melodischen Linie Kontra gibt, im Bass hingegen Oktaven in extreme Tiefe fallen lässt. Am Ende der Strophe erreicht die Expressivität ihren Höhepunkt. Bei den Worten „waren Härten“ vollzieht die melodische Linie einen verminderten Quintsprung zu einem hohen „Ges“, verharrt dort forte in einer den Takt deutlich übergreifenden Dehnung und fällt am Ende wieder in die Ausgangslage zurück. Das Klavier begleitet dies mit dem Fall von Quarten in extrem hoher Diskantlage über Fallbewegungen von Terzen zu dreistimmigen Akkorden hin im Bass, die sich über Sekundfallbewegungen von sehr tiefen und lang gehaltenen Oktaven ereignen.

Mit seinen letzten Worten zieht sich das lyrische Ich, so wie Hindemith seine Aussagen in Musik gesetzt hat, in sich zurück. Die melodische Linie geht vom Forte ins pianissimo über und beschreibt zwei Fallbewegungen, die bemerkenswert sind, weil sie an Stellen erfolgen, wo man eigentlich stärkere Expressivität erwartete. Zwar trägt das Wort „Sehnsucht“ eine Dehnung in hoher Lage, aber sie beinhaltet einen Sekundfall. Zu dem Wort „hingegebene“ beschreibt die melodische Linie einen Terzsprung zu einem hohen „E“, danach aber geht in eine starke, über eine ganze Oktave sich erstreckende Fallbewegung über, die überdies auch noch mit einem Decrescendo verbunden ist.

Ähnlich verhält sich die melodische Linie auch bei den Worten „die blassen Lippenstreife“. Auch da keine Steigerung des Ausdrucks mehr bei lyrischen Ich im Aussprechen der Schmerzlichkeit des Erlebten, vielmehr wieder ein Fall der melodischen Linie nach der Dehnung auf dem Wort „Lippen“ von einem hohen „D“ über eine verminderte Oktave zu einem tiefen „Dis“, nach einer sehr langen Dehnung auf dem Wortteil „-streife“ freilich.

Dieses lyrische Ich klagt nicht an, es leidet still an seiner Einsamkeit, in der es keine Brücke mehr hin zum geliebten Du gibt. Und das Klavier kommentiert dies mit seinen schmerzlich wirkenden Terzfall-Septen, in die sich drei Mal klanglich geradezu zärtlich anmutende Quarten-Triolen einfügen.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 17. August 2017, 11:25

„Auf der Treppe sitzen meine Öhrchen“, op.18, Nr.4

Auf der Treppe sitzen meine Öhrchen,
wie zwei Kätzchen, die die Milch erwarten…
Auf der Treppe sitzt mein Herz und harret,
wie ein Geistchen, Kinn in Hand gestützet.

Doch der Bote mit den Briefen kommt nicht.
Taub und ohne Seele drin im Zimmer lieg ich.
Wünsche nichts zurück zu haben.
Nicht die rosa Kätzchen, nicht das Geistchen.

(Christian Morgenstern)

Ein typisches Morgenstern-Gedicht, - geistvoll-witzige Bilder, mit leichter Hand in sprachlich schlichte Verse gesetzt, hinter denen sich eine existenziell gravierende – zumeist schmerzliche – Erfahrung verbirgt. Dieses lyrische Ich hat sich ganz ins Hoffen, ins Erwarten entäußert. Es sagt nicht, worauf es wartet, aber die Bilder, in denen es spricht sagen, dass es etwas von großer Bedeutung sein muss. So groß, dass das Ich ganz Herz und Ohr geworden ist, und beide sich in der Position des Lauschens und Hoffens gar außerhalb des Ichs begeben haben.

Man kann die beiden letzten Verse so und so lesen: Als lockeres Sich-Abfinden mit der nicht erfüllten Hoffnung und Erwartung oder als depressives Versinken in Hoffnungslosigkeit. Denn jemand, der sein Herz nicht zurück haben will, hat sich im Grunde selbst aufgegeben. Oder sind die Diminutive doch eher als sprachlicher Ausdruck des Leicht-Nehmens dessen zu lesen, was sich da ereignet hat. Sind Ausdruck eines souveränen menschlichen Umgangs damit?

Paul Hindemith scheint wohl eher zu dieser Lesart geneigt zu haben. Denn seine Liedkomposition auf diese Verse präsentiert sich dem Hörer als ein höchst kapriziöses, überaus witziges und lebhaftes Wechselspiel zwischen Singstimme und Klavier, die sich beide im raschen Hintupfen von Tönen verstehen. Und das jeweils gleichsam dem Anderen vor die Füße: Beide nutzen vor allem die vielen Pausen, die der Andere gerade macht, um zum Ausdruck zu bringen, was sie zu sagen haben.

Wieder gibt es keine Vorzeichen im Notentext. „Capriccioso“ steht oben am Anfang, versehen mit dem Zusatz „nicht zu schnelle Viertel“. Aber es kommt immer noch überraschend schnell daher, was man da – zumindest in der Interpretation durch Juliane Banse und Axel Bauni, wie in diesem Fall – gerade hört. Melodische Linie und Klaviersatz entfalten sich vorwiegend in Achteln und Sechzehnteln. Deren klangliche Kurzlebigkeit wird allerdings auf kompositorisch höchst witzige Weise erfahrbar gemacht: Durch in die Konfrontation mit Dehnungen in der melodischen Linie und durch Legato-Bindungen zwischen Achtel- und Sechzehntelfiguren im Klaviersatz. Eine ganz typische, den Klaviersatz klanglich stark prägende Figur ist das Sechzehntel oder Zweiunddreißigstel, das als Vorschlag zu einer Figur dient, die aus einer kleinen Sekunde im Wert eines Viertels besteht, das legato in eine andere Figur hineinragt, aus der nach einer extrem kurzen Pause ein neuer Vorschlag gleichsam heraus hüpft, um Vorschlag für die nächste gedehnte Figur zu werden.

Mit einer solchen Figur, zweimal Sechzehntel-Vorschlag mit nachfolgendem Achtel und Sechzehntelpause dazwischen, setzt das Lied ein. Dann hat das Klavier fast einen ganzen Takt Pause, während die Singstimme in rascher silbengetreuer Deklamation ausschließlich auf einem „C“ in Mittellage die Worte „Auf der Treppe sitzen meine“ vorträgt. Zu dem Wort „Öhrchen“ hin macht die melodische Linie dann einen Terzsprung zu einem hohen „E“, das eine Dehnung trägt und mit einem Portato deklamiert werden soll, und geht danach in einen Quartfall über. Und erst jetzt lässt das Klavier wie in einem witzigen Kommentar dazu wieder eine seiner Vorschlagfiguren in sehr hoher Lage erklingen. Auch bei der melodischen Linie auf die Worte „wie zwei Kätzchen, die die Milch erwarten“, bleibt das Klavier anfänglich stumm, geht dann aber in eine – wieder durch Vorschläge rhythmisierte – Folge von in hohe Lage emporschießenden Sekunden über, wobei wiederum überaus witzig wirkt, dass es diese Bewegung nach oben fortsetzt, auch nachdem die Singstimme nach einem Quintfall auf der letzten Silbe von „erwarten“ eine Pause macht, und dann, als hätte es diesen zu spät bemerkt, seine Sekunden nachträglich einen Quintfall vollziehen lässt.

Die Worte „Auf der Treppe sitzt mein Herz“ werden – wie die des ersten Verses – ebenfalls silbengetreu auf nur einem Ton deklamiert, nun aber eine kleine Terz tiefer, auf einem „As“ also. Und wieder schweigt das Klavier. Zu dem Wort „Herz“ hin beschreibt die melodische Linie nun aber keinen Fall, sondern eine Sprungbewegung in Gestalt einer kleinen Sekunde. Und man weiß schon, was nun passieren wird: Das Klavier kommentiert wieder mit einer kurz aufblitzenden Vorschlagsfigur. Diese, aus einem Zweiunddreißigstel-Ges und zwei um eine Quinte tiefer liegende Achtel-Sekunden bestehend, dient dem Klavier nun als Begleitung der melodischen Linie auf den Worten „wie ein Geistchen, Kinn in Hand gestützt“. Die melodische Linie darauf wirkt klanglich regelrecht stockend, weil in die Achtel und Sechzehntel, in denen sie sich bewegt, immer wieder Dehnungen und sogar eine Pause treten, - letztere nach dem Wort „Geistchen“, die Dehnungen in Gestalt von punktierten Vierteln auf den Worten „Kinn“ und „Hand“. Im Bass lässt das Klavier aus tiefer Lage eine Folge von Achteln in sehr hohe aufsteigen und geht dann in einen Wirbel von Sechzehnteln über, der sich, während die Singstimme vor der zweiten Strophe wieder eine Pause macht, fortsetzt, wobei im Diskant ein Wirbel gleicher Struktur hinzutritt. Das mutet an, als wolle das Klavier die Situation des Wartens von „Öhrchen“ und „Herzchen“ klanglich imaginieren.

Beim ersten Vers der zweiten Strophe wiederholt sich das schon bekannte Spiel: Die Singstimme deklamiert die Worte „Doch der Bote mit den Briefen kommt nicht“ syllabisch exakt auf nun einem hohen „D“ und geht am Ende in die schon bekannte Kombination aus Terzsprung und Quartfall über. Und das Klavier – schweigt, kommentiert aber am Ende die Singstimme mit seiner Vorschlagsfigur, nun in sehr hoher Lage. Die nachfolgenden vier Melodiezeilen sind alle durch Pausen voneinander abgegrenzt, die bei dem Tempo, in dem das Lied vorgetragen wird, relativ lang wirken. Dadurch wird der konstatierende Akzent, den die Verse lyrisch-sprachlich aufweisen, noch verstärkt. Aber auch die jeweilige Struktur der melodischen Linie bewirkt dies. Bei allen Zeilen beschreibt die melodische Linie zwar Sprungbewegungen, verharrt davor oder danach aber in zwei bis drei deklamatorischen Schritten auf einer tonalen Ebene und beschreibt am Ende eine Fallbewegung. Das Klavier begleitet wieder mit den Figuren, die man schon aus der ersten Strophe kennt: Die Vorschlagfigur, die in großen Schritten in große Höhe laufenden staccato artikulierten Achtel und die aus Achteln und Sechzehnteln gebildete Wellenlinie.

Und wie mutet diese Liedmusik an, in der das lyrische Ich immerhin davon spricht, das es „taub“ und „ohne Seele“ im Zimmer liege? Gewiss, einen deutlichen Beiklang von Resignation weist sie schon auf. Bei den Worten „Zimmer lieg“ ich beschreibt die melodische Linie einen Fall über eine kleine Quarte, eine große und eine kleine Sekunde. Das mutet durchaus resignativ an. Aber das Klavier lässt dazu seine spritzigen Vorschlagsfiguren erklingen. Bei „wünsche nichts zurück zu haben“ geht´s in vier Schritten über eine Quinte in die Tiefe“, aber das Klavier lässt in der eintaktigen Pause für die Singstimme danach Achtel über das Intervall von sechzehn Tonstufen in extrem hohe Diskantlage aufsteigen. Der letzte Vers wird in zwei kleine Melodiezeilen aufgeteilt. Auf dem Wort „Kätzchen“ liegt eine lange Dehnung in hoher Lage, die in einen Quartfall mündet. Das Klavier begleitet hier mit seiner Wellenfigur in sehr hoher Lage. Auf dem Wort „Geistchen“ liegt ein noch größerer melodischer Fall: Über eine Sexte geht’s es von einem „C“ hinunter zu einem „E“ in tiefer Lage.
Man meint zu hören: Dieses lyrische Ich ist zwar enttäuscht, weil sein Warten vergeblich war, es lässt auch Anflüge von Resignation vernehmen. Dies in der fallenden Tendenz aller Melodiezeilen und in der Moll- und verminderten Harmonisierung, die sie aufweisen. Aber alle melodisch-lyrischen Aussagen werden viel zu rasch und zu lebhaft deklamiert, weisen in der Fallbewegung der melodischen Linie keine Dehnungen auf, wirken fast wie herausgestoßen, als dass dieses Ich wirklich seine Seele verloren haben könnte und die Resignation eine sein könnte, die an die existenzielle Substanz ginge.

Helmut Hofmann

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14

Heute, 11:48

„Vor dir schein´ ich aufgewacht“, op.18, Nr.5

Vor dir schein´ ich aufgewacht,
und ich küsse dich am Halse,
und du, ohne Lid zu heben,
legst den Arm um mich, und sacht,
wie nach einer Chopin Valse,
meinst du mit mir hinzuschweben…

(Christian Morgenstern)

Den lyrischen Aussagen über eine liebevoll-zärtliche Begegnung zwischen dem lyrischen Ich und dem Du und den Bildern, die sie evozieren, wohnt eine Unbestimmtheit inne. Halb unbewusst ereignet sich das, was lyrisch beschrieben wird: Das lyrische Ich „scheint“ nur aufgewacht, das Du legt den Arm um es, und nicht das lyrische Ich selbst fühlt sich danach, als würde es „hinschweben“, sondern es geht davon aus, das das Du „meine“, dieses mit ihm zusammen zu tun. Konkret sind nur der Akt des Küssens und die Geste mit dem Arm. Alles andere verschwimmt in der Unbestimmtheit der Imagination. Und dazu passt, dass sich dabei die Assoziation eines Chopin-Walzers einstellt.

Das lyrische Stichwort „Chopin Valse“ ist für Hindemith, wie sollte es anders sein, der Angelpunkt der Umsetzung dieser Verse in Liedmusik. Und so steht die Komposition denn auch in einem Dreivierteltakt und die Anweisung zu ihrem Vortrag lautet: „Das leichte Gleiten eines langsamen Walzers nachahmend“. Natürlich lässt er sich nicht dazu verleiten, den spezifischen klanglichen Ton eines Chopin-Walzers zu imitieren, aber dieses Lied ragt in einem Punkt auf recht markante Weise aus den anderen Kompositionen des Opus 18 heraus: Der Klaviersatz weist deutlich ausgeprägte melodiöse Elemente auf, denen die Anmutung eines klanglichen Schwebens eigen ist.

Schon im Vorspiel klingen diese melodischen Figuren auf. Zunächst setzt es mit einer atonalen Akkordfolge ein. Im vierten Takt jedoch schält sich aus diesen in oberer Diskantlage eine wellenförmige Figur aus Achteln und Vierteln heraus. Und dies setzt sich in einer sich steigernden Weise sogar noch fort. Während der Bassbereich vorwiegend von Oktaven geprägt ist, erklingt die melodische Figur im Diskant um eine Sekunde angehoben gleich noch einmal, und dann erweitern sich die Einzeltöne zu Sexten, und diese formen sich ebenfalls zwei Mal zu einer melodischen Figur über der Grundlage von lang gehaltenen dreistimmigen Akkorden.

Die melodische Figur, die im Vorspiel erstmals aufklingt, erweist sich als ein den ganzen Klaviersatz maßgeblich prägender Faktor. Man vernimmt sie in verschieden Varianten – mal in Gestalt von Einzeltönen, mal in der erweiterten Form von Terzen oder gar dreistimmigen Akkorden – in der Begleitung der melodischen Linie immer wieder. Und das Nachspiel besteht aus nichts anderem als ihr: Hin und her pendelnd zwei Harmonisierungen erklingt sie fünf Mal und verklingt dann im Pianissimo dergestalt, dass der letzte Schritt in ihr nicht mehr vollzogen wird.

Die melodische Linie setzt mit einem Septfall auf den Worten „Vor dir“ ein. Er wirkt gewichtig, weil er aus Notenwerten von einem Viertel besteht, legato deklamiert werden soll und eine Pause ihm nachfolgt. Danach bewegt sich die melodische Linie bei den Worten „schein ich aufgewacht“ in Sekundschritten zwar langsam aufwärts in mittlere Lage, vollzieht aber am Ende wieder einen Sekundfall. Das Klavier begleitet diese Melodiezeile mit nichts anderem als zwei länger gehaltenen Oktaven in tiefer Basslage. Die melodische Linie, die auf dem zweiten Vers liegt, beschreibt eine über ein großes Intervall ausgreifende wellenartige Bewegung, die das Klavier gleich zwei Mal mit seinem melodischen Leitmotiv begleitet. Sowohl auf dem Wort „küsse“ als auch auf „Halse“ liegt ein gedehnter melodischer Fall. Aus diesem Grund, aber auch weil es sich bei dem auf „Halse“ immerhin um einen Sextfall handelt, der mit einem Decrescendo verbunden ist und die Harmonik sich durchweg im dissonanten Bereich bewegt, weist dieses lyrische Bild keinerlei klangliche Emphase auf. Die Liedmusik versteht diesen Akt als eine sanfte, in fast noch traumhafter Verhaltenheit vollzogene Geste.

Die Pause, die nun in die Melodik tritt, ist deutlich länger, nimmt fast zwei Takte in Anspruch. Das Klavier füllt sie mit seinem Hauptmotiv, das bei zweiten Mal deutlich expressiver wird, weil es sich nun in Gestalt von Doppelterzen entfaltet. Auch die melodische Linie geht zu gesteigerter Expressivität über. Sie durchläuft in ihren von vielen Dehnungen geprägten Bewegungen einen großen tonalen Raum und übergreift dabei drei ganze Verse (drei bis fünf). Die Worte „und du“ werden, um ihrem Ansprache-Gestus gerecht zu werden, mit einem Terzsprung auf den Wort „und“ deklamiert, der in eine Dehnung in hoher Lage auf „du“ mündet. Dann aber ereignet sich, was man schon von dem Bild des Kusses am Hals kennt: Die melodische Linie senkt sich über eine Dehnung bei dem Wort „Lid“ über eine ganze Dezime in tiefe Lage ab und reflektiert darin wohl den Umstand, dass dies eine gleichsam im Halbschlaf erfolgende Geste ist.

Immerhin setzt die nachfolgende Aufwärtsbewegung der melodischen Linie nicht bei „legst“ ein, das eine Dehnung in tiefer Lage trägt, sondern erst mit den Worten „den Arm um mich“. Hier nun verleiht das Klavier dem Aufwärtsdrang der Vokallinie einen deutlichen Schub in Gestalt von nach oben steigenden Terzsprüngen, denen allerdings in die Tiefe fallende Oktaven n im Bass gegenüberstehen. Auch die Dynamik verhält sich gleichsam gegenläufig: Sie sinkt mit einem Decrescendo vom Mezzoforte ins Pianissimo ab. Der lang gedehnten und am Ende in einen Septfall mündenden Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „Chopin Valse“ geht eine ebenfalls lange Dehnung auf dem Wort „sacht“ voraus, und diese setzt den entscheidenden Akzent in der musikalischen Aussage: Die Assoziation „wie nach einer Chopin Valse“ stellt sich in der träumerischen Situation der beiden Liebenden auf höchst zarte Weise ein.

Der letzte Vers ist syntaktisch zwar an den vorangehenden angebunden, Hindemith verleiht ihm aber eine eigene Melodiezeile, die durch eine dreitaktige Pause von der vorangehenden abgesetzt ist. Auf diese Weise erhält das Bild vom „Dahinschweben“ ein Gewicht und eine Aussagekraft, die über die lyrische hinausgehen. In der Pause lässt das Klavier wieder sein Hauptmotiv erklingen, es ist freilich nun um einen Sekundfall erweitert, so dass es wirkt, als würde es die Fallbewegung der Melodiezeile fortsetzen. Klanglich weist das alles, da in Moll und verminderte Harmonik gestellt, eine leichte Anmutung von Wehmut auf.

Auf beeindruckende Weise imaginiert die Liedmusik das letzte lyrische Bild. Die melodische Linie steigt wieder auf die tonale Ebene empor, auf der sie gerade die lange, in einen verminderten Septfall mündende Dehnung bei dem Wort „Valse“ beschrieben hatte. Das aber nicht ganz. Sie bleibt um eine kleine Sekunde darunter und vollzieht zwei Mal über einen verminderten Achtel-Sprung aus langen Dehnungen heraus kleine Ausgriffe auf diese Ebene, um alsbald wieder zurückzufallen und die Dehnung fortzusetzen. Am Ende, bei dem Wortteil „-schweben“ ereignet sich dann ein veritabler Oktavfall. Im Klaviersatz meint man ganz von ferne ein wenig Chopin zu vernehmen: Dem nun akkordisch erweiterten Hauptmotiv sind zwei Mal wie Terzen-Triller wirkende Sechzehntel-Figuren vorgelagert, und dies alles über lang gehaltenen, dreistimmig aus Terzen gebildeten konsonanten Akkorden im Bass. Die Figuren im Diskant stehen dazu freilich in einem dissonanten Verhältnis, so dass das Klavier den Eindruck des Schwebens, den die melodische Linie bei diesem letzten Vers macht, mit verschwebender Harmonik begleitet und unterstützt.