Chopin - beste Stücke

Deine Geschichte überrascht mich, lieber m-mueller. Sie verblüfft mich sogar, denn ich hätte nicht gedacht, dass man die Musik dieses Scherzos in solche Bilder fassen kann. Ich weiß nicht recht, wie ich darauf reagieren soll, ohne Gefahr zu laufen, Dich zu verärgern. Vielleicht versuche ich es einfach mal mit ein paar Fragen, die Du bitte als ganz und gar subjektive und also auch offene nehmen mögest. Obwohl ich meine, dass man dieses Scherzo eher als musikalische Aussage über die seelische Befindlichkeit eines Ichs rezipieren sollte, bleibe ich bei Deinem Ansatz, der Musik mit Bildern näher kommen zu wollen. Die Zeitangaben beziehen sich auf die von Dir verlinkte Aufnahme mit Li Yundi.
Nun meine Fragen:

Wird die Metapher „Wanderer“ der Musik gerecht? Da wandert doch eigentlich keiner, allenfalls irrt einer wild umher, kraxelt wir irr die Höhe hinauf, um danach wirbelnd in die Tiefe zu stürzen (sich in modulierender Moll-Harmonik wild nach oben schraubende und in einen spitzen Ton mündende Achtel, die danach in einem wahren Wirbel nach unter stürzen). Das geschieht in immer neuen Anläufen. Dazwischen gibt es zwar kleine Phasen der Ruhe (die erste bei 0.25f)., aber wenn man genau hinhört, greifen dabei immer wieder einzelne spitze Töne aus den tiefen Akkorden nach oben aus, als würde dieses Ich Atem holen, nach Luft schnappen (um im Bild zu bleiben).

Wo gibt es ein „grünes, fruchtbares Tal“ in dieser Musik? Ist damit das bei 3.44 einsetzende Schlaflied gemeint? Man kann das tatsächlich so hören, als sei dieses Ich nun zur Ruhe gekommen und gebe sich der Hoffnung auf eine Erlösung von seinem wirren, wie von Panik vorangetrieben Suchen hin. Hier tritt ja mit einem Mal Ruhe und Dur-Harmonik in den klanglichen Irrwitz dieses Scherzos. Bei Li Yundi hört man es weniger als in den Interpretationen von Horowitz und vor allem Michelangeli: Da ist ein seltsames Stocken in der Entfaltung der melodischen Linie, vor allem deshalb, weil ja die Melodie mit dem Daumen angeschlagen wird und sich permanent ein hohes Achtel darübersetzt. Bemerkenswert auch: Die Melodie wird musikalisch nicht ausgearbeitet, im Sinne einer Durchführung, sie wird wiederholt wie ein Zitat, als sei sie eine Beschwörung von ersehntem Schlaf, erflehter Ruhe. Und dann ereignet sich dieser fast schon schreckenerregende fortissimo angeschlagene dissonante Akkord (bei 6.46), der die imaginierte Ruhe und den Wunsch nach Erlösung wie mit einem Schlag als reine, ganz und gar unrealistische Träumerei enthüllt.

Findet dieses Ich am Ende des Scherzos wirklich „in die Sicherheit des trockenen, warmen Raumes zurück“? Die Wiederholung der wüsten und wilden Figuren des Anfangs mündet bei 9.07 in eine klanglich hochgradig dissonante Folge von Akkorden, der ein Sturz von Moll-Quarten und -Terzen aus großer Höhe nachfolgt. Und am Ende, bei 9,21 ereignet sich dann der Forte-Fortissimo- Einbruch eines extrem dissonanten Akkordes aus den Tönen G-E-H-Cis-E-H in die Musik. Der löst sich zwar am Schluss nach h-Moll auf, er wird aber so lange gehalten und ist klanglich so mächtig, dass seine Auflösung wie ein verschämter Nachklang wirkt, also gar keine wirkliche Überwindung der Dissonanz darstellt. Kann man hier tatsächlich von einem Nach-Hause-Finden des Ichs sprechen?

Das sind so die Fragen, die sich mir beim Lesen Deiner Geschichte aufdrängten. Noch einmal: Sie gehen aus meinem ganz und gar subjektiven Höreindruck von diesem Scherzo und dem darauf sich gründenden Verständnis desselben hervor, erheben also nicht den mindesten Anspruch auf Allgemeinverbindlichkeit oder gar Objektivität.
Bitte nimm sie also in diesem Sinne auf, lieber m-mueller, und lass Dir vor allem danken dafür, dass Du Dein Verständnis dieses Scherzos in Gestalt dieser schönen kleinen Geschichte uns hier mitgeteilt hast.

Die Chopin-Walzer waren die letzte Aufnahme von Geza Anda vor seinem Tod 1976. Die Aufnahme war mir nur nicht greifbar, heute kam sie mit der "Familienpost". Deshalb der Nachtrag.

Irgendwann demnächst kommt von mir ein eigener Thread mit einem Interpretationsvergleich des Walzers op. 64 Nr. 2.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Spielzeiten (von der kürzesten bis zur längsten in Min.)

Sergio Fiorentino (Paris 1962) (2.47)
Alfred Cortot (Paris 1943) (2.52)
Sergei Rachmaninow (3.00)
Stefan Askenase (1951) (3.11)
Valentina Lisitsa (Youtube) (3.15)
Samson Francois (3.26)
Alice Sara Ott (3.29)
Dinu Lipatti (3.30)
Tamas Vasari (3.31)
Vladimir Ashkenazy (3.40)
Geza Anda (1976) (3.45)
Jewgeny Kissin (Youtube) (3.48)
Artur Rubinstein (RCA Stereo) (3.51)
George Cziffra (1978) (3.54)
Adam Harasiewicz (1966) (4.00)
Artur Rubinstein (1953) (4.20)
George Cziffra (1963) (4.45)
Claudio Arrau (5.00)

Alles anzeigen

Gerade denke ich:
Ich sollte wohl einen Link zu der von mir in meinem vorangehenden Beitrag erwähnten Aufnahme des Scherzos mit Vladimir Horowitz als Interpreten hier einstellen. Sie war für mich bislang die maßgebliche und mein Verständnis des Werkes generierende und prägende Interpretation.
Damit will ich die von m-mueller hier favorisierte Aufnahme mit Li Yundi nicht abwerten. Aber ich höre bei Horowitz ungleich mehr vom subtilen Reichtum der Musik Chopins. Das wird vor allem darin vernehmlich, dass er die Wiederholungen in hochgradig differenzierter Weise ausführt und vorträgt. Einmal lässt er zum Beispiel den für diese Komposition in ihrer musikalischen Aussage so maßgeblichen wirbelnden Aufstieg der Achtel in hohe Lage wie hingetupft erklingen.

Zitat von m-mueller

Na denn, Chopins erstes Scherzo als Programmmusik, gemeinfrei, jeder, dem was einfällt, ist eingeladen, den Ansatz zu verbessern.

Obwohl soche programmatische Deutungen, die eine Bilder-Geschichte erzählen, in dieser Art aus der Mode gekommen (wenn nicht gar inzwischen anrüchig) sind, so haben sie doch ihre Tradition. Wenn sich damit das musikalische Geschehen erschließen lässt, kann man sie freilich für verzichtbar halten, aber illegitim sind sie deshalb nicht, solange sie nachvollziehbar helfen, den Sinn (besser) zu verstehen.

Zitat von m-mueller

Ein Wanderer steigt aus dem schroffen Gebirge in eines grünes, fruchtbares Tal hinab. Auf der einen Seite scheint noch die Sonne, während sich auf der anderen Seite dunkle Gewitterwolken nähern, die vom Wind zerrissen werden. Der Wanderer eilt schließlich steile, felsige Stufen hinab dem Tal zu.

Die Bildergeschichte übersetzt ist das eine Per-aspera-ad-astra-Dramaturgie ("durch Dunkel zum Licht").

Zitat von m-mueller

Unten im Tal weht der Wind noch nicht stark, es erinnert den Wanderer an Heimat und Zuhause sein, seine Schritte bewegen sich nicht mehr so schnell und etwas wehmütig denkt er darüber nach, wie es wäre, auf Dauer hier zu bleiben, wissend, daß es nicht möglich ist.

Das dürfte die Beschreibung der Trio-Episode sein. Als Ausdruck eines unmöglichen Glücks ist das durchaus nicht unzutreffend.

Zitat von m-mueller

Ein Blitz (6:46) reißt ihn aus seinen Betrachtungen und er stellt erschreckt fest, daß die Gewitterfront ihn fast erreicht hat. Er steigt jetzt auf der anderen Seite des Tals wieder in die Höhe, während ihn Regen, Wind und Donnerwetter umsausen. Nach einer kurzen Orientierungsphase (um 8:30) sieht er die rettende Wanderhütte ein wenig vor ihm liegen, strebt ihr im Laufschritt entgegen, erreicht die Hütte und zieht sich in die Sicherheit des trockenen, warmen Raumes zurück.

Genau hier entfernt sich die Geschichte, die über die Musik erzählt wird, vom musikalischen Geschehen selbst. Denn wo ist die "rettende Wanderhütte"? Wie Helmut Hofmann vermag auch ich sie nicht zu finden. Wenn dem so ist, dann scheitert der Versuch einer solchen programmatischen Interpretation, in das Geschehen ein per aspera ad astra hineinzudeuten. Das "Rauhe" ("aspera") (Dissonanzverdichtung am Schluss und Konsonanzentkräftung (die dazu noch düsteres h-moll und nicht strahlendes Dur ist)) behält das letzte Wort. Chopins Scherzo, welches offenbar die Zerschlagung Polens schmerzlich reflektiert, endet trostlos mit dem Horror wie Franz Liszts musikalisches Sinnbild einer gescheiterten Revolution, "Funerailles", auch.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Einmal lässt er zum Beispiel den für diese Komposition in ihrer musikalischen Aussage so maßgeblichen wirbelnden Aufstieg der Achtel in hohe Lage wie hingetupft erklingen.

Durch Horowitz´ CBS-Aufnahme von 1963 habe ich das Scherzo h-moll in meiner Jugend überhaupt kennengelernt. Singulär - und das hat seine Wirkung bis heute für mich nicht verloren - ist Horowitz´ Fähigkeit gleich zu Beginn, die Stimmen zu dissoziieren in einer Art exzentrischer Polyphonie, Dissoziation als Sinnbild eines Zustandes verzweifelten Außer-sich-seins. Dies hat er vielleicht von seinem Schwiegervater Arturo Toscanini gelernt. Das hat auch immer mein verehrter Lehrer und Freund betont als das Außergewöhnliche bei Horowitz, der einen Chopin-Zyklus über die Jahre spielt (Düsseldorf, Baden-Baden, Wien). Horowitz scherzt über seine letzte Studioaufnahme bei der DGG (Film: "The last Romantic"): "Für einen alten Mann nicht schlecht!" - was Svjatoslav Richter im Film von Bruno Monseingeon parodiert "...sagt er zu einem schlecht gespielten H-moll-Scherzo." Schlecht ist das nun wahrlich auch nicht, aber in der Tat kann es Horowitz im Konzert auch deutlich besser, wie hier:

Schöne Grüße
Holger

Eigentlich wollte ich mir hier nicht beteiligen. Aber da ich mich in letzter Zeit recht intensiv mit den Scherzi auseinandergesetzt habe, zumindest ein kurzer diskographischer Hinweis. Horowitz hat das Scherzo op. 20 mehrmals für RCA aufgenommen, seine bekannte CBS-Studio-Aufnahme von 1963 fällt meines Erachtens im Vergleich zu den genialischen frühen Aufnahmen etwas zurück. Am besten finde ich seine Aufnahme aus dem Carnegie Hall-Debüt 1953. Dies ist allerdings eine andere Aufnahme als die von Holger oben abgebildete! Hier (also 1953) setzt Horowitz zu Beginn in unvergleichlicherweise Weise mit der linken Hand Akzente, die man sonst niemals hört. Und dabei ist er schneller als die meisten (7:41). Großartig! Die von Holger abgebildete Aufnahme ist aus einem Konzert von 1975, die von Helmut verlinkte Aufnahme müsste der Länge zufolge die frühestes von 1951 sein. Und dann gibt es wie gesagt noch die Studioaufnahme von 1963 und die späte DG-Aufnahme.

Viele Grüße
Christian

Zitat von Christian B.

Horowitz hat das Scherzo op. 20 mehrmals für RCA aufgenommen, seine bekannte CBS-Studio-Aufnahme von 1963 fällt meines Erachtens im Vergleich zu den genialischen frühen Aufnahmen etwas zurück.

Da könntest Du Recht haben, lieber Christian, dass ich damals auf LP doch eine der RCA-Mono-Aufnahmen zuerst hatte und nicht CBS. Wenn ich nachdenke, habe ich doch eher Mono in Erinnerung.

Zitat von Christian B.

Am besten finde ich seine Aufnahme aus dem Carnegie Hall-Debüt 1953. Dies ist allerdings eine andere Aufnahme als die von Holger oben abgebildete! Hier setzt Horowitz zu Beginn in unvergleichlicherweise Weise mit der linken Hand Akzente, die man sonst niemals hört. Und dabei ist er schneller als die meisten (7:41). Großartig!

Die hätte ich jetzt sofort bestellt - nur ist die CD leider vergriffen bzw. nur zum Mondpreis erhältlich.

Herzlich grüßend
Holger

Dafür finden wir eine Lösung, Holger! Die 53er Live-Aufnahme von op. 20 war übrigens noch auf dieser CD enthalten:

Zit.: "ich werde nicht mehr probieren, ein halbes Drehbuch zu liefern. "

Nein, lieber m-mueller! Diese Schlussfolgerung solltest Du aus dem, was sich da gerade ereignet hat, nicht ziehen. Denn es war etwas in diesem Forum wahrlich Seltenes: Sich nicht mit der Interpretation von Musik und der Fülle der zugehörigen Aufnahmen zu beschäftigen, sondern damit, deren Aussage zu erfassen und ein Gespräch darüber zu führen. Das ist - für mich jedenfalls - eine wunderschöne Sache.

Wie man sieht, läuft´s hier gerade wieder in die übliche Richtung. Und ich bin sogar schuld, indem ich dummerweise auf die Interpretation des Scherzos durch Horowitz Bezug genommen habe.
Das hätte ich lassen sollen, wie ich jetzt sehe!

Jaochim Kaiser: "Chopin und die Sonate":

"Die Lösung, die Chopin in seiner b-moll-Sonate fand, ist souverän formbewußt, vollkommen organisch und originell - was jeder Satz für sich und die Einheit der vier Sätze angeht. Trotz des Vollendet-Organischen krankt diese Sonate gleichwohl nicht im mindesten an falscher, hohler Affirmation oder eklektischer Abrundung. Der Verlauf läßt sich logisch begründen, psychologisch verstehen, hermeneutisch nachempfinden."

Natürlich war so mancher Zeitgenosse von dieser Originalität - mit musikgeschichtlicher Wirkungskraft, weder Tschaikowsky noch Prokofieff sind ohne diese so originelle Sonatenkonzeption überhaupt denkbar - irritiert (prominentestes Beispiel: Robert Schumann) und manche Hörer sind es wie man sieht noch heute. Gerade darin liegt aber die Singularität von Chopins Sonate op. 35.

Und selbstverständlich kann eine Analyse auch noch mehr in die Tiefe gehen als diejenige, die bei Wikipedia zu lesen ist. Die Behauptung, sie sei nichtssagend, ist allerdings ein Fehlurteil. Denn man erfährt dort sehr wohl Wesentliches, nämlich über die dynamische und nicht "architektonische" Anlage dieser Sonatenexposition. Ich empfehle, sich zuerst den Kopfsatz von Chopins op. 35 und danach den von Prokofieffs 7. Klaviersonate anzuhören.

Über die grundsätzliche Problematik werde ich auch noch ein paar Worte verlieren - allerdings später.

Ich empfehle zur Vertiefung diesen Thread hier, wo ich über mein Chopin-Projekt eines historischen Interpretationsvergleichs der Trauermarschsonate fortlaufend berichte (es kommt noch Einiges!):

Chopin: Klaviersonate No. 2 op. 35

Schöne Grüße
Holger

Zit.: "sie (die Musik) läßt sich eigentlich nicht in Worte fassen. Dies ist ein allgemeines und grundsätzlich nicht lösbares Problem".

Darin hast Du gewiss recht, lieber m-mueller, so Du dabei auf die musikalische Aussage als solche Bezug nimmst.
Aber Musik löst bei ihrer Rezeption ja eine Fülle von kognitiven und emotionalen Prozessen aus, und an die kann man durchaus sprachlich-begrifflich herankommen. Dies, indem man sie zu beschreiben versucht und dabei auch die Möglichkeit nutzt, sich in Bildern auszudrücken. Du selbst hast doch eben gerade hier anlässlich des h-Moll-Scherzos ein Beispiel dafür geliefert. Wir beide konnten uns dann dialogisch über eben diese Brücke austauschen und versuchen, die musikalische Aussage dieses Scherzos wenigstens ansatzweise zu erfassen.
Man könnte das auch noch intensivieren, indem man auf den Notentext Bezug nimmt, um auf diese Weise die eigene Deutung der musikalischen Aussage gleichsam auf ein sachliches Fundament zu stellen und zu stützen.
Das muss natürlich alles in einem hohen Maße subjektiv bleiben, eben weil es aus ganz und gar individuellen Erfahrungen hervorgeht.
Aber ein ertragreiches Gespräch darüber sollte, wie ich denke, gleichwohl möglich sein.

Erwartungsvoll blicke ich dem Eintrag des nächsten "besten Stückes" von Chopin durch Dich hier entgegen.

Angesichts einer misslungenen Aufnahme von Olga Scheps hatte ich die Interpretationsprobleme des Nocturne op. 48 Nr. 1 anhand dieser Aufnahme geschildert und auch einen kurzen Interpretationsvergleich gemacht (Beiträge 21 und 22):

Olga Scheps - "Kraft und Seele"

Bei Lisitsa denkt man in der Tat: Was für ein schönes Nocturne! Das ist wirklich sehr gelungen, ungemein organisch-schlüssig gespielt. Allerdings betont sie hier eher die Liszt-Ferne als Liszt-Nähe. Bei ihrem "schönen" Spiel werden so doch die speziellen heroisch-dramatischen Züge, wodurch dieses Nocturne ein wenig "aus dem Rahmen" fällt im Zyklus, in den Hintergrund gedrängt. Aber solche Gewichtungen gehören zur Interpretation.

Schöne Grüße
Holger

bei 4:13 beginnt die "Reprise", d.h. der Anfangsteil kehrt variiert wieder. Insofern verstehe ich den Kommentar nicht so recht. op.48/1 ist unter den "heroischen" Nocturnes wohl auch mein Favorit.

Ich wollte eigentlich etwas zur oben (Beitrag 136) als erstes neues "Stück" präsentierten Ballade op.23 sagen, sehe aber, dass das schon wieder deplaziert sein dürfte.
Im Grunde empfand ich diese Präsentation als schöne Vorlage für meine These, dass man sehr wohl über Musik als solche reden kann. Von Chopin selbst ist die Bemerkung überliefert: "Keine Musik ohne Hintergedanken"; und Robert Schumann gegenüber bekannte er (beim Besuch in Leipzig), dass seine vier Balladen auf Inspiration durch die Gedichte von Mickiewicz zurückgingen.
In dieser Ballade leitet das Largo das Lied vom litauischen Helden Conrad Wallenrod ein. Dieser preist bei einem Gelage die Heldentaten der Mauren in ihrem Kampf gegen die Spanier. Sie hatten durch Umarmung allerlei Krankheiten, Pest und Lepra, auf ihre Gegner übertragen. Und Wallenrod verkündet nun seinen Gästen, dass er sehr wohl auch zu solchen "Umarmungen" gegenüber den Todfeinden der Polen, den Russen nämlich, in der Lage sei.

Gefragt habe ich mich: Kann man in dieser Ballade den Geist dieser "Wallenrod-Erzählung" vernehmen?
Dass Chopin durch sie zur Komposition inspiriert wurde, ist eine Tatsache. Aber schlägt sich das Angesprochen-Werden, das vielleicht sogar Begeisterung war, auch in der Faktur der Komposition nieder?

Im Augenblick denke ich, dass dem nicht so ist, werde freilich unter dieser Fragestellung noch ein wenig in diese Ballade hineinhören müssen. Man darf ja Chopins Behauptung, dass es - nur für ihn, oder ganz allgemein? - "keine Musik ohne Hintergedanken" gebe, nicht ganz so wörtlich nehmen. Dafür war er in seiner kompositorischen Grundhaltung viel zu sehr ein Vertreter der absoluten, sich ganz und gar aus sich selbst generierenden und nicht der Inspiration durch das Wort bedürfenden Musik.
Das Nachdenken über diese Fragen wird aber wohl eine Sache sein, die ich mit mir selbst auszumachen habe. Im Augenblick komme ich mir damit ein wenig fehl am Platze vor.

Ich schätze ja sonst Valentina Lisitsa auch. Aber ihre Interpretation der G-moll-Ballade ist einfach nicht berauschend. Dazu passt, was einst der ganz junge Daniel Barenboim zur ganz jungen Martha Argerich sagte: "Dein Spiel ist wie ein Bild ohne Rahmen!"

Da gibt es Horowitz, Michelangeli, Rubinstein, Krystian Zimerman...

Beim Nocturne op. 48 Nr. 1 ist ab 4.13 der "Doppio movimento"-Teil, wo sich die Wiederaufnahme des Marschtthemas mit den dynamischen Momenten des Mittelteils verdichtet. Eine "neue Melodie" ist das nicht, sondern lediglich die lebhaft figurierte alte.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Im Grunde empfand ich diese Präsentation als schöne Vorlage für meine These, dass man sehr wohl über Musik als solche reden kann.

Der Meinung bin ich auch.

Zitat von Helmut Hofmann

Von Chopin selbst ist die Bemerkung überliefert: "Keine Musik ohne Hintergedanken"; und Robert Schumann gegenüber bekannte er (beim Besuch in Leipzig), dass seine vier Balladen auf Inspiration durch die Gedichte von Mickiewicz zurückgingen.
In dieser Ballade leitet das Largo das Lied vom litauischen Helden Conrad Wallenrod ein. Dieser preist bei einem Gelage die Heldentaten der Mauren in ihrem Kampf gegen die Spanier. Sie hatten durch Umarmung allerlei Krankheiten, Pest und Lepra, auf ihre Gegner übertragen. Und Wallenrod verkündet nun seinen Gästen, dass er sehr wohl auch zu solchen "Umarmungen" gegenüber den Todfeinden der Polen, den Russen nämlich, in der Lage sei.

Dann müsste etwa erfahrbar sein, dass die Lyrik hier eine Täuschung beeinhaltet, das Beruhigende und Beseeligende in Wahrheit das Gegenteil davon ist, also etwas Destruktives und Böses im Untergrund schlummert, was nur verschleiert wird.

Zitat von Helmut Hofmann

Gefragt habe ich mich: Kann man in dieser Ballade den Geist dieser "Wallenrod-Erzählung" vernehmen?
Dass Chopin durch sie zur Komposition inspiriert wurde, ist eine Tatsache. Aber schlägt sich das Angesprochen-Werden, das vielleicht sogar Begeisterung war, auch in der Faktur der Komposition nieder?

Genau das finde ich in diesem Fall eigentlich nicht nachvollziehbar - jedenfalls für uns nicht, die wir die konkrete Erfahrung von Chopin nicht (mehr) haben. Beim H-moll-Scherzo kann man finde ich den Niederschlag solcher "Hintergedanken" in der Faktur sehr wohl nachvollziehen, bei der G-moll-Ballade vermag ich das nicht, muss ich gestehen.

Zitat von Helmut Hofmann

Man darf ja Chopins Behauptung, dass es - nur für ihn, oder ganz allgemein? - "keine Musik ohne Hintergedanken" gebe, nicht ganz so wörtlich nehmen. Dafür war er in seiner kompositorischen Grundhaltung viel zu sehr ein Vertreter der absoluten, sich ganz und gar aus sich selbst generierenden und nicht der Inspiration durch das Wort bedürfenden Musik.

Ich finde, dass die Antithese "absolute Musik versus Programmmusik" in Bezug auf große Teile romantischer Musik sehr künstlich ist. Dass man einen subjektiven Sinn aus der Musik gleichsam herauslesen und auch über ihn selbstverständlich reden kann, muss ja noch nicht bedeuten, dass ein Musikstück ein explizites musikalisches Programm zugrunde läge, dass die Musik dann nur nacherzählen würde.

Zitat von Helmut Hofmann

Das Nachdenken über diese Fragen wird aber wohl eine Sache sein, die ich mit mir selbst auszumachen habe. Im Augenblick komme ich mir damit ein wenig fehl am Platze vor.

Ich finde solche Fragen gar nicht fehl am Platze, im Gegenteil!

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Christian B.

Horowitz hat das Scherzo op. 20 mehrmals für RCA aufgenommen, seine bekannte CBS-Studio-Aufnahme von 1963 fällt meines Erachtens im Vergleich zu den genialischen frühen Aufnahmen etwas zurück. Am besten finde ich seine Aufnahme aus dem Carnegie Hall-Debüt 1953.

Lieber Christian,

häre Dir doch mal das Carnegie-Hall-Konzert von 1975 an! Das vereinigt finde ich die Vorzüge der Aufnahme von 1953 und der CBS-Studioaufnahme. 1953 spielt er das Trio zu Beginn fast schon provozierend unmelodisch "mechanisch", nur die Tonrepititionen hört man - ist das Lustlosigkeit, Überdruß, Übernervosität?? Da ist die CBS-Studioaufnahme doch viel melodischer und deutlich feiner, überhaupt die Aufnahme sorgfältiger im Detail durchgestaltet. 1975 dagegen ist der Beginn des Scherzo-Teils ebenso exzentrisch, vielleicht sogar noch explosiver (besonders in der Reprise) als 1953 an gleichem Ort und das Trio hat auch diese nervöse Hastigkeit, ist aber doch deutlich feiner und vielschichtiger als 1953.

Herzlich grüßend
Holger

Nur ein paar Worte, - weil mir daran liegt, dass dieser Thread seiner Intention gemäß fortgesetzt wird und nicht in Interpretationsvergleichen versandet, …

Das oben (Beitrag 137) angesprochene und in einer Aufnahme mit Valentina Lisitsa präsentierte c-Moll-Nocturne habe ich mir gerade angehört. Und ich dachte mit einem Mal:
Das ist eigentlich kein Nocturne, auch wenn Chopin es als solches deklariert hat. Hört man es im Kontext der zwölf vorangehenden „Nocturnes“ (ich tat das in einer Gesamt-Aufnahme derselben mit Maria Joao Pires) dann hebt es sich in seiner spezifischen Faktur ganz deutlich von diesen ab. Mit seinem stockend synkopischen Einsatz, dem danach sich bis ins Hymnische steigernden Pathos der Musik und der Leidenschaftlichkeit, die in ihr vernehmlich wird, empfindet man es in gar keiner Weise als träumerischen Nachtgesang. Es ist eigentlich eine Tondichtung für Klavier, die in ihrer Faktur den großen kompositorischen Werken Chopins, den Balladen etwa, den Impromptus oder der f-Moll-Fantasie zu Seite tritt und auf diese Weise aus den „Nocturnes“ herausragt.

Und mir wurde im Nachhinein wieder einmal bewusst, wie sehr man Chopin lange Zeit in seiner Bedeutung als Komponist unterschätzt hat. Hier kann man vernehmen, was er aus der kleinen musikalischen Gattung des "Nocturne", wie sie John Field exemplarisch vorlegte, gemacht hat. Er hat ihr nicht nur seine Seele eingehaucht, er hat ihr musikhistorische Größe verliehen.

Zitat von Helmut Hofmann

Nur ein paar Worte, - weil mir daran liegt, dass dieser Thread seiner Intention gemäß fortgesetzt wird und nicht in Interpretationsvergleichen versandet, …

Das oben (Beitrag 137) angesprochene und in einer Aufnahme mit Valentina Lisitsa präsentierte c-Moll-Nocturne habe ich mir gerade angehört. Und ich dachte mit einem Mal:
Das ist eigentlich kein Nocturne, auch wenn Chopin es als solches deklariert hat. Hört man es im Kontext der zwölf vorangehenden „Nocturnes“ (ich tat das in einer Gesamt-Aufnahme derselben mit Maria Joao Pires) dann hebt es sich in seiner spezifischen Faktur ganz deutlich von diesen ab. Mit seinem stockend synkopischen Einsatz, dem danach sich bis ins Hymnische steigernden Pathos der Musik und der Leidenschaftlichkeit, die in ihr vernehmlich wird, empfindet man es in gar keiner Weise als träumerischen Nachtgesang. Es ist eigentlich eine Tondichtung für Klavier, die in ihrer Faktur den großen kompositorischen Werken Chopins, den Balladen etwa, den Impromptus oder der f-Moll-Fantasie zu Seite tritt und auf diese Weise aus den „Nocturnes“ herausragt.

Und mir wurde im Nachhinein wieder einmal bewusst, wie sehr man Chopin lange Zeit in seiner Bedeutung als Komponist unterschätzt hat. Hier kann man vernehmen, was er aus der kleinen musikalischen Gattung des "Nocturne", wie sie John Field exemplarisch vorlegte, gemacht hat. Er hat ihr nicht nur seine Seele eingehaucht, er hat ihr musikhistorische Größe verliehen.

Das sehe ich auch so. Das Nocturne op. 48 Nr. 1 fällt schon irgendwie aus dem Rahmen des Zyklus, hat etwas von einer Ballade mit Liszt-Pathos - was man bei der auf Schönklang zielenden, rundenden Interpretation von Lisitsa allerdings nicht mehr so vernimmt. Ich habe mir übrigens kürzlich auch die kompletten Nocturnes mit Maria Joao Pires angehört - das ist wirklich eine der eindrucksvollsten Aufnahmen, welche eben nicht die dynamischen, dramatischen Seiten der Nocturnes unterschlägt und aus ihnen biedermeierliche Idyllen macht.

Maria Joáo Pires - Sensibel und publicityscheu

Zitat von m-mueller

ich werde aber z.B. sicherlich nicht Lipatti vorschlagen, den Wikipedia (noch) als Referenz ansieht, weil ich auch noch so gut gespielten Desaster-Klang aus den 40ern nicht goutiere.

Diese Aufnahme ist beste Mono-Qualität. Als "Desaster-Klang" kann man das nur bezeichnen, wenn man Mono per se für ein Desaster hält. Um die Qualitäten auch von Mono im Vollsinne zu haben, reicht allerdings die mäßige Youtube-Qualität nicht, dazu braucht man eine hochwertige Hifi-Anlage.

Schöne Grüße
Holger

"Nocturne" ist ja (wie Impromptu) und einige andere "Gattungen" eigentlich keine Gattung mit einer halbwegs verbindlichen Form. Es gab die Stücke von Fields, meiner Erinnerung nach meist eher schlichte A-B-A-Formen und Chopin folgt ja auch häufig grob einer Art A-B-A' (selbst in op.48/1). Chopin hat auch von Beginn an Nocturnes, die nicht unbedingt "Mondscheinstimmung" wiedergeben; op.9/3 ist "allegretto scherzando" bezeichnet und hat einen "heroisch-dramatischen" Mittelteil. op.15/3 ist eher "balladesk" mit einem (ungeachtet 3/4-Takt) choralartigen "religioso"-Abschnitt.
Ein Vorläufer von op.48/1 ist m.E. op.27/1. Da sind zwar die Rahmenteile noch stärker einer typischen "Nocturne"-Stimmung verpflichtet als das trauermarschähnliche op.48/1, allerdings auch schon recht düster. Aber der Mittelteil ist ein ähnlicher "heroischer Hymnus".

Es ist ohne Zweifel eine der zentralen Leistungen Chopins, "unscheinbare" Gattungen transformiert zu haben.

Bin ich der einzige, für den das Scherzo in der 3. Sonate ein "Stolperstein" ist? Ich finde die Sonate ja insgesamt der berühmteren 2. Sonate überlegen, aber das Scherzo ist die Ausnahme (das ist auch beinahe mein Lieblingssatz aus der 2.). Irgendwie ein totaler Fremdkörper und auch extrem kurz, was diesen fremden Charakter zwar relativiert, aber auch hervorhebt.