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Helmut Hofmann

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181

Freitag, 12. Mai 2017, 11:28

„Frühlingslied“, op.85, Nr.5

Mit geheimnisvollen Düften
Grüßt vom Hang der Wald mich schon,
Über mir in hohen Lüften
Schwebt der erste Lerchenton.

In den süßen Laut versunken
Wall' ich hin durchs Saatgefild,
Das noch halb vom Schlummer trunken
Sanft dem Licht entgegenschwillt.

Welch ein Sehnen! welch ein Träumen!
Ach, du möchtest vorm Verglühn
Mit den Blumen, mit den Bäumen,
Altes Herz, noch einmal blühn.

(Emanuel Geibel)

Dieses Lied soll als Nachtrag zum Opus 85 noch kurz vorgestellt werden. Ich hatte es ursprünglich als Gegenstand der Liedbetrachtungen in diesem Thread gar nicht vorgesehen, bin gestern dann beim Blättern in den Noten zufällig draufgestoßen und fragte mich verwundert: Warum eigentlich? Denn es ist nicht nur ein wunderbar eingängiges Lied – so sehr, dass die Melodik beim Blick in die Noten sofort gegenwärtig war - es ist auch ein Brahms-Typisches, - in seiner Faktur und seiner musikalischen Aussage. Und um gleich auf diesen letzten Aspekt einzugehen: Typisch ist es in der Art und Weise, wie Brahms das Thema „Frühling“ kompositorisch angeht und liedmusikalisch umsetzt. Es ist kein jubelndes, Begeisterung und innere Begeisterung ausstrahlendes Besingen des Frühlings, wie das etwa im gleichnamigen Lied von Felix Mendelssohn (op.34, Nr.3) geschieht. Für den zurzeit der Komposition noch nicht einmal fünfzigjährigen Brahms wird die Erfahrung des Frühlings zur Erfahrung des Alters. Er blickt aus dieser Perspektive auf das, was sich für ihn in den lyrischen Bildern von Emanuel Geibel rings um ihn ereignet, fühlt sich davon zwar beflügelt und beschwingt, empfindet sich dabei aber als „altes Herz“, das mit den Blumen und Bäumen zwar mitblühen möchte, dies aber nicht mehr kann. Und es schleicht sich der typische Ton des „späten Brahms“ in die Liedmusik: Der von Wehmut und Melancholie.

Und das Wunderbare an seiner Liedmusik ist, dass dies ein sanfter Ton ist, kein dick aufgetragener und sich vordrängender, sondern ein leiser, - einer, der eben darin seine Wahrhaftigkeit bekundet. Bei diesem Lied handelt es sich von seiner Anlage her um ein variiertes Strophenlied nach dem Schema „A-B-A´“, ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde, die Grundtonart ist G-Dur, und die Vortragsanweisung lautet „lebhaft“. Die melodische Linie entfaltet sich auf der Grundlage eines Klaviersatzes, der im Bass durchgehend aus aufsteigend oder fallend angelegten und zumeist triolischen Achtel-Figuren besteht. Derartige Figuren prägen auch den Diskant in der A-Strophe, in der B-Strophe begleitet das Klavier dort die melodische Linie aber mit Einzeltönen, und zwar nicht etwa in Gestalt eines schlichten Folgens in den deklamatorischen Schritten, sondern diese kontrapunktisch umspielend und darin Akzente setzend. Das Klangbild, das vom Klaviersatz ausgeht, ist das eines wogenden Strömens, und darin reflektiert er den Umstand, dass den lyrischen Bildern Geibels innere Bewegtheit eigen ist und das lyrische Ich sie in eigener innerer Bewegtheit aufnimmt, - hinwallend durch das Saatgefild. Auch die Tatsache, dass die Harmonik nicht über längere Passagen auf der Tonka verharrt, sondern permanent moduliert, trägt wesentlich zu dem Eindruck eines vorwärtsdrängenden Dahinströmens der Liedmusik bei.

Beseligung und Jubel, wie sie mit der Erfahrung von Frühling einhergehen, drücken sich in der melodischen Linie in Gestalt weit ausgreifender Phrasierung, nach oben tendierender und wellenartiger Entfaltung aus. Das geschieht in der A-Strophe gleich drei Mal und bezeichnenderweise jeweils in einer Zeile, die zwei Verse umfasst, wobei die erste mit einem veritablen, den Geist der Melodik gleichsam ouvertürenhaft zum Ausdruck bringenden Septsprung einsetzt. Zweimal steigt die melodische Linie zu einem hohen „Fis“ auf, in der zweiten Melodiezeile auf dem zweiten Verpaar gar über einen Achtelanlauf sogar noch um eine Sekunde höher, bis zu einem „G“ nämlich. Und charakteristisch für diese Melodik und den ihr innewohnenden Geist des Vorwärtsdrängens ist, dass beide Zeilen der Strophen nicht auf einer in der Tonika harmonisierten tonalen Ebene enden. Das ist mitten in der Strophe zwar nicht ungewöhnlich, wohl aber am Ende. Die erste Melodiezeile endet mit einem Sekundfall in hoher Lage auf einem „E“, wobei sich eine durchaus ausdrucksstarke harmonische Rückung von G-Dur nach A-Dur ereignet. Man spürt: Diese Vokallinie will weiter. Und das ist auch bei der zweiten Zeile der Fall, obwohl in ihr doch die Strophe abgeschlossen ist: Sie mündet (in der ersten Strophe) nach einem ausdruckstarken Quintfall auf dem Wort „Lerchenton“ auf einem „A“ in mittlerer Lage, das zwar mit seiner melodischen Dehnung Ende signalisieren möchte, dies aber nicht wirklich tut, weil es als solches die Sekunde zum Grundton darstellt und überdies in der Dominante harmonisiert ist.

So beschwingt die Melodik der A-Strophe daherkommt, sie wäre keine von Johannes Brahms, wenn sie bei all ihrer kantablen Anlage in ihrer Struktur nicht doch, und wenn auch nur in kleinen Gesten, den Kern der liedmusikalischen Aussage reflektierte: Den leisen Schmerz, der sich im Bewusstsein verlorener Jugend in die Erfahrung von Frühling drängt. Hier, in der A-Strophe, sind es die Halbtonschritte in der melodischen Linie, in denen sich das andeutet, - in der ersten Strophe bei den Worten „geheimnisvollen“, „grüßt vom Hang“ und „in hohen“ („Lüften). Und es sind die harmonischen Rückungen in das Tongeschlecht Moll, wie sie sich in der langsamen, in Sekundschritten erfolgenden Fallbewegung der melodischen Linie der zweiten Zeile (bei den Worten „Lüften schwebt der erste“ in der ersten Strophe) ereignen: Nach a-Moll und e-Moll nämlich, bevor die Rückung nach D-Dur beim letzten Wort („Lerchenton“) erfolgt.

Wie sehr Brahms bei allem Bestreben, die Liedmusik auf eine kantable und klanglich eingängige Melodik zu gründen, doch – und das ist bei ihm das Erstaunliche – die Aussage des lyrischen Textes und seiner Metaphorik zu berücksichtigen und zum Ausdruck zu bringen vermag, das lassen Melodik, Klaviersatz und Harmonik der zweiten Strophe vernehmen. Alles darin ist ausgerichtet auf eine Zurücknahme des expressiven Gestus, wie ihn die Liedmusik der A-Strophe entfaltet. Das lyrische Ich ist „in den süßen Laut versunken“, und die Melodik bringt dies dergestalt zum Ausdruck, dass sie von der weit ausgreifenden, in hohe Lage drängenden Gestik und Phrasierung ablässt und sich in Gestalt von kleineren, nur jeweils einen Vers umfassenden Zeilen dem Ausdruck der lyrischen Aussage widmet. Und das Klavier tut das auch, indem es in seinem Diskant nun keine triolischen Figuren erklingen lässt, sondern seinerseits eine melodische Linie artikuliert, die die der melodischen Linie begleitet, umspielt und dabei kontrapunktisch akzentuiert.

Wie tief die Liedmusik dabei in die semantische Tiefe des lyrischen Textes vorzudringen und diese auszuloten vermag, wird bei den Worten „Das noch halb vom Schlummer trunken / Sanft dem Licht entgegenschwillt“ auf beeindruckende Weise vernehmlich. Die Binnenspannung von Ruhe und Bewegung, die diesem lyrischen Bild eigen ist, greift die melodische Linie mit einem zweimaligen, überaus kleinschrittigen, weil in Gestalt von kleinen Sekunden und Tonrepetitionen erfolgenden Anstieg auf, der am Ende erst in einen leicht gedehnten Quartfall, in der zweiten Melodiezeile dann aber in eine aus einem Sekundsprung hervorgehende längere Dehnung auf den letzten Silbe des Wortes „entgegenschwillt“ mündet. Das Klavier begleitet und akzentuiert das mit mehrfach artikulierten Figuren aus Sextsprung- und fall, in denen sich gleichsam untergründig die tiefe seelische Erregtheit des lyrischen Ichs ausdrückt. Und auch in der Harmonik geschieht das: Sie vollzieht hier gleich zwei Mal die ausdrucksstarke Rückung von G-Dur nach Es-Dur.

Die Variation, die Brahms in der dritten Strophe vornimmt, betrifft ausschließlich den letzten Vers und damit die für ihn zentrale Aussage seiner Komposition. Aus diesem Grund wird er wiederholt, was zur Folge hat, dass die melodische Linie auf dem vorangehenden Vers nun nicht - wie in der ersten Strophe - über einen Quartfall auf einem „A“ in mittlerer Lager endet, sondern bei den Worten „einmal blühn“ eine Kombination aus Terz- und Sekundfall beschreibt, der sie auf der Terz zum Grundton enden lässt. Bei der Wiederholung entfaltet die melodische Linie dann große Expressivität, die die tiefe Betroffenheit des lyrischen Ichs von dem Bewusstsein des Verlusts der Jugend verspüren lässt. Sie beschreibt eine auf einem hohen „G“ ansetzende und auf der Terz zum Grundton endende Fallbewegung in Sekund- und Terzschritten, die deshalb klanglich so eindringlich ist, weil sie in deklamatorisch überaus ruhiger Form erfolgt und zweimal, bei den Worten „Herz“ und auf der ersten Silbe von „einmal“ in Gestalt einer punktierten halben Note vorübergehend innehält, als würden die Gefühle sie überwältigen. Bei „Herz“ beschreibt die Harmonik eine Rückung nach C-Dur, die der melodischen Dehnung auf diesem Wort einen zusätzlichen Akzent verleiht.

Helmut Hofmann

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182

Montag, 15. Mai 2017, 11:20

„Feldeinsamkeit“, op.86, Nr.2

Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Und sende lange meinen Blick nach oben,
Von Grillen rings umschwirrt ohn´ Unterlaß,
Von Himmelsbläue wundersam umwoben.

Die schönen weißen Wolken ziehn dahin
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume;
Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Und ziehe selig mit durch ew´ge Räume.

(Hermann Allmers)

Dies ist das zweite der insgesamt „Sechs Lieder für eine tiefe Stimme mit Begleitung des Pianoforte, op.86“, die 1882 bei N. Simrock, Berlin erschienen sind. Es ist eines der bedeutenden, der ganz großen Lieder von Johannes Brahms, und es erlangte relativ rasch große Berühmtheit. Zugrunde liegt ihm ein Gedicht von Hermann Allmers (1821-1902), der in seinem „Marschenbuch“ die Menschen, die Natur und den Raum, in dem er lebte, die Gegend um Weser und Elbe, poetisch charakterisierte.

Das Lied stellt ein auf höchst subtile Weise gestaltetes musikalisches Werk dar, und das kann man gleich am Anfang vernehmen und erkennen. Im dreitaktigen Vorspiel steigen staccato angeschlagene terzenbetonte Akkorde aus dem Bass in den hohen Akkord auf, während in sehr tiefer Basslage ein rhythmisierter, weil aus der Aufeinanderfolge von punktiertem Viertel und Achtel bestehenden Basso ostinato erklingt. Ruhe und Aufwärtsgerichtet-Sein des Blicks, zwei wesentliche Elemente der Grundhaltung des lyrischen Ichs, werden auf diese Weise klanglich suggeriert. Der Klaviersatz weist bis hin zu den ersten beiden Versen der zweiten Strophe drei klangliche Ebenen auf: Rhythmisierter Basso ostinato, Achtelbewegungen in mittlerer Diskantlage und eine relativ ruhige Folge von Vierteln in Gestalt von bitonalen Akkorden im hohen Diskant. Damit reflektiert der Klaviersatz in seiner Struktur den im Zentrum der lyrischen Aussage stehenden Vorgang: Die Erfahrung der Entgrenzung des lyrischen Ichs durch das Einbezogen-Werden in die elementaren naturhaften Phänomene Ruhe und Bewegung.

So sehr Brahms auch bei diesem Lied, das sich weit vom Volksliedideal entfernt, seine Maxime der Sangbarkeit der melodischen Linie zu wahren vermag, so sie ist doch – wie auch der Klaviersatz – von relativ komplexer Struktur. Drei Tendenzen lassen sich in ihrer Bewegung ausmachen: Die – in größeren oder kleineren Intervallen erfolgende – Aufwärtsbewegung, die Neigung, in mittlerer Lage unter Einbeziehung verminderter Intervalle zu verharren, und das ruhige Sich-Absenken in tiefe tonale Lage. Sie treten in ein komplexes Wechselspiel, in dem sich einmal sogar eine regelrechte rhythmische und deklamatorische Irritation ereignet. Bezeichnenderweise geschieht das dort, wo es um die für Brahms zentrale Aussage geht: „mir ist, als ob ich längst gestorben bin“. Am Ende des Liedes setzt sich dann, auch das bedingt durch die von Brahms intendierte musikalische Aussage, die ruhig fallende Bewegung in der Melodik durch.

Auch in diesem Lieder bewundert man wieder die Fähigkeit von Brahms, die melodische Linie in ihrer Struktur die lyrische Aussage reflektieren zu lassen und dabei gleichzeitig die auf Kantabilität hin ausgerichtete innere Bindung der deklamatorischen Schritte zu wahren. Das lyrische Ich sendet seinen Blick nach oben, und die melodische Linie reflektiert diesen Sachverhalt mit einer legato zu deklamierenden Aufstiegsbewegung in Gestalt von Achteln über das Intervall eine Septe. Aber da ereignet sich ja noch mehr: Dieses Ich „ruht“, und es kehrt, wie im Folgenden deutlich wird, in der Begegnung mit dem Draußen der naturhaften Welt immer wieder und immer mehr in sich hinein. Also beschreibt die melodische Linie bei den Worten „ich ruhe still“ zunächst einmal einen Aufstieg übe reine ganze Oktave nicht in kleinen Achtel-Schritten, sondern in Vierteln über eine Sexte und eine Terz. Und bei den Worten „nach oben“ macht sie zwar, wie zu erwarten, einen in eine Dehnung mündenden Terzsprung, aber noch innerhalb des Wortes „oben“ ereignet sich ein Sextfall. Und diese gedehnte Fallbewegung wiederholt sich sogar noch einmal in tiefer Lage in Gestalt nun eines Quintfalls. Es ist die Introversion, die sich im lyrischen Ich beim „Blick nach oben“ zugleich ereignet, was liedmusikalisch in der Struktur der melodischen Linie auf diese beiden ersten Verse des Gedichts zum Ausdruck kommt.

Dass aus all dem, was sich gemäß der Aussagen des lyrischen Textes vordergründig ereignet, in der Liedmusik ein komplexer seelischer Vorgang wird, zeigt sich nicht nur in der Struktur der melodischen Linie, es ist auch in ihrer Harmonisierung und an der Art und Weise zu vernehmen, wie sich das Zusammenspiel zwischen ihr und dem Klaviersatz gestaltet. Die kurze Fallbewegung, die die melodische Linie auf den Worten „sende lange“ beschreibt, begleitet das Klavier im Diskant mit seiner Kombination aus Achteln und Viertel-Akkorden, es setzt aber die nach unten gerichtete Bewegung auch noch fort, während die melodische Linie in ihren Aufstieg bei den Worten „meinen Blick“ übergeht. Und ein weiteres ist bemerkenswert: An dieser Stelle ereignet sich eine harmonische Rückung von der Grundtonart F-Dur nach d-Moll, der eine weitere Rückung von C-Dur nach e-Mol innerhalb des melodischen Sextfalls auf dem Wort „oben“ folgt. Erst bei der Wiederholung dieses Wortes ist die harmonische Rückung eine von G-Dur nach C-Dur.

Die Liedmusik von Brahms reflektiert also seelische Regungen des lyrischen Ichs, die weit über das hinausgehen, was der lyrischen Text im berichtend-deskriptiven Gestus der beiden ersten Verse zu sagen hat. In noch stärker ausgeprägter Weise begegnet man diesem Sachverhalt beim dritten Vers: „Von Grillen rings umschwirrt ohn´ Unterlaß“. Man würde hier, ginge es darum, dieses Bild in Liedmusik zu setzen, eine lebhafte Bewegung der melodischen Linie erwarten, begleitet von einer ebensolchen im Klaviersatz, und das in Dur-Harmonisierung. Das Gegenteil ist hier der Fall. In einer stark chromatisch geprägten und wie stockend wirkenden, weil anfänglich in Tonrepetitionen erfolgenden und überdies von einer Achtelpause unterbrochenen Fallbewegung senkt sich die melodische Linie langsam über eine ganze Oktave zu einem tiefen „C“ hin ab. Die Harmonik moduliert dabei von g-Moll über f-Moll nach C-Dur am Ende. Spätestens hier wir vollends deutlich, dass die Liedmusik von Brahms in gar keiner Weise dem vordergründigen lyrischen Geschehen folgt, sondern ganz und gar darauf ausgerichtet ist, mit ihren klanglichen Mitteln auszuloten, was sich in der Seele des lyrischen Ichs ereignet, das von diesem Geschehen berichtet.

Der letzte Vers der ersten Strophe wird in Gestalt einer variierten melodischen Linie wiederholt. Das geschieht, weil das lyrische Ich hier erstmals sein Einbezogen-Sein in die naturhaften Vorgänge bekundet, die schließlich zur Erfahrung seiner existenziellen Entgrenzung führt. Obwohl erst die zweite Strophe von dieser Entgrenzungs-Erfahrung spricht, deutet sie sich hier in der Liedmusik schon an. Sie ist also auch hier wieder primär auf die seelische Dimension des lyrischen Textes ausgerichtet. In der melodischen Linie, im Klaviersatz und in der Harmonik ereignet sich eine langsame, Anhebung der tonalen Ebene der jeweiligen Entfaltung. Ein leicht schwebender, in der Emphase sich steigernder Gestus kommt auf diese Weise in die Liedmusik. Die melodische Linie bewegt sich in Tonrepetitionen, die sich auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene ereignen, die sich zwar bei dem Wort „umwoben“ noch einmal absenkt, dies aber nur, damit die melodische Linie bei der Wiederholung der Worte mit einem Quartsprung zu noch höherer tonaler Lage aufsteigen kann. Dort gipfelt sie bei dem Wort „Himmelsbläue“ auf und geht danach in einen langsamen Sekundfall über, der am Ende, bei dem Wort „umwoben“ in eine lange Dehnung in Gestalt eines Terzsprungs mit Doppelschlag übergeht und darin endet.

Die Harmonik reflektiert diesen die Seele des lyrischen Ichs tief berührenden, weil „wundersamen“ Vorgang mit Modulationen im Bereich Tonika, Dominante und Subdominante, in denen sich zweimal eine Rückung nach g-Moll ereignet, die zweite über ein D-Dur erfolgend, dem ein F-Dur vorausgeht, - eine Rückung, die das Wort „Himmelsbläue“ geradezu leuchten lässt. Das Tongeschlecht Moll bringt hier keine klangliche Eintrübung der Dur-Harmonik mit sich, sondern wirkt eher so, als würde es Wärme in die Harmonisierung der melodischen Linie bringen.

Die klanglichen Figuren des Vorspiels bilden, wie sich nun im kurzen Zwischenspiel vor der zweiten Strophe und im Nachspiel zeigt, eine Art musikalischen Rahmen des Liedes. Zwar sind melodische Line und Klaviersatz auf dem ersten Vers der zweiten Strophe mit der auf dem der ersten identisch, aber schon bei den nachfolgenden Worten „durchs tiefe Blau“ ereignet sich harmonisch Bemerkenswertes. Der anfängliche Sekundsprung der melodischen Linie auf diesen Worten, der sie zu einem „A“ in mittlerer Lage führt, endet in der Wiederholung als Terzsprung auf einem „As“, und dies ist verbunden mit der Rückung der Harmonik von C-Dur nach Des-Dur. Auf wunderbare Weise wird hier dem Wort „Blau“ klangliche Farbe verliehen. Bei den Worten „Wie schöne stille Träume“, die wiederholt werden, beschreibt die melodische Linie zunächst einen in Achtelschritten legato deklamierten und über eine ganze Oktave nach oben ausgreifenden Bogen, der am Ende in eine leichte Dehnung in oberer Mittelage mündet. Da die Harmonik hier nach f-Moll rückt, wirkt diese Melodiezeile wie eine klanglich faszinierende Konkretion des lyrischen Bildes, dem zugleich die Anmutung von etwas schwebend Unwirklichem beigegeben wird. In der Wiederholung beschreibt die melodische Linie eine mit einem Quintsprung einsetzende ruhige, weil in deklamatorischen Schritten von Viertelnoten erfolgende Fallbewegung über eine ganze Oktave hin zu einem tiefen „C“, die zunächst in b-Moll-Harmonisierung einsetzt, schließlich aber mit einer Rückung über die Dominante G-Dur in C-Dur endet. Das Klavier folgt dieser Bewegung der melodischen Linie mit Sexten und Terzen im Diskant. Die Ruhe, die von ihr ausgeht, reflektiert die Ruhe des lyrischen Ichs, das sich in diesen naturhaften Vorgang einbezogen fühlt.

Und nun ereignet sich melodisch und harmonisch Erstaunliches. Nach einer halbtaktigen Pause für die Singstimme, in der das Klavier einen C-Dur-Akkord erklingen lässt, setzt sie mit der Deklamation der Worte „Mir ist, als ob ich längst gestorben bin“ ein. Das geschieht wie zögerlich, nämlich in der zweiten Takthälfte und mit einem verminderten Sekundsprung zu einem hohen „Des“, der mit einer Rückung in verminderte Des-Harmonik verbunden ist. Diesen stockenden Gestus, der sich in der melodischen Linie mit einer Tonrepetition in Gestalt von Achteln und Sechzehnteln in einem Terzfall ausdrückt, übernimmt auch das Klavier. Eben hatte es sich noch der klanglich lieblich anmutenden, ganz und gar in Dur-Harmonik erfolgenden Fallbewegung in Sexten, Terzen und terzbetonten dreistimmigen Akkorden überlassen, da schlägt es nun nur noch von Achtelpausen eingehegte und im Wechsel von Bass und Diskant aufeinander folgende Oktaven an, die eine tonale Abwärtsbewegung von „Des“ nach „B“ und „G“ beschreiben. Nach einer Viertelpause setzt sich diese Abwärtsbewegung bei den Worten „gestorben bin“ in melodischer Linie und Klaviersatz nun in verminderten Terzen weiter fort und endet für die Singstimme auf einem tiefen „H“, was mit der harmonisch geradezu schroff wirkenden Rückung von einem verminderten „Des“ nach H-Dur verbunden ist.

Es ist im Grunde Ungeheuerliches, was sich hier ereignet. Die klangliche Leere, in der sich Singstimme und Klavier stockend in die Tiefe fallen lassen, wobei alle vorangehende Klanglichkeit und der Gestus, in der sie sich in Melodik und Klaviersatz entfaltet, wie erstorben scheinen, lässt diese Passage zum Höhepunkt des Liedes werden und zum Kern seiner musikalischen Aussage: Die Erfahrung von Tod im Erlebnis der Entgrenzung des Ichs. Es ist eine, der jeglicher Schrecken abgeht. Im Gegenteil: Die nachfolgende Liedmusik auf der Wiederholung des letzten Verses lässt vernehmen, dass das lyrische Ich in dieser existenziellen Befindlichkeit verbleiben möchte. Es ist ein beseligter, darin geradezu emphatischer Ton, der ihr innewohnt. Die Wiederholung der lyrischen Worte weist in Melodik, Klaviersatz und Harmonik einen Gestus der Steigerung auf. Die Fallbewegung in Sekundschritten auf den Worten „und ziehe selig“ wiederholt sich in strukturell ähnlicher Gestalt um eine Sekunde angehoben auf den Worten „mit durch ew´ge Räume“, wobei sich eine Rückung von B-Dur in die Moll-Parallele ereignet. Und bei der Wiederholung des Verses setzt die melodische Linie mit einem Quartsprung zu einem „C“ in oberer Mittellage ein und beschreibt dann nach einem weiteren Anstieg um eine kleine und eine große Sekunde eine Fallbewegung, die sie schon einmal vollzogen hat.

Bemerkenswert ist, bei welchen Worten. Es sind die des letzten Verses der ersten Strophe: „Wundersam umwoben“. Und auch hier beschreibt die melodische Linie nun bei dem Wort „Räume“ einen Doppelschlag auf der um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und kehrt zur endgültigen Ruhe auf dem gedehnten Grundton zurück. Die Harmonik moduliert bei dieser Wiederholung des Schlussverses von F-Dur über die Dominant-Septe von „D“ und g-Moll in die Schlusskadenz von Dominante und Tonika F-Dur. Und es ist nun endgültig gewiss, dass das lyrische Ich in dieser Erfahrung der Entgrenzung im wundersamen Umwoben-Sein von sich in der Himmelsbläue verschwebender Natur verbleiben möchte, - dass dies eine Seinsweise ist, auf die sich all seine Sehnsucht richtet.

Die späten Lieder von Brahms – und dieses gehört dazu – sind, mehr als die der frühen und mittleren Phase seines kompositorischen Schaffens, in hohem Maß musikalisch-subjektive Bekenntnisse. Drückt sich in diesem Lied Todessehnsucht aus?
Man kann es so hören und verstehen.

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183

Montag, 15. Mai 2017, 23:57

Drückt sich in diesem Lied Todessehnsucht aus?
Man kann es so hören und verstehen.
Ich glaube, es drückt sich vor allem Sehnsucht nach Frieden und Ruhe aus. Damit kann natürlich auch die ewige Ruhe gemeint sein. Aber es klingt kaum Schmerz mit. Die Vorstellung, längst gestorben zu sein, zeigt ja, dass aller Schmerz innerlich bereits überwunden ist. Es herrscht ein abgeklärter, schon beinahe überirdischer Grundton.

Gäbe es in der Oper eine ideale "Lichtgestalt", würde sie dieses Lied als ihre Arie singen. :yes:
(Aber diesen Ton finde ich bei den meisten Opernheldinnen und Helden so nicht, bei einigen zumindest einen ähnlichen Ton, wenn auch selten so - schon beinahe - "über-lyrisch" und undramatisch.)



Der Blick ist nach oben gerichtet, weg von aller Erdenschwere, Erdenmühen, Erdenleid.

Und die Klavierbegleitung klingt fast wie Harfenschläge der Engel.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

"Wahrheit nie, auch sogar am Throne nicht verleugnen." (Ludwig van Beethoven, 1793)

Helmut Hofmann

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184

Dienstag, 16. Mai 2017, 11:49

„Feldeinsamkeit“ ( 2 )

Mit der Komposition von Brahms auf sein Gedicht war Hermann Allmers in gar keiner Weise einverstanden. Er vernahm darin einen Widerspruch zwischen der lyrisch-sprachlichen Einfachheit und der musikalischen Subtilität und Komplexität der Musik und kommentierte das Lied mit den Worten:
„Das ist das Gedicht, das, bei lichtem Sonnenschein empfangen, im Mondenglanz geboren ward und nach Jahren, getragen von Brahmsschen Klängen, den Glänzend erleuchteten Konzertsaal durchtönte. Übrigens hat Brahms meine Dichtung nicht recht verstanden, seine Komposition ist zu gekünstelt und nicht einfach genug für den Gedanken. Ich wollte, er hätte es gelassen, du drum wurde mir auch schwer, mich bei hm zu bedanken.“

Wahrscheinlich hat ihn auch überdies noch geärgert, dass Brahms eine Änderung vorgenommen hat. Bei Allmers lautet der erste Vers der zweiten Strophe „Und schöne weiße Wolken ziehn dahin“. Brahms hat also die eine Verbindung zwischen erster und zweiter Strophe herstellende Konjunktion durch das Personalpronomen „die“ ersetzt. Man weiß zwar nicht warum, aber es könnte Absicht dahinter stecken: Das lyrische Bild gewinnt dadurch mehr Eigenständigkeit und höhere evokative Kraft.

Denn darum geht es Brahms in diesem Lied ja: Er „vertont“, wie das für ihn grundsätzlich gilt, auch hier nicht den lyrischen Text, er fängt mit seiner Liedmusik das evokative Potential der lyrischen Bilder ein, die gleichsam den Rahmen bilden für die Gedanken, Empfindungen und Emotionen, die sich beim lyrischen Ich darin einstellen. Und hört man genau hin, den Blick in die Noten gerichtet, dann stellt man alsbald fest: So ganz unrecht hatte der gute Hermann Allmers nicht. Dieses Lied ist eines von jenen bei Brahms, die einen relativ hohen Grad an kompositorisch-artifizieller Gestaltung aufweisen, und es geht, wie oben im einzelnen aufzuzeigen versucht wurde, über die Aussage des lyrischen Textes hinaus, indem die Liedmusik die Aspekte „Tod“ und Träume“ aufgreift und viel stärker reflektiert und in ihrem Potential auslotet, als das im Gedicht der Fall ist.
Was sich hier liedmusikalisch auf so überzeugende, tief eingängige, ja berührende Weise ereignet, ist nicht Ausdruck einer realen Todessehnsucht im Sinne eines faktischen Sterben-Wollens, sondern, um es aus der Perspektive romantischer Poetik zu benennen, die klangliche Imagination einer existentiellen Entgrenzung im Sinne der Überwindung der Individuation.

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185

Dienstag, 16. Mai 2017, 23:03

Was sich hier liedmusikalisch auf so überzeugende, tief eingängige, ja berührende Weise ereignet, ist nicht Ausdruck einer realen Todessehnsucht im Sinne eines faktischen Sterben-Wollens, sondern, um es aus der Perspektive romantischer Poetik zu benennen, die klangliche Imagination einer existentiellen Entgrenzung im Sinne der Überwindung der Individuation.
Genauso empfinde ich das auch! :thumbup:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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186

Mittwoch, 17. Mai 2017, 11:27

„Über die Heide“, op.86. Nr.4

Über die Heide hallet mein Schritt;
Dumpf aus der Erde wandert es mit.

Herbst ist gekommen, Frühling ist weit –
Gab es denn einmal selige Zeit?

Brauende Nebel geisten umher;
Schwarz ist das Kraut und der Himmel so leer.

Wär ich hier nur nicht gegangen im Mai!
Leben und Liebe – wie flog es vorbei.

(Theodor Storm)

Das 1875 entstandene Gedicht Storms ist eines seiner großen lyrischen Werke. Seine Größe als sprachlich-lyrisches Kunstwerk gründet ganz wesentlich in der Spannung zwischen der Expressivität der lyrischen Bilder und der strukturellen Einfachheit der lyrischen Sprache. Jeder Vers wirkt wie eine in Sprache gemeißelte Feststellung, die aber wie im Widerspruch zu ihrer formalen Klarheit und Einfachheit ins Un-Geheuerliche reicht: Das lyrische Ich ist in seiner Einsamkeit allein und doch wieder nicht: Unter der Erde wandert „es“ mit, ein anonym-naturhaftes, nicht fassbares Wesen also. Der solide und vertraute Boden enthüllt sich in der herbstlichen Jahreszeit in seiner Untergründigkeit. Verfall droht und Untergang. Es bleibt nur noch die Klage über den Verlust erfüllten Lebens. „Leben und Liebe – wie flog es vorbei“, mit diesen lyrischen Worten hat Storm eine Saite im Musiker Brahms zum Klingen gebracht. Das ist eines seiner zentralen liedkompositorischen Themen.

Von seiner formalen Anlage her handelt es sich bei der Komposition um ein variiertes Strophenlied. Betrachtetet man nur die melodische Linie, so weist es das Strophenschema „A-A-B-A´“ auf, wobei die Variation der melodischen Linie in der letzten Strophe darin besteht, dass auf dem Wort „Liebe“ nicht ein Terzfall wie auf „Erde“ In der ersten Strophe liegt, sondern ein stärker gedehnter Sekundfall, und überdies der Sechsachteltakt, der ansonsten dem Lied zugrunde liegt, zu einem von neun Achteln wird. In der Struktur des Klaviersatzes weisen die A-Strophen stärkere Variationen auf. Die Grundtonart ist g-Moll.

„Ziemlich langsam, gehend“, so lautet die Vortragsanweisung. Und in der Tat: Dieses „Gehend“ ist zu hören. Das Lied ist klanglich in hohem Maße geprägt von dem nachschlagenden Takt der Klavierbegleitung. Unüberhörbar wurde Brahms von dem lyrischen Bild des „dumpf hallenden Schrittes“ zu seinem Lied inspiriert, und man könnte in Bezug auf die den Klaviersatz beherrschende und die Klanglichkeit des Liedes stark prägende Figur durchaus von einem „Erfindungskern“ (Eggebrecht) sprechen, aus dem heraus das Lied musikalische Gestalt gewinnt. Nicht durchweg, aber zum größten Teil besteht der Klaviersatz im Diskant aus repetierenden drei- bis vierstimmigen Achtel- und Sechzehntelakkorden und im Bass aus einer Dreiergruppe von aufsteigenden Oktaven, aus der sich ein Fall in Gestalt einer vierten Oktave ereignet. Der Eindruck eines markanten Schreitens stellt sich dadurch ein, dass die Oktaven im Bass und die repetierenden Akkorde im Wechsel zwischen Bass und Diskant angeschlagen werde, und das z.T. staccato. Da die Oktaven, vor allem die fallenden, weit in die Tiefe des Basses reichen, stellt sich der Eindruck einer gewissen Untergründigkeit ein, den man durchaus als klangliche Entsprechung zu den Worten „Dumpf aus der Erde wandert es mit“ empfinden kann.

Im Zusammenklang mit der melodischen Linie der Singstimme stellt sich nun ein doppelter Effekt ein, und in diesem gründet die ganz spezifische klangliche Eigenart dieses Liedes. Es ist einerseits ein Kontrast zwischen dem Staccato-Charakter des Klaviersatzes und der auf Kantabilität in angelegten melodischen Linie, andererseits aber durchaus diesem Kontrast-Effekt zugehörig, weil ihn gleichsam verstärkend, ein regelrechtes der Singstimme Ins-Wort-Fallen durch die Klavierbegleitung. Da die Gruppen aus repetierenden Akkorden im Diskant jeweils nicht den ganzen Takt ausfüllen, sondern, da durch Pausen eingegrenzt, in seiner Mitte einsetzen, die einzelnen Melodiezeilen aber taktübergreifend angelegt sind, vermitteln sie den Eindruck eines Sich-Hineindrängens in die melodische Linie, das rhythmisch-klanglich als Nachschlag erfolgt. Brahms hat mit dieser klanglich stark diaparaten Konfiguration von Melodik und Klaviersatz das Ausgangsbild des lyrischen Textes auf höchst beeindruckende, weil die Sache treffende Weise in musikalische Evokation umgesetzt.

Die Singstimme setzt erst ein, bevor der letzte Akkord im Klavierdiskant erklingt und das Klavier die für den Klaviersatz konstitutive Zweiachtelpause macht. Sie tut es in tiefer Lage, steigt wie zögerlich mit kleinen Sekund-Schritten und einem über eine Terz in mittlere Lage auf, überlässt sich einem leicht gedehnten Sekundfall auf dem Wort „Heide“ und geht dann nach einem Quintsprung in obere Mittellage in eine Fallbewegung über, die sie zur tonalen Ebene zurückführt, auf der sich der Sekundfall bei dem Wort „Heide“ ereignet hat. Die Struktur dieser ersten Melodiezeile wird deshalb so genau beschrieben, weil sie als erster Teil der A-Strophen im Lied drei Mal erklingt und damit seinen klanglichen Charakter stark prägt. Sie reflektiert in ihrem melodischen Gestus und der Anmutung, die von diesem ausgeht, die seelische Gestimmtheit und existenzielle Befindlichkeit des lyrischen Ichs bei seiner Wanderschaft „über die Heide“, die ja im Grunde eine über die Landschaft seines Lebens ist.

Der Aufschwung, den die melodische Linie aus tiefer Lage nimmt, ist, weil er in gleichsam kleinen, verminderten Sekundschritten erfolgt, ein müde wirkender, und er geht ja gleich wieder in einen Sekundfall über. Der nachfolgende Quintsprung ist von der Taktierung der melodischen Linie her gar kein wirklicher. Sie setzt hier neu an, und die Richtung ihrer deklamatorischen Schritte ist die nach unten, zurück zum Ausgangspunkt. Und diese in ihrer Grundstruktur bogenförmige Bewegung, die gar nicht wirklich von ihrem Anfang weg will, sondern sich im Grunde im Kreise dreht, und dabei ganz und gar in Moll-Harmonik (g-Moll) gebettet ist, reflektiert in dieser ihrer Struktur die Haltung eines lyrischen Ichs, das für seinen Lebensweg, wie er sich hier in exemplarischer Weise im kleinen Raum der Heide ereignet, keine Zukunft sieht.

Die beiden nächsten Verse und die Liedmusik darauf begegnen einem wie ein Beleg und eine Bestätigung für die Aussage, die man in der ersten Melodiezeile zu vernehmen meint. Bei den Worten „dumpf aus der Erde“ beschreibt die melodische Linie, nun in der Moll-Subdominante harmonisiert, erneut eine Aufstiegsbewegung, und das auch noch in hoher Lage und in großen Sekundschritten, aber der nachfolgende Sturz ist ein umso größerer, nämlich über eine Sexte, und er setzt sich bei dem Wort „Erde“ in Gestalt eines Terzfalls weiter fort. Zwar geht die melodische Linie danach bei den Worten „wandert es mit“ wieder in eine Aufstiegsbewegung über, aber es ist die müde, die man schon kennt: Die auf dem gleichen tiefen „D“ ansetzende bei den anfänglichen Worten „über die Heide“. Und es fehlt dieses Mal sogar der Terzsprung. Vielmehr reicht es nur noch für einen weiteren kleinen Sekundschritt, der die melodische Linie zum Grundton der Tonika g-Moll führt. Das eineinhalbtaktige Zwischenspiel vollzieht diese melodische Bewegung in Gestalt des stockend rhythmisierten Schreit-Gestus, der dem Klaviersatz in diesem Lied eigen ist, noch einmal nach.

Das zweite Verspaar des Storm-Gedichts weist die gleiche melodische Linie auf wie das erste, und auch die Harmonisierung ist identisch. Nicht aber der Klaviersatz. Er entfaltet deutlich größere klangliche Expressivität, denn bei der Frage „Gab es denn einmal selige Zeit?“ verlässt er das Prinzip der Repetition. Und das aus gutem Grund. Es ist eine existenziell relevante Frage, der sich das lyrische Ich an dieser Stelle seiner Heide-Wanderschaft gegenübergestellt sieht, und das Klavier verleiht ihr dadurch, dass es der melodischen Linie in ihrem Sekundanstieg mit nachfolgendem Sextfall mit Akkorden im Diskant folgt, in ihrer Eigenschaft deutlichen musikalischen Nachdruck.

Das Bild von den „brauenden Nebeln“ baut sich in klanglich fast bedrohlich wirkender Weise langsam von unten her auf. Die melodische Linie setzt Bei den Worten „Brauende Nebel geisten umher“ in g-Moll harmonisiert mit einer Tonrepetition auf einem tiefen „D“ an und steigt über zwei neuerliche Repetitionen um eine Sekunde und ein Terz an, um bei dem Wort „umher“ eine Kombination aus kleinem Sekundfall und Terzsprung zu beschreiben. Das Klavier folgt diesem chromatisch geprägten und wie lastend träge wirkenden Anstieg mit dreistimmigen Achtel-Akkordrepetitionen in Moll-Harmonik, die ebenfalls Rückungen vollzieht. Bei den Worten „Schwarz ist das Kraut und der Himmel so leer“ wiederholt sich diese Bewegung der melodischen Linie noch einmal, allerdings um eine Quarte in der tonalen Ebene angehoben, was einen Steigerungseffekt in der Eindringlichkeit zur Folge hat, mit der diese bedrückenden lyrischen Bilder in Liedmusik umgesetzt werden.

In der sich anschließenden Wiederholung dieses Verses senkt sich die melodische Linie aus oberer Mittellage langsam, weil in Gestalt von punktierten Vierteln am Taktanfang in Sekundschritten, die zum Teil repetieren, in tiefe Lage ab, wobei die Harmonik bei dem kleinen Sekundfall zu dem Wort „Kraut“ hin eine Rückung von c-Moll nach As-Dur macht, die in ihrer klanglichen Schroffheit das lyrische Bild mit einem starken Akzent von Bedrückung versieht. Bei den Worten „und der Himmel so leer“ stürzt die melodische Linie über eine Quarte in die Tiefe eines „Cis“, von dem sie sich am Ende nur um eine Sekunde zu erheben vermag. Die Rückung von D-Dur nach g-Moll, die die Harmonik bei dem Wort „Himmel“ vollzieht, liegt ganz auf der Linie der Anmutung von Bedrückung, die von der Liedmusik dieser dritten Strophe ausgeht. Auch die repetierenden dreistimmigen Achtelakkorde im Diskant beschreiben eine Abwärtsbewegung und setzen diese auch noch weiter fort, während die Singstimme zu einer langen, mehr als dreitaktigen Pause übergeht, bevor sie zur Deklamation der melodischen Linie des vierten Verspaares übergeht.

Diese ist mit der auf den ersten beiden Verspaaren identisch, mit Ausnahme des gedehnten Sekundfalls auf den Worten „hier nicht“ und auf dem Wort „Liebe“. Der erste führt dazu, dass der Quintsprung auf dem Wort „gegangen“ höhere Expressivität entfaltet, der zweite verleiht dem nachfolgenden, in tiefer Lage ansetzenden Anstieg der melodischen Linie in kleinen Sekunden auf den Worten „wie flog es vorbei“ eine gesteigerte Eindringlichkeit.

Die Wiederholung der melodischen Linie am Schluss des Liedes enthüllt hier ihren tiefen Sinn. Die lyrisch-musikalischen Aussagen werden auf diese Weise miteinander in Bezug gesetzt und darin konstituiert sich die innere Einheit des Liedes. Wenn auf den Worten „Wär ich nur hier nicht gegangen im Mai“ die gleiche melodische Linie liegt wie auf „Über die Heide hallet mein Schritt“, so erfährt diese das Lied eröffnende konstatierend- deskriptive lyrische Aussage ihre seelische Untergründigkeit, und es wird deutlich, warum von Anfang ein wehmütiger Klageton in der Musik dieses Liedes aufklingt: Die sich im Gang über die Heide ereignende Erfahrung der Vergänglichkeit von „Leben und Liebe“ ist schmerzlich, denn es ist die Begegnung mit Zeit und Tod.

Helmut Hofmann

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Donnerstag, 18. Mai 2017, 11:34

„Über die Heide“ ( 2 )

Ich hatte mich hier im Forum schon einmal auf dieses Lied von Johannes Brahms eingelassen, im Thread „Theodor Storm und seine Komponisten“ (http://tamino-klassikforum.at/index.php?…&threadID=15115) nämlich. Fünf Jahre ist das nun her, und ich blicke mit leiser Wehmut darauf zurück. Damals gab es noch häufig kritische Stellungnahmen von Tamino-Mitgliedern zu dem, was ich hier so von mir gebe.
So machte mich „hart“ auf etwas aufmerksam, was mir entgangen war, indem er lakonisch anmerkte:
„Theodor Storms Text lautet: „Wär ich hier nur nicht gegangen im Mai! / Leben und Liebe – wie flog es vorbei.“
Ulf Bästlein singt jedoch: Wär ich nur hier nicht gegangen im Mai!“.

Und das löste – wie schön ist das doch! – bei mir jede Menge Nachdenklichkeit aus, die weitere Beiträge zu diesem Thread zur Folge hatte und am Ende in dieses Ergebnis mündete:

„Ich habe noch einmal alle für mich greifbaren Ausgaben der Storm-Gedichte überprüft. Überall heißt es: "Wär ich hier nur nicht gegangen im Mai". Und das ist auch so sinnvoll, - von der lyrischen Aussage her, die gemacht wird. Diese wird ja an einem bestimmten Ort in der Heide festgemacht, insbesondere mit dem Vers: "Dumpf aus der Erde wandert es mit." In dem fraglichen Vers wird nun also in akzentuierter Form, mit dem syntaktischen Vorziehen des Wortes "hier" nämlich, auf diesen Ort Bezug genommen.

Die sprachliche Version, die Brahms für diesen Vers gewählt hat, geht wohl auf ihn selbst zurück. Er muss diese Änderung vorgenommen haben: "Wär ich nur hier nicht gegangen im Mai!" Der Akzent liegt dabei nicht so sehr auf dem Ort, sondern auf dem lyrischen Subjekt. Ein großer Eingriff in den lyrischen Text, wie man ihn bei so vielen anderen Liedkomponisten beobachten kann, ist das nicht. Es geht eigentlich nur um eine leichte Akzentverschiebung der lyrischen Aussage.

Warum hat Brahms sie vorgenommen? Wenn es kein Versehen war - oder wenn ihm doch eine Ausgabe vorlag, in der es so heißt - , dann ergibt sich eine Erklärung dafür aus dem Verlauf der melodischen Linie. Es ist die des ersten Verses des Gedichts. Brahms wollte aus zwingenden kompositorischen Gründen, dass sie hier wiederholt wird. Der Höhepunkt des melodischen Bogens liegt auf dem Wort "hallet". Diese Stelle würde jetzt in der Storm-Version des Verses das Wort "nur" einnehmen. Das konnte Brahms nicht schmecken. Also hat er das Wort "hier" an diese Stelle gesetzt. Das ist dem Verlauf der melodischen Linie vom Klangbild und von der sprachlichen Aussage her weitaus angemessener.

Und im übrigen: Im Grunde trägt dieses Wort "hier" ja nun musikalisch den Akzent, den Storm ihm in der lyrischen Sprache - durch die Plazierung an dritter Stelle - verliehen hat. Brahms verstößt also mit seiner Änderung nicht gegen die Intentionen des Dichters! Im Grunde ist die Sache ja noch komplizierter: Wenn man nämlich einmal das Vermaß beachtet. Der Versfuß ist bei Storm ein Daktylus. Also liegt die Betonung des Verses auf den Worten: "Wär" - "nur" - "-gangen" - Mai". Wenn Brahms umstellt, verleiht er dem Wort "hier" sogar noch einen deutlicheren Akzent, als Storm ihn vom Metrum her gesetzt hat!“

In dieser Aufnahme kann das Lied gehört werden:

https://www.youtube.com/watch?v=d-BG5mO4sCU

Helmut Hofmann

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Freitag, 19. Mai 2017, 19:52

Ich ertappe mich immer wieder einmal dabei, dass ich in diesem Thread meinem Grundprinzip untreu werde, mich in diesem Tamino-Liedforum primär der Liedmusik selbst, und nicht ihrer gesanglichen Interpretation zu widmen. Es ist wohl die Liebe zur Liedmusik von Johannes Brahms – deren Quell ich hier ja nachspüren will –, die mich dazu verführt.

Die oben verlinkte Interpretation des Liedes „Über die Heide“ durch Mitsuko Shirai und Hartmut Höll hat mich ganz besonders beeindruckt. Ich kannte sie gar nicht, bin erst bei der Suche in „YouTube“ darauf gestoßen und war auf der Stelle regelrecht hingerissen davon. Nie zuvor hatte ich dieses Lied in diesem sehr langsamen Tempo vorgetragen gehört, und nie zuvor ist mir darin die für die Brahms-Musik so typische Melancholie so stark begegnet, - selbst bei Dietrich Fischer-Dieskau nicht, auf dessen Interpretation ich meine Besprechung des Liedes hier stützte.

Den Gestus des langsamen Schreitens, das auf unheimliche Weise untergründig begleitet wird, lassen die beiden Interpreten auf höchst eindringliche Weise vernehmen: Mitsuko Shirai durch die pointiert langsame Deklamation jedes Tons der melodischen Linie, und Hartmut Höll mit der geradezu stockenden, jedem Ton Gewicht verleihenden Artikulation des Klaviersatzes, und dies unter Akzentuierung der tiefen Lagen desselben.

Helmut Hofmann

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Samstag, 20. Mai 2017, 11:25

„Todessehnen“, op.86, Nr.6

Ach, wer nimmt von meiner Seele
Die geheime, schwere Last,
Die, je mehr ich sie verhehle,
Immer mächtiger mich faßt?

Möchtest du nur endlich brechen,
Mein gequältes, banges Herz!
Findest hier mit deinen Schwächen,
Deiner Liebe, nichts als Schmerz.

Dort nur wirst du ganz genesen,
Wo der Sehnsucht nichts mehr fehlt,
Wo das schwesterliche Wesen
Deinem Wesen sich vermählt.

Hör' es, Vater in der Höhe,
Aus der Fremde fleht dein Kind:
Gib', daß er mich bald umwehe,
Deines Todes Lebenswind.

Daß er zu dem Stern mich hebe,
Wo man keine Trennung kennt,
Wo die Geistersprache Leben
Mit der Liebe Namen nennt.

(Max von Schenkendorf)

Es mag die hier in eindringlicher, weil in lyrisch-sprachlich direkter und schnörkelloser Weise sich ausdrückende Sehnsucht nach Erlösung von allen irdischen Qualen durch den Tod gewesen sein, was Brahms in der Begegnung mit diesem Gedicht angesprochen haben könnte. Die Liedmusik auf diese Verse verrät jedenfalls, so kann man das empfinden, tiefe innere Betroffenheit durch die lyrische Aussage. Anders ist der Umschlag der wie von Lasten beschwert sich bewegenden und chromatisch eingefärbten melodischen Linie in die helle, gebetsartig-innige Klanglichkeit der vierten und fünften Strophe eigentlich nicht zu erklären. Und schon gar nicht die so tief beeindruckende liedmusikalische Emphase, der man bei den Worten „deines Todes Lebenswind“ in Gestalt einer sich aus wellenförmiger Bewegung in tiefer zu einem Bogen in hoher Lage aufschwingenden melodischen Linie begegnet. Es ist ja eigentlich eine im Grunde kühne, wenn nicht gar waghalsige Metapher, in die sich die lyrische Sprache hier begibt: Ein Genetiv-Konstrukt, das Tod und Leben in unvermittelter Weise aneinander bindet. Es spricht für die liedkompositorische Größe von Brahms, dass er diesen lyrisch-sprachlichen Sachverhalt in adäquater Weise aufzugreifen und musikalisch umzusetzen vermochte.

Das Lied steht in fis-Moll, bzw. Fis-Dur als Grundtonart, ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „langsam“ vorgetragen werden. Von seinem Aufbau her handelt sich um ein partiell stark variiertes Strophenlied nach dem Schema „A-A´-B-C-C´“ Erste und zweite Strophe stimmen nur bei den jeweils ersten Verspaaren in Melodik und Klaviersatz überein. Die letzte Strophe weicht partiell im Klaviersatz und beim letzten Vers auch in der Melodik von der vierten Strophe ab. Der klangliche Kontrast in der Liedmusik zwischen den beiden ersten Strophen, in denen Moll-Harmonik (fis-Moll, cis-Moll, d-Moll und e-Moll) dominiert und die melodische Linie sich wie müde dahinschleppt, und den beiden letzten Strophen, in denen die melodische Linie wie von Hoffnung beflügelt wirkt und ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet ist, ist zwar groß, er wirkt aber durch die Liedmusik der dritten Strophe wie vermittelt. Hier wirkt die lastende Schwere, die auf der melodischen Linie der beiden ersten Strophen zu liegen scheint, ein wenig verringert, und die Moll-Harmonisierung ist durch eine im Tongeschlecht Dur ersetzt. Von der Aussage des lyrischen Textes her ist das auch nicht verwunderlich, denn das lyrische Ich geht hier von der Klage über die schwere Last, die auf seiner Seele lastet, über zu der Vision eines „Genesens“ von allem Leid im Tod, wo der „Sehnsucht“ nichts mehr fehle. Vierte und fünfte Strophe stellen in ihrer lyrischen Aussage und im sprachlichen Gestus eigentlich ein Gebet dar, und von daher rührt auch die klangliche Anmutung von Innigkeit, die hier von der Liedmusik ausgeht.

Die melodische Linie setzt bei den Worten „Ach, wer nimmt von meiner Seele / Die geheime schwere Last“ mit Tonrepetitionen auf einer sich in Sekunden absenkenden tonalen Ebene ein, danach fällt sie über eine Quarte in tiefe Lage ab, von der sie sich am Ende nur um eine Sekunde zu erheben vermag. Der schmerzliche Klageton, der ihr innewohnt und durch ihre Harmonisierung in fis-Moll und e-Moll akzentuiert wird, gewinnt durch diese Repetitionen große Eindringlichkeit, und das Absinken in tiefe tonale Lage reflektiert das Bild von der „schweren Last“. Auch die nachfolgende Melodiezeile auf den Worten des zweiten Verspaares weist diese repetitive Struktur auf, nur ist sie dieses Mal in aufsteigender Weise angelegt und geht bei den Worten „immer mächtiger mich faßt“ in Fall- und Sprungbewegungen über ein großes Intervall über, worin sich die tiefe Betroffenheit des lyrischen Ichs ausdrückt. Diese Worte werden noch einmal deklamiert, nun aber ereignen sich die Sprungbewegungen in tiefer Lage und enden in einem lang gehaltenen tiefen „Eis“, das das Klavier mit einem dreistimmigen Cis-Dur-Akkord begleitet, der eine Fermate trägt. Eine fermatierte Pause folgt. Es ist eine wie von einer großen Last in ihrer Entfaltung beschwerte und gehemmte melodische Melodik, die man hier vernimmt, und das Klavier begleitet sie mit fallend und steigend angelegten Dreiergruppen im Bass, die dort, wo die sich die tonale Ebene der melodischen Linie anhebt, ebenfalls – nun als dreistimmige Akkorde – eine Anstiegsbewegung beschreiben und auf diese Weise die Expressivität der Liedmusik steigern.

Die Melodik der zweiten Strophe endet bei den sich wiederholenden Worten „nichts als Schmerz“ in einer zweimaligen Fallbewegung in kleinen Sekunden, die deshalb so eindringlich wirkt, weil die tiefe Lage bei der Wiederholung noch einmal um eine Terz abgesenkt wird und das anfängliche h-Moll nun nach A-Dur rückt, das als Subdominante zu dem E-Dur fungiert, in dem die Melodik dieser Strophe endet. In der dreitaktigen Pause lässt das Klavier in hoher Basslage fallende Terzen in eben dieser Rückung von A-Dur nach E-Dur erklingen, die deutlich machen, dass die Liedmusik nun in einen anderen Ton übergehen wird. Und so kommt es auch. Die melodische Linie nimmt nun einen in wellenartiger Struktur sich entfaltenden fließenden Gestus an, und das Klavier begleitet mit lebhafter wirkenden Folgen von Einzelton und Akkord, die in Bass und Diskant wechselweise erklingen. Durchweg ist die melodische Linie in Dur Harmonik gebettet: Sie beschreibt Rückungen zwischen der Tonika D-Dur, der Subdominante und der Dominante dazu. Bei der bogenförmig angelegten, ausdrucksstarken und klanglich lieblich wirkenden langen Dehnung der melodischen Linie auf den Worten „deinem Wesen sich vermählt“ geht die Harmonik allerdings dann in Fis-Dur über, das am Ende der Strophe eine Rückung nach Cis-Dur vollzieht, womit das fünftaktige Zwischenspiel vor der eine liedmusikalische Einheit bildenden vierten und fünften Strophe eingeleitet wird.

Und wieder deutet dieses Zwischenspiel auf die neuerlich bevorstehende Wandlung des Grundtons der Liedmusik hin. Es wird einer der klanglichen Verklärung sein, denn das Klavier lässt über lang gehaltenen Akkorden im Bass aufsteigende Achtel-Arpeggien im Diskant erklingen, die in Dis-Dur und H-Dur-Harmonik gebettet sind. Mit diesen Figuren, die aus fünf, sich aus einem im Bass gehaltenen Akkord lösenden und danach aufsteigenden Achteln im Diskant bestehen, begleitet das Klavier nun auch durchweg die melodische Linie bis zum Ende des Liedes und setzt sie auch noch im siebentaktigen Nachspiel fort, wo sie dann aber in den letzten drei Takten von Akkorden, zuletzt einem arpeggierten, abgelöst werden.
Mit ruhigen, wie aus der Haltung eines tiefinnerlichen Abgeklärt-Seins hervorgehenden deklamatorischen Terz-Schritten in Gestalt einer Abwärtsbewegung in tiefer Lage setzt die melodische Linie bei den Worten „Hör es, Vater“ ein. Und dies in einer harmonischen Rückung von der Dominante Cis-Dur zur Tonika Fis-Dur, die den Entschluss zur Bitte im Gebet klanglich akzentuiert. Es ist ein stilles, inniges, gleichwohl von einem hymnischen Geist, wie er sich im Klaviersatz entfaltet, getragenes melodisches Gebet, das sich nun liedmusikalisch entfaltet, und die Ruhe, die ihm eigen ist, gründet wesentlich darin dass die deklamatorischen Schritte Sprung- und Fallbewegungen über größere Intervalle meiden und durchweg nur aus solchen im Wert von Viertel- und halben Noten bestehen, letztere sich zweimal sogar durch Punktierung über den ganzen Takt erstreckend. Die melodische Linie bleibt zunächst in tiefer Lage, dem Wort „Höhe“ wird aber in seiner Semantik durch einen gedehnten (punktierte Viertel) Sekundfall in mittlerer Lage angemessener Ausdruck verliehen.

Den appellativen Gestus, der den Worten „Gib, dass er…“ innewohnt, reflektiert die melodische Linie durch eine Tonrepetition in oberer Mittellage, wobei „er“ eine Dehnung trägt. Danach kehrt sie bei den Worten „mich bald umwehe“ wieder in die tiefe tonale Ebene zurück, die ihr eigentlicher Ort ist. Aber dann gibt es da diese kühne lyrisch-emphatische Vision von „deines Todes Lebenswind“, die es nicht zulässt, dass sie in ihrem ruhigen Sich-Entfalten dort verbleibt. Also steigt sie bei dem Wort „deines“ mit einer Kombination aus Terz- und Quartsprung zu einem „A“ in mittlerer Lage auf, beschreibt bei „Todes“ einen aus einem verminderten Terzfall hervorgehenden Sextsprung und überlässt sich dann in einer Art klanglicher Entzückung einer lang gedehnten Bogenbewegung in oberer Mittellage bei den Wort „Lebenswind“. Und dies in einer harmonisch ganz und gar ungebrochenen Rückung von Cis-Dur über die Dominante Gis-Dur und wieder zurück. Das Klavier verstärkt den Geist hymnischer Verklärung in der Melodik mit seinen Achtel-Figuren im Diskant, die hier ausnahmsweise der Bewegung der melodischen Linie und ihrem Sekundfall am Ende folgen.

In der letzten Strophe kehrt diese Liedmusik noch einmal zunächst unverändert wieder. Bei den Worten „Mit der Liebe Namen nennt“, die wiederholt werden, nimmt sie eine neue Gestalt an. Nach der mit der Rückung von Cis-Dur nach A-Dur sich klanglich aufhellenden und in tiefe Lage führenden Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „Wo die Geistersprache Leben“ geht sie bei den Worten „mit der Liebe“ in eine kurze, zu einem hohen „Dis“ führende Aufwärtsbewegung über und überlässt sich danach bei den Worten „der Liebe Namen nennt“ einem überaus ruhigen Fall über das Intervall einer Septe. Die Harmonik rückt dabei von A-Dur über G-Dur nach D-Dur, aber der letzte Sekundfall-Schritt der harmonischen Linie bei dem Wort „nennt“ ist in der Dominant-Septe der Tonart „A“ harmonisiert. Das ist der harmonische Auftakt zur Wiederholung des Schlussverses auf einer melodischen Linie, die, weil mit Ausnahme des letzten Wortes jedes andere eine Dehnung trägt, einen weit gespannten und expressiven Bogen beschreibt, der auf dem Grundton Fis endet und in einer Rückung von D-Dur über Cis-Dur nach Fis-Dur harmonisiert ist.

So endet denn das Lied in einer emphatischen Beschwörung einer liebeerfüllten Sphäre des Jenseits, in der sich das Ich Erlösung von allen Seelenqualen ersehnt und zu der der Tod das Eingangsportal darstellt.

Helmut Hofmann

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Montag, 22. Mai 2017, 11:24

„Sapphische Ode“, op.94, Nr.4

Rosen brach ich nachts mir am dunklen Hage;
Süßer hauchten Düfte sie, als je am Tage;
Doch verstreuten reich die bewegten Äste
Tau, der mich näßte.

Auch der Küsse Duft mich wie je berückte,
Die ich nachts vom Strauch deiner Lippen pflückte:
Doch auch dir, bewegt im Gemüt gleich jenen,
Tauten die Tränen.

(Hans Schmidt)

Dieses Lied ist das vierte der „Fünf Lieder für eine tiefe Stimme mit Begleitung des Pianoforte, op.94“, die 1884 bei Simrock publiziert wurden Neben diesem enthält das Opus Kompositionen auf Texte von Friedrich Rückert, Friedrich Halm und Emanuel Geibel. Es scheint aber der ersten Fassung von Opus 94 nachträglich hinzugefügt worden sein, denn Brahms sandte die Lieder an Theodor Billroth, und darin ist der Name Hans Schmidt nicht erwähnt. Billroth kommentierte sie mit den Worten „eine Art Herbst- und Winterreise“, und das ist durchaus angebracht, denn allen Liedern liegt ein schmerzlicher Ton wehmütiger Retrospektive zugrunde, - mit Ausnahme dieser „Sapphischen Ode“. Auch hier sind lyrischer Text und die Liedmusik darauf zwar retrospektivisch ausgerichtet und gestaltet, es ist aber nur leise Melancholie, die einem darin begegnet, eine, der die klangliche Bitternis und der resignative Grundton abgeht, der den anderen Liedern dieses Opus eigen ist. Es entstand auf Anregung von Julius Stockhausen. Und als der das erste Lied mit dem Titel „Mit vierzig Jahren“ (Text: Friedrich Rückert) in Frankfurt unter Begleitung von Brahms aufführte, musste er abbrechen, weil er von Rührung überwältig wurde.

Brahms komponierte das Lied „Sapphische Ode“ im Sommer 1884 und schenkte es Max Kalbeck. Es ist eine der am meisten aufgeführten von seinen Liedkompositionen, und das nimmt nicht wunder: Ein faszinierender klanglicher Zauber geht von ihr aus, der wohl ganz wesentlich in der vollendeten Einheit wurzelt, den die melodische Linie in all ihrer – höchst erstaunlichen - strukturellen Einfachheit mit dem lyrischen Wort gefunden hat, das sich prosodisch im metrischen Reglement der sapphischen Ode entfaltet. Dem lyrischen Ich vergegenwärtigen sich im Akt des Rosen-Brechens die Küsse, die es von dem geliebten Menschen längst vergangener Nacht empfangen hat, und der Tau, der von den Rosenblättern tropft, wird ihm dabei zu den Tränen, die damals vergossen wurden. Das Glück der Erfahrung von Liebe, dieses aber aus der Retrospektive im Wissen um nicht mehr rückholbarer Vergangenheit lyrisch-sprachlich artikuliert, - das ist in einem lyrischen Text der Sachverhalt, der einen Brahms auf ihn zugreifen lässt, um ihn zu Liedmusik zu machen. Denn das ist eines seiner zentralen liedkompositorischen Themen, - und auch der Grund, weshalb er diese Komposition seinem Opus 94 beigeben hat.

Folgt man den Aussagen des lyrischen Textes, dann ist der evokative Faktor darin die „Süße“, die vom Duft der nächtlich gepflückten Rosen ausgeht. Dieser Erfahrung wird aber ein lyrisch-sprachliches „Doch“ gegenübergestellt. Es beinhaltet die andere, jene, die aus dem Benässt-Werden durch den Tau besteht, der aus den „reich bewegten Ästen“ niedertropft und dem lyrischen Ich zur Wiederbegegnung mit den Tränen des geliebten Du werden. Und hört man nun genau hin auf Brahms´ Liedmusik, dann begegnet man darin genau dieser Ambivalenz von „Süße“ und jenem „Doch“, das mit ihrer Erfahrung einhergeht. Sie ergeht sich nämlich in gar keiner Weise in emphatisch-klanglicher „Süße“, vielmehr wirkt sie, als würde sie im Bann eines elegischen Grundtons stehen. Er wird zwar in den Alterationen der melodischen Linie auf den dritten Vers deutlich vernehmlich, aber untergründig ist er auch in der ersten und der zweiten Melodiezeile gegenwärtig.

Eine wunderbare Ruhe geht von der ersten Melodiezeile aus, und daran ist nicht unwesentlich auch der Klaviersatz beteiligt, insofern ihm eine rhythmisch kontrastive Wirkung eigen ist. Bei den Worten „Rosen brach ich nachts mir am dunklen Hage“ senkt sich die melodische Linie zunächst in ruhigen deklamatorischen Schritten (Viertelnoten) von einem „Fis“ zu einem tiefen „A“ hin ab, kehrt aber alsbald zu dem Ausgangston „Fis“ zurück, um mit einem Terzsprung zu einem „A“ in mittlerer Lage aufzusteigen. Es ist also eine ganze Oktave innerhalb derer sich die ersten deklamatorischen Schritte ereignen. Und wenn man sich fragt, worin die Eindringlichkeit dieser melodischen Bewegungen gründet, dann fällt auf, dass es wohl das Prinzip der Rückkehr der melodischen Linie zum Ausgangston ist, das dafür verantwortlich ist. Es ereignet sich in dieser kleinen Melodiezeile gleich mehrfach. Der kleine melodische Bogen auf den Worten „mir am dunklen“ setzt auf einem tiefen „D“ an und kehrt wieder zu ihm zurück. Und der Quartfall zu dem Wort „Hage“ ist der gleiche wie bei „Rosen brach“, und der führt die Melodik auch prompt wieder zu dem tiefen „A“, von dem aus sie innerhalb des Wortes „Hage“ über einen Quintsprung und einen Sekundfall wieder zum Ton „D“ zurückkehrt.

Es sind also nicht nur die ruhig erfolgenden deklamatorischen Schritte, die den Eindruck von Ruhe hervorbringen, es ist darüber hinaus auch das In-sich-Ruhen der Melodik selbst in Gestalt einer mehrfachen Rückkehr zu tonalen Haltepunkten. Auch die Harmonik kehrt in dieser Melodiezeile nach einer kurzen Rückung in die Dominante auf dem Quintsprung bei dem Wort „Hage“ wieder zur Tonika D-Dur zurück. Und dann ist da noch der Klaviersatz, der in seiner Funktion als rhythmischer Kontrast-Faktor den von der Melodik ausgehenden Eindruck von Ruhe steigert. Die vier Achtel-Akkorde, die im Diskant erklingen, tun das nachschlagend. Während die Einzeltöne im Bass immer im Einklang mit dem Viervierteltakt angeschlagen werden, liegen die Einsätze der Achtel-Akkorde zwischen den Schlägen des Viervierteltakts. Das bringt eine leicht beschwingte Rhythmisierung des Klaviersatzes mit sich, über der die melodische Linie in gelassener Ruhe dahinzugleiten scheint.

Es gibt auch kleine Phasen etwas lebhafterer Bewegung in der Melodik, sie können aber die ihr eigene Ruhe nicht wirklich stören, da sie von dieser wie eingerahmt wirken. In der zweiten Melodiezeile, die den zweiten Vers beinhaltet, kommen bei den Worten „sie, als je am“ („Tage“) mit einem Mal Achtel-Deklamationsschritte in die Bewegung von Vierteln, und das auch noch in Gestalt von Sprüngen über – allerdings kleine –Intervalle. Aber davor beschrieb die melodische Linie bei den Worten „Süßer hauchten Duft“ einen ruhigen, weil rhythmisch ungestörten Sekundfall, und bei dem Wort „Tage“ am Ende geht sie nach einem veritablen Septsprung in einen gedehnten Sekundfall in mittlerer Lage über, der wieder mit einer Rückung über die Dominante in der Tonika harmonisiert ist. Die zweite Melodiezeile schließt darin an die erste an.

Beim zweiten Verspaar der Strophe gelingt es Brahms sogar, bei aller Einfachheit der melodischen Struktur des Liedes den durch die Form der Ode vorgegebenen Strophenbau in der Liedmusik zu reflektieren. Zunächst geht die melodische Linie bei den Worten „Doch verstreuten reich die bewegten…“ zu einer in oberer Mittellage ansetzenden chromatischen, weil in kleinen Sekundschritten erfolgenden Fallbewegung über, die in g-Moll harmonisiert ist, das dann eine Rückung nach d-Moll macht. Die melodische Bewegung erfolgt auf veränderter Taktgrundlage: An die Stelle des Viervierteltakts ist nun ein Dreihalbe-Takt getreten. Mit diesen drei Variationen in der Struktur der melodischen Linie, ihrer Harmonisierung und ihrer metrischen Grundlage, reflektiert die Liedmusik das lyrische „Ereignis“ des „Verstreuens“ von „Tau“ durch die „bewegten Äste“. Bei dem Wort „Äste“ kehrt das Metrum wieder zu den vier Vierteln zurück, die melodische Linie beschreibt eine Dehnung in Gestalt einer Abfolge von halber und Viertelnote auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage, wobei die Harmonik eine Rückung von D-Dur nach A-Dur vollzieht.

Nach einer Viertelpause setzt die melodische Linie, nun wieder auf der Grundlage eines Dreihalbe-Takts, bei dem Wort „Tau“ mit einer langen Dehnung aus einem „Fis“ in tiefer Lage ein, senkt sich bei den Worten „der mich“ mit einem Quartfall noch tiefer ab, um dann am Ende bei dem Wort „nässte“ einen lang gedehnten, melismatisch mit einem Doppelvorschlag versehenen Sekundfall auf der Tonika „D“ mit Rückkehr zu dieser zu beschreiben. Die Harmonik moduliert bei dieser tatsächlich ganz eigenen kleinen Melodiezeile auf ausdrucksstarke Weise ganz kurz von D-Dur nach E-Dur, um dann zu ihrer gewohnten Rückung über die Dominante zur Tonika zurückzukehren. Dieser sich wiederholende harmonische Liedschluss ist auch ein wichtiger, die innere Einheit des Liedes stiftender kompositorischer Faktor.

Die Liedmusik der zweiten Strophe, die nach einem klanglich überaus lieblichen Zwischenspiel aus akkordischen Bewegungen in den Tonarten D-Dur, G-Dur, und den Septimlagen von „E“ und „A“ einsetzt, weist nur wenige Variationen auf, in denen sich die Aussage des lyrischen Textes reflektiert. Bei den Worten „Lippen pflückte“ geht die melodische Linie aus einer Kombination aus gedehntem kleinem Sekundsprung und Terzfall in einen lang gedehnten Sekundfall in mittlerer Lage über, bei dem sich eine harmonische Rückung von der Subdominante in die Tonika ereignet. Das gedehnte Verharren der melodischen Linie auf dem Wort „Äste“ in der ersten Strophe wird nun an der entsprechenden Stelle der zweiten Strophe bei dem Worten „jenen“ durch einen gedehnten Sekundfall in tiefer Lage ersetzt. Die Rückung von E-Dur in den Septimakkord von „A“, der sich hier ereignet, leitet zum Liedschluss über.

Der endet zwar in der melodischen Linie ebenfalls mit dem lang gedehnten Melisma auf der tonalen Ebene des Grundtons, wie man es von der ersten Strophe her kennt, zuvor aber beschreibt sie bei den Worten „tauten die“ eine Bewegung, die deshalb so expressiv ist, weil sie in tiefer Lage in Gestalt eines Anstiegs über eine kleine Sekunde und ein Terz erfolgt, der danach in einen in noch tiefere Lage führenden Quartfall mündet, aus dem dann der so überaus anrührende melismatische Liedschluss hervorgeht.

Im dreitaktigen Nachspiel führen die sich im für dieses Lied so typischen Gestus des Nachschlagens langsam abwärts bewegenden und dabei über die Dominante zur Tonka findenden dreistimmigen Akkorde im Diskant die Liedmusik in Endgültigkeit zu der Ruhe, die ihm von Anfang ein eigen war.

Helmut Hofmann

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Mittwoch, 24. Mai 2017, 11:26

„Der Tod, das ist die kühle Nacht“, Op.96, Nr.1

Der Tod, das ist die kühle Nacht,
Das Leben ist der schwüle Tag.
Es dunkelt schon, mich schläfert,
Der Tag hat mich müd gemacht.

Über mein Bett erhebt sich ein Baum,
Drin singt die junge Nachtigall,
Sie singt von lauter Liebe,
Ich hör´ es sogar im Traum.

(Heinrich Heine)

Acht Verse, jeder sprachlich im Gestus der Feststellung verfasst, die beiden ersten gar in simpler Gleichsetzung durch ein Hilfsverb, - und doch wird daraus große Lyrik. Gerade die beiden ersten Verse enthüllen sich mit ihrer konstatierenden Simplizität durch den dritten und den vierten Vers in ihrer semantischen Untergründigkeit: Die Müdigkeit des lyrischen Ichs ist eine zum Tode. Damit wird die Erfahrung von jungem Leben, wie sie die zweite Strophe lyrisch zum Ausdruck bringt, zu einer des Verlusts, der Vergangenheit, des Nicht-mehr-Erreichbaren, das sich gleichwohl in all seiner Schönheit zeigt und damit Gegenstand wehmütiger Erinnerung wird. Das alles ist nicht sprachlich explizit gemacht, es sind semantische Konnotationen, die durch die lyrischen Aussagen und Bilder evoziert werden. Und genau hier setzt die Komposition von Brahms an: Sie lässt eben diese Konnotationen, die Polyvalenz der lyrischen Aussagen zu Musik werden, - zu großer Liedmusik.

Es wird einem beim Anhören dieses in Melodik und Harmonik so schönen Liedes zunächst gar nicht bewusst, erst im Nachdenken darüber erschließt sich das Erstaunliche der ersten beiden Melodiezeilen. Bei den Worten „Der Tod, das ist die kühle Nacht“ steigt die melodische Linie in repetierenden Schritten von je einem Achtel und einem Viertel über eine Sekunde und zwei Terzen aus tiefer in obere tonale Mittelage empor. Die zweite Melodiezeile auf den Worten „Das Leben ist der lichte Tag“ setzt auf dem gleichen Ausgangston ein wie die erste (einem tiefen „E“), beschreibt aber danach eine Sprungbewegung aus Terz und Quarte und geht danach bei den Worten „der schwüle Tag“ in eine Fallbewegung über, die sie zum tiefsten Ton des ganzen Liedes führt: Einem „C“. Ist das nicht verwunderlich? Beim Thema „Nacht“ der Anstieg, beim Thema „Tag“ die Fallbewegung der melodischen Linie. Müsste es nicht eigentlich umgekehrt sein?

In diesem Sachverhalt enthüllt sich nicht nur das kompositorische Motiv, das hinter diesem Lied steht, es zeigt sich zugleich die Tiefgründigkeit der künstlerischen Aussage, die dieser sich wieder einmal so einfach gebenden Brahmschen Liedmusik innewohnt. Es ist eines der existenziell relevanten Themen, die Brahms zu diesem Heine-Gedicht greifen ließ: Der Tod. Aber die Größe der Liedmusik, die aus diesem Griff hervorging, wird in ihrer Ambivalenz vernehmlich, die Ausdruck der Ambivalenz des Todes ist. Einerseits kann er als Verheißung der Erlösung erfahren werden, auf der anderen Seite aber bringt er den Verlust dessen mit sich, wovon die Nachtigall singt: „Von lauter Liebe“.

Es ist vielsagend, dass Brahms an dieser Stelle des Liedes wieder zu dem für ihn so wichtigen kompositorischen Prinzip der Wiederholung greift. In der ganzen ersten Strophe gibt es keine einzige, in der zweiten sogar drei. Der Gesang vom Leben, den das lyrische Ich über ihm im Baum vernimmt, berührt es so stark, dass er sogar in den Traum hinüberreicht. Auch dieser Sachverhalt wird durch eine Wiederholung akzentuiert, wobei nun auch – wie immer bei Brahms - jeweils zu beachten ist, in welcher Weise dies geschieht, was harmonische Linie und Harmonik anbelangt.

Die musikalische Aussage konstituiert sich bei diesem Lied auf höchst subtile Weise in der spezifischen Struktur seiner Melodik und ihrer Harmonisierung. Die Grundtonart ist C-Dur, aber schon bei der ersten Melodiezeile deutet sich an, dass die Harmonik der Liedmusik eine komplexe sein wird, - eben weil sie wesentliches Medium der künstlerischen Aussage ist. Mit einem einstaktigen Vorspiel, das mit seiner Folge von Achtel- und Viertelakkorden auf der Basis eines Sechsachteltaktes den Rhythmus vorgibt, in dem sich die nachfolgende melodische Linie bewegt, setzt das Lied ein. Die ersten drei deklamatorischen Schritte sind in C-Dur harmonisiert, aber schon mit dem kleinen Sekundsprung bei dem Wort „ist“ ereignet sich eine Rückung in verminderte Harmonik. Und dann geschieht das Bemerkenswerte: Der Terzsprung zu dem Wort „Nacht“ hin, das eigentlich von seiner Semantik her nicht den höchsten, sondern den tiefsten Ton der Melodiezeile verdient hätte, ist verbunden mit einer klanglich markanten Aufhellung der Harmonik in Gestalt einer Rückung nach dem C-Dur, in dem das Lied einsetzte. Aber immerhin: Es gab die chromatische Eintrübung davor, und diese lässt einen leichten Schatten fallen auf die melodische und harmonische Emphase, in der die melodische Linie auf den ersten Worten des lyrischen Textes endet.

Dieses Eindringen von chromatischer Harmonik in die melodische Linie ereignet sich bei der zweiten Melodiezeile gleich wieder. Und das an markanter lyrischer Stelle: Bei demselben, als Hilfsverb sprachlich eigentlich minder gewichtigen, hier aber offensichtlich zu großer Bedeutsamkeit anwachsenden Wörtchen „ist“. Danach moduliert die Harmonik über die Dominante wieder zurück zur Grundtonart. Aber deutlich vernehmbar wird: Dieses „ist“ wird von Brahms harmonisch infrage gestellt. Leben und Tod, das sind existenziell ambivalente Erfahrungen. Und das, was hier in den ersten beiden Melodiezeilen bereits auf kompositorisch höchst subtile Weise angedeutet wird, ist die Aussage, um die die Liedmusik im folgenden kreist. Eine fast zweitaktige Pause für die Singstimme folgt auf die ersten beiden Melodiezeilen und lässt deren Aussage zu einer Art Exposition werden, was vom lyrischen Text ja auch so gemeint ist.

Wie Brahms hier dem lyrischen Text, darin über dessen Möglichkeiten hinausgehend, eine innere Gliederung verleiht, so ist das auch beim dritten und beim vierten Vers der ersten Strophe der Fall. Deren lyrische Aussagen werden in Gestalt von sehr kleinen, von Pausen eingegrenzten Melodiezeilen gleichsam parzelliert und auf diese Weise stärker hervorgehoben, als dies im lyrischen Text der Fall ist. Aber nicht nur durch diesen gleichsam formalen Sachverhalt geschieht diese Hervorhebung, dieser ist gleichsam nur die Grundlage dafür. Entscheidend ist, was sich in diesen kleinen Zeilchen liedmusikalisch ereignet. Und das ist bei den bei den Worten „Es dunkelt schon, mich schläfert“ eine fast schon dramatisch wirkende Steigerung der Expressivität. Die melodische Linie beschreibt zwei Mal, durch eine fast eintaktige Pause unterbrochen, einen Anstieg um eine kleine Sekunde und verharrt darauf. Dass das Klavier dieser Bewegung mit Akkorden im Diskant folgt, ist der eine Faktor, der diesem doppelten Sekundanstieg der melodischen Linie einen Schub in ihrer Expressivität verleiht. Der zweite, und noch wirksamere, ist der Anstieg der Harmonik. Denn diese hat nach dem C-Dur, in dem die zweite Melodiezeile endete, nun eine überraschende Modulation nach Es-Dur vollzogen, und von dort aus beschreibt sie permanente Modulationen im Quintenzirkel, die schließlich in das Gis-Dur mündet, in dem die melodische Linie bei dem Wort „schläfert“ harmonisiert ist.

Die hier schon stark ausgebildete – und beeindruckende – Expressivität der Liedmusik erfährt eine weitere – und wiederum überraschende – Steigerung. In der Viertelpause der melodischen Linie nach dem Wort „schläfert“ schlägt das Klavier mitten in dem bislang herrschenden Pianissimo „sforzato“ zwei D-Dur Akkorde an, die nicht wegen des krassen Dynamik-Unterschieds überraschen, sondern auch, weil die Harmonik nun unvermittelt aus dem B-Bereich wieder in den Kreuz-Bereich zurückgekehrt ist. Die Singstimme deklamiert nun die Worte auf einem einzigen Ton, einem „D“ in hoher Lage, das bei dem Wort „Tag“ eine Dehnung trägt. Moll-Harmonik herrscht nun vor, hier ein g-Moll, das bei der folgenden, nach einer Achtelpause einsetzenden Melodiezeile auf den Worten „hat mich müd gemacht“ in ein c-Moll übergeht, das erst am Ende der Zeile eine Rückung nach G-Dur macht. Der lyrischen Aussage mit dem zentralen Wort „müd“ wird die Melodik dadurch gerecht, dass sie auf dieses einen kleinen Achtel-Sekundfall legt, der es akzentuiert. Er setzt sich danach in einem weiteren kleinen und einem großen Sekundfall fort. Diese Fallbewegung empfindet man wie eine Wiederkehr des melodischen Falls auf den Worten „der schwüle Tag“ in höherer tonaler Lage. Und dahinter steht ganz bestimmt kompositorische Absicht.

Nach einer nur eintaktigen Pause setzt die Liedmusik zur zweiten Strophe ein, und sie entwickelt nun – darin das zentrale lyrische Bild aufgreifend - eine geradezu ans Phantastische rührende klangliche Emphase. Die melodische Linie gewinnt aus der Aufeinanderfolge von zweimaligem Anstieg und zweimaligem Fall aus hoher Lage einen solchen Schwung, dass sie in einer einzigen weiträumigen Bewegung nicht nur die ersten drei Vers übergreift, sondern sogar noch die durch eine mehr als eintaktige Pause abgesetzte Wiederholung der Worte „von lauter Liebe“. Erst mit dem Einsatz der melodischen Linie nach einer kürzeren (!) Pause auf den Worten des letzten Verses meint man einen Neuansatz in ihr zu vernehmen, der mit einer Abkehr der Liedmusik von ihrem emphatischen Gestus und einer Rückkehr in die Innerlichkeit der Chromatik und den dynamischen Raum des Pianos einhergeht.

Der Eindruck eines aus ihrem Innern kommenden Beflügelt-Seins der melodischen Linie erwächst daraus, dass sie in ihren Steig- und ihren Fallbewegungen sich wiederholende strukturell ähnliche Figuren beschreibt, die in der tonalen Ebene jeweils höher, bzw. tiefer ansetzen, - so zu vernehmen bei der Aufstiegsbewegung auf den Worten „Über mein Bett erhebt sich ein Traum“ und bei dem Fall auf den Worten „Drin singt die junge Nachtigall“. Auch die melodische Figur auf den Worten „Singt von lauter Liebe“ wiederholt sich in strukturell ähnlicher Gestalt auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene. Die Harmonik trägt das Ihre zu diesem klanglichen Effekt der sich steigernden Emphase bei. Von einem anfänglichen Dur (G-Dur) geht sie bei der Fallbewegung auf dem zweiten Vers in das Tongeschlecht Moll über, vollzieht dort aber Rückungen (von g-Moll nach d-Moll), kehrt beim dritten Vers zur Grundtonart C-Dur zurück, aber nur, um bei den Worten „vor lauter Liebe“ eine lieblich-wehmütig anmutende zweimalige Rückung in verminderte Harmonik zu machen. Und schließlich ist da noch der Klaviersatz, der mit seinen arpeggierten Akkorden im Diskant und den aufsteigend angelegten Sechzehntel-Achtel-Arpeggien im Bass klangliche Lieblichkeit suggeriert.

Wie müde wirkt danach der nach einer Dreiachtelpause einsetzende und in gis-Moll harmonisierte verminderte Terzfall der melodischen Linie auf den Worten „Ich hör es“. Sie werden zwar nach einer Viertelpause mit ihrer Fortsetzung „sogar im Traum“ wiederholt, und das auf einer melodischen Linie, die zwar bei dem Wort „sogar“ einen Quintsprung macht, das aber nur um die Fallbewegung, die sie zuvor beschrieben hat, nun aus höherer Lage zu wiederholen. In ihrer Moll-Harmonisierung ist es eine von höchst wehmütig-elegischer Anmutung, dies deshalb, weil sich am Ende der kleinen Melodiezeile bei dem Wort „Traum“ eine Rückung von Moll nach Dur ereignet, und das „Dur“ sogar eines in der Grundtonart „C“ ist. Der Traum ist ein schöner, - einer von blühendem, sich in Liebe erfüllendem Leben. Daher diese Rückung nach C-Dur. Weil er aber aus der Erfahrung eines Müde-Seins zum Tode kommt, und darin der Kern der musikalischen Aussage des ganzen Liedes besteht, muss sich diese in der Rückung von Moll nach Dur vollziehende Fallbewegung der melodischen Linie nach einmal wiederholen. Und das, um ihre Expressivität zu steigern, in einer um eine veritable Quarte angehobenen, strukturell ähnlichen, nun aber mit einer Rückung von der Moll-Subdominante „F“ zur Tonika C-Dur harmonisierten und auf dem Grundton endenden melodischen Bewegung.

In der klanglichen Evokation von großer sehnsüchtiger, aus dem Wissen der Nicht-Rückholbarkeit von Leben und Liebe erwachsender Wehmut endet dieses Lied, das darin ein ganz und gar eigenes Brahms-Lied ist. Der Nachspiel-Nachklang mit seinen zwischen Subdominante und Tonika modulierend fallenden und im Pianissimo versinkenden Akkorden wirkt wie eine Bestätigung dafür.

Helmut Hofmann

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Heute, 11:23

„Meerfahrt“, op.96, Nr.4

Mein Liebchen, wir saßen beisammen
Traulich im leichten Kahn.
Die Nacht war still, und wir schwammen
Auf weiter Wasserbahn.

Die Geisterinsel, die schöne,
Lag dämmrig im Mondenglanz;
Dort klangen liebe Töne
Und wogte der Nebeltanz.

Dort klang es lieb und lieber
Und wogt´ es hin und her;
Wir aber schwammen vorüber
Trostlos auf weitem Meer.

(Heinrich Heine)

Dies ist die dritte Heine-Vertonung in diesem 1886 bei Simrock publizierten und insgesamt vier Lieder umfassenden Opus 96. Neben dem bereits vorgestellten Lied „Der Tod, das ist die kühle Nacht“ enthält es noch eine Vertonung von Heines Versen „Es schauen die Blumen alle…“. Brahms schätze die Lyrik Heines in hohem Maße und wollte eigentlich das Opus 96 ausschließlich mit Vertonungen derselben bestreiten. Auf Anraten des Verlegers wurde dann aber noch das Lied „Wir wandelten“ auf ein Gedicht von Daumer in dieses aufgenommen.

Eigentlich fällt der Griff nach der Lyrik Heinrich Heines aus dem liedkompositorischen Grundkonzept von Brahms, der ja ausdrücklich lyrische Texte auswählen wollte, die „nicht fertig“ waren, - dies in dem Sinn, dass sie als Lyrik künstlerisch nicht vollendet waren, sondern Raum ließen für eine Auslotung und Ausfüllung ihrer poetischen Leerräume durch das künstlerische Medium der Liedmusik. Nun ist aber Heines Lyrik eigentlich poetisch große und sollte damit eigentlich für Brahms tabu sein. Man kann aber wie schon im Falle von „Der Tod, das ist die kühle Nacht“ auch bei diesem lyrischen Text an der Brahmsschen Liedmusik darauf recht deutlich vernehmen und erkennen, was ihn zu Heine-Lyrik greifen ließ: Es ist das eminent hohe evokative Potential ihrer lyrischen Bilder und ihre Thematik. Das künstlerische Sich-Einlassen, ja das regelrechte Sich-Plagen mit dem Thema „Liebe“ in all ihren Variablen, vorwiegend der des Scheiterns, der des Nicht-gelingen-Wollens und der der wehmütigen Erinnerung auf erfahrenes Glück darin, - das hat Brahms mit Heine gemeinsam. Und daher die Hinneigung zu ihm.

Diese Heine-Verse haben es in sich, was ihr lyrisch-evokatives Potential anbelangt. Man könnte, was das poetische Generieren ihrer lyrischen Aussage betrifft, regelrecht vom Einsatz eines – um einen Brecht-Terminus zu verwenden - „V-Effekts“ sprechen. Die erste Strophe entwirft ein arglos-schönes Bild vom „traulichen“ Beieinander von Ich und Du im „leichten Kahn“ auf „weiter Wasserbahn“. Die zweite gaukelt dem Leser ein faszinierendes Bild einer „dämmrig im Mondenglanz“ auftauchenden „Geisterinsel“ vor, auf der „liebe Töne“ erklingen und sich ein zauberhafter „Nebeltanz“ ereignet. Und dann kommt die dritte Strophe und zerstört all diese Idylle in geradezu brutaler Weise: Das lyrische Ich, dem da, neben seinem Du im Kahn, gerade visionär ein Leben in zauberhafter liebevoller Gemeinsamkeit vorgegaukelt wird, sieht sich mit einem Mal „trostlos“ auf „weitem“, das heißt grenzenlosem, keinen Halt, keine existenzielle Perspektive bietendem Meer „treiben“. Von einer Art „V-Effekt“ darf deshalb gesprochen werden, weil Heine das Wort „trostlos“ in exponierter Lage am Versanfang ganz bewusst in einen Bezug setzt zu dem Wort „traulich“, das das lyrische Bild der ersten Strophe beherrscht und prägt.

Dem Lied liegt ein Sechsachteltakt zugrunde, die Grundtonart ist a-Moll. Mit einem ungewöhnlich langen, nämlich vierzehntaktigen Vorspiel setzt es ein, und es wird schon nach wenigen Takten klar, dass ihm eine wesentliche Funktion in dieser Komposition zukommt: Mit seinem rhythmisch wiegenden Charakter, der aus einer permanent sich wiederholenden Dreierfigur aus Einzelton und bitonalen Akkorden erwächst schafft es die klangliche Atmosphäre eines sich wiegenden Kahns. Aber seine Funktion reicht noch weiter. Aus dieser Folge von Bass und Diskant übergreifenden Dreierfiguren schält sich eine melodische Linie heraus, die sich in ihren Hauptmotiven alsbald als eine Vorwegnahme der Vokallinie erweist. Dadurch, dass die Singstimme diese melodische Linie gleichsam aufgreift und fortsetzt, gewinnen diese grundlegenden Motive eine hohe Eindringlichkeit. Auch im Bereich der Harmonik wirkt das Vorspiel wie ein Vorgriff auf die in diesem Lied maßgeblichen, weil die zentrale lyrischen Aussage reflektierenden modulatorischen Schritte. Da ist einerseits der die Harmonisierung im Tongeschlecht Moll akzentuierende kleine Sekundschiritt von „E“ nach „Fis“ und unmittelbar darauf folgenden der Doppelschritt von „E“ nach „Gis“ und nach „A“, der mit einer Rückung in Dur-Harmonik (E-Dur, A-Dur) verbunden ist.

All dem begegnet man in der nachfolgenden melodischen Linie der Singstimme. Sie entfaltet sich auf der Grundlage des sich auf der Grundlage des Sechsachteltaktes wiegenden Rhythmus´ des Klaviersatzes, fügt sich dabei diesem einerseits ein, hebt sich davon aber immer wieder in Gestalt von Dehnungen ab. Man empfindet das als musikalischen Niederschlag der seelischen Befindlichkeit des lyrischen Ichs und der Situation, in der es sich artikuliert. Gleich bei der ersten Melodiezeile kann man diese für die Melodik des Liedes so typische Struktur der Vokallinie vernehmen und erfassen: Die wellenartig sich wiegende Bewegung am Anfang, und danach der nach dem Anstieg in hohe Lage bei dem Wort „beisammen“ sich ereignende Übergang zu Dehnungen, die aber wiederum einen Wellencharakter haben, weil sie durch Achtel-Fall- und Sprungbewegungen miteinander verbunden sind: Dies bei den Worten „traulich im leichten“. Erst bei dem Wort „Kahn“ beschreibt die melodischen Linie einen in eine lange Dehnung mündenden Quartsprung, der, weil er mit einer Rückung von d-Moll nach E-Dur verbunden ist, wie ein Ausklang des ersten lyrischen Bildes und ein Sich-Öffnen der Liedmusik für das nachfolgende lyrische Geschehen zugleich wirkt.

Auch in diesem Lied kann man wieder erfahren und erleben, wie die Brahmssche Melodik das eigentlich nur schwer Vereinbare zustande zu bringen vermag: Einerseits die Aussage des lyrischen Textes und seiner Melodik zu reflektieren und andererseits, und in vollkommenem Einklang damit, ihre kantabel gebundene Entfaltung zu wahren. Bei den Worten „die Nacht war still“ beschreibt sie, ganz der Aussage gemäß zwei Legato-Fall- und Sprungbewegungen, bei den Worten „und wir schwammen“ geht sie zu lebhafter wirkenden Abwärts- und Aufwärtsbewegungen über, und den Worten „auf weiter Wasserbahn“ wird sie mit einem aus einem Aufschwung in hohe Lage hervorgehenden, mehrfach gedehnten wellenartigen Ab- und Aufschwung gerecht.

Hierbei wirkt nicht nur der Wiege-Rhythmus des Klarsatzes als Verstärkung der melodischen Aussage, auch die Harmonik tut das: Sie moduliert gleichsam in Tonalität und Tongeschlecht schweifend von a-Moll über C-Dur, und h-Moll nach H-Dur. Die Wiederholung der Worte „auf weiter, weiter Wasserbahn“ erfolgt auf einer melodischen Linie, die nicht nur in tieferer Lage angesiedelt ist, sondern am Ende sogar noch über einen Quintfall weiter in die Tiefe sinkt, wobei zuvor das Wort „weiter“ in zweifacher Weise akzentuiert wird: Mit einer Dehnung und einem nachfolgenden, zu dem Wort „Wasserbahn“ überleitenden wellenartigen Bewegung. Dieses, die Harmonisierung in h-Moll und e-Moll und das nachfolgend forte und geradezu hart einsetzende Zwischenspiel, das die fallende Figur aus dem Vorspiel wiederholt, all das mutet wie die Andeutung von Untergründigkeit in dieser weiten Wasserfläche an.

Wie tänzerisch begegnet einem die Bewegung der melodischen Linie auf den Worten und Bildern der zweiten Strophe. Auch sie ist in ihrer Struktur wellenartig angelegt, wobei die Dehnungen mit deklamatorischen Schritten über etwas größere Intervalle miteinander verbunden sind und zunächst reine Dur-Harmonisierung (D-Dur, G-Dur) vorherrscht. Dann aber wird das Bild vom Liegen im „dämmrigen Mondenglanz“, das diese melodische Bewegung reflektiert, abgelöst von den „lieben Tönen“ und dem „Wogen“ des „Nebeltanzes“, und das schlägt sich auf klanglich faszinierende Weise in der Liedmusik nieder, für die nun die Anweisung gilt „allmählich immer lebhafter“. Und tatsächlich: Bei den Worten „Dort klangen liebe Töne, und wogte der Nebeltanz“ geht die melodische Linie in ein tänzerisch lebhaftes Auf und Ab über das Intervall einer Septe über, und bei der Fortsetzung dieses Bildes, das ja in den Worten „und wogt´ es hin und her“ eine Steigerung des geisterhaft-liebhaften Geschehens erfährt, steigert sich auch die melodische Linie in der Expressivität ihrer Lebhaftigkeit. Nun ereignen sich die Sprung- und Fallbewegungen in hoher Lage und es drängen sich sogar Dehnungen in sie hinein, die wie fremdartig-aufgesetzt wirken, wie die ungewöhnlich lange auf dem Wort „klang“, das ja im lyrischen Text als Verb eine untergeordnete Rolle spielt. Die Worte „lieb und lieber“ stellen das Zentrum des Verses dar, und so geht denn die melodische Linie bei ihnen in ihr wellenartig-tänzerisches Auf und Ab über, das schließlich bei den Worten „wogt es hin und her“ in hoher Lage aufgipfelt.

Die Art und Weise, wie das geschieht, lässt die Großartigkeit dieser Liedkomposition auf eindringliche Weise vernehmen. Schon bei den Worten „klang es“ rückte verminderte Harmonik in die Liedmusik, hier aber drängt sie sich in geradezu heftiger Weise in sie hinein: Die Sprung- und Fallbewegungen der melodischen Linie in hoher Lage, die das „Hin-und-her-Wogen“ reflektieren, erfolgen in chromatisch verminderten Intervallen, die Harmonik rückt in ein klanglich schmerzhaft wirkendes vermindertes „Fis“, und das Klavier kommentiert das mit in eben dieser Tonalität erfolgenden Fallbewegungen von sforzato angeschlagenen Akkorden. Wie ein unendlich müder Nachklang wirkt danach die in langsamen, weil in Gestalt von punktierten Vierteln erfolgende und in h-Moll harmonisierte Fallbewegung auf den Worten „Wir aber schwammen vorüber“, die das Klavier mit Akkorden im Diskant mitvollzieht.

Aber da ist ja noch der Heinesche „V-Effekt“ mit dem Wort „trostlos“, das das anfängliche „traulich“ auf geradezu brutale Weise konterkariert. Brahms hat das in kongenialer Weise musikalisch umgesetzt. Nicht unvermittelt schroff wie Heine, stattdessen in Gestalt einer geradezu schmerzhaft wehmütigen, weil sich wiederholenden, in ihrem Gestus dabei sich steigernden und durchgehend in stark modulierende Moll-Harmonik gebetteten Fallbewegung der melodischen Linie. Mit einer auf dem in diesem Lied wie der Inbegriff von Schmerzlichkeit wirkenden „Fis“ in hoher Lage setzt die melodische Linie bei dem Wort „trostlos“ ein. In der Wiederholung liegt auf diesem Wort ein lang gedehnter Sekundfall in mittlerer Lage, der nun in h-Moll harmonisiert ist und am Ende in einen Quartsprung übergeht, der die melodische Linie zu ihren Dehnungen in hoher Lage bei den Worten „weitem Meer“ hinführt. Und die wiederholen sich ja noch einmal in wellenartiger Gestalt, bevor die melodische Linie dann am Ende mit einem Fall über eine Quinte auf dem Grundton „A“ in mittlerer Lage zur Ruhe kommt, - dieses Mal in einer klanglich die Kadenz suggerierenden Rückung über die Dominante E-Dur hin zur Tonika a-Moll.

Und darin harmonisiert senken sich im kurzen, nur dreitaktigen Nachspiel die Dreierfiguren des Klaviersatzes, nun allerdings in mehrstimmig akkordischer Gestalt pianissimo langsam in die Tiefe. Ein großes Lied klingt aus.

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