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Helmut Hofmann

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Mittwoch, 12. April 2017, 11:33

„Regenlied“ ( 2 )

Brahms muss diese Liedmusik für besonders treffend erachtet haben, das zentrale lyrische Bild vom „niederwallenden Regen“ betreffend. Und bemerkenswert ist ja, dass er dabei nicht zu simplen klangmalerischen Mitteln greift. Die Achtel-Figuren im Klaviersatz bilden nicht mit klanglichen Mitteln die fallenden Tropfen ab, vielmehr evozieren sie die Atmosphäre des lyrischen Bildes. Und das melodische Grundthema dieses Liedes, wie es gleich am Anfang aufklingt, kann man in der ihm eigenen Rhythmik, der Aufeinanderfolge eines punktierten Viertels, eines Achtels und einer punktierten halben Note also, durchaus als Imagination des Aufkommens der Erinnerungen auffassen und verstehen, die das eigentliche Zentrum der Aussage des Liedes bilden.

Das alles ist liedkompositorisch so stimmig, dass Brahms die Melodik nicht nur im Schlusssatz seiner A-Dur-Violinsonate op.100 verwendet hat, er legte sie auch der ersten Strophe des in diesem Opus 59 nachfolgenden Liedes mit dem Titel „Nachklang“ zugrunde. Melodische Linie und Klaviersatz dieser Strophe sind identisch mit jenen in der ersten Strophe von „Regenlied“. Beide Lieder bilden insofern eine liedmusikalische Einheit.

Nachklang“, op.59, Nr.4

Regentropfen aus den Bäumen
Fallen in das grüne Gras,
Tränen meiner trüben Augen
Machen mir die Wange naß.

Wenn die Sonne wieder scheinet,
Wird der Rasen doppelt grün:
Doppelt wird auf meinen Wangen
Mir die heiße Träne glühn.

(Klaus Groth)

Hier die Links zu diesen beiden Liedern:

https://www.youtube.com/watch?v=L1Ix3_Br15c

https://www.youtube.com/watch?v=-g93UDVz_HQ

Helmut Hofmann

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152

Donnerstag, 13. April 2017, 11:39

„Dein blaues Auge hält so still“, op.59, Nr.8

Dein blaues Auge hält so still,
Ich blicke bis zum Grund,
Du fragst mich, was ich sehen will?
Ich sehe mich gesund.

Es brannte mich ein glühend Paar,
Noch schmerzt das Nachgefühl:
Das deine ist wie See so klar
Und wie ein See so kühl.

(Klaus Groth)

Dieses Gedicht – wie auch die anderen lyrischen Texte von Klaus Groth – ist ein schönes Beispiel für die Art von Lyrik, durch die Brahms sich angesprochen fühlte und zur Liedkomposition animiert wurde. Groth liebt es, das lyrische Ich sich direkt, gleichsam metaphorisch unverblümt aussprechen zu lassen. Es ist ein Zug von Wahrhaftigkeit in seiner Lyrik, die darin gründet, dass die lyrischen Bilder jegliche Dunkelheit meiden und in ihrer Funktion als Medium eben dieses Sich-Aussprechens des lyrischen Ich verstanden werden wollen. Was der Liedkomponist Brahms dabei nun leisten kann, dass ist, mit seiner Musik in die Hintergründe der Seele zu leuchten, aus der eines solch direkte und unverblümte Feststellung wie „Ich sehe mich gesund“ kommt. Denn wo Streben nach „Gesundheit“ ist, da muss „Krankheit“ sein. Und die wird mit dem Bild von dem „glühend Paar“ Augen ja auch angedeutet. Und siehe: Die Liedmusik von Brahms lässt das durchklingen, - mit der Chromatik, die immer wieder in die reine Dur-Harmonik einbricht und sie, die eigentlich im Bereich von Es-Dur und seiner Dominante bleiben möchte, zu Rückungen in die Verminderung und in den harmonischen Bereich von fünf, sechs und sieben „Bs“ nötigt. Und auch in der melodischen Linie vermeint man Nachklänge von seelischem Schmerz zu vernehmen.

Das Lied tritt seinem Hörer als kleines, überaus schlichtes musikalisches Gebilde entgegen, das gleichwohl – oder gerade dadurch – in hohem Maße zu beeindrucken, ja in Bann zu schlagen vermag. Es ist eines der Lieder von Brahms, die sich hochgradiger Bekanntheit und Beliebtheit erfreuen. Und das ist ein Sachverhalt, der durchaus typisch und repräsentativ für seine Liedkomposition ist. Das analytische Hinhören und der Blick in die Partitur weisen dieses klanglich so schlicht daherkommende Liedlein zwar sehr rasch als höchst kunstvolle kompositorische Schöpfung aus, aber die will – und das ist das spezifische Brahms-Phänomen – so nicht vernommen werden. Das muss sie auch nicht: Die Musik als solche spricht Bände.

Ein wenig nur soll hier in die Seiten geblickt werden. Das Vorspiel verrät schon viel über das lyrische Ich, das sich im Folgenden gesanglich artikulieren wird. Die sich im tonalen Raum von Diskant und Bass verengenden und dabei eine Rückung in die harmonische Verminderung machenden Achtel, die am Ende dieses noch einmal sich vollziehenden Vorgangs dann in reinem Es-Dur enden, wollen wohl sagen: Da ist ein Ich, das unter den Nachwehen einer schmerzlichen seelischen Erfahrung leidet, und Erlösung davon sucht. Die „blauen Augen“ des „Du“ sind es, die sie zu bringen vermögen, denn in ihnen ist Klarheit und Kühle. Die nachfolgende Melodik lässt, im Einklang mit dem Klaviersatz, diese Duplizität in der Seelenlage des lyrischen Ichs vernehmbar und nachvollziehbar werden.

Allein schon die sich in Tonrepetitionen ereignende anfängliche Absenkung der melodischen Linie, die bei den Worten „hält so still“ mit einem Mal zu einem Quartsprung in hohe Lage übergeht und sich dann einem überaus markanten, ja gewichtigen, weil in Gestalt von sich in Sekundschritten erfolgenden Fall überlässt, will viel über dieses lyrische Ich sagen. Es ist erstaunt und beeindruckt von dem Still-Halten der Augen des Du, und das Auf-ihren-Grund-Blicken“ ist ihm ein höchst bedeutsamer Akt. Deshalb folgt das Klavier dieser gewichtigen Fallbewegung der melodischen Linie mit Achtelfiguren im Diskant und dreistimmigen Akkorden im Bass, und die Harmonik moduliert in der klanglichen Eindeutigkeit von Tonika und Dominante. Auf den Worten „Du fragst mich“ liegt wieder eine Tonrepetition, und eine Pause folgt nach, die Raum schafft für die Deklamation des Inhalts der Frage. Das Wort „sehen“ wird dabei durch eine Kombination von Quartsprung und nachfolgendem Quintfall mit einem Akzent versehen. Bemerkenswert ist, wie Brahms den konstatierenden Charakter der Worte „Ich sehe mich gesund“ melodisch umsetzt: Zweimal eine durch Dehnung rhythmisierte Tonrepetition in Gestalt eines Quartfalls, und danach ein Quintfall in die tiefe Lage eines „B“.

In den beiden ersten Versen der zweiten Strophe, die nach einem zweitaktigen Zwischenspiel einsetzt, bringt die Liedmusik den seelischen Schmerz zum Ausdruck, den das lyrische Ich durch ein „glühend Paar“ Augen erlitten hat und der seine Seele so verletzt hat, dass es sich „krank“ fühlt und sich nach Gesundung sehnt. Mit einem verminderten Sekundsprung setzt die melodische Linie ein und geht zweimal zu Tonrepetitionen über, die mit einem Anstieg in höhere Lage verbunden sind. Die Worte „glühend Paar“ erhalten einen starken Akzent dadurch, dass sie in Gestalt von Tonrepetitionen in hoher Lage wie insistierend deklamiert werden. Danach geht die melodische Linie bei den Worten „noch schmerzt“, die wiederholt werden, in einen chromatischen Fall in mittlere Lage über. Der Melodik wohnt ihr eine starke Anmutung von Schmerzlichkeit inne, weil sie durchweg in verminderten Tonarten harmonisiert ist: „Ces“, „Es“ und „As“. Bei den Worten „das Nachgefühl“ beschreibt die melodische Linie nach einer Achtelpause zwar erneut eine Fallbewegung, in diese ist jedoch ein klanglich reizvolles Melisma eingelagert, und die Harmonik ist zum Tongeschlecht Dur übergegangen, sie vollzieht eine Rückung von Des-Dur nach Ges-Dur. Das „Nachgefühl“ des seelischen Schmerzes beginnt langsam abzuebben.

Es sind die Augen des „Du“, aus denen diese seelische Gesundung erwächst. Und deren Wesen, das Groth in die Worte „kühl“ und „klar“ fasst, bringt Brahms´ Liedmusik in treffender und deshalb beeindruckender Weise zum Ausdruck. Er greift – bemerkenswerterweise - die in ihrer Struktur so klare melodische Linie auf, die auf den Worten „Ich sehe mich gesund“ liegt, lässt sie allerdings mit einem anderen Klaviersatz begleiten und modifiziert die Harmonisierung. Die Worte „Und wie ein See so kühl“ werden wiederholt, und beide Male liegt auf ihnen eine melodische Linie, die sich in Gestalt von Tonrepetitionen um eine Querte absenkt und am Ende in einen Fall mündet. Im ersten Fall ereignet sich die Tonrepetition auf einem hohen „Es“ und die Harmonik moduliert von dem Septimakkord von „Es“ über B-Dur nach Es-Dur. Bei der Wiederholung setzt die melodische Linie aber, um eine Steigerung in ihre Expressivität zu bringen, um eine Terz höher, also auf einem „G“ an um dann über eben diese Terz in einem Fall in die gleiche Bewegung überzugehen. Die Fallbewegung mündet nun allerdings nicht auf der Quinte zum Grundton „Es“, sondern auf diesem selbst, was der musikalischen Aussage noch stärkeres Gewicht verleiht. Auch in ihrer Harmonisierung weist die Wiederholung einen Faktor der Steigerung der Expressivität auf: Das repetierende „Es“ auf den Worten „wie ein“ ist in verminderte Es-Harmonik gebettet.

Das fünftaktige Nachspiel stellt im Wesentlichen eine Wiederholung des Vorspiels dar. Und das ist vielsagend: Ganz ist das lyrische Ich noch nicht über seinen Seelenschmerz hinweg gekommen.

Helmut Hofmann

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153

Sonntag, 16. April 2017, 11:18

„Junge Lieder I“, op.63, Nr. 5

Meine Liebe ist grün wie der Fliederbusch,
Und mein Lieb ist schön wie die Sonne;
Die glänzt wohl herab auf den Fliederbusch
Und füllt ihn mit Duft und mit Wonne.

Meine Seele hat Schwingen der Nachtigall
Und wiegt sich in blühendem Flieder,
Und jauchzet und singet vom Duft berauscht
Viel liebestrunkene Lieder.

(Felix Schumann)

Dieser lyrische Text stammt von Felix Schumann, dem Sohn Robert und Clara Schumann. Das Opus 63 enthält noch ein weiteres Gedicht von ihm mit dem Titel „Junge Lieder“. Sie bilden die Mittelgruppe. Voran gehen vier Lieder auf Texte von Max von Schenkendorf („Frühlingstrost“, „Erinnerung“, „An ein Bild“, „An die Tauben“) und die Schlussgruppe bilden drei Lieder auf Texte von Klaus Groth mit dem Titel „Heimweh“. Diese Lieder wurden im Jahre 1874 bei C.F. Peters, Leipzig/Berlin unter dem Titel „Lieder und Gesänge für eine Singstimme mit Pianoforte op.63“ publiziert. Brahms komponierte sie zum größten Teil im Sommer 1874 bei seinem Aufenthalt in Rüschlikon bei Zürich. Die Nummern fünf, sechs und neun sind wohl ein Jahr früher entstanden.

Den Versen von Felix Schumann geht gewiss große lyrisch-poetische Qualität ab, aber sie atmen in ihrer Sprachlichkeit und ihrer Metaphorik einen Geist von emphatischer Beschwingtheit, der einen Johannes Brahms zu einer Vertonung zu animieren vermochte, die nicht allein durch die Tatsache motiviert war, dass der Autor der Sohn seiner Clara und des verehrten Robert Schumann war. Der geradezu mitreißende, in seiner Emphase sich selbst potenzierende Schwung, der von seinem Lied ausgeht und es zu einem der beliebtesten und bekanntesten seines Lied-Opus werden ließ, spricht für sich selbst. Clara ließ ihn brieflich wissen: „Das Lied war eine liebe Überraschung, und ganz besonders noch für Felix, dem wir nichts gesagt hatten, und abends, als Joachim kam, zeigte ich es diesem, wir fingen an zu spielen, da kam Felix und frug, was für Worte es seien, und wurde ganz blass, als er seine eigenen sah.“ Und man ist versucht hinzuzufügen: Mit Recht, denn Brahms hat mit seiner Musik aus diesen „Worten“ mehr gemacht, als sie selbst poetisch herzugeben vermögen. Er hat das Bekenntnis „Meine Liebe hat Schwingen der Nachtigall“ wörtlich genommen und seiner Liedmusik Flügel verliehen.

Ob bei der Komposition nicht doch ein wenig das Bewusstsein mitspielte, dass der Autor des Textes ein Sohn Schumanns war? Das Klaviersatz atmet jedenfalls auffälligen Schumann-Geist, und er ist es, der dem Lied im Grunde seinen Schwung verleiht. Es hat kein Vorspiel, das Klavier setzt im Diskant „lebhaft“ (Anweisung) und unvermittelt mit repetierenden Achtel-Terzen ein, unter denen im Bass Achtel in Sprüngen in die Tiefe fallen. Da sie dies aber nicht synchron mit den Terzen im Diskant tun, sondern gleichsam in die Lücken der Repetition vorstoßen, und dies im Einklang mit Einzeltönen und Akkorden, die im Diskant neben den repetierenden Akkorden angeschlagen werden, entfaltet sich im Klavier ein großer vorwärtsdrängender klanglicher Wirbel. Dies bleibt – bei vielfältigen Bewegungsfiguren der Achtel im Bass - die Grundstruktur des Klaviersatzes die ganze erste Strophe über, - und auch bei der zweiten. Denn es handelt sich bei dieser Komposition um ein variiertes Strophenlied, die Liedmusik der zweiten Strophe ist bei nur geringfügigen Variationen mit der der ersten identisch.

Auch die melodische Linie der Singstimme wirkt wie von innerem Schwung beflügelt, ja davongetragen. Sie weist eine weit ausgreifende Phrasierung auf. Zwar ist sie in einzelne Zeilen untergliedert, die sind aber mit nur einer Ausnahme, nämlich bei der ersten und zweiten Zeile, nur durch Achtelpausen voneinander abgehoben und greifen überdies ineinander über. Ihre innere Dynamik entfaltet die Bewegung dadurch, dass die melodische Linie der Zeilen so wirkt, als würde sie einen aufwärts gerichteten Anlauf nehmen, um sich dann einer längeren Dehnung in höherer Lage zu überlassen. Der innere Jubel des lyrischen Ichs sucht sich auf diese Weise seinen Ausdruck.

Die erste Melodiezeile, den ersten Vers der Strophen umfassend, hat im Gestus noch etwas Konstatierendes, weist aber bereits zwei lange Dehnungen in hoher Lage auf den Worten „Liebe“ und „grün“ auf. Und auch die Fallbewegung auf dem Wort „Fliederbusch ist ja eigentlich eine gedehnte. Der Geist des inneren Jubels kommt hier in erster Linie durch den Schwung des Klaviersatzes und die Harmonik in die melodische Linie, Denn diese ist nach dem Vorhalt-Prinzip angelegt: Die mit einem Quartsprung einsetzende Dehnung auf dem Wort „Liebe“ ist in Dis-Dur harmonisiert, das sich dann bei der zweiten Dehnung auf „grün“ zu Fis-Dur hin auflöst und danach noch einmal einer Rückung nach Cis-Dur (bei „Fliederbusch“) unterzogen wird, bevor es sich am Ende der Zeile durchsetzen kann. Nun tritt die einzige Viertelpause in die melodische Linie. Im Folgenden vollzieht sie die immer gleiche Grundbewegung, wie sie beiden Worten „und mein Lieb ist schön wie die Sonne“ zum ersten Mal zu vernehmen ist. Bei „schön wie die“ beschreibt sie eine schwungvolle, weil z.T. legato vorgetragene Aufwärtsbewegung über zwei Sekunden und eine Quarte und geht dann über einen Terzfall in eine lange Dehnung in Gestalt eines Sekundsprungs und -falls bei dem Wort „Sonne“ über. Die Harmonik vollzieht dabei eine höchst ausdrucksstarke Rückung von einem anfänglichen H-Dur zu einem Cis-Dur, das dann innerhalb dieser melodischen Dehnung in Fis-Dur übergeht.

Brahms setzt auch in diesem Lied auf höchst kunstvolle Weise das kompositorische Prinzip der Wiederholung ein. Die erste Melodiezeile auf den Worten „Und mein Lieb ist schön wie die Sonne“ weist die Anmutung eines beschwingten Jubels auf. In der Wiederholung wird ihr aber eine weitere emotionale Komponente beigegeben. Nun beschreibt sie keine dreischrittige Aufstiegsbewegung, sondern geht aus einem Quintsprung in einen lang gedehnten Fall über eine kleine und eine große Sekunde über. Hier meint man eher den Ausdruck inneren Beglückt-Seins in einem zärtliche Ton zu vernehmen. Auch die Worte „Und füllt ihn mit Duft und mit Wonne“ werden wiederholt, und auch hier in Gestalt einer Variation der Liedmusik, die eine Bereicherung der musikalischen Aussage mit sich bringt. Zunächst beschreibt die melodische Linie die für dieses Lied so charakteristische, hier aus einer Tonrepetition hervorgehende Aufstiegsbewegung über nur zwei Schritte von einem „H“ in mittlerer Lage zu einem hohen „A“ und geht dort – bei dem Wort „Wonne“ – in einen weit gestreckten Fall über eine Sekunde und eine Quarte über. Die Harmonik rückt dabei nach E-Dur und das Klavier beschreibt mit seinen Achteln im Bass eine aus tiefer Lage weit nach oben ausgreifende Bogenbewegung. Da hier die Dynamik gar ins Forte ausgreift und die Melodik zum höchsten Ton emporsteigt, erreicht die Liedmusik hier den höchsten Grad ihrer Emphase.

Die Wiederholung empfindet man dann wie eine ruhige und nachhaltige Bekräftigung dieser musikalischen Aussage. Die melodische Linie setzt nun in hoher Lage an, steigt mit einem kleinen Sekundschritt und über eine Terz in noch höhere empor und geht von dort in eine langsame und gewichtig wirkende, weil in Sekundschritten von Viertelnoten erfolgende Abwärtsbewegung über, der dann bei dem Wort Wonne“ ein sehr lang gedehnter, nämlich den Takt übergreifender Fall über eine Sexte folgt, an den sich eine Erhebung um eine Sekunde hin zum Grundton „Fis“ anschließt. Die Harmonik vollzieht hier eine Rückung von A-Dur über „Fis“- und „Cis-Dur“ hin zur Grundtonart Fis.
Das ist der Liedschluss, der sich bei der zweiten Strophe in genau der gleichen Weise ereignet. Und er wirkt wie ein eindrückliches Zur-Ruhe-Kommen der Liedmusik in der all der Emphase, in die sich zuvor hineingesteigert hatte.

Helmut Hofmann

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Montag, 17. April 2017, 11:47

„Junge Lieder I“ ( 2 )

Dieses Lied hat zu Recht Eingang in das Repertoire von Liederabenden gefunden, - mit seiner Melodik, die ihre Hörer geradezu in sich hineinzuziehen vermag. Mag auch der Klaviersatz mit seinen repetierenden bitonalen Achteln im Diskant und den weit ausschwingenden, gebrochene Dreiklänge bildenden Achtelfiguren im Bass von Robert Schumann inspiriert sein, in der klanglichen, gleichwohl hochgradig strukturierten Dichte und der Dynamik, die er entfaltet, ist er ein typisches Brahms-Werk. Aber da ist vor allem die melodische Linie: Sie atmet wie kaum eine andere den Geist des Melodikers Brahms: Weitgespannte Phrasierung mit eingelagerten Dehnungsbögen, aber, als würde sie atmen, sich in dieser Emphase immer wieder zurücknehmend, gleichsam Atem holend, um erneut in einen emphatischen Aufschwung überzugehen.

Bei aller so sehr in Bann schlagenden Eingängigkeit dieses Liedes: Das ist keine intentional auf vordergründigen Effekt angelegte und ausgerichtete Liedmusik. Sie reflektiert in diesem weit ausschwingenden, und darin vom Klaviersatz nicht nur getragenen, sondern sogar beflügelten Gestus ihrer Melodik den lyrischen Text mit seinen Bildern von der Seele, die „Schwingen der Nachtigall“ hat, sich damit „in blühendem Flieder“ wiegt und, von dessen Duft berauscht, „liebestrunkene Lieder“ jauchzt und singt.
Und eben dies tut auch Brahmsens Liedmusik, darin aber, wie es eben ihre Art und ihre Intention ist, nicht nur einfach mitjauchzend und mitsingend, sondern mit ihren spezifischen Mitteln den lyrischen Text in seiner emotionalen Tiefe auslotend.

Wer dem hörend folgen möchte, der kann das anhand dieser – wie ich finde – durchaus gelungenen gesanglichen Interpretation tun:

https://www.youtube.com/watch?v=E3jDPKwKa2w

sagitt

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155

Montag, 17. April 2017, 12:23

Sagitt meint:

Verwirrt lese ich bei WiKi: Johannes Brahms schrieb die Violinsonate Nr. 2 A-Dur Op. 100 im Sommer 1886 in einem Erholungsort am Thuner See in der Nähe von Interlaken in der Schweiz.

Sie hat den Beinamen Thuner, die "Regenlied" Sonate ist die erste in G- Dur.

Stimmenliebhaber

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156

Montag, 17. April 2017, 12:39

Wer dem hörend folgen möchte, der kann das anhand dieser – wie ich finde – durchaus gelungenen gesanglichen Interpretation tun:

https://www.youtube.com/watch?v=E3jDPKwKa2w
Lieber Helmut,

wenn die diesen Link in den vorhandenen Youtube-Button einbetten würdest, könnte man das Lied im Video hören und gleichzieitg deinen Text lesen. So verlässt man TAMINO automatisch, wenn man auf deinen Link klickt.

Schöne Ostergrüße dir und lasse dich nicht entmutigen, wenn "In fernem Land" und "Nessun dorma" hier mehr Resonanz hat! :hello:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Helmut Hofmann

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157

Montag, 17. April 2017, 14:30

Ich würde das ja gerne tun, lieber Stimmenliebhaber, dieses "Einbetten in den YouTube-Button", - wenn ich wüsste, wie das geht. Das aber ist eben nicht der Fall, und so muss ich mich denn mit dem bescheiden, was ich kann.
Ich bitte um Verständnis und wünsche Dir ebenfalls noch ein gesegnetes Osterfest.

Stimmenliebhaber

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158

Montag, 17. April 2017, 14:34

Das ist gar incht so schwer. Wenn du einen Beitrag schreibst, siehst du über der obersten Zeile eine Leisten, wo zwischen dem Kasten mit der Rautetaste und dem Kästchen, in dem jpc steht, einen blauroten Kasten, in dem Youtube steht. Wenn du da drauf klickst, komm en zwei Kästchen. Wenn du den Link dann zwischen diese beiden Kästchen kopierst, wird das Video eingebettet.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Helmut Hofmann

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159

Montag, 17. April 2017, 14:43

Danke, lieber Stimmenliebhaber!
Ich werde es alsbald probieren und üben!

Helmut Hofmann

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160

Montag, 17. April 2017, 14:45

Lieber sagitt,

ich danke Dir ganz herzlich für Deinen Beitrag. Deine Verwirrung ist vollkommen berechtigt, die Violinsonate A-Dur op. 100 betreffend. Mir ist diesbezüglich ein böser Fehler unterlaufen, und ich habe allen Grund, mit Zerknirschung in mich zu gehen und in aller Form um Entschuldigung zu bitten.

Es ist so, wie Du es hier dargestellt hast:
Die Violinsonate Nr.1 in G-Dur op.78 ist es, in der das „Regenlied“ op.59, Nr.3 zitiert wurde, und es ist nicht – wie von mir fälschlicherweise oben behauptet – die A-Dur-Sonate op.100. Diese entstand 1886, im sog. „Kammermusiksommer“ von Brahms am Thuner See. Die erste, später so genannte „Regenlied“-Sonate, wurde von Brahms bereits 1878 begonnen, allerdings erst ein Jahr später, in Pörtschach, Sommer 1879, vollendet. In den Briefen von Johannes Brahms wird diese Sonate erstmals im Juni 1879 erwähnt (Brief an Theodor Billroth). Dort findet sich auch der Verweis auf das „Regenlied“.

Ich könnte jetzt mit vielen Worten erklären, wie mir dieser Fehler passiert ist. Das würde aber nichts daran ändern, dass ich schlampig gearbeitet habe.
Ich deute nur mal an, dass ich später auf die A-Dur-Violinsonate noch einmal eingehen werde. So ganz falsch ist mein Erwähnung dieser Sonate nämlich nicht. Deren Kopfsatz hat tatsächlich mit sogar zwei Liedern auf Gedichte von Klaus Groth zu tun, - allerdings eben nicht mit dem „Regenlied“ (das ist mir in meinen Notizen durcheinandergeraten).

Wie gut aber, dass hier von kenntnisreichen Mitgliedern dieses Forums – wie das hier bei Dir der Fall ist, lieber sagitt – gelesen und reflektiert wird, was ich hier so von mir gebe. Und ich bin sehr dankbar dafür!
Das dürfte nicht der einzige fehlerhafte Beitrag sein, der mir im Liedforum schon unterlaufen ist. Ich gebe mir zwar Mühe, sorgfältig vorzugehen und lese jeden Beitrag noch einmal gründlich durch, bevor ich ihn hier einstelle.
Aber manchmal – und in der letzten Zeit immer häufiger – gerate ich an die Grenzen meiner Leistungsfähigkeit. Ich spüre das Alter, - und ich sollte mal für einige Wochen „Tamino-Urlaub“ machen.

sagitt

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Montag, 17. April 2017, 23:46

Lieber Helmut Hofmann

Deine Beiträge und die von Willi über die Beethoven-Sonaten machen für mich die Kernkompetenz dieses Forums aus! Das hatte konkret die praktische Konsequenz, dass ich mir selbst nicht vertraute, als ich den Beitrag las, dachte ich spontan, das ist die falsche Sonate, aber um hier nicht zu Irren, habe ich dann doch lieber recherchiert.

Nobody is perfekt. Eine wichtige Devise für uns alle!

Herzliche Grüße

Hans

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162

Dienstag, 18. April 2017, 18:00

Zu: "Junge Lieder I"

Dem Sohn Roberts Schumanns, Felix, der ja Autor des lyrischen Textes ist, der diesem Lied zugrunde liegt, war Brahms offensichtlich sehr zugetan und hatte die Patenschaft übernommen. Neben diesem Gedicht vertonte er noch zwei weitere von ihm, nämlich „Junge Lieder II“, op.63, Nr.6 und „Versunken“, op.86, Nr.5.
Die ersten beiden Gedichte hatte Felix Schumann 1872 verfasst, und Clara hatte Brahms das noch unveröffentlichte Manuskript der „Jungen Lieder“ übersandt. Seltsamerweise schickte dieser es schon kurz darauf kommentarlos zurück. Er hatte sich aber wohl Abschriften davon gemacht, und der Brief, den er am 24. Dezember 1873 an Clara richtete, erklärt wohl diese postwendend-kommentarlose Rücksendung:
„Die Verse sind mir wirklich heute früh in die Hände und in den Kopf gefallen. Wahrscheinlich weil ich mich ärgerte, nie für ein Fest denken und besorgen zu können. Ihr verlebt Weihnachten gewiss recht froh, und Du lässt auch keine Gedanken herein, die nach Moll modulieren?“
Welche Überraschung Clara Felix mit der Komposition von Brahms auf seine Verse „Meine Liebe ist grün wie der Fliederbusch“ bereitet hatte, ist ja oben dargestellt. Der Arme starb übrigens sechs Jahre später, am 16. Februar 1879, an Tuberkulose.
Was Brahms bei der Komposition der Lieder auf seine Texte durch den Kopf und die Seele gegangen sein mag, das kann man erahnen, wenn man die vielen Anklänge an Robert Schumann darin vernimmt. Bei dem Lied „Versunken“ sind sie ebenfalls sehr ausgeprägt.

Hier der Text von „Junge Lieder II“ und zwei Links zu Aufnahmen von den beiden Liedern

„Junge Lieder II“

Wenn um den Holunder der Abendwind kost
Und der Falter um den Jasminenstrauch,
Dann kos' ich mit meinem Liebchen auch
Auf der Steinbank schattig und weich bemoost.

Und wenn vom Dorfe die Glocke erschallt
Und der Lerche jubelndes Abendgebet,
Dann schweigen wir auch, und die Seele zergeht
Vor der Liebe heiliger Gottesgewalt.

Und blickt dann vom Himmel der Sterne Schar
Und das Glühwürmchen in der Lilie Schoß,
Dann lasse ich sie aus den Armen los
Und küsse ihr scheidend das Augenpaar.

(Die Aufnahme, mehr schlecht als recht, findet sich ab Zeitmarke 1.40)


Stimmenliebhaber

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Dienstag, 18. April 2017, 18:47

Bravo! :thumbup:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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Dienstag, 18. April 2017, 19:46

Wie Du siehst, lieber Stimmenliebhaber:
Deine knappen, aber überaus präzisen hilfreichen Handreichungen haben Wirkung gezeitigt, - zu meiner (wie ich gerne gestehe) sehr großen Freude!
Herzlichen Dank!

Helmut Hofmann

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Mittwoch, 19. April 2017, 11:37

„Heimweh“, op.63, Nr.8

O wüßt´ ich doch den Weg zurück,
Den lieben Weg zum Kinderland!
O warum sucht´ ich nach dem Glück
Und ließ der Mutter Hand?

O wie mich sehnet auszuruhn,
Von keinem Streben aufgeweckt,
Die müden Augen zuzutun,
Von Liebe sanft bedeckt.

Und nichts zu forschen, nichts zu spähn,
Und nur zu träumen leicht und lind,
Der Zeiten Wandel nicht zu sehn,
Zum zweiten Mal ein Kind!

O zeigt mir doch den Weg zurück,
Den lieben Weg zum Kinderland!
Vergebens sucht´ ich nach dem Glück –
Ringsum ist öder Strand!

(Klaus Groth)

Das Thema der drei Gedichte von Klaus Groth, die den drei letzten Liedern des Opus 63 zugrunde liegen, ist „Heimweh“. Es ist eines der zentralen Themen des musikalisch-künstlerischen Schaffens von Brahms ganz allgemein, und seiner Liedkomposition in Besonderen. Wobei es immer die verlorene, die nicht mehr erreichbare Heimat und die Sehnsucht nach ihr ist, die Gegenstand der Liedmusik wird und ihre ganz spezifische musikalische Aussage bestimmt und klanglich prägt. Moll-Harmonik dominiert, und der melodischen Linie wohnt eine fallende Tendenz inne. Aber weil letzten Endes die Sehnsucht der eigentliche Quell der Liedmusik ist, pendelt die Harmonik zwischen den Tongeschlechtern hin und her, bevor sie ihre endgültige Richtung ins Moll nimmt, und auch die Melodik kennt die, freilich sich nicht halten könnende, nach oben gerichtete Linie. Die Harmonik reflektiert den Gestus des Sehnens in der Weise dass sie auffällig instabil ist, von eben dieser Sehnsucht nach dem endgültigen Ort der Ruhe und des Zu-Hause-Seins geprägt, die freilich keine Erfüllung findet.

All das kann man in diesem Lied hörend erfahren. Es ist ein großes, - nicht ohne guten Grund eines der meisten aufgeführten und beliebtesten von Johannes Brahms. Theodor Billroth soll, so berichtet Max Kalbeck, nach dem Einblick in die Noten dieses Liedes an Brahms geschrieben haben: „Die Grothschen Gedichte sind herrlich und durch Dich schwärmerisch und sinnig zu schöner Musik gestaltet; soweit meine tonliche Vorstellung vom Gesang reicht, würde ich das zweite für das schönste halten und ihm eine ähnliche Wirkung prophezeien wie der >Mainacht<, rein musikalisch genommen.“ Mit dem „zweiten“ ist eben dieses Lied „Heimweh“ gemeint, und Th. Billroth kann man in diesem Urteil nur zustimmen. Es handelt sich um ein variiertes Strophenlied nach dem Schema „A-B-B-A“. Ein Sechsvierteltakt liegt ihm zugrunde, der allerdings an zwei Stellen durch einen von neun Vierteln ersetzt wird, die Grundtonart ist E-Dur, und die Vortragsanweisung lautet „Etwas langsam“.

Das dreitaktige Vorspiel, in dem die Singstimme auftaktig einsetzt, wirkt mit seinen bogenförmig aus dem Bass in den Diskant aufsteigenden und wieder zurückkehrenden Achteln wie eine klangliche Imagination der seelischen Gestimmtheit, in der sich das lyrische Ich im Folgenden äußert. Das Steigen und Fallen der Linie, die die Achtel beschreiben und die permanente harmonische Rückung in ihrem Pendeln zwischen Dur-Tonarten und deren Verminderung kann man durchaus als musikalischen Ausdruck dieses keine Erfüllung findenden Suchens nach Heimat vernehmen und auffassen. Und auch die Harmonisierung der melodischen Linie auf den ersten beiden Versen weist diesen schweifend-suchenden Gestus auf: Sie moduliert zwischen den Tonarten E-Fis-H-E und A. Und bemerkenswert unter diesem Aspekt ist auch die Art und Weise, wie sie sich entfaltet: Aus einer anfänglichen Neigung zur Tonrepetition geht sie nach einer gedehnten Aufgipfelung bei dem Wort „Weg“ bei den Worten „den lieben Weg zum Kinderland“ zu einer den tonalen Raum einer Oktave einnehmenden Wellenbewegung über, in der sich die Innigkeit des Wunsches ausdrückt, den die lyrischen Worte artikulieren.

Der Abwärtsbewegung der Harmonik, die sich auch in einer Fallbewegung der Oktaven im Klavierbass niederschlägt, entspricht ein fallender Gestus der melodischen Linie, - nicht nur in der ersten Strophe, sondern auch in der zweiten, und damit im ganzen Lied. Im Grunde ist das ja eigentlich verwunderlich, denn man würde eigentlich erwarten, dass sich der Wunsch, wie er sich in den Worten „O wüßt´ ich doch“ und gar im Aufforderungsmodus „O zeig´ mir doch“ ausdrückt, in einer letztendlich aufwärtsgerichteten melodischen Linie und einer sich in Dur-Tonalität öffnenden Harmonik niederschlägt. Dem ist aber nicht so. Brahms´ Liedmusik - und nicht nur diese, sondern sein kompositorisches Werk ganz allgemein – ist von tiefer Melancholie durchsetzt und geprägt, und so ist das auch in diesem Lied. Der Wunsch nach Geborgenheit in Heimat, die für ihn, wie es dieses Lied ja zum Ausdruck bringt, nicht nur eine räumlich-lebensweltliche, sondern in ihrem Wesen eine existenzielle ist, bleibt faktisch unerfüllbar. Daher der wehmütige, und so sehr beeindruckende und anrührende Grundton in diesem Lied.

Man vernimmt ihn allenthalben. Bei den klagenden, und eine Selbstanklage beinhaltenden Worten „O warum sucht ich nach dem Glück / Und ließ der Mutter Hand“ senkt sich die melodische Linie in schweren, weil sich in der Aufeinanderfolge von halben und Viertelnoten ereignenden Schritten von einem „H“ in mittlerer Lage zu einem tiefen „E“ ab. Harmonisiert ist sie dabei, und das ist bemerkenswert, in F-Dur und C-Dur. Bemerkenswert ist das, weil das Lied ja eigentlich in der Grundtonart E-Dur steht und darin auch einsetzt. Dem Absinken in B-Harmonik wohnt unter diesem Aspekt klanglich die Anmutung von unabänderlicher Faktizität inne. Und in diesem Geist setzen sich Melodik und Harmonik auch fort. Die Worte „der Mutter Hand“ werden wiederholt. Zunächst werden sie auf einer melodischen Linie deklamiert, die mit einem Sekundschritt zu einer Tonrepetition in oberer Mittellage (einem „Cis“) ansteigt und dann einen Quintfall zu einem tiefen „Fis“ beschreibt. Auf diesem Ton setzt dann die Wiederholung an. Die melodische Linie vollzieht einen Terzsprung zu einer langen Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes und senkt sich dann in drei Sekundschritten zu einem „E“ in tiefer Lage ab, das freilich mit durch den Klaviersatz harmonisch in die Funktion einer Dominante gerückt wird. Bei diesem Takt, dem dieses tiefe „E“ zugehört (Takt 13), geht der Neunvierteltakt zu einem Sechsvierteltakt über, die Dehnung muss also länger gehalten werden. Auf diese Weise erhält das Wort „Mutter“ ein ganz besonderes musikalisches Gewicht.

In der zweiten und der dritten Strophe gibt sich das lyrische Ich seinen Sehnsüchten hin und malt sich aus, wie es sein würde, wenn sie in Erfüllung gingen. Auch hier ist die Melodik von einer fallenden Tendenz geprägt, sowohl innerhalb der Strophen wie auch, und dies in markanter Gestalt, an deren Ende. Bis auf den zweiten Vers der dritten Strophe („Und nur zu träumen leicht und lind“) ist die Liedmusik beider Strophen identisch. Nach einer Tonrepetition geht die melodische Linie bei dem Wort „auszuruhn“ in einen ruhigen, in hoher Lage ansetzenden Sekundfall über. Die Worte „von keinem Streben aufgeweckt“ bewirken freilich, dass sie, abweichend von ihrer sonstigen Bewegung, in ein Auf und Ab über kleinere und größere Intervalle übergeht. Das ist die Stelle, wo Brahms bei der dritten Strophe die Melodik variiert hat. Denn der entsprechende Vers lautet dort: „Und nur zu träumen leicht und lind“. Dieser lyrischen Aussage würde ein Auf und Ab der melodischen Linie nicht gerecht, also geht diese nun zu einer wellenartigen Bewegung über, die am Ende, bei den Worten „und lind“ in eine Kombination aus Sprung und gedehntem Fall in hoher Lage mündet. Durchweg moduliert die Harmonik hier zischen G-Dur, D-Dur und A-Dur. Das Tongeschlecht Moll ist bei diesen so paradiesischen lyrischen Bildern ganz und gar unangebracht.

Geradezu idyllisch wirken die ruhigen, weil sich in der Aufeinanderfolge von halben und Viertelnoten ereignenden Fallbewegungen der melodischen Linie auf den Worten „Die müden Augen zuzutun, / Von Liebe sanft bedeckt“. Hier rückt die Harmonik nach H-Dur und in die Dominantsepte dieser Tonart. Denn bei den Worten „Liebe sanft“ (bzw. „zweiten Mal“ in der dritten Strophe) tritt kurz das Tongeschlecht Moll (cis-Moll) in die Harmonisierung der melodischen Linie, das aber am Ende wieder in ein Dur (Fis-Dur) übergeht. Wehmut ist es, was diese kurze Moll-Eintrübung der Melodik der letzten Verse der beiden Strophen bewirkt. Auch hier setzt Brahms wieder das Mittel der Wiederholung ein, um diesen so überaus verlockenden und schönen lyrischen Bildern das ihnen gebührende musikalische Gewicht zu verleihen. Dabei kommt es zu unterschiedlichen melodischen Akzentuierungen, die die semantischen Dimensionen der beiden lyrischen Bilder ausloten.

Zunächst setzt die melodische Linie mit einem Sextsprung ein, der dann bei dem Wort „Liebe“ in einen gedehnten Sekundfall in hoher Lage übergeht, der sich danach in einer weiteren Abwärtsbewegung (Quartfall bei „sanft“) fortsetzt, um am Ende erneut eine Kombination aus Sprung und Fall bei dem Wort „bedeckt“ zu beschreiben. Im Zusammenhang mit der Moll-Harmonisierung ist das eine wehmütig-sehnsüchtige Beschwörung des lyrischen Bildes. In der Wiederholung steigt die melodische Linie bei den Worten „von Liebe“ in einer mit einem Sekundsprung einsetzenden Bogenbewegung in noch höhere Lage empor, senkt sich über einen Sextfall in mittlere Lage ab und legt dann nach einem Quartsprung eine Dehnung auf das Wort „sanft“. Der mit einer Rückung über die Dominante nach H-Dur verbundene kleine Sekundsprung auf dem Wort „bedeckt“ hat den Charakter einer Kadenz, und das bekräftigt den musikalischen Ausdruck dieser Wiederholung: Sie drückt innere Beglückung des lyrischen Ichs aus.

Wie subtil Brahms dieses kompositorische Prinzip der Wiederholung handhabt, wurde ja schon an vielen Beispielen hier aufgezeigt. Dieses Lied bietet ein neuerliches, - und zweifellos repräsentatives. In der vierten Strophe kehrt die Liedmusik der ersten wieder. Bei den Worten „Ringsum ist öder Strand“ ereignet sich aber Bemerkenswertes. Auf dem Wort „öder“ liegt nun statt eines „Cis“ (bei „Mutter“) ein „C“ und auf „Strand“ ein „Fis“ statt eines „F“ (wie bei „Hand“), und das heißt: Die Dur-Harmonik der ersten Strophe ist hier nach Moll gerückt. Das lyrische Ich ist in all seinen sehnsüchtigen Heimweh-Träumen in der Realität angekommen. Und das viertaktige Nachspiel bekräftigt das. Die den Klaviersatz beherrschenden und klanglich prägenden Achtelbögen modulieren chromatisch in den Tonarten „Cis“, „Fis“ und „H“, und am Ende gehen sie in eine Aufstiegsbewegung über, die in der Moll-Subdominante (a-Moll) des Schlussakkords E-Dur endet. Dieser wirkt also klanglich wie aufgesetzt.
Es gibt keine wirkliche Erfüllung für die Sehnsüchte des lyrischen Ichs, keine Befreiung von seinem Heimweh. Der arpeggierte und mit einer Fermate versehende E-Dur-Akkord ist ein wohlfeiler Trost.

Helmut Hofmann

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Freitag, 21. April 2017, 11:26

„Lerchengesang“, Op.70, Nr.2

Carl Candidus: „Lerchengesang“

Ätherische ferne Stimmen,
Der Lerchen himmlische Grüße,
Wie regt ihr mir so süße die Brust,
Ihr lieblichen Stimmen.

Ich schließe leis mein Auge,
Da ziehn Erinnerungen
In sanften Dämmerungen,
Durchweht vom Frühlingshauche.

Das ist das zweite der „Vier Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, op.70“, die 1877 bei N. Simrock, Berlin erschienen sind. Voran geht das Lied „Im Garten am Seegestade“ (Karl Lemcke“), es folgen noch „Serenade“ (Goethe) und „Abendregen“ (Keller). Dieses Lied vermag seine Hörer durch seine fast impressionistisch anmutende Klanglichkeit anzusprechen, mit der Brahms die Zartheit der lyrischen Bilder einfängt. Der „Lerchengesang“ wird ja vom lyrischen Ich als „ätherische ferne Stimmen“ wahrgenommen, und die Erinnerungen, die er weckt, sind ebenfalls wesenhaft ätherisch-unbestimmt, sie „ziehen“ als „in Dämmerungen“, halb bewusste und bestimmte Gebilde also, durch die Seele.

Die Musik dieses Liedes, das in H-Dur steht, einen Viervierteltakt aufweist und „Andante espressivo“ vorgetragen werden soll, ist von äußerster klanglicher Zartheit. Sie gründet nicht nur in der Struktur von melodischer Linie der Singstimme und Klaviersatz, vielmehr auch darin, dass letzterer sich in äußerster Zurückhaltung von dieser entfaltet: Immer wieder deklamiert die Singstimme die kleinen, von Pausen gerahmten Melodiezeilen teilweise ohne Klavierbegleitung. Und nicht nur das ist eine Besonderheit im Zusammenspiel zwischen beiden. Es besteht auch ein Kontrast in der Metrik: Während für das Klavier der vorgegebene Viervierteltakt gilt, entfaltet sich die melodische Linie in einem Sechsvierteltakt. Der Eindruck einer überaus feinen Zeichnung der Liedmusik rührt ganz wesentlich daher. Aber auch die Harmonik trägt das Ihre dazu bei: Sie ist, wie das viertaktige Vorspiel vernehmen lässt, ganz wesentlich von Rückungen aus dem Dur-Bereich in den der verminderten Dominante geprägt. Heinrich von Herzogenberg kommentierte den Klaviersatz mit den Worten: „Ich bedauere nur, daß die rechte Hand nicht gleich eine Undezim oder Tredezim zu spielen hat, so gern tut sie´s!“

Im viertaktigen Vorspiel entfaltet sich eine subtile Klanglichkeit. Aus tiefer Basslage steigen Achtel über eine Quarte, eine Sekunde oder eine Terz in den Diskant auf, wo sich jeweils eine Legato-Fallbewegung von zwei bitonalen Akkorden ereignet in der sich das Intervall zunächst von eine Dezime zur Oktave verengt, dann sich in Gestalt zweier Sexten vollzieht. Dabei erfolgt jeweils eine harmonische Rückung in die verminderte Dominante, dies von den Tonarten „H“, Fis“ und „E“ aus. Mit solchen Figuren begleitet das Klavier die Singstimme bei den ersten Verspaaren der beiden Strophen. Bei den zweiten geht es im Bass zu aufsteigenden Achtel-Dreiergruppen über, denen im Diskant pro Takt jeweils zwei Achtel oder Achtel-Akkorde angeschlagen werden. Auch die Zwischenspiele und das sechstaktige Nachspiel gestaltet das Klavier mit diesen Figuren. Man empfindet sie als klangliche Evokation des Gehalts der im Zentrum der beiden Strophen stehenden und einander zugehörigen Bilder „ätherisch ferne Stimmen“ und „in sanften Dämmerungen ziehende Erinnerungen“.

Eigentlich ist es ein Wechselspiel, das die Singstimme und das Klavier hier treiben, jedenfalls immer dort, wo dieses seine Grundfigur erklingen lässt. Die Singstimme setzt im letzten Takt des Vorspiels auftaktig ein und deklamiert den ersten Vers auf einer bogenförmigen Linie, die am Ende, bei dem Wort „Stimmen“, einen Terzsprung beschreibt, der in einen gedehnten Sekundfall mündet. Das Klavier schweigt dazu einen ganzen Takt lang und setzt erst bei eben jenem gedehnten Sekundfall der melodischen Linie wieder mit seinen Grundfiguren ein. Damit fährt sie während der eintaktigen Pause für die Singstimme fort. Danach ereignet sich das Ganze gleich noch einmal, bis es dann mit der melodischen Linie auf dem dritten und dem vierten Vers zu einem Zusammenspiel kommt. Hier geht die melodische Linie von ihrer bogenförmigen Bewegung ab und beschreibt ein Auf und Ab in Terzen und Sekunden in oberer Mittellage, die bei den Worten „süße“ und Stimmen in einen gedehnten Quintfall übergeht. Die Worte „die Brust, ihr lieblichen Stimmen“ werden wiederholt, nun aber auf einer melodischen Linie, die drei Mal (bei „Brust“, „lieblichen“ und „Stimmen“ eine lange Dehnung beschreibt, die in am Ende in einen Fall übergeht. Das Klavier begleitet mit Dreiergruppen von aufsteigenden Achteln im Bass und einem Einzelton oder zweistimmigen Akkord in deren Pause.

Auch in der zweiten Strophe ist die Melodik aus den beiden Grundfiguren gebildet, denen man in der ersten begegnet ist: Einer bogenförmigen Bewegung und einer, die sich in einem Auf und Ab entfaltet, das dann in eine Fallbewegung übergeht. Von beiden geht eine große klangliche Innigkeit aus, aber bei der zweiten wirkt diese noch gesteigert. Sie nimmt in der zweiten Strophe eine beherrschende Stellung ein, und das hat seinen guten Grund. Die bogenförmige Figur ist den lyrischen Bildern zugeordnet, die deskriptiven Charakters sind. Sobald das lyrische Ich von sich selbst spricht, geht die melodische Linie zu den in Sekundschritten fallenden und sich darin wiederholenden Bewegungen über, von denen die Anmutung wehmütiger Innigkeit ausgeht. Es sind schließlich „Erinnerungen“ an vergangene liebevolle Erfahrungen, die sich hier einstellen.

Die erste Melodiezeile, den ersten Vers der zweiten Strophe beinhaltend, lässt das auf beeindruckende Wiese vernehmen. Auf den Worten „Ich schließe leis mein Auge“ beschreibt die melodische Linie nun nicht, wie in der ersten Melodiezeile der ersten Strophe, eine bogenförmige Bewegung – hier ging es ja um das Bild von den „ätherisch fernen Stimmen“ -, sondern entfaltet sich in einem zweifachen und einem einfachen Sekundfall mit einer kleinen Dehnung auf dem Wort „leis“. Und hier wird vollends deutlich, wozu diese kompositorische Eigenart der wechselweisen Pause in Melodik und Klaviersatz dient. Die Pause in der melodischen Linie lässt Raum für die Imagination der lyrischen Aussage, und das Klavier nutzt ihn, um dieser nachträglich einen klanglich musikalischen Akzent zu verleihen. Der wirkt stärker, weil es zuvor geschwiegen hat, und es ist infolge der spezifischen Klanglichkeit dieser Figur mit ihrer Rückung in die verminderte Dominante der Akzent eben dieser von leiser Wehmut durchdrungenen Innigkeit.

Auch in der zweiten Strophe greift Brahms zu dem kompositorischen Mittel der Wiederholungen. Und wie das immer bei ihm der Fall ist: Sie dienen nicht nur der Akzentuierung der lyrischen Aussage, sondern gewinnen ihr auch zusätzliche semantische Dimensionen ab. Die Worte „Da ziehn Erinnerungen / In sanften Dämmerungen“ werden wiederholt. Zunächst beschreibt die melodischen Linie ein Auf und Ab in relativ großen Intervallen, und in den Pausen nach den kleinen Melodiezeilen versieht das Klavier mit seiner Grundfigur die Worte „Erinnerungen“ und „Dämmerungen“ nachträglich mit der klanglichen Anmutung von Wehmut. Bei der Wiederholung beschreibt die melodische Linie vier Mal eine klanglich überaus lieblich wirkende Dreifach-Fallbewegung aus Terzen und Sekunden in hoher Lage. Und nun begleitet das Klavier mit seiner Figur aus drei im Bass aufsteigenden Achteln und bringt auf diese Weise die tiefe seelische Erregung zum Ausdruck, die die „Erinnerungen“ im lyrischen Ich auslöst. Die Harmonik, die ansonsten in diesem Lied zwischen der Grundtonart H-Dur und der Dominante Fis moduliert geht hier – eben deshalb – zu Rückungen nach cis-Moll und die Dominant-Septe über.

Im sechstaktigen Nachspiel überlässt sich das Klavier „espressivo“ seiner Grundfigur in permanenter harmonischer Modulation, - die langen melodischen Dehnungen mit nachfolgendem Fall auf dem Wort „Frühlingshauche“ kommentierend, und folgt darin dem klanglichen Wesen dieses so tief beindruckenden Liedes.

Helmut Hofmann

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Montag, 24. April 2017, 11:51

„Serenade“, op.70, Nr.3

Liebliches Kind,
Kannst du mir sagen,
Warum einsam und stumm
Zärtliche Seelen
Immer sich quälen,
Selbst sich betrüben (Goethe: "betrügen"),
Und ihr Vergnügen
Immer nur ahnen da,
Wo sie nicht sind;
Kannst du mir´s sagen,
Liebliches Kind?

(Johann Wolfgang v. Goethe)

Der lyrische Text stammt aus Goethes Singspiel „Claudine von Villabella“. Dort singt ihn der Held Rugantino, „bald gegen Claudinen, bald gegen Lucinden gekehrt, und sich mit der Zither begleitend“. Brahms hat seinem Lied darauf den Titel „Serenade“ gegeben und Goethes Wort „betrügen“ in "betrüben“ umgewandelt. Ob mit Absicht oder versehentlich, - man weiß es nicht. Ich würde eher Absicht darin sehen, denn Brahms verleiht diesen Versen eine Aussage, die von der abweicht, die sie bei Goethe haben, - von dem Handlungs-Kontext her, in dem sie stehen.

Brahms macht daraus eine Liedmusik, die eines seiner Grundthemen anspricht: Die keine Erfüllung findende, an der Unüberwindbarkeit der Fremdheit zwischen Du und Ich scheiternde Liebe. Die Tatsache, dass er hier in auch für ihn ungewöhnlich umfangreicher Weise mit dem Prinzip der Wiederholung arbeitet, ist vielsagend. Denn die vielen Wiederholungen von lyrischem Text sind, unter musikalischem Aspekt betrachtet, keine vordergründig exzessiven, vielmehr ist hier von einem kompositorisch-intensiven Vorgang zu sprechen. Sie dienen der geradezu bohrenden Intensivierung und Akzentuierung der zentralen Frage „Kannst zu mir sagen?“. Und dies auf der Grundlage der Anrede „liebliches Kind“. Denn darum geht es Brahms ja, darin aus den Versen Goethes die für ihn maßgebliche Aussage herauslesend: Das Ich und das Du können nicht zusammen kommen, weil es sich bei beiden um „zärtliche Seelen“ handelt, die wesenhaft in Einsamkeit und Stummheit verharren. Und damit ist auch der Grund gefunden, warum Brahms die Änderung an Goethes Text ganz bewusst vorgenommen hat. „Zärtliche Seelen“ „betrügen“ sich nicht, sie sind dazu verdammt, in Betrübnis zu verfallen, weil ihnen das Glück einer ungebrochen-liebeerfüllten Zweierbeziehung verwehrt ist.

In Reclams „Liedführer“ kann man zu diesem Lied lesen: „Goethes >Serenade< (…) ist geeignet, das populäre Bild des ewig schwermütigen Brahms zu korrigieren.“ Und mir scheint: Das ist ein Fehlurteil. Hört man genau auf die Musik dieses Liedes, dann begegnet man sehr wohl dem melancholischen Brahms, wie das in allen seinen Liedern der Fall ist, die um dieses Thema kreisen. Man muss dazu nicht in liedanalytisch detaillierter Form in die Faktur des Liedes einsteigen, bei der sich alsbald enthüllt, in welcher Weise Brahms unterschwellige Störungen in die Entfaltung der Liedmusik eingebracht hat. Es genügen einige Hinweise auf Eigenheiten der Faktur, die die kompositorische Subtilität der Liedmusik erkennen lassen, die sich hinter ihrer scheinbar so arglos daherkommenden, sich einschmeichelnden Klanglichkeit verbirgt. Gewiss, der dem Lied eine gewisse innere Beschwingtheit verleihende Sechsachteltakt, die an Harfenklang erinnernden aufsteigend angelegten Sechzehntel-Figuren im Bass, die sich oft, begleitet von arpeggierten Akkorden, in den Diskant hin fortsetzen und die sich weich, weil ohne rhythmische Akzentuierungen entfaltende Melodik suggerieren Unbeschwertheit und werden nicht als Ausdruck von Melancholie wahrgenommen.

Und doch gibt es sie in dieser so wundersam anheimelnd sich gebenden Liedmusik. Nicht in direktem Ausdruck freilich, sondern sozusagen zwischen den musikalischen Zeilen. Die Melodik des Liedes entfaltet sich aus einer Art Spannung zwischen zwei Grundmotiven. Da ist einerseits die überaus lieblich wirkende am Ende in eine Dehnung mündende Fallbewegung der melodischen Linie über eine zwei Sekunden und eine Quarte, mit der das „liebliche Kind“ angesprochen wird. Man vernimmt sie gleich am Anfang, und sie kehrt am Ende zwei Mal in einer gleichsam expressiv gesteigerten Form wieder: Einmal in melodischer Dehnung ihrer anfänglichen Gestalt, dann – unter Wiederholung des Wortes „liebliches“ – in einem gedehnten Auf und Ab der melodischen Line, das mit einem Mal in einen Oktavfall übergeht, sich in einem Septsprung wieder erhebt und in einen gedehnten Sekundfall mündet. Was sich hier ereignet, ist höchst bemerkenswert. Man könnte es so ausdrücken: In das klanglich so liebliche Anrede-Motiv schleicht sich am Ende das zweite melodische Motiv ein, und die Harmonik vollzieht eine kurze Rückung nach gis-Moll. Das will wohl so verstanden werden: Die liebevolle Anrede wird am Schluss zu einer Frage, auf die es keine Antwort gibt. Denn die melodische Linie endet nicht auf dem Grundton „H“, sondern auf der Terz dazu.

Das zweite melodische Motiv vernimmt man ebenfalls gleich am Liedanfang. Es wirkt wie die Umkehrung des Anrede-Motivs. Auf den Worten „kannst du mir sagen“ steigt die melodische Linie in drei Sekundschritten an und beschreibt dann einen veritablen Oktavfall. Auffällig ist nun, dass sich die Melodik danach aus einer Folge von recht kleinen Zeilen zusammensetzt, die allesamt die gleiche Grundstruktur aufweisen, wie sie einem bei den Worten „kannst du mir sagen“ erstmals begegnet, - in vielfältiger Variation allerdings. Auf den Worten „Sagen warum „ und „einsam und stumm“ liegt jeweils eine nach oben weisende melodische Linie. Erst mit den Worten „zärtliche Seelen“ geht sie in ein Auf und Ab über, was sich wohl daraus erklären lässt, dass das lyrische Ich über den Sachverhalt spricht, der seine Frage ausgelöst hat. Es ist einer, der es innerlich stark berührt und beschäftigt, wie man aus der melodischen Linie entnehmen kann. Nicht nur, dass die kleinen Zeilen am Ende immer wieder einen Fall beschreien (bei „quälen“, „betrüben“ und „Vergnügen“), es kommt auch ein Moment der Steigerung der Expressivität in sie. Die Worte „immer nur ahnen“ werden wiederholt, und das auf der gleichen melodischen Figur, die allerdings im zweiten Fall um eine Sekunde tiefer ansetzt und nun mit einer Rückung in die Dominant-Septe der Tonart „A“ verbunden ist. Es ist etwas Drängendes, ja das Du Bedrängendes in der Art und Weise, wie sich das Ich melodisch ausdrückt. Es ahnt wohl im Tiefsten, dass es keine Antwort auf seine Fragen bekommt, die ja bei all der inhaltlichen Allgemeinheit, in der sie vorgebracht werden, letzten Endes auf die Beziehung zum Du zielen.

Das ist auch der Grund dafür, dass die Liedmusik nun einen immer höheren Grad an Expressivität entfaltet und zum Mittel der Wiederholung greift. Schon die Worte „da wo sie nicht sind“ erhalten dadurch, dass auf jedem von ihnen ein Ton im Wert eines Viertels und gar zweimal in Gestalt einer Punktierung liegt, ein starkes Gewicht. Und sie werden in einer Weise wiederholt, die dieses Gewicht noch steigert: Mit einer langen Dehnung in hoher Lage auf den Worten „da“ und „nicht“, einem Achtelfall dazwischen und einem Sextfall am Ende. Und vor allem: Die Harmonik, die sich bis dahin nur im Dur-Bereich modulierte („H“, „Fis“ „D“ und „A“), mit einer kleinen Moll-Eintrübung bei dem Wort „betrüben“ allerdings, vollzieht nun zwei Mal Rückungen von H-Dur nach gis-Moll. Und das Klavier kommentiert in der knapp eintaktigen Pause für die Singstimme die Wiederholung dieser Worte mit einer in gis-Moll gehaltenen Sechzehntel-Figur.

Drängend, sich nachdrücklich steigernd wirkt auch die Liedmusik bei der Wiederholung der Worte „kannst du mir sagen“. Die melodische Linie steigt, auf einem „Gis“ in mittlerer Lage ansetzend, an und beschreibt nach einem Terzsprung einen gedehnten bogenförmigen Fall auf dem Wort sagen. Die Harmonik macht hier eine Rückung von gis-Moll nach Cis-Dur. Bei der Wiederholung beschreibt die melodische Linie zwar die gleiche Bewegung, sie setzt jedoch um eine Quarte höher an, vollzieht den Fall also auch von einem höheren Ton aus, und dies am Ende über ein größeres Intervall.(nun keine Quarte, sondern eine Sexte). Sie ist überdies nun ganz und gar in Dur (Fis-Dur) harmonisiert. Das alles verleiht ihr deutlich größere Nachdrücklichkeit.

Wenn Christiane Jacobsen, die sich in einer umfangreichen und sehr detailliert angelegten Untersuchung mit dem „Verhältnis von Sprache und Musik“ bei Brahms (Hamburg 1975) beschäftigt hat, dieses Lied in die Gruppe der Brahms-Lieder einordnet, in denen „Liebe positiv erfahren“ werde, so möchte man ihr auf dem Hintergrund der spezifischen Eigenart der Liedmusik desselben eigentlich darin nicht folgen. Es waltet darin ein zu starker Gestus des nachdrücklichen Fragens, der sich in vielgestaltiger Weise -.wie aufzuzeigen versucht wurde – in ihr niederschlägt. Zum Beispiel auch darin, dass bei der Wiederholung der Worte „kannst du mirs sagen“ eine Art Hemiole in sie tritt: In Takt 18 wird aus dem Sechsachtel-Metrum eines von zwölf Achteln. Das genaue Hinhören, gepaart mit dem Blick in die Noten, verrät tatsächlich die leise Melancholie, die dieser Liedmusik in all ihrer klanglichen Schönheit insgeheim innewohnt.

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