Beethoven, Klaviersonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3 CD-Rezensionen und Vergleiche (2016)

Es gibt Aufnahmen, die erfrischen so das Gemüt, dass man sich beim Hören wie neu geboren fühlt. Einer dieser seltenen Glücksfälle ist Wilhelm Kempffs wunderbare letzte Einspielung der Sonate op. 2 Nr. 3 bei der DGG. Kempffs Musizieren beglückt immer wieder durch seine Musikalität, es ist geradezu die Verkörperung von Musikalität. So auf Kempffsche Weise „musikalisiert“ erscheint diese Beethoven-Sonate mehr als nur nachschöpferisch realisiert, vielmehr wie wiedergeboren, zu neuem Leben erweckt. Und es bedarf des Genies eines Wilhelm Kempff, einfach vergessen zu machen, dass er nun mal kein Übervirtuose ist, indem sich Virtuosität nicht in sportlicher Tastenakrobatik, sondern einer auf höchste Weise gesteigerten, stets geistreich-begeisternden Spielfreudigkeit zeigt. Das Geheimnis von Kempffs Spiellebendigkeit heißt Flexibilität: Starr Metrisches hat sich in höchst bewegliche Rhythmik verwandelt, kleine und kleinste Verschiebungen, kräftige oder auch kaum auffällige Akzente. Dabei wird das musikalische Geschehen getragen von einem sich durchhaltenden rhythmischen Puls und seinen verschiedensten Verwandlungen, der den Hörer unaufhörlich weiter trägt: Mal ist er scharfkantig, mal wechselt er zum lyrisch Weichen. Sogar das Seitenthema „lebt“ von einer solchen rhythmischen Transformation. Den erste Satz präsentiert Kempff mit Witz, sprühend von jugendlicher Energie, aber ohne jede Derbheit. Dabei bringt Kempff seinen großen Sachverstand in Sachen Beethovenscher „Logik“ völlig ohne belehrenden Zeigefinder ins Spiel. Da spielt einer überlegen, sozusagen mit schalkhaftem Lächeln aus, was er von Beethoven weiß und in einem langen Musikerleben erprobt hat. Altersmüdigkeit ade – ein immer musikalisches und zugleich seriöses Spiel, dem rhetorische Gewaltsamkeit ebenso fremd ist wie jede Form akademischer Verkrampfung. Wie schön schlicht und poetisch er doch das Adagio aussingt und wiederum spritzig das Scherzo vorführt! Das Finale ist natürlich kein virtuoser Tempo-Renner. Aber Kempff weiß eben, wie er seine Möglichkeiten so einsetzt, dass das, was er kann, das Ohr betört, das was er nicht kann dagegen erst gar nicht zu hören ist. Bewundernswert sein Instinkt, wie er im finalen Rondo die Musik flexibilisiert, die dynamischen Kontraste elegant etwas entschärft, um Gravitätisches ins Schwerelose zu heben, die Bewegungen so freier und ungezwungener ausschwingen zu lassen. Was soll man dazu noch sagen? Das ist schlicht eine der großartigsten Aufnahmen von Kempff überhaupt. Ich zögere keine Sekunde, ihr das Prädikat einer „Referenz“ zu verleihen.

Schöne Grüße
Holger

Goulds Exzentrik – „ich spiele bei Beethoven das heraus, was mich an ihm interessiert“ – führt im Falle von op. 2 Nr. 3 doch zu einem kauzigen Resultat. Keine Frage, dass der Intellektuelle Gould allen Sachverstand in Sachen Klassik mitbringt und wie immer ungemein luzide spielt. Aber er macht halt wie ein eigenwilliges, unartiges Kind nur das, was er will und nicht, was er eigentlich soll. „Eigentlich wäre mir der Komponist Bach im Kopfsatz lieber“, denkt er sich und ignoriert die Melodik des Seitenthemas zugunsten der Rhythmik. Das hört sich allerdings eher an wie bei einem Kind, das im Sandkasten ein Förmchen gefunden hat und sich so richtig darüber freut. Sinnerschließend ist es jedenfalls nicht. Aber da Gould ansonsten ungemein souverän spielt, lässt man sich diese Kauzigkeit gefallen. Das Adagio zerdehnt er geradezu, phrasiert allerdings – dabei laut mitsingend – punktgenau. Die wellenförmigen Bewegungen werden Portato in rhythmische Tupfer aufgelöst – wieder eine musikalische Kinderei, die eigentlich Sinn nur im Gestus des Vermeidens macht: „Ich will keine Dramatik und keine romantische Stimmung“, sagt sich trotzig Gould. Aber die Welt ändert sich so letztlich nicht durchs Kinderspiel: Was bei Bach tatsächlich wesentlich wäre, ist nun mal bei Beethoven eine Nichtigkeit, die der Bach-Anwalt Gould nun – ätsch! – zur Wichtigkeit erhebt, ohne dass sie wirklich wichtig werden könnte, es sei denn für ein Klavier spielendes großes Kind, wie es Gould eben auch ist. Das Scherzo beginnt in Fortsetzung des Adagio im zeitlupenhaft verlangsamtem Zeitmaß, wobei Gould wie könnte es anders sein barocke Fortspinnung im Sinne kontinuierlicher Verschmelzung betont und die Beethovenschen Kontraste damit hintergründig werden lässt, um ihnen die Wirkung zu nehmen – das allerdings wohlwissend und glasklar gespielt. Da zeigt sich bei aller Exzentrik Gould das Genie! Das Trio dagegen bläht sich merkwürdig bombastisch auf – die Dynamik, welche Gould dem Scherzo-Thema zunächst verweigert hat, gesteht er nun diesen Wellenlinien zu. Warum, weiß wohl nur er selbst. Eigentlich müsste das Finale nach dem Vorangegangenen deutlich ruhiger im Tempo beginnen. Aber hier meldet sich dann doch der Virtuose Gould zu Wort – fingertechnisch ist das einfach exzellent gespielt. Fazit: Wie immer vermag Gould in irgend einer Art den Hörer zu fesseln – allerdings bleibt Kauzigkeit Kauzigkeit, auch bei diesem Gould-Beethoven.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von William B.A.

Du schreibst:

"Aber er macht halt wie ein eigenwilliges, unartiges Kind nur das, was er will und nicht, was er eigentlich soll."

und ich schreibe am Anfang meines Textes:

"Glenn Gould spielt vom ersten Ton an nicht, was er will, sondern, was in der Partitur steht".

In diesem Fall habe ich ihm seine rhythmischen Eigenheiten nachgesehen. Da kann man mal sehen, dass man sich im Laufe eines so langen Projektes auch in seinen Anischten verändern bzw. weiterentwickeln kann.

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Lieber Willi,

das Rätsel löst sich natürlich auf. Ob man die Melodik betont, oder die durchgehende Bewegung, das sind Dinge, die im Prinzip nicht im Notentext stehen, sondern die der Interpret mit seinem musikalischen Sachverstand erschließen muss. Gould "sucht" einfach immer nach dem, was er für musikalisch wesentlich hält, und das hat er bei Bach gefunden. Also schaut er, was sind die Bachschen Elemente bei Beethoven? Oft fördert er so Erhellendes zutage, manchmal wird es halt auch merkwürdig.

Morgen knöpfe ich mir vielleicht Gulda alt und neu vor - dann habe ich noch Claude Frank und Schnabel und zuletzt wollte ich sämtliche ABM-Aufnahmen in ihrer Entwicklung beschreiben. Das aber dann nicht vor nächster Woche. Die anderen Rückstände muss ich langsam mal systematisch auflisten und einen "Plan" zur Abarbeitung erstellen, sonst verliere ich den Überblick!

Herzlich grüßend
Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Es gibt Aufnahmen, die erfrischen so das Gemüt, dass man sich beim Hören wie neu geboren fühlt. Einer dieser seltenen Glücksfälle ist Wilhelm Kempffs wunderbare letzte Einspielung der Sonate op. 2 Nr. 3 bei der DGG. Kempffs Musizieren beglückt immer wieder durch seine Musikalität, es ist geradezu die Verkörperung von Musikalität. So auf Kempffsche Weise „musikalisiert“ erscheint diese Beethoven-Sonate mehr als nur nachschöpferisch realisiert, vielmehr wie wiedergeboren, zu neuem Leben erweckt. Und es bedarf des Genies eines Wilhelm Kempff, einfach vergessen zu machen, dass er nun mal kein Übervirtuose ist, indem sich Virtuosität nicht in sportlicher Tastenakrobatik, sondern einer auf höchste Weise gesteigerten, stets geistreich-begeisternden Spielfreudigkeit zeigt. Das Geheimnis von Kempffs Spiellebendigkeit heißt Flexibilität: Starr Metrisches hat sich in höchst bewegliche Rhythmik verwandelt, kleine und kleinste Verschiebungen, kräftige oder auch kaum auffällige Akzente. Dabei wird das musikalische Geschehen getragen von einem sich durchhaltenden rhythmischen Puls und seinen verschiedensten Verwandlungen, der den Hörer unaufhörlich weiter trägt: Mal ist er scharfkantig, mal wechselt er zum lyrisch Weichen. Sogar das Seitenthema „lebt“ von einer solchen rhythmischen Transformation. Den erste Satz präsentiert Kempff mit Witz, sprühend von jugendlicher Energie, aber ohne jede Derbheit. Dabei bringt Kempff seinen großen Sachverstand in Sachen Beethovenscher „Logik“ völlig ohne belehrenden Zeigefinder ins Spiel. Da spielt einer überlegen, sozusagen mit schalkhaftem Lächeln aus, was er von Beethoven weiß und in einem langen Musikerleben erprobt hat. Altersmüdigkeit ade – ein immer musikalisches und zugleich seriöses Spiel, dem rhetorische Gewaltsamkeit ebenso fremd ist wie jede Form akademischer Verkrampfung. Wie schön schlicht und poetisch er doch das Adagio aussingt und wiederum spritzig das Scherzo vorführt! Das Finale ist natürlich kein virtuoser Tempo-Renner. Aber Kempff weiß eben, wie er seine Möglichkeiten so einsetzt, dass das, was er kann, das Ohr betört, das was er nicht kann dagegen erst gar nicht zu hören ist. Bewundernswert sein Instinkt, wie er im finalen Rondo die Musik flexibilisiert, die dynamischen Kontraste elegant etwas entschärft, um Gravitätisches ins Schwerelose zu heben, die Bewegungen so freier und ungezwungener ausschwingen zu lassen. Was soll man dazu noch sagen? Das ist schlicht eine der großartigsten Aufnahmen von Kempff überhaupt. Ich zögere keine Sekunde, ihr das Prädikat einer „Referenz“ zu verleihen.

Schöne Grüße
Holger

Lieber Holger,

ich verehre Kempff, aber Deine Begeisterung für diese Aufnahme vermag ich nicht zu teilen. Gerade den Kopfsatz finde ich problematisch, die Gegensätze, mit denen Beethoven schon im Grundmotiv arbeitet und die im weiteren Verlauf fortwährend zugespitzt werden (ruhender Akkord - bewegtes Motiv) wirken für mich bei Kempf sehr weichgezeichnet und insgesamt auch etwas unstet. Natürlich ist sein Spiel von wunderbarer Flexibilität, aber für mich trifft er den richtigen Ton hier nicht.

Bei dieser Gelegenheitmöchte ich noch auf eine Aufnahme aufmerksam, die Willi schon sehr treffend beschreiben hatte und die meines Erachtens ein zweites Nachhören verdient: Es handelt sich um die Einspielung von Andras Schiff. Schon bei der Gestaltung des Grundmotivs findet er eine ganz andere Lösung und macht auch im weiteren Verlauf eine Struktur hörbar, wie sonst kaum jemand. Das ist wirklich außergewöhnlich und legt eine feingliedrige Stimmenführung frei, bei der sich die Gegensätze wie von selbst aus den Motiven entwickeln, was nach dem Anhören der Kempff-Aufnahme wie ein Jungbrunnen wirkt. Und dies obwohl Schiff im ersten Satz viel langsamer als Kempff ist! Die frühe Richter-Aufnahme kenne ich - noch - nicht, aber ansonsten ist hier Schiff meine persönliche Referenz!

Viele Grüße,
Christian

Zitat von Christian B.

ich verehre Kempff, aber Deine Begeisterung für diese Aufnahme vermag ich nicht zu teilen. Gerade den Kopfsatz finde ich problematisch, die Gegensätze, mit denen Beethoven schon im Grundmotiv arbeitet und die im weiteren Verlauf fortwährend zugespitzt werden (ruhender Akkord - bewegtes Motiv) wirken für mich bei Kempf sehr weichgezeichnet und insgesamt auch etwas unstet. Natürlich ist sein Spiel von wunderbarer Flexibilität, aber für mich trifft er den richtigen Ton hier nicht.

Lieber Christian,

vielleicht liegt hier - wie auch in der folgenden Sonate op. 7 - das Problem bei Beethoven. Es gibt eine gewisse Überlagung des Beethovenschen Kontrastprinzips, was Du ja beschreibst, und der Quasi-Reminiszenz an die barocke Fortspinnung einer sich durchziehenden Bewegung. Da gewichten die Interpreten dann mal mehr die eine oder andere Seite. Sicher könnte man zu Kempff sagen, dass er in gewissem Sinne "romantisiert" im Sinne eines Flusses von Schubert, aber eben gekonnt, so dass ich mir diesen Kempff-Beethoven gefallen lasse und mich ihm ohne nachzudenken überlasse, auch wenn es dogmatisch-schulmäßig betrachtet vielleicht nicht ganz "richtig" ist. Da geht es mir - um zwei andere Kandidaten zu erwähnen, die den Bewegungsfluss betonen - eben anders als bei Pollini, den ich bei op. 22 in seiner Art großartig, hier aber zu pauschal finde, oder Brendel, der mir zu verkrampft-bemüht ist, das akademische Korsett abschütteln zu wollen, das Kempff einfach mühelos abgeschüttelt hat.

Zitat von Christian B.

Bei dieser Gelegenheitmöchte ich noch auf eine Aufnahme aufmerksam, die Willi schon sehr treffend beschreiben hatte und die meines Erachtens ein zweites Nachhören verdient: Es handelt sich um die Einspielung von Andras Schiff.

Die habe ich leider nicht und kenne sie gar nicht!

Herzlich grüßend
Holger

Die Sonate op. 2 Nr. 3 nenne ich – wie ich mich selbst ertappe – schon mehrmals „Virtuosensonate“. Gemeint ist: virtuos ist sie komponiert und verlangt einen Virtuosen. Man braucht gewiss kein „Übervirtuose“ zu sein, um diese Beethoven-Sonate vorzutragen, wie es Kempff oder Brendel beweisen. Bei Andras Schiff ist bei mir allerdings die Grenzlinie überschritten. Über Schiffs manuelle Grenzen, die im Sonatenallegro auch schon deutlich werden, kann ich hinwegsehen der Interpretation wegen. Im Finale nicht. Da quält sich der Pianist ab im gemächlichen Tempo, versucht mit Drückern und manchen Akzenten darüber hinwegzutäuschen, dass einfach zu wenig musikalische Substanz da ist, um mit diesem „angestrengten“ Vortrag zu bestehen.

Und auch aufs Ganze gesehen überzeugt mich Schiff nicht. Am hörenswertesten ist noch das Allegro con brio. Das eröffnende Hauptthema bekommt sozusagen ein eigenes musikalisches Gebäude, so differenziert ist es ausgespielt was die Pausen, die rhythmischen Widerhaken angeht. Bei kaum jemandem hört man auch so deutlich die Zäsur zur sich anschließenden bewegten Passage, weil Schiff den von Beethoven notierten Gegensatz Piano-Fortissimo buchstäblich Ernst nimmt. Überhaupt betont Schiff die formalen Zäsuren, spielt diesen ersten Satz architektonisch-monumental statt stromlinienförmig-dynamisch. Das ist sicherlich hörenswert, man kann an diesem Konzept aber auch Fragezeichen anbringen. Dieser Satz hat eben doch nicht die klassizistische Feinzeichnung wie das Allegro der folgenden Sonate op. 7, das im langsameren Tempo gespielt feindynamische Details enthüllt, die ansonsten von der Allegro-Schnelligkeit sozusagen weggespült werden. Dagegen wirken die von Schiff mit Drückern und Dehnungen auffällig zelebrierten thematischen Materialien von op. 2 Nr. 3 ohne die Dynamik des virtuosen Tempos dann doch als etwas dürftige Gedanken, an Glenn Gould erinnernd künstlich aufgewertet. Besonders in der Durchführung scheint die Musik fast stehen zu bleiben und in der Coda zerfällt sie dann wirklich in Gould-Manier.

Leider, muss man sagen, hat Schiff letztlich doch kein schlüssiges Gesamtkonzept für die komplette Sonate. Denn es fehlt die angemessene Fortsetzung dieses gravitätisch vorgetragenen Sonatenallegro. Nachdem er den ersten Satz gewichtig nehmenden so große Würde gegeben hat, geht er das folgende Adagio einfach zu zügig und leichtgewichtig an. Damit wird die Kontrastwirkung der Sätze auf den Kopf gestellt: Statt dass der langsame Satz beseelend in die Tiefe geht nach der virtuos-brillanten Allegro-Eröffnung, wirkt er nun wie ein zweites Scherzo, ein doch ziemlich belangloses Intermezzo, das auf den schwergewichtigen Eröffnungssatz folgt wie eine leichte Quarkspeise auf den fetten Entenbraten. Wenn ich Pollinis Aufnahme „pauschal“ genannt habe, dann muss ich nun angesichts der Pauschalität von Schiff in diesem Satz Meister Pollini wirklich Abbitte tun! Das eigentliche Scherzo dagegen beginnt ansprechend, leider ist dann das Trio fade, ohne jeden dynamischen Zug gespielt. Es folgt der schon besprochene Schlusssatz, durch den sich Andras Schiff so durchquält. Wie man dieses Finale tatsächlich souverän so langsam angehen und ihm wirklich Gewicht und musikalisch Bedeutung geben kann, das zeigt sich nicht bei Schiff, sondern bei Emil Gilels. Mein Fazit möchte ich wiederum mit einem kulinarischen Vergleich ziehen. Wie sagt doch der Sternekoch zu einem nicht ganz gelungenen Menü: „Das schmeckt interessant!“

Schöne Grüße
Holger

Lieber Holger,

da Schiff im ersten Satz nicht den virtuosen Charkater der Musik betont, sondern dessen motives Material auf seine Sprengkräfte hin 'untersucht', wäre es wenig sinnig, wenn er nun im letzten Satz plötzlich auf das Tempo setzt. Er bleibt sich völlig treu und verfolgt auch hier die Keimzelle der musikalischen Bewegung aus den charakteristischen Motiven heraus, denen er in allen Bewegungen und Erkundungen mit Hingabe folgt. Insofern ist das absolut einen Aufnahme auf einen Guss. Schiff entdeckt überall ertaunliche Kontraste und Gegenläufigkeiten - die bei vielen Kollegen untergehen. Er interessiert sich schlichtweg gar nicht für den virtuosen Charkater dieser Musik - und da die Sonate meine Erachtens vom Charakter viel weniger stürmisch ist als bspw. op. 7 (wo mich ein langsames Tempo im ersten Satz langweilt, aber das haben wir ja dort schon besprochen), finde ich das hier auch sehr sinnig. Jedenfalls folge ich ihm gerne auf seiner Entdeckungsreise, denn Schiff ist in erster Linie ja gar kein Analytiker, sondern ein Lyriker - wenn man so will also ein analytischer Lyriker, der zudem die Kantilenen dieser Musik ganz herrlich zum Singen bringen kann. Das Konzept geht nicht bei allen Sonaten auf, gerade die Sätze, die einen stürmischen "Willenscharakter" haben, gelingen ihm weniger. Aber bei op. 31 bspw ist er schier unvergleichlich, und hier bei op. 2,3 beleuchtet er die Sprengkräfte des musikalischen Materials mit differnziertem Klang, feinen Abstufungen in der Ausgestaltung der Melodienbögen und wunderbaren Akzenten. Zu langsam finde ich ihn nie, da es fortwährend etwas zu entdecken gibt, und auch der langsame Satz passt in dieses Konzept. Warum sollte er ihn langsamer spielen? Nur weil die Tradition es will, dass der langsme Satz länger dauert als der erste Satz? Gerade dass Schiff hier neue Wege geht und dabei niemals gekünstelt wirkt - im Unterschied zu Gould! - macht den großen Reichtum dieser beglückenden Aufnahme aus. Mich würden ja sehr Schiffs Analysen der Sonaten interessieren, die wohl in der neuen ECM Box der Gesamteinspielung (mit Zugaben) enthalten ist. Hier ist es dann doch mal schade, wenn man nur mp3s besitzt

Beste Grüße,
Christian

Zitat von Christian B.

Er bleibt sich völlig treu und verfolgt auch hier die Keimzelle der musikalischen Bewegung aus den charakteristischen Motiven heraus, denen er in allen Bewegungen und Erkundungen mit Hingabe folgt. Insofern ist das absolut einen Aufnahme auf einen Guss. Schiff entdeckt überall ertaunliche Kontraste und Gegenläufigkeiten - die bei vielen Kollegen untergehen.

Lieber Christian,

vielleicht hörst Du wie ich gerade über KH einfach Schiff und Arrau im direkten Vergleich. Arrau hat exakt dasselbe Tempo und ich höre bei ihm alles, was ich auch bei Schiff höre - nur souveräner, schlüssiger, stimmiger. Arrau übertreibt die Zäsuren nicht sondern wahrt den Fluss, braucht keine "Drücker" und aufgesetzen Akzente. Sicher, von allen Sätzen ist dieser Satz bei Schiff der überzeugendste. Nur Arrau ist noch überzeugender.

Zitat von Christian B.

Warum sollte er ihn langsamer spielen? Nur weil die Tradition es will, dass der langsme Satz länger dauert als der erste Satz?

Weil die Temporelation von einem Allegro und Adagio stimmen sollte, so wie es bei Beethoven nun mal vorgeschrieben ist. Das Tempo an sich ist auch nicht mein Problem. Das Gewicht eines langsamen Beethoven-Satzes sollte der Interpret beachten. Wenn er dem Kopfsatz zusätzliches Gewicht verleiht, muss er dies konsequent auch beim Adagio tun. Sonst wird einfach die Semantik unstimmig. Auch hier zeigt Arrau den richtigen Weg. Was Arrau kann, das könnte Schiff auch und hätte es ihm hier besser nachtun sollen!

Herzlich grüßend
Holger

Schiffs Gespräche mit Martin Meyer über die Beethovensonaten in der ECM Sonaten-Box gibt es auch als Buch, das werde ich mir wohl besorgen.

@ Holger: die Arrau-Aufnahme kenne ich natürlich, aber er spielt sie wie ein reifes Werk, das finde ich schwierig. Bei Schiff ist es kein Spätwerk. Zur Temporelation: Der langsame Satz ist bei Schiff ja immer noch ein Adagio und wirkt in sich vom Tempo her schlüssig und natürlich. Erst ein Blick auf die Uhr sagt mir dann, dass er kürzer ist als der erste Satz. Ich mag in diesem Fall Schiffs mikroskopischen Blick auf die Partitur, der aus den Details ganz wunderbare Blumen entstehen lässt. Das ist glücklicherweise ein ganz anderer Ansatz als bei Arrau, wo Langsamkeit immer auch eine gewisse Bedeutungsschwere impliziert. Es ist doch eine frühe Sonate, die aus Motiven heraus Kräfte entfesselt, wie man das bei Haydn oder Mozart so zuvor nicht gehört hat. Ergänzen möchte ich aber noch, dass Schiff im vierten Satz zu Beginn die Läufe merkwürdig verwaschen spielt. Ich weiß nicht warum er das so macht, bin mir aber sicher, dass das so gewollt ist. Bin auf das Buch gespannt, das ich mir jetzt bestellt habe.

Viele Grüße,
Christian

Nachtrag: Ein Blick in die Noten macht verständlich, was und warum Schiff hier so spielt. In den Läufen ab Takt 9 sind jeweils sechs Sechzehntel zu einem Bogen zusammengefasst. Und eben diese Bögen spielt Schiff, was im Unterschied zu den meisten anderen Interpreten zu einer gebunden Artikultion führt. Man könnte hier allenfalls fragen, ob Schiff das nicht etwas zu deutlich ausgestaltet.
Aber wieder ist es ein genauer Blick in die Partitur, der zu neuen Ergebnissen führt:

Viele Grüße,
Christian

Zitat von Christian B.

Schiffs Gespräche mit Martin Meyer über die Beethovensonaten in der ECM Sonaten-Box gibt es auch als Buch, das werde ich mir wohl besorgen.

Lieber Christian,

bestimmt sehr lesenswert ist das! Was er speziell zu dieser Sonate schreibt, würde mich wirklich interessieren!

Zitat von Christian B.

Nachtrag: Ein Blick in die Noten macht verständlich, was und warum Schiff hier so spielt. In den Läufen ab Takt 9 sind jeweils sechs Sechzehntel zu einem Bogen zusammengefasst. Und eben diese Bögen spielt Schiff, was im Unterschied zu den meisten anderen Interpreten zu einer gebunden Artikultion führt. Man könnte hier allenfalls fragen, ob Schiff das nicht etwas zu deutlich ausgestaltet.
Aber wieder ist es ein genauer Blick in die Partitur, der zu neuen Ergebnissen führt:

Das ist in der Tat interessant. Objektiv betrachtet ist das Tempo schlicht zu langsam (Allegro assai = ein "schnelles" (!) Allegro). Im schnellen Tempo ergibt sich die Unterteilung der Bögen durch den Akzent auf dem jeweils ersten Ton der Phrase. Das ist im vorgeschriebenen Tempo auch gar nicht anders pianistisch ausführbar. Kempff spielt etwa dasselbe zu langsame Tempo wie Schiff, gliedert die Phrasen aber auch nur durch den Akzent. Schiff versucht dem langsamen Tempo nun Sinn zu geben, indem er die Bögen als melodische Phrasen artikuliert, was Du zu Recht als "zu deutlich" bewertest. Denn es ist mehr als zweifelhaft, dass Beethoven diese Bögen so verstanden hat, dass sie über figurative Bewegungen und Einteilungen hinaus als Melodiebögen auszuführen sind, was im eigentlich vorgeschriebenen Tempo schlicht nicht möglich ist. Da macht also einer aus der Not eine Tugend.

Witzig ist, dass Schiff im Adagio die von Beethoven notierten Punktierungen wie die meisten Interpreten auch nicht notentexttreu spielt, sondern statt dessen Legato ("gebunden"). Wieso will er im Finale also so vermeintlich buchstabentreu sein was den Notentext angeht und hier nicht?

Hier ist mir Schiffs Phrasierung einfach zu unbeschwert und naiv. Das finde ich dann doch als unpassend im Ton mit Blick auf das Vorherige.

Herzlich grüßend
Holger

Hier ist mir Schiffs Phrasierung einfach zu unbeschwert und naiv. Das finde ich dann doch als unpassend im Ton mit Blick auf das Vorherige.

Jetzt weiß ich auch warum. Schiff phrasiert nämlich Beethoven im ersten Takt schon um: Beethoven notiert in Takt 1 zuerst eine punktierte Sechzehntel, dann eine Zweiunddreißigstel, dann zwei durch Akzente punktierte Sechzehntel. Die punktierte Sechzehntel und die Zweiunddreißigstel werden mit einem Bogen zusammengefasst. Was macht Schiff: Er spielt die punktierte Sechzehntel mit einer kaum merklichen Fermate, dann die Zweiunddreißigstel nicht als Endung der Phrase, vielmehr als schnellen Vorschlag zur folgenden Sechzehntel, verlegt also den Bogen, indem er nicht die Töne 1 und 2, sondern 2 und 3 zusammenfasst. Daraus ergibt sich eine rhetorische Dynamisierung - es wird ein beschwingtes Mai-Liedchen aus diesem Motiv, d.h. der Beethoven klingt hier eher wie ein Mendelssohn. Mit dieser Schiff-Beschwingtheit ist von Anfang an das Entscheidende zerstört - dass dieser Satz das dramatische Gegengewicht zum Kopfsatz bildet.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von William B.A.

Also, wenn ich das richtig sehe, lieber Holger, und wenn Kaiser nicht nur Unsinn geschrieben hat, dann ist die erste "punktierte" Sechzehntel in Takt 1, 2 5, 6, und in der Wiederholung in Takt 43, 44, 47 und 48 und dann nochmal in Takt 67 und 71, kurz vor der Coda, in Wirklichkeit eine 3/32tel-Note, also läge Schiff da mit der "kaum wahrnehmbaren Fermate" gar nicht so falsch, wie ich gerade beim Nachhören noch einmal feststellen konnte.

Lieber Willi,

ich schaue gleich auch noch bei Uhde nach. Was Schiff macht, ist den Sinn des Motivs ins Gegenteil zu verkehren. Man kann diesen Bogen - erst lange schwere Silbe, dann kurze leichte - nämlich als "Urkern" des für diesen Satz so bedeutsamen Seufzermotivs sehen. Dann macht auch das folgende Staccato nämlich Sinn als ein trauriges "Tropfen". Schiff spielt aber die punktierte Sechzehntel als Vorschlag zu Note 3, d.h. das Motiv ist einfach kein schweres Seufzermotiv mehr (Seufzen = "kopflastige" Betonung der musikalischen Silbe: "schwer-leicht"), sondern dadurch, dass nun Note 2 und 3 mit einem Bogen zusammengefasst werden, wird dann die Gewichtung der Phrase umgekehrt "leicht-schwer" (= kurzer Vorschlag und Sechzehntel). Dann wendet sich das Seufzen ins Heitere (nicht die schwere, sondern die leichte Betonung dominiert nun die Phrase) und das ist einfach unpassend und im Prinzip semantisch sinnwidrig. So spielt das sonst keiner - und mich hat es schon beim ersten Hören ohne Analyse gestört und meine Intuition war sofort: "So geht das nicht!" Da macht Schiff aus dem erhabenen Seufzen eine unerhabene Mendelssohn-Fröhlichkeit draus, die ich total unpassend finde und die wohl kaum irgendwie durch Analyse begründbar sein dürfte. Das ist für mich letztlich wichtiger als das "reale" Tempo. ABM in Toronto 1970 ist z.B. deutlich schneller als Schiff, aber gerade weil er schneller ist, gibt es eine gewisse Abstraktion und das Eröffnungsmotiv klingt eben nicht wie bei Schiff lustig-heiter, so dass gleich die falsche Stimmung für den Satz evoziert wird. Und ABM ist einer der ganz wenigen, die kapiert haben (das hört man selbst in dieser seiner vielleicht "puristischsten" und "klassischsten", gewollt "antivirtuosen" Aufnahme), dass der Sinn dieses Satzes der ist, als dramatisches Gegengewicht zum Kopfsatz zu fungieren. Der Satz ist eben nicht einfach bloss ein lyrisches Intermezzo wie bei Schiff.

Zitat von William B.A.

Die dritte und vierte Sechzehntel jedoch in allen diesen o. a. Stellen sind nach Beethovens Vorschrift staccato zu spielen, was Schiff hier auch tut, jedenfalls so in etwa.

Naja, ich höre da kein Staccato, wenn Note 2 und 3 mit einem Bogen zusammengefasst werden, dann ist Ton 3 Legato gespielt und allenfalls Ton 4 leicht abgesetzt. Ein Staccato oder Portato ist das aber nicht. Kaiser meint dazu ja, die Interpreten würden das Staccato deshalb verschähen, weil das nicht "getragen" klingt.

Herzlich grüßend
Holger

Lieber Holger,

ich vermag leider nicht nachzuvollziehen, was Du da über den dritten Satz in der Schiff-Interpretation schreibst, geschweige denn, dass hier das Motiv ins Gegenteil verkehrt wird?
ABM spielt dieses Motiv zu Beginn übrigens ganz genauso wie Schiff, oder besser gesagt, Schiff spielt den dritten Satz wie ABM 1975, auch von der Länge her sind sie hier fast auf die Sekunde gleich. Freilich spielt ABM insgesamt strenger und pianistisch luzider, aber die Gestaltung des Motivs ist absolut identisch. In dieser Aufnahme benötigt ABM für das Adagio übrigens nur ca. 6.38, ist also nochmal kürzer als Schiff. Für den ersten Satz braucht er beinahe 11 Minuten. Da bin ich mal gespannt, wie Du das argumentativ begründest Ich habe damit ja gar kein Problem, der erste Satz ist bei dieser Sonate nun mal länger als das Adagio. Von den mir bekannten Aufnahmen ABMs gefällt mir diese späte aus Paris übrigens auch am besten:

Beste Grüße,
Christian

Zitat von Christian B.

ich vermag leider nicht nachzuvollziehen, was Du da über den dritten Satz in der Schiff-Interpretation schreibst, geschweige denn, dass hier das Motiv ins Gegenteil verkehrt wird?
ABM spielt dieses Motiv zu Beginn übrigens ganz genauso wie Schiff, oder besser gesagt, Schiff spielt den dritten Satz wie ABM 1975, auch von der Länge her sind sie hier fast auf die Sekunde gleich. Freilich spielt ABM insgesamt strenger und pianistisch luzider, aber die Gestaltung des Motivs ist absolut identisch.

Ich glaube, lieber Christian, da haben wir wohl unterschiedliche Ohren. ABM spielt betont Legato und die Punktierung ist egalisierend fast nicht zu hören, das Motiv wie einen einheitlichen "Block" (ich habe eben Paris 1978 und Warschau 1955 kurz reingehört). Da wird von ihm natürlich gewollt jede Rhetorisierung und rhetorische Kontrastschärfung auch im Rhythmischen vermieden. Schiff dagegen rhetorisiert gerade und "frisiert" rhythmisch die Punktierung, so dass das Motiv in drei Gruppen zerfällt und der Bogen verschoben wird (nicht Ton 1 und 2 bilden eine Einheit wie bei Beethoven notiert, sondern 2 und 3). Das sind zwar gemessen minimale Unterschiede, aber in der Wirkung eben erheblich. Dazu kommt noch der Kontrast zum Kopfsatz als verstärkender Effekt, der bei Schiff mit Gewichtigkeit genommen durchaus in der Region von Arrau liegt, so dass genau dieser leise rhetorische "Swing" die Stimmung beim Adagio ins Leichtgewichtige kippt. Und darauf, ABMs Interpretation des Adagio mit Schiff zu verwechseln, auf diese verwegene Idee käme ich selbst nicht im Traum!

Herzlich grüßend
Holger

Lieber Holger,

ich bin mir jetzt nicht sicher, ob wir nicht aneinander vorbei reden. Ich meinte, dass Schiffs Vortrag der ersten beiden Takte des dritten Satzs nahezu identisch ist mit ABMs Vortrag 1975. Eine Aufnahme von 1978 habe ich nicht. In den früheren Aufnahmen spielt ABM den dritten Satz viel schneller und auch diese Takte anders.
Des weiteren habe ich die Laufzeit (nicht die Interpretation - beide Pianisten sind ja doch sehr unterschiedlich) von Schiffs Adagio mit ABMs 1975er Adagio verglichen und festgestellt, dass ABM nochmals kürzer ist, bei ungefähr gleich langem 1. Satz. Somit müsste das Argument, ein derart kurzes Adagio bringe nach einem langem ersten Satz das ganze Gleichgewicht der Sonate durcheinander, wie von Dir weiter oben ausgeführt, zwingend auch für die 1975er ABM Aufnahme gelten. Und da würde mich halt interessieren, wie Du das wegargumentierst.

Beste Grüße,
Christian

Zitat von Christian B.

ich bin mir jetzt nicht sicher, ob wir nicht aneinander vorbei reden. Ich meinte, dass Schiffs Vortrag der ersten beiden Takte des dritten Satzs nahezu identisch ist mit ABMs Vortrag 1975. Eine Aufnahme von 1978 habe ich nicht. In den früheren Aufnahmen spielt ABM den dritten Satz viel schneller und auch diese Takte anders.
Des weiteren habe ich die lediglich Laufzeit von Schiffs Adagio mit ABMs 1975er Adagio verglichen und festgestellt, dass ABM nochmals kürzer ist, bei ungefähr gleich langem 1. Satz. Somit müsste das Argument, ein derart kurzes Adagio bringe nach einem langem ersten Satz das ganze Gleichgewicht der Sonate durcheinander, wie von Dir weiter oben ausgeführt, zwingend auch für die 1975er ABM Aufnahme gelten. Und da würde mich halt interessieren, wie Du das wegargumentierst.

Die Feinheiten machen es, lieber Christian. Ich kann im Moment leider nicht die Anlage "anwerfen" um alle ABM-Aufnahmen zu vergleichen, die ich natürlich habe. Das mache ich dann am Mittwoch. Ohnehin hatte ich das ja vor. Bei Youtube gibt es aber auch Buenos Aires 1949 (auf CD ist das bei Aura erschienen), da habe ich gerade mal nachgehört. Da sieht man in der Tat, dass ABM dieses Motiv in der Gestaltung immer wieder modifiziert hat. Er spielt dort auch das Fis (2. Note) als Vorschlag zum folgenden Gis. Aber !!!!!! Während es bei Schiff einen "Hüpfer" gibt, wahrt ABM auch hier den "gewichtigen" Charakter des Seufzermotivs. Er gewichtet nämlich sehr gravitätisch das erste Gis und verlängert dann den Bogen, so dass Gis-Fis-Gis (also drei Noten statt zwei) zusammengefasst werden, also Beethovens Bogen um eine Note "verlängert" wird. Damit bleibt der getragene Charakter erhalten, der bei Schiff verloren geht, wo eben dieser Mailied-"Hüpfer" wie ich es genannt habe entsteht.

Mein Problem ist nicht, da hast Du mich falsch verstanden, dass man das Adagio nicht auch leichtgewichtiger spielen kann, wie das z.B. Perahia sehr schön macht. Aber die Relation zum Kopfsatz muss stimmen. Der langsame Satz muss hier einfach schwerer wiegen als das konzertante Allegro zuvor. Wenn man das Allegro schon leichter nimmt, darf man es dann auch beim Adagio machen (Perahia). Wenn man aber wie Arrau z.B. oder Schiff das tun dem Kopfsatz Schwergewicht verleiht, dann verlangt das Adagio eine eben solche "Beschwerung", um nicht gewichtslos zu wirken. Arrau hat das verstanden, Schiff aber nicht. Genau das ist mein Einwand.

Herzlich grüßend
Holger

Leider bin ich wegen Arbeitsüberlastung nicht dazu gekommen, ABMs sämtliche Aufnahmen ausführlich zu studieren und zu vergleichen. Joachim Kaiser sprach mit Blick auf die 1942iger Aufnahme und die Sätze 1, 3 und 4 von einem "Wunder". In dieser Hinsicht kann ich nur empfehlen, den letzten Mitschnitt aus dem Vatikan von 1987 zu hören. Da gibt es bei ABM ein "Adagio-Wunder" trotz geschwinderen Tempos. Niemand spielt das Adagio auch nur annähernd so tiefschürfend, so bestürzend expressiv und so genau. Hier sieht man, dass Ausdrucksstärke in diesem Satz wenig mit dem schnelleren oder langsameren Tempo an sich zu tun hat. Diese Aufnahme stelle ich der so faszinierenden von Arezzo 1952 an die Seite. Das Kopfmotiv spielt ABM dort betont schlicht - ABM phrasiert entweder die ganze Phrase als Einheit oder verlängert die Phrase wie oben beschrieben. Aber auf solche Interpretationsfragen kann ich leider heute (noch) nicht eingehen und muss das verschieben. (Die Aufnahme von 1975 habe ich selbstverständlich auch gehört, sie fällt hier durchaus nicht aus dem Rahmen.)

Nun nochmals zu Schiff. Schiffs Beethoven "korrigierende" Phrasierung würde ein Gesangslehrer so notieren: Das punktierte Gis spielt er als Auftakt und dann kommt das folgende Fis und Gis metrisch als 1 und 2 im Takt, mit einem Bogen versehen. Er zerspaltet also die Phrase, während sie ABM immer als Einheit spielt. Wenn man mit Schiff freilich nur das Adagio alleine hört, denkt man: zwar nicht optimal, oft etwas glatt, aber im Grunde kann man sich das anhören. Nicht schlecht! Letztlich ist das Problem aber auch der Flügel. Schiff spielt einen Bösendorfer-Flügel, der sehr bassmächtig ist. Das führt im Kopfsatz dazu, dass die Kontraste schon zu Beginn (p-ff) sehr mächtig werden - bei keiner anderen mir bekannten Aufnahme kommt dieser dynamische Kontrast so extrem heraus. Auf dem Steinway klingt das deutlich schlanker, weil der Steinway-Flügel bekanntlich eine Bass-Schwäche hat. Die Folge ist, dass so bei Schiff im Adagio dem Allegro gegenüber eine Kontrastschärfung nicht mehr möglich ist. Das führt mit dazu, dass der langsame Satz dann zu leichtgewichtig wirkt, zumal Schiff auch noch weniger die dramatischen Kontraste betont und lyrisch spielt. Dann bekommt das Adagio eher die Rolle eines lyrischen Intermezzos. Sicher gibt es Aufnahmen, die mir auch im Adagio weit weniger gefallen als Schiff. Aber hier geht es mir um die Beschreibung des Gesamtkonzeptes. Da finde ich die Dramaturgie der Satzfolge bei Schiff eben nicht so ganz schlüssig. Aus dem Adagio hätte er - das Konzept des Kopfsatzes konsequent weiter verfolgend - deutlich mehr machen können.

Schöne Grüße
Holger

Zitat von William B.A.

hast du ein Cover von dem Vatikan-Mitschnitt?

Lieber Willi,

die Einzel-CD mit der Beethoven-Sonate gibt es bei jpc für 20 Euro, bei amazon für 14 Euro plus Porto. Die Box mit den kompletten Vatikan-Aufnahmen bekommt man gebraucht für ab 30 Euro - neu für 260 Euro!

Herzlich grüßend
Holger

Das ist eine ganz tolle Aufnahme dieser Sonate! ABM spielt etwas langsamer als früher, was dem Werk meines Erachtens nicht schadet. Im ersten Satz werden noch immer in unvergleichbarer Klarheit die Forte-Läufe entwickelt und regelrecht entzündet. Eine wahre Freude.
Nur mit dem langsamen Satz vemag ich mich nicht so anfreunden - und das in keiner seiner Aufnahmen. Hier wird der Nachteil von ABMs perfektem Spiel offenbar, für mich zumindest: Sein Spiel hat etwas Statuarisches, was in diesem Adagio besonders zu Tage tritt, obwohl ABM es ja relativ zügig spielt (vielleicht deswegen?). Jedenfalls vermag mich das Adagio in ABMs Perfektion und Schattierungskunst weit weniger überraschen als bei organischer spielenden Pianisten. Aber das mag auch eine Geschmacksfrage sein und es fällt mir schwer, hier im Adagio konkret die Gründe zu benennen: Außer eben, dass bei ABM dieser Satz von Beginn an wie gemeißelt steht, wohingegen es einigen Pianist gelingt, hier zu spielen, als wäre es das erste Mal.

Viele Grüße,
Christian

Zitat von Christian B.

Das ist eine ganz tolle Aufnahme dieser Sonate! ABM spielt etwas langsamer als früher, was dem Werk meines Erachtens nicht schadet. Im ersten Satz werden noch immer in unvergleichbarer Klarheit die Forte-Läufe entwickelt und regelrecht entzündet. Eine wahre Freude.
Nur mit dem langsamen Satz vemag ich mich nicht so anfreunden - und das in keiner seiner Aufnahmen. Hier wird der Nachteil von ABMs perfektem Spiel offenbar, für mich zumindest: Sein Spiel hat etwas Statuarisches, was in diesem Adagio besonders zu Tage tritt, obwohl ABM es ja relativ zügig spielt (vielleicht deswegen?). Jedenfalls vermag mich das Adagio in ABMs Perfektion und Schattierungskunst weit weniger überraschen als bei organischer spielenden Pianisten. Aber das mag auch eine Geschmacksfrage sein und es fällt mir schwer, hier im Adagio konkret die Gründe zu benennen: Außer eben, dass bei ABM dieser Satz von Beginn an wie gemeißelt steht, wohingegen es einigen Pianist gelingt, hier zu spielen, als wäre es das erste Mal.

Lieber Christian,

die Vatikan-Aufnahme finde ich überhaupt eine der Schlüssel für den Spät-Stil von ABM. Leider ist kaum etwas von seinen ganz späten Aufnahmen - zum großen Teil mit Celibidache - veröffentlicht. Da geht er noch einmal weiter in diese Richtung. Mit dem Adagio geht es mir genau andersherum. "Absolut" betrachtet kann bei mir keine andere Aufnahme ABM gegenüber bestehen. Geprägt hat mich das Arrezzo-Konzert von 1952. Da hat mich vom ersten Moment an gerade das Adagio in den Bann gezogen - das ist für mich reine Magie des Klavierspiels mit Gänsehaut-Effekt. Er spielt das im wunderschönen Opernhaus von Arezzo - und dieser Satz wird wohl auch dem schönen Ort wegen zu einer kleinen Oper auf dem Klavier, allerdings ohne jede Theatralik. Ich finde auch, dass keine andere Aufnahme soviel explosive dramatische Hochspannung entfaltet im Adagio wie ABM. Die anderen Pianistenkollegen spielen alle mehr oder weniger harmlose Harfen-Wellenbewegungen, ABM transponiert das in ein seelisches Geschehen, macht aus der figurativen Bewegung eine Seelenbewegung. In der Vatikan-Aufnahme steigert sich das noch einmal - da wird regelrecht eine Tragödie daraus. Die Schlichtheit zu Beginn ist dabei Teil der Komplexität. Für das zügigere Tempo habe ich auch eine andere Erklärung. (Meine Analyse wird noch folgen.) Überraschendes erwarte ich auch eher von einem konzertanten Sonaten-Allegro, aber eigentlich nicht von einem langsamen Satz. Und ich habe ABMs Spiel ebenfalls nie als "statuarisch" empfunden, was man ja immer wieder mal liest, sogar bei Joachim Kaiser. Das ist glaube ich ein Mißverständnis der Rezeption, das von verschiedenen habitualisierten musikalischen Denkweisen und Hörgewohnheiten herrührt. Dem Grund dafür kommt man sehr gut finde ich durch die Musiktheorie auf die Spur, insbesondere Ernst Kurth, mit dem ich mich sehr beschäftigt habe. Kurth zeigt sehr schön, dass das klassische Formdenken gerade nicht auf dem Prinzip der Bewegungskontinuität, sondern der Sukzessivität beruht. Genau diese Sukzessivität, Gliederung und Spannung durch kontrastierende Formteile und -bewegungen zu erzeugen, findet man bei ABM mehr oder weniger in Reinkultur, besonders da, wo er ein Klassizitätsideal verwirklichen will. Wenn der Hörer allerdings Kontinuität erwartet, dann hört er sozusagen an dieser klassisch-dramatischen Sukzessivität und der durch sie erzeugten Spannung vorbei und empfindet das als "statuarisch".

Schöne Grüße
Holger

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Kurth zeigt sehr schön, dass das klassische Formdenken gerade nicht auf dem Prinzip der Bewegungskontinuität, sondern der Sukzessivität beruht. Genau diese Sukzessivität, Gliederung und Spannung durch kontrastierende Formteile und -bewegungen zu erzeugen, findet man bei ABM mehr oder weniger in Reinkultur, besonders da, wo er ein Klassizitätsideal verwirklichen will. Wenn der Hörer allerdings Kontinuität erwartet, dann hört er sozusagen an dieser klassisch-dramatischen Sukzessivität und der durch sie erzeugten Spannung vorbei und empfindet das als "statuarisch".

Schöne Grüße
Holger

Lieber Holger,

ohne hier in eine tiefere Diskussion einsteigen zu können meine ich doch, dass sich Beethovens Werke und insbesondere die Sonaten vor allem durch ein Entwicklungprinzip auszeichen. Motive werden fortgesponnen, mit anderen in Kontrast gesetzt, wodurch sie sich verändern usw. Nicht von ungefähr hat er ja auch so viele Variationszyklen geschrieben, wo ein Thema radikal weiterentwickelt wird. Das ist für mich schon zentral für diese Musik. In der Forschung mag das dann Bewegungskontinuität heißen - versus Sukzessivität. Aber wenn mit Sukzessivität das Nebeneinander- und Gegenüberstellen von Themen gemeint ist, dann taucht das für mich erst später bei Bruckner auf. Natürlich baut Beethoven starke Kontraste auf, aber er bringt sie miteinander in Beziehung und lässt daraus wiederum Neues entstehen. So entwickelt sich diese Musik innerhalb eines Satzes weiter, ohne dass das Ende schon feststeht. Den weiteren Verlauf der Entwicklung vermag man zu Beginn noch nicht abzusehen, auch in einem Adagio nicht. Und wenige Interpreten schaffen es, so lebendig zu spielen, also wüssten sie noch nicht, wie es weitergeht, da es quasi gerade erst entsteht. Aber wenn es gelingt, diese Entstehen-Lassen zu vergegenwärtigen, dann sind das sie allerschönsten und genialsten Momente. Vom langsamen Satz der Hammerklaviersonate bspw. gibt es eine Live-Aufnahme, der dies gelingt. Es ist atemberaubend. Freue mich schon drauf!

Viele Grüße,
Christian

Da bin ich mal sehr gespannt, lieber Willi, ob das schon meine Lieblingsaufnahme ist. Es gibt ja nicht so viele Live-Einspielungen von op. 106. Mein Favorit war lange vergriffen, ist derzeit aber in einer Box wieder erhältlich. Aber ich lege die Karten jetzt noch nicht auf den Tisch.

Diese Sonate wird uns sicher lange beschäftigen und wie immer durch Deinen schönen Thread werde ich sie danach anders hören und besser kennen.

Demnächst höre ich übrigens op. 106 live mit Perahia in München (leider im Gasteig)!

Viele Grüße,
Christian