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Bachiania

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181

Donnerstag, 3. Dezember 2015, 23:18

Zweiterbass, das habe ich mir auch gerade gedacht! :yes:
Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
(Sir Isaiah Berlin)

Bachiania

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Beiträge: 621

Registrierungsdatum: 2. Februar 2014

182

Donnerstag, 3. Dezember 2015, 23:19

Ich meine, etwas vereinfacht, nach wie vor, dass die musikalischen Formen und Ausdrucksformen sowohl vor als auch nach 1800 so vielfältig sind, dass beides möglich ist. Das erste Kyrie der h-moll-Messe dauert, je nach Interpretation 10-12 Minuten, aber es gibt von Bach auch Präludien oder Inventionen, die nicht einmal eine Minute dauern.

Was schwebt Dir als Beispiel dafür, dass sich verschiedene? Emotionen gegenseitig aufschaukeln, vor?

Schaukelt sich bei extrem kontrastreichen Zyklen relativ kurzer Stücke wie Schumanns Davidsbündlertänzen, Kreisleriana oder Chopins Preludes etwas auf? dann ginge das auch mit kurzen Stücken, sofern zyklisch angeordnet. Oder heben sie sich gegenseitig auf, weil es "bloße Abwechslung", keine dynamische Steigerung ist?

Schaukeln sich die Affekte in einem planvoll symmetrisch angelegten Stück wie dem Credo/Symbolum Nicenum aus der h-moll-Messe nicht vielleicht auch auf? Oder gar in einem Abschnitt einer der Passionen?

Lieber Johannes, ich spreche vom grundlegenden Unterschied zwischen "Gefühlen" und "Emotionen". Um zu einer Emotion "aufgeschaukelt" zu sein, braucht es nicht notwendigerweise lange Zeit. Wieder ein Alltagsbeispiel: Wenn wir plötzlich unsere(n) Geliebte(n) mit einer anderen Person auf Tuchfühlung sehen, kommt augenblicklich Eifersucht hoch. Die wieder gepaart ist mit anderen Gefühlen, denn sofort stellt sich auch Verlustangst, Gekränktheit, Mißtrauen, Wut et. etc. ein. Dies "can happen instantly !"

Ich postuliere, dass die romantische (und wohl auch spätere) Musiksprache eben diese Emotionalisierung abbildet, fördert und teilweise auch mit hervorruft. Dass uns ein Musikstück von 01:20 nicht gerade in ebensolche Emotionen stürzen kann, wie oben genannte Begebenheit, liegt daran, dass uns Musik nun einmal nicht näher ist, als unser unmittelbarer konkreter Lebensmittelpunkt. Doch was Seicento sehr richtig beobachtet ist, dass romantische Musik offenbar auch in irgend einer Weise den Anspruch hat, im Hörer Emotionen erzeugen zu WOLLEN. Und dies mit Mitteln tut, die dann eben dieses Ergebnis hervorbringen. Diese Mittel sind 1. die entsprechende Musiksprache und 2. die oft epische Länge vieler Werke, die uns (zugegeben) am Ende mit einem zumindest sehr intensiven Eindruck oder/und auch verändertem Bewusstseinszustand entlässt. Wass natürlich einer einzeln auftretenden Chopin'sche Eccosaise kaum gelingen wird...

Schaukeln sich die Affekte in einem planvoll symmetrisch angelegten Stück wie dem Credo/Symbolum Nicenum aus der h-moll-Messe nicht vielleicht auch auf? Oder gar in einem Abschnitt einer der Passionen?

Eben genau aus jenem Grund nicht, dass 1. die dafür notwendige Musiksprache fehlt und 2. durch die "planvoll symmetrische Anlage" kein typischer "Emotionsverlauf" angeregt wird. Emotionen haben keine Logik. Die menschliche Psyche ist in sehr hohem Maße beeinflussbar. Ob durch Musik, durch andere Anregungen, oder durch uns selbst ...

Wunderbare Beispiele, Holger !

Mozart KV 310 ist definitiv ein interessantes Beispiel dafür, wie romantische Elemente vorsichtig beginnen, Einfluss zu nehmen. Dennoch kehrt er immer wieder in die Ruhe seiner eigenen Tradition zurück. Allein der Beginn: Hier startet Mozart mit der unteren Nebennote. Er "schleift sich" sozusagen selbst in sein Thema hinein. Dies ist eindeutig romantisch (wie sahen das bei Schumann) ! [Interessant, wie auch zu erwarten, ist übrigens, dass Mozart diesen "Schleifer" natürlich als Vorschlag setzt, und nicht als selbständige Note, wie es vermutlich spätere Komponisten tun würden. Schon dies zeigt eine bestimme Herangehens- und Verstehensweise].
Doch dann, etwa bei 00:37 merkt man, wie er sich fasst und die klassische Klarheit seiner Musiksprache wieder gewinnt. Die punktierten, aus dem Themenkopf stammenden Tonwiederholungen bei 00:40 könnten dann wieder fast von Beethoven stammen ! Mozart setzt hier Chromatik sehr gezielt zur Färbung der Harmonik ein, nicht jedoch als organischer Bestandteil des Stils. (In diesem Sinne verhält er sich deutlich "vorromantisch"). Der chromatische Lauf zurück zur Reprise bei etwa 7:00 ist ebenfalls eine geschmeidige Überleitug und kein integrativer Bestandteil der Aussage, wie etwa bei Chopin. Die gesamte Form des Satzes in ihrer klaren Struktur zeigt eindeutig, wo er sich zugehörig sieht !

Bei Skriabin ist von Anfang weg die Tonart nicht ganz klar erkennbar. Eine Bassnote legt etwas nahe, woran man hernach zu zweifeln beginnt. Der Hörer wird in kürzester Zeit durch verschiedene vage Regionen geleitet, dann mit viel Rubato kurz in eine Dur-Illusion geführt, die sich jedoch als eruptiver Ausbruch enttarnt, welche zuletzt in resignativem Zurücksinken in einen einzelnen Grundton endet. Ein Roman in Kürzestform ! Wenn man sich auf diese Musik sehr intensiv einlässt, ist man danach tatsächlich anders emotionalisiert als zuvor !

Jeder, der das Bedürfnis verspürt, unseren Theorien praktisch zu folgen, möge mit diesen zwei Werken (unvoreingenommen, so weit möglich !) einen "Selbsttest" durchführen !

Holger, bravo ! :jubel: :jubel: :jubel:
Man sagt, wenn die Engel für Gott spielen, so spielen sie Bach, füreinander aber spielen sie Mozart.
(Sir Isaiah Berlin)

Dr. Holger Kaletha

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Registrierungsdatum: 2. Februar 2008

183

Freitag, 4. Dezember 2015, 17:22

Mozart KV 310 ist definitiv ein interessantes Beispiel dafür, wie romantische Elemente vorsichtig beginnen, Einfluss zu nehmen. Dennoch kehrt er immer wieder in die Ruhe seiner eigenen Tradition zurück. Allein der Beginn: Hier startet Mozart mit der unteren Nebennote. Er "schleift sich" sozusagen selbst in sein Thema hinein. Dies ist eindeutig romantisch (wie sahen das bei Schumann) ! [Interessant, wie auch zu erwarten, ist übrigens, dass Mozart diesen "Schleifer" natürlich als Vorschlag setzt, und nicht als selbständige Note, wie es vermutlich spätere Komponisten tun würden. Schon dies zeigt eine bestimme Herangehens- und Verstehensweise].
Doch dann, etwa bei 00:37 merkt man, wie er sich fasst und die klassische Klarheit seiner Musiksprache wieder gewinnt. Die punktierten, aus dem Themenkopf stammenden Tonwiederholungen bei 00:40 könnten dann wieder fast von Beethoven stammen ! Mozart setzt hier Chromatik sehr gezielt zur Färbung der Harmonik ein, nicht jedoch als organischer Bestandteil des Stils. (In diesem Sinne verhält er sich deutlich "vorromantisch"). Der chromatische Lauf zurück zur Reprise bei etwa 7:00 ist ebenfalls eine geschmeidige Überleitug und kein integrativer Bestandteil der Aussage, wie etwa bei Chopin. Die gesamte Form des Satzes in ihrer klaren Struktur zeigt eindeutig, wo er sich zugehörig sieht !

Bei Skriabin ist von Anfang weg die Tonart nicht ganz klar erkennbar. Eine Bassnote legt etwas nahe, woran man hernach zu zweifeln beginnt. Der Hörer wird in kürzester Zeit durch verschiedene vage Regionen geleitet, dann mit viel Rubato kurz in eine Dur-Illusion geführt, die sich jedoch als eruptiver Ausbruch enttarnt, welche zuletzt in resignativem Zurücksinken in einen einzelnen Grundton endet. Ein Roman in Kürzestform ! Wenn man sich auf diese Musik sehr intensiv einlässt, ist man danach tatsächlich anders emotionalisiert als zuvor !
Liebe Bachiana,

Deine Analyse ist wirklich ungemein spannend und lehrreich für mich! Gerade diese "Übergänge" wie bei Mozart finde ich sind besonders interessant, wie da Dynamik und Expressivität eben doch mit klassischer Form "vermittelt" wird. Da ich natürlich kein gelernter Musikwissenschaftler bin, fesselt mich das besonders, wie Du das herausarbeitest. Da hatte E.T.A. Hoffmann also doch nicht so unrecht, wenn er Mozart als Romantiker reklamierte. :)

Wenn ich meine Höreindrücke beschreibe, würde ich sagen: Mozart und Beethoven sind doch "energischer" als die Romantik - wobei Mozart mit dem "Einschleifen" der Romantik noch näher ist. Bei den Romantikern finde ich gibt es in der Dynamik weniger ein "Ich will" als ein "Ich muß" - so eine gewisse Fatalität, wozu letztlich auch die romantische Schicksalsgläubigkeit paßt. Wenn man dieses Scriabin-Prelude spielen will, hat man schon Schwierigkeiten mit dem Rhythmus, der sehr "wackelig" ist. Wo ist eigentlich der Schwerpunkt? Scriabin mochte bezeichnend keinen Beethoven, diese deutsch-herrische Gebärde des Auftrumpfens war ihm fremd. Auch bei Mozart gibt es trotz des "Einschleifens" immer noch eine gewisse Festigkeit des Anfangs, während in der Romantik so eine Ereignishaftigkeit entsteht, ein "Geschehen", das uns dann mitreißt. Der Held in einer romantischen Novelle weiß eigentlich ja auch nie, was mit ihm geschieht und wohin es ihn treibt (z.B. der "Taugenichts" von Eichendorff). Dagegen versucht ein Beethoven letztlich immer, die Zügel fest in der Hand zu behalten. Das mit einer Analyse einzuholen, wird wahrscheinlich aufwendig.... :hello:

Herzlich grüßend
Holger

  • »Classicophil« ist männlich

Beiträge: 109

Registrierungsdatum: 15. November 2015

184

Montag, 7. Dezember 2015, 22:23

Hallo Holger,

Aus diesen Gründen halte ich nicht allzuviel davon, sich zu sehr mit dem zu befassen, was längst verstorbene Philosophen gesagt oder geschrieben haben...
Und was ist bitteschön die Alternative? Etwa einfach Herumlabern ohne sachliche Fundierung?

Das hab' ich nicht gesagt... in die Welt schauen, und eruieren versuchen, wie es sich mit Begriffen, deren Verständnis und deren Definitionen wohl so verhält.

Und sowieso: Das Schlaueste stammt meist von Menschen, die verstorben sind...

Und eine Riesenmenge an Unsinn ebenfalls ;-) Ich würde sagen, die wenigen Wahrheiten sind echte Perlen bzw. Diamanten.

Und dem Menschen auf der Strasse, der vielleicht auch etwas verstehen und erklärt haben will, sind solche Gedankengänge dann kaum mehr zugänglich.
Schlicht falsch! Als praktizierender Philosoph mache ich da immer wieder die genau gegensätzliche Erfahrung.

Wenn ich mit Menschen aller Coleur rede, mache ich ganz andere Erfahrungen. Nicht jeder ist an tiefgründigen und/oder philosophischen Gesprächen wirklich interessiert.

Gleiches gilt für andere Begriffe auch, wie etwa dem wichtigen Begriff der Schönheit in Kunst und Musik.
Ach so! Wenn Sokrates fragt: Was ist Schönheit? Dann antwortet man ihm: eine schöne Frau, ein schönes Pferd, eine schöne Melodie. Weiter braucht man sich also keine Gedanken zu machen.

Im Gegenteil - wenn man erst mal erkannt hat, wie wichtig der Schönheitsbegriff ist (denn wir alle streben nach Schönheit, suchen sie, wollen sie besitzen und erleben usw.) dann fangen die Fragen erst an. Die wichtigste im Kontext unseres Interessengebietes hier: wann ist Musik wirklich schön? Welche Musik ist schöner als andere, und warum?

a) und b) sind uns aus verständlichen Gründen nicht immer zugänglich; c) schon.
Ich schätze aber, es mag zuweilen von a) bis c) Kongruenz gegeben haben...
Und woher weißt Du, was der Komponist gefühlt hat? Bist Du Esoteriker oder Hellseher?

Ich habe mit Esoterik absolut nichts am Hut - eine materiell-physikalische, bzw. mit gesundem Menschenverstand durchgeführte Betrachtung der Welt reicht mir völlig aus.
Ich sagte ja im Zitat: "ich schätze"... und "zuweilen". Nun, es fällt schwer zu glauben, daß beim Anfang von Beethovens Fünfter Komponist, Interpreten und Hörer nicht in etwa das gleiche empfinden bzw. empfanden (ein Gefühl von Dramatik, und Spannung).

Was hat denn die Länge eines Stückes mit dessen emotionalem Gehalt zu tun?
Hier geht es um die Unterscheidung von Lyrischem und Dramatischem.

Und was hat dann die Unterscheidung zwischen "lyrisch" uns "dramatisch" mit dem emotionalen Gehalt eines Stückes zu tun? Sowohl lyrisches als auch dramatisches kann einen hohen, oder eher geringen, emotionalen Gehalt transportieren, nach meiner Erfahrung.

Stimme übrigens darin überein, daß ein gut angelegtes längeres Werk schon mehr Emotionen auslösen kann - man hat ja mehr Möglichkeiten eines kunstvollen Spannungsaufbaus, und von Kontrasten...

Viele Grüße
Chris

zweiterbass

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  • »zweiterbass« ist männlich

Beiträge: 4 035

Registrierungsdatum: 2. Juni 2010

185

Montag, 7. Dezember 2015, 22:56

Die wichtigste im Kontext unseres Interessengebietes hier: wann ist Musik wirklich schön? Welche Musik ist schöner als andere, und warum?
Hallo,

Beispiele bringen ist/wäre hilfreich.
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

Dr. Holger Kaletha

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Beiträge: 5 893

Registrierungsdatum: 2. Februar 2008

186

Dienstag, 8. Dezember 2015, 11:52

Und was hat dann die Unterscheidung zwischen "lyrisch" uns "dramatisch" mit dem emotionalen Gehalt eines Stückes zu tun? Sowohl lyrisches als auch dramatisches kann einen hohen, oder eher geringen, emotionalen Gehalt transportieren, nach meiner Erfahrung.
Qualität ist nicht nur Quantität.
in die Welt schauen, und eruieren versuchen, wie es sich mit Begriffen, deren Verständnis und deren Definitionen wohl so verhält.
Genau das haben wir ja gemacht und uns solche Begriffe, Definitionen zunutze gemacht für unsere sehr spezielle Aufgabenstellung. Von Dir vermisse ich schlicht einen solchen produktiven Beitrag.

Ich habe mit Esoterik absolut nichts am Hut - eine materiell-physikalische, bzw. mit gesundem Menschenverstand durchgeführte Betrachtung der Welt reicht mir völlig aus.
Und genau dieser "gesunde Menschenverstand" sagt uns, dass wir die Gefühle, die der Komponist beim Komponieren hatte, nicht kennen. Was wir kennen und erleben (können), ist immer nur die Musik, die wir einem Komponisten zuschreiben, aber eben nicht den Komponisten und seine Befindlichkeiten.

Schöne Grüße
Holger

  • »Classicophil« ist männlich

Beiträge: 109

Registrierungsdatum: 15. November 2015

187

Mittwoch, 9. Dezember 2015, 20:09

Und was hat dann die Unterscheidung zwischen "lyrisch" uns "dramatisch" mit dem emotionalen Gehalt eines Stückes zu tun? Sowohl lyrisches als auch dramatisches kann einen hohen, oder eher geringen, emotionalen Gehalt transportieren, nach meiner Erfahrung.
Qualität ist nicht nur Quantität.

Ist mir bekannt... wobei die Qualität von Musik(stücken) ebenfalls eine sehr interessante Frage ist. Qualitätsunterschiede gibt es ohne Zweifel (denn wer würde bestreiten, daß eine der ganz großen klassischen Sinfonien eine höhere Qualität hat, als ein Popsong, der es mal für zwei Wochen auf Platz 74 der Charts geschafft hat).

Vielleicht können wir uns der Qualitätsfrage von Musik auch einmal widmen (aber dann nicht in diesem Faden - das würde zu weit weg führen).

in die Welt schauen, und eruieren versuchen, wie es sich mit Begriffen, deren Verständnis und deren Definitionen wohl so verhält.
Genau das haben wir ja gemacht und uns solche Begriffe, Definitionen zunutze gemacht für unsere sehr spezielle Aufgabenstellung. Von Dir vermisse ich schlicht einen solchen produktiven Beitrag.

Wie schon gesagt, unterscheide ich nicht groß zwischen "Gefühl" und "Emotion" - auch wenn Wikipedia das (etwas herumeiernd...) tut. "Ich habe ein Gefühl", und "ich erlebe eine Emotion" - für mich ist beides dasselbe.

Ich habe mit Esoterik absolut nichts am Hut - eine materiell-physikalische, bzw. mit gesundem Menschenverstand durchgeführte Betrachtung der Welt reicht mir völlig aus.
Und genau dieser "gesunde Menschenverstand" sagt uns, dass wir die Gefühle, die der Komponist beim Komponieren hatte, nicht kennen. Was wir kennen und erleben (können), ist immer nur die Musik, die wir einem Komponisten zuschreiben, aber eben nicht den Komponisten und seine Befindlichkeiten.

Genau das sagte ich ja auch - und ich habe niemals postuliert, daß wir die Gefühle des kunstschaffenden Künstlers kennen (könnten). Ich kenne nur meine eigenen, wenn ich "Kunst" schaffe (literarisches, Gedichte, Kurzgeschichten). Es muß vor allem der richtige "künstlerische Moment" da sein, damit mir was gutes gelingt. Und ja, es fühlt sich gut an... die eigenen Gefühle, Erlebnisse, Lebenserfahrungen, Wünsche, in Gedicht- oder Kurzgeschichtenform zu fassen (dedizierter Komponist bin ich (leider) nicht).

Viele Grüße
Chris

  • »Classicophil« ist männlich

Beiträge: 109

Registrierungsdatum: 15. November 2015

188

Mittwoch, 9. Dezember 2015, 20:15

Die wichtigste im Kontext unseres Interessengebietes hier: wann ist Musik wirklich schön? Welche Musik ist schöner als andere, und warum?
Hallo,

Beispiele bringen ist/wäre hilfreich.

Werde mich demnächst um Beispiele bemühen.

Viele Grüße
Chris

Bachiania

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Registrierungsdatum: 2. Februar 2014

189

Samstag, 2. Januar 2016, 23:43

Liebe Diskussionspartner, ein wenig hat es gedauert, den folgenden, lang versprochenen Beitrag zu verfassen (immerhin habe ich hierin einige Stunden Musik verarbeitet).

Stabat mater-Vertonungen im Vergleich vor und nach 1800

Worin könnte man am besten den Umgang von Musik mit (unseren) Emotionen oder Gefühlen erkennen: Indem man Musik betrachtet, die intentional ein bestimmtes Gefühl zum Inhalt hat, und untersucht, wie Komponisten verschiedener Zeitalter damit umgingen.
Hierzu bieten sich Texte an, die über die Zeitalter immer wieder vertont wurden und daher einen vergleichbaren Maßstab bilden. Einer der am deutlichsten Gefühlsbetonten und zugleich traurigen Texte ist die mittelalterliche Sequenz "Stabat mater", in welchem die Trauer der Mutter Gottes unter dem Kreuz beweint wird.
Das Stabat mater fand 1521 Eingang in das Missale Romanum, wurde aber wie fast alle Sequenzen durch das Konzil von Trient aus dem Gottesdienst verbannt. 1727 wurde es wieder als Sequenz in die Messliturgie und als Hymnus in das Brevier aufgenommen und gehörte fortan wieder zur verbindlichen katholischen Liturgie.
Dies erklärt, warum in der sehr kirchenmusikfreudigen Barockzeit nur verhältnismäßig wenige Vertonungen existieren, deren Anzahl nach 1727 wieder sprunghaft ansteigt.

Komponisten aller Epochen nahmen diesen Text als Ausgangspunkt ihrer Werke. Allen Vertonungen ist gemein, dass der tragende Inhalt des Textes die Trauer und das Leiden der Muttergottes ist. [Naja. In Wahrheit jammert hier der Gläubige für Maria, die selbst offenbar sehr gefasst ihr Leid erträgt. Jedenfalls scheint es einen Platz im Paradies wahrscheinlicher zu machen, wenn man mit ihr weint und sich in ihren Schmerz steigert.... Anstelle vielleicht sie zu trösten und ihr bewusst zu machen, dass ihr Sohn dabei ist, die Welt zu retten ... Wiewohl dies den Schmerz kaum wirklich vermindern würde. Doch wir wollen hier keine theologischen Spitzfindigkeiten ausbreiten... ;)]
Jedenfalls ist das zentrale Thema des relativ langen Reimgedichtes die Trauer und der Schmerz. Und in der Tat: kann man sich einen größeren Schmerz vorstellen, als seinem eigenen Sohn am Kreuz angenagelt beim Sterben zuzusehen ? Ich als Mutter meine: Nein. Dies hat offenbar auch immer wieder Komponisten angeregt, sich des Themas anzunehmen.

Dies ist der Anfang der Sequenz:

Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa
dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem,
pertransivit gladius.


Es stand die Mutter schmerzerfüllt
bei dem Kreuze, tränenreich,
als (dort) hing (ihr) Sohn.

Ihre Seele, seufzend,
verdüstert und schmerzerfült,
hat durchbohrt ein Schwert.


Die meines Erachtens zentrale Strophe (zwischen den Mitleidsbekundungen) ist diese:

Eia mater, fons amoris,
Me sentire vim doloris
Fac, ut tecum lugeam.
Fac, ut ardeat cor meum
In amando Christum Deum,
Ut sibi complaceam.

Deutsch:

O Mutter, Quell der Liebe,
lass (fac) mich fühlen die Kraft des Schmerzes,
damit ich mit dir traure.

Mach, dass brenne mein Herz
in der Liebe zu Christus, dem Gott,
damit ich ihm gefalle.

Und der Schluss lautet:

Quando corpus morietur,
fac, ut animae donetur
paradisi gloria.

Wenn der Leib (einst) sterben wird,
mach, dass der Seele geschenkt werde
des Paradieses Glanz.

Hier leuchtet etwas stark Positives durch, welches ebenso wie die Ankündigung "paradisi gloria" zum Schluss dem Komponisten auch Gelegenheit bietet, hier schöne, angenehmere Gefühle anzusprechen.

Doch wie nun gehen Komponisten verschiedener Epochen mit dieser geballten Ladung an Schmerz, Trauer und Unglück um? Dies soll im Folgenden summarisch in Hinblick auf unser Thema betrachtet werden.
Der Schwerpunkt liegt hierbei (denn eine genaue Analyse der teils umfangreichen Werke läge bei weitem außerhalb dieses Rahmens) auf einem Vergleich des Beginns sowie der Strophe "Eia mater".

Sehr eindrucksvoll ist das um 1490 entstandene Stabat mater von John Browne:



Gleich der eröffnende Abschnitt "Stabat mater dolorosa juxta crucem lacrimosa" setzt in berührender Weise den sehr hohen (Knaben-)sopran als klangschönen Ausdrucksträger ein. Gleichzeitig wird sofort zu Beginn durch zahlreiche Alterationen und Querstände sowie damit verbundene ungewöhnliche Dissonanzen der Schmerz der leidenden Mutter Christi in eine fassliche und sehr expressive Tonsprache gebracht.
Browne wechselt innerhalb seines Stückes häufig die Besetzung. Sich an die Strophen haltend setzt er abschnittsweise teilweise nur zwei und dann wieder bis zu sechs Stimmen ein, was eine regelrecht dramaturgische Wirkung entfaltet.

Hier wird deutlich, was (wie hier zu zeigen sein wird) alle Kompositionen bis hin zur sehr frühen Romantik prägt: das oberste Prinzip ist jenes der Ästhetik. Die Klang- und Formschönheit der Musik ist tragendes Element und wohl auch jener Faktor, der in erster Linie den Hörer erreichen soll. Gefühlsausdruck ist eine Färbung, eine Zutat, die gewissermaßen einen ästherischen Reiz ausübt, nicht jedoch an diesem Prinzip rüttelt.


Orlando di Lasso schrieb sein achtstimmiges Stabat mater 1585.



Deutlich ist hier zu hören, dass Lasso die Musiksprache seiner Zeit nützt und so einsetzt, dass sie in der Lage ist, die dem Text inneliegenden Gefühle auszudrücken. Dies kann bereits am Beginn festgestellt werden, wo er mehrfach die Tonart auf unerwartetet Weise wechselt und somit die Wirkung des Schmerzes nachzeichnet (es "verbiegt" den Menschen vor Schmerz).
Der Abschnitt Eia mater (05:20) verbleibt hier, sehr lyrisch, in den vier Frauenstimmen.

Das gesamte Stück lässt den Inhalt spüren, man kann nachvollziehen, dass es um schmerzhafte Dinge geht, wenngleich die Schönheit des musikalischen Satzes, das wohldosierte Zusammenspiel aus polyphonen und homophonen Elementen die Klangeffekte, die aus den verdoppelten Stimmen (gesamt 8) gewonnen werden, deutlich im Vordergrund stehen.


Schreiten wir fort ins späte Barock, so ist das um 1750 entstandene Werk von František Ignác Tůma (1704-1774), eines Tschechen der einen beträchtlichen Teil seines Lebens in Wien verbrachte, ein interessanteres Beispiel als etwa das (viel berühmtere) Stabat mater Antonio Vivaldis, der jedoch offenbar nicht sehr viel Gedankenaufand hierfür investierte...


Leider leider kann ich auf Youtube nur eine suboptimale Aufnahme zitieren.


Diese hier mit dem Collegium 1704 unter Vaclav Luks hingegen ist ein Erlebnis und sehr zu empfehlen.

Das Stück beginnt in getragenem g-moll, moduliert sofort (bei 00:17) unerwartet in die Subdominante und ebenso schnell wieder retour. Schmerzliche Dissonanzvorhalte (z. B. 00:29) sowie Verwendung tonartfremder Nebennoten in der Melodielinie und Verwendung von Chromatik drücken den Schmerz musikalisch aus. Ähnliche Merkmale lassen sich in dem ganzen Werk feststellen. Lautmalerisch begleitet Tuma den Inhalt. Man höre beispielsweise das "dum emisit spititus" bei 08:00.

Trotz allen Schmerzes sind glückhafte Töne möglich, wie das sich in E-Dur wiegende "eia mater" (08:25) zeigt, das jedoch wieder nur für wenige Sekunden in Dur verweilt, um dann wieder unvermittelt nach h-moll zu gleiten und in weiterer Folge diese Ambivalenz beizubehalten. Die Strophe endet bei "ut sibi complaceam" in versöhnlichem E-Dur.

Das "Paradisi gloria" (18:42) ist als Fuge ganz im Stile antico gesetzt, erlaubt somit wenig trauernde Gefühle zu verspüren, und zeigt dem Hörer (Gläubigen) somit die Erhabenheit göttlicher Gesetze und Gnade. In diesem gesamten Stück ist klar, wie rhetorische Elemente und eine klare Affektsprache eingesetzt werden, und dennoch stets die Ausgewogenheit der Musiksprache im Vordergrund steht.


Ein weiteres Beispiel aus dem Barock ist Agostino Steffani, der sein Stabat mater für 6 Stimmen 1727 komponierte.



Auch hier wieder g-moll, eine instrumentale Einleitung mit Vorhaltsdissonanzen, die eine erhabene Lamentoarie des Sopran einleitet. Das "sum pendebat filius", der Blick also auf den Leichnam am Kreuz, steht in sanften G-Dur ! Freilich enthält sich auch Steffani nicht seiner Verpflichtung, den Schmerz der Muttergottes entsprechend auszudrücken.

Das "dum emisit spititus" ist hier für den Solobass gesetzt. Es enthält sich schmerzhaft rhetorischer Figuren selbst bei "moriente desolatum", verlangt dem Bass jedoch ein großes C ab! (ca. 10:15). [Diese Passage ist auf eine gewisse Art wesensverwandt mit Bachs hoch berührend schlichter Kadenzformel bei "und verschied".]

Das "Eia mater" (10:30) ist bei Steffani sanft wiegender, terzbetonter Dialog zwischen Sopran und Chor.
Der Schluss, das "paradisi gloria amen" (26:44) ist klassisch fugiert gesetzt, in deutlichem Kontrast zu den zuvor liegenden Worten "quando corpus morietur" (23:35), die mit dissonanten Vorhalten nicht sparen.
Doch auch steht in diesem Werk wieder Schönheit und lyrische Tonsprache an erster Stelle.


Das Stabat mater Pergolesis (1736) ist ebenso berühmt wie von sehr vielen Gesangsstars aufgenommen worden. Pergolesi setzt lediglich zwei Solostimmen nebst kleinem Instrumentarium ein. Der Interpretationsspielraum ist hier interessanterweise sehr hoch: man kann das Werk von "kammermusikalisch" bis hin zu "opernhaft" anlegen.
Das Stück beginnt mit den sehr bekannten Vorhaltsdissonanzen über gehendem Bass. Diesen Satz bezeichnete Jean Jacques Rousseau gar als das schönste Duett des 18.Jahrunderts ! Rousseau hat vieles wohl nicht gekannt...
Anscheinend verwendete Pergolesi für sein Werk ein von ihm bereits früher komponiertes Dies irae.
Und tatsächlich: dieses Stabat mater geht tatsächlich in keiner Weise auf den Text ein ! In den Arien und Duetten wechseln Lamento- und Freudesstimmung scheinbar nach völlig eigenen Gesetzen. Somit ist dieses Werk nur bedingt für eine inhaltliche Analyse geeignet. Jedoch: auch hier kann beobachtet werden, dass die lamentoartigen Abschnitte (beispielsweise eben die genannten Vorhaltsdissonanzen im Eröffnungssatz) lediglich gefühlvoll-weich, niemals jedoch tatsächlich expressiv sind.


Josef Haydn schrieb sein Stabat mater 1767. Der Text erhält bei Haydn erstmals oratorische Dimensionen.



Hier wird wieder einmal deutlich: auch der höchste Schmerz findet im Barock [und in dessen Tradition darf man durchaus die klassische Kirchenmusik sehen] noch immer unter angenehmen Tönen statt !
Der Beginn ist unisono im Orchester gesetzt, wonach klagend der Solotenor einsetzt. Beim "dum pendebat filus" kadenziert der Chor auf durchaus sehr angenehme Weise.
Das "Eia mater" ist eine im imitierenden Stil gestzte Chorpassage ganz im Kirchenstil der Wiener Klassik. Ausser ganz leichten harmonischen Verwerfungen weist nichts auf den tieftragischen Inhalt hin.
Glanzstück des Werkes ist die sehr schöne Schlussfuge "Paradisi gloria", die effektvoll mit Koloraturen des Solosoprans durchsetzt ist.

Komponisten bis Haydn nehmen also in der Regel offenbar den Text durchaus ernst. Die barocke Affektensprache wird gemeinsam mit rhetorischen Figuren gezielt eingesetzt, um die einzelnen Strophen in ihrer Bedeutung auszuloten. Bevorzugte Mittel sind hierbei frequente Tongeschlechtswechsel (Dur/moll), chromatische Linien und Harmonien, leiterfremde Töne mit übermäßigen oder verminderten Akkorden. Nicht zuletzt: Sehr häufige Verwendung der klassischen "Trauertonart" g-moll (die ja bis zu Mozart in Verwendung ist, singt doch noch Pamina "Ach ich fühl es" in g-moll).

Dennoch steht bei alledem Leiden der musikalische und nicht der Emotionsausdruck im Vordergrund. Es ist in aller Regel klare, lyrische Musik, die ihren Verlauf nachvollziehbar beibehält. Der Schmerz wird klar als solcher gekennzeichnet, nicht zuletzt, um dem Transportieren des Textes genüge zu tun, tritt aber nie tatsächlich und schon gar nie unangenehm) in den Vordergrund. Es scheint nicht ausgeschlossen, dass die Komponisten die Verpflichtung empfanden, den theologischen Inhalt zu transportieren, nicht jedoch den Hörer/Gläubigen tatsächlich in innere Bedrängnis zu stürzen.


Giaocchino Rossini (1734)



Man verzeihe mir aber: Rossini würde hier, wäre es eine Schulprüfung, glatt durchgefallen. Denn er hat das Thema glatt verfehlt. Es ist dies schönste Opernmusik, der Text jedoch wird zu etwa 95% einfach ignoriert. Vielleicht erklärt das, warum Rossini zunächst so vehement darauf bedacht war, das Werk nicht an die Öffentlichkeit gelangen zu lassen? Rossini in Kategoriern unseres hier bearbeiteten Themas einzuordnen ist ohnehin recht schwierig. Denn er richtet sich in seiner Musik oftmals nicht nach dem Ausdruck oder dem zu sagenden Inhalt, sondern legt wert auf seine perlende, frohgemute Belcantosprache, die er wohl als erstes transportieren möchte. Dieses Werk ist jedem Rossini-Freund zu empfehlen, der sich über ein noch nie gehörtes Werk seines Idols freuen könnte...


Ganz anders ist es freilich bei Antonìn Dvořák, der sein Werk 1876.



Dieses ist das möglicherweise einzige wirklich authentische Werk der Gattung "Stabat mater". Denn Dvorak (der es übrigens um 1867 unter dem Eindruck des Verlustes eines eigenen Kindes schreib), sucht tatsächlich, alle Varianten des Schmerzes und Leiden akribisch auszuloten. Diese Vertonung besitzt (wie zuvor Haydn) oratorischen Charakter, und dauert immerhin über 90 Minuten !
Das Werk beginnt und endet mit einem absteigenden chromatischen Motiv. Düster zunächst und trauernd geht es durch alle Stadien der Emotion.
Sogar das "Eia mater", welches sich in wiegendem punktiertem, volkstümlichen Rhythmus präsentiert, lässt mit seiner moll-Harmonik und den plötzlichen Schmerzschreien im Chor keine Beruhigung der gequälten Gefühle zu. (ab 31:51)

Teils wird es sogar fast fröhlich, wie etwa in der Tenorarie bei 50:22, die deutlich an den tschechischen Volkston referriert. Ist es nicht tatsächlich so, dass man in einer starken Phase der Trauer zuweilen diese überwindet und sich zur Fröhlichkeit durchringt, um dann doch wieder ins Leiden zu kippen ?

Jeder Satz hat hier seine echte, ehrlich empfundene Aussagekraft. Dvorak nützt die Möglichkeiten der romantischen Musiksprache intensivst und geschickt. Der Schluss des Werkes ist gleichzeitig sein dramatischer Höhepunkt, der in einer "Amen"-Klimax förmlich explodiert, welche dann jedoch noch weitere Schlüsse nach sich zieht (Beethoven ist dagegen ein Waisenknabe;) ). Das Eingangsmotiv tritt hier nun in Dur auf.
Möchte man über romantische Emotionalität sprechen, so ist dieses Werk selbstredend.


Giuseppe Verdi komponierte sein Stabat mater 1896/97.



Ein sehr intensives, konzentriertes Werk. Es beginnt mit einer leeren Quint im Orchester und einer mehr als düsteren Melodie im Chor unisono. Diese Stimmung setzt sich in Seufzern und chromatischen Gängen fort.
Was ist nun hier der Unterschied zu barocken Seufzerfiguren und Chromatik? Die Seufzer hängen hier nach, statt, wie im Barock, AUF dem Schlag zu liegen. Sie sind eingebettet in eine tonal völlig unklare, durch die Chromatik zusätzlich verschleierte Umgebung.
Das Werk setzt sich mit hoher Dramatik und durchaus sehr opernhaft fort. Der Chor hat eine Kantilene in den Männerstimmen, die ganz genau so in einer Oper auftreten könnten. Doch dies kann man Verdi selbstverständlich nicht zum Vorwurf machen. Er ist Dramatiker durch und durch. Bezeichnend ist, auf welche Art diese Dramatik hier geäußert wird.
Ins musikalische Detail geblickt: alterierte Akkorde erhöhen generell die Anzahl verschiedener Farben in einem Satz. Im Barock werden sie gezielt als Ausdrucks- oder Modulationsmittel verwendet, wie man an fast allen oben genannten Beispielen feststellen kann.
Ab der Romantik gehören sie gleichsam zum "guten Ton". Eine Harmonik ohne akkordische Ausschweifungen wird als vorhersehbar und "zu einfach" empfunden. Dementsprechend viele kleinere oder mittlere harmonische Ausweichungen werden gesetzt, bei welchen der Hörer meint, eventuell in eine andere Richtung zu wechseln, was möglicherweise geschieht, möglicherweise aber auch sich als Irrtum herausstellt. Ein Beispiel hierfür ist hier das "Eia mater" aus dem vorliegenden Werk. Als erweiterte Färbung für die an sich tröstliche Textzeile "deklariert", dient es in Wahrheit dazu, den Gehalt gewissermaßen zu "usurpieren", in die vorgegebene, kurzfristig tröstliche Stimmung etwas Reibung zu bringen und an den eigentlichen, tragischen Inhalt zu gemahnen. Doch freilich wird diese Technik allerorten eingesetzt, nicht einmal immer um etwas Konkretes zu meinen, sondern um Gefühle zu verunklaren, zu irritieren, zu trüben und letztlich somit den Hörer zu verführen, sich in ein Feld von Emotionen fallen zu lassen, in welchem nicht mehr er selbst das steuernde Element darstellt.
Dies wird im Rahmen der großen Form durch ständig wechselnde Stimmungen und Gefühlsausbrüche manifest. Nur als kleines Beispiel (denn diese Tendenz kann beim Hören des Werkes sehr leicht nachvollzogen werden) sei auf das "dum emisit spiritus" hingewiesen, das stotternd, lautmalerisch das Aushauchen des Geistes darstellt (04:00), um dann in einen Schmerzschrei der Streicher zu münden.
Dieses Werk ist hoch expressiv, dramatisch, eine ganze Oper in nur etwa 11 Minuten, die in einer gewaltigen Klimax gipfelt. (Liebe Grüße, Seicento ;) )


Krzysztof Penderecki, Stabat Mater für 3 gemischte Chöre (SATB) a cappella, 1960:



Penderecki drückt den Schmerz nicht durch völlig atonale Musik aus, sondern dehnt die Tonalität, bis sie nahezu verschwindet. Er macht den Umgang mit Schmerz sehr plastisch, indem er oftmals einen einzelnen Ton ins Zentrum setzt ("man ist außerstande, an anderes zu denken"), und diesen dann mit unaufgelösten Dissonanzen verbindet ("stechender Schmerz"). Auch er führt die Musik in eine Art Klimax, man hört schrille Schmerzensschreie und dann auch wieder monotone Deklamationen ("Versuch, sich ins Schicksal zu fügen").
Penderecki steht somit durchaus in romantischer Tradition, indem er intensive Gefühlsdarstellung sehr konkret miterlebbar macht.

All diese Beispiele sprechen für sich selbst. Nach allen zuvor theoretisch erörterten Ansätzen lassen diese Beispiele deutlich den grundlegend unterschiedlichen Gefühlscharakter von Musik vor und nach 1800 erkennen. Selbst im individuellen Hörtest ist leicht nachvollziehbar, dass die Werke vor und nach jener (zugegeben etwas unscharf gewählten) zeitlichen Trennlinie unterschiedliche Wirkungen entfalten. Ich bin negierig auf eure eigenen Erlebnisse !

Bachiania :hello:
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Helmut Hofmann

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190

Sonntag, 3. Januar 2016, 11:47

Bei diesem voranstehenden Beitrag von Bachiania ist, so denke ich, wirklich das Wort „großartig“ angebracht.
Es ist eine großartige Idee, das „Stabat Mater“ als Ansatzpunkt für einen Vergleich unter der Fragestellung des Threads zu wählen, weil die Situation der in Schmerzen um ihren Sohn trauernden Mutter ein geradezu immenses emotionales Potential aufweist und sich nun die Frage stellt, wie der Komponist intentional und praktisch-handwerklich damit umgeht. Bachiania hat das anhand der historisch weit gespannten Auswahl von Beispielen mit genau den jeweiligen relevanten Aspekt treffenden Erläuterungen in sehr überzeugender Weise aufgezeigt.
Das Besondere an diesem Ansatz sehe ich darin, dass es dadurch, dass es sich hier nicht um eine „beliebige“ Mutter handelt, sondern um eine bedeutende religiöse Gestalt und um eine ebenso mit einem hohen religiösen Gehalt ausgefüllte Situation. Beides legt dem Komponisten an sich gleichsam Hemmungen auf, sich voll und ganz damit zu identifizieren und seine dabei sich einstellenden Gefühle musikalisch zum Ausdruck zu bringen. Ich denke, es gibt für ihn hier so etwas wie die Verpflichtung, die zeitgemäße musikalische Form zu wahren, um den Respekt dem bedeutenden religiösen Geschehen gegenüber zum Ausdruck zu bringen.
Umso aussagekräftiger scheint dann zu sein, in welchem Maß und in welcher Form er das dann doch tut, bedingt durch die jeweilige historische Zeit, in der sich damit künstlerisch auseinandersetzt.

Dr. Holger Kaletha

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Sonntag, 3. Januar 2016, 20:30

Ein wunderbarer Neujahrsauftakt, liebe Monika! :) Darauf einzugehen erfordert natürlich die gebührende Muße... :hello:

Herzlich grüßend
Holger

Bachiania

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Dienstag, 5. Januar 2016, 14:04

Liebe interessierte Taminos,

an mich wurde der Wunsch herangetragen, für meinen zuvor geposteten Stabat-mater-Beitrag einen Zeiten-Fahrplan zu erhalten, da es kaum jemandem möglich sein wird, in Kürze all diese, teils ausgedehnten Stücke zu hören ...

John Browne:

https://www.youtube.com/watch?feature=pl…d&v=L4W5arUAqKs

Hier sind die entsprechenden malerischen Dissonanzen beispielsweise bei 00:30 bis 00:50 deutlich zu hören.

Orlando di Lasso:

https://www.youtube.com/watch?feature=pl…d&v=vQ7Z1lh8Ia0

Markant unerwartete Tonartwechsel finden sich bei 00:12, wo kurzfristig in die VII. Stufe gewechselt wurde und dann die Anfangstonart in moll auftritt.
Bei 00:30 wird wieder in die VII. Stufe quasi moduliert.
Bei 01:02 meint man, nun wieder auf der Dominante der Ausgangstonart sich zu befinden, allerdings folgt statt der erwarteten Tonika überraschend deren Oberterz, also wieder die VII. Stufe.

František Ignác Tůma sowie Agostino Steffani:


Hier nannte ich bereits interessante Punkte mit genauer Zeitangabe

Josef Haydn:

Leider wurde der von mir genannte YT-Link mittlerweile gesperrt :(. Daher kann ich hier nur einen Ersatz zitieren, der jedoch qualitativ nicht annähernd der Aufnahme von Pinnock nahe kommt:

https://www.youtube.com/watch?v=aOR6_zNgSzs

Der Tenor am Beginn ist klar, die angesprochene Kadenz der Chores findet sich hier etwa ab 04:00.
Das Eia mater beginnt bei 34:24
Die Schlussfuge beginnt hier bei 01:07:14. Es lohnt sich, diese bis ans Ende zu hören.
Doch nochmals: Das Werk Haydns ist vielleicht nicht eines seiner allerbesten, aber dennoch deutlich besser, als diese Aufnahme nahelegt.

Dvorak:

https://www.youtube.com/watch?feature=pl…d&v=VJr5Gzaa2ig

Den Beginn sowie die Markanten Punkte ab 30:20 sowie 31:51 habe ich bereits genannt.
Eine Klimax auf "paradisi gloria" ist ab etwa 01:26:00 zu hören, die "Amen"-Klimax ab 01:29:00
Doch es lohnt definitiv, sich den ganzen Schluss des Werkes ab 01:25:00 anzuhören.

Giuseppe Verdi:

https://www.youtube.com/watch?feature=pl…d&v=MSa2BTDSRPI

Hier sind die angesprochenen Merkmale so allgegenwärtig, dass es kaum nötig erscheint, besondere Stellen zu erwähnen. Obwohl ich offen gestehen muss, dass ich dieses Werk nur aus Gründen der Analyse mehrfach hörte, ist es doch sehr zu empfehlen, sich diese ganzen 11 Minuten Zeit zu nehmen, da dieses Stück den Sinn der (spät)romantischen Musiksprache auf einen Punkt konzentriert zusammenzufassen scheint.

Penedercki:

https://www.youtube.com/watch?feature=pl…d&v=f403XsOAFXE

Anfangs kreist die Musik um einen einzelnen Ton, der sich nur langsam aufspaltet (00:00 bis
Schmerzhafte Schreie treten beispielweise bei 02:50 auf, Deklamationen um 03:30 herum.
Die Klimax erscheint bei 05:42, danach steht wieder ein einzelner Ton im Zentrum.
Der Schlussakkord auf "gloria" ist ein reiner Dur-Akkord !


Das Besondere an diesem Ansatz sehe ich darin, dass es dadurch, dass es sich hier nicht um eine „beliebige“ Mutter handelt, sondern um eine bedeutende religiöse Gestalt und um eine ebenso mit einem hohen religiösen Gehalt ausgefüllte Situation. Beides legt dem Komponisten an sich gleichsam Hemmungen auf, sich voll und ganz damit zu identifizieren und seine dabei sich einstellenden Gefühle musikalisch zum Ausdruck zu bringen. Ich denke, es gibt für ihn hier so etwas wie die Verpflichtung, die zeitgemäße musikalische Form zu wahren, um den Respekt dem bedeutenden religiösen Geschehen gegenüber zum Ausdruck zu bringen.

Lieber Helmut, ich denke das ist einer der wichtigen Punkte, wenngleich ich nicht ganz deiner Meinung bin, sondern die These vertrete, dass Komponisten auch in individuellerem, nicht-religiösem Kontext die Schönheit der Musiksprache wahren und in den Vordergrund stellen wollten und eben bewusst negative Gefühle auf allgemeinverständliche "Codes" reduzierten, anstatt den Hörer zur Emphase zu zwingen.

Vielleich auch – dieser Gedanke kommt mir soeben erst – hat der Komponist vor 1800 schlichtweg zu viel RESPEKT vor solch etwas hohem (oft als göttlich betrachtetem) wie DER MUSIK, um sie mit zu individuellen Gefühlsabgründen zu "verschmutzen"... ?

Viele Grüße,
:angel: Bachiania :angel:
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Mittwoch, 6. Januar 2016, 09:03

Liebe Bachiania,

zunächst ein Gutes Neues Jahr und herzlichen Dank für Deinen informativen und liebevoll verfassten Text.

Ohne ins Detail gehen zu können, erlaubst Du mir hoffentlich, zunächst mein Erstaunen zu äußern, dass Du das "Stabat Mater" Tumas erwähnst, das, mit Verlaub, ja "keine Sau" kennt. Das ich aber für ein sehr hörenswertes Werk halte und sehr schätze.

Auf ein Werk möchte ich aber etwas genauer eingehen, auch wenn es keine Originalkomposition ist:


Was Bach aus dem Werk Pergolesis macht, finde ich immer wieder spannend.
Nicht nur, dass er ein damals sehr modernes Stück Musik kennt und derart schätzt, ihm seine persönliche Note zu verpassen.
Wie er das tut, ist faszinierend: vor allem das Auffüllen der (dünnen) Textur, es harmonisch anreichert um ihm diese allzu galante Oberflächlichkeit zu nehmen.
Zu hören ist dann letztlich der etwas objektivierende Bach, aber im Gewand des Aufbruchs in eine andere, subjektivere Musiksprache.
Könnte gut sein, dass sich oben genannte Aufnahme in Deinem Besitz befindet.
Eine genauere Analyse, den tiefschürfenden Vergleich zwischen Original und bearbeitender Neukomposition, überlasse ich Dir.

Herzliche Grüße,
Mike
"Man kann die Menschen zur Vernunft bringen, indem man sie dazu verleitet, daß sie selbst denken." Voltaire

Bachiania

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Mittwoch, 6. Januar 2016, 17:09

Ohne ins Detail gehen zu können, erlaubst Du mir hoffentlich, zunächst mein Erstaunen zu äußern, dass Du das "Stabat Mater" Tumas erwähnst, das, mit Verlaub, ja "keine Sau" kennt. Das ich aber für ein sehr hörenswertes Werk halte und sehr schätze.

Ich bin mir nicht sicher, aber ich vermute stark, dass ich die Kenntnis dieses Werkes ohnehin dir zu verdanken habe :pfeif: :?:

Eine genauere Analyse, den tiefschürfenden Vergleich zwischen Original und bearbeitender Neukomposition, überlasse ich Dir.

Also ihr wisst schon, dass ich auch einen Job habe, der einen Großteil meiner Tageslebenszeit einnimmt ??? ;)

Könnte gut sein, dass sich oben genannte Aufnahme in Deinem Besitz befindet.

Tatsächlich !!! :) :) :)
Also hören kann ich es ja mal fürs Erste ...

P.S. NATÜRLICH dir auch ein sehr sehr gutes 2016, Melante !
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zweiterbass

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Mittwoch, 6. Januar 2016, 17:21

Ein wunderbarer Neujahrsauftakt, liebe Monika! Darauf einzugehen erfordert natürlich die gebührende Muße...

Dem schließe ich mich an.

Viele Grüße
zweiterbass
Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler