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hart

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301

Donnerstag, 22. Oktober 2015, 01:22

Viorica Ursuleac - * 26. März 1894 in Czernowitz, Bukowina; † 22. Oktober 1985 in Ehrwald, Tirol

Heute vor 30 Jahren starb Viorica Ursuleac

Nach ihrem Münchner Engagement lebte Viorica Ursuleac in Wien, nach dem Tod ihres Mannes (1954) in Ehrwald. Später lehrte sie am Salzburger Mozarteum.
Etwas mehr als zwanzig Kilometer liegen zwischen der Innsbrucker Straße 22 im Tiroler Zugspitz-Ort Ehrwald und der Zoeppritzstraße 42 im Zugspitz-Ort Garmisch-Partenkirchen, wo Richard Strauss mehr als 40 Jahre lebte.
Ursuleacs Sängerlaufbahn war geprägt durch das Wirken für Richard Strauss; zehn der größten Frauengestalten aus seinen Opern hat sie verkörpert, der Lexikontext spricht gar von 12 tragenden Partien in Opern von Richard Strauss ...
Viorica Ursuleac war die »Meisterinterpretin« von Richard Strauss, so oder ähnlich wird das oft geschrieben, und sie hat es in »Singen für Richard Strauss« beschrieben.
Eines der bekanntesten, wenn nicht überhaupt das populärste aller Strauss-Lieder »Zueignung«, das Strauss 1885 in der Klavierfassung dem Tenor Heinrich Vogl gewidmet hat, orchestriert Strauss 55 Jahre später und widmet es »seiner« Sängerin.
Marcel Prawy hatte die Ursuleac in »Frau ohne Schatten« gehört und berichtet von einer phänomenalen Kaiserin und beschreibt das Gehörte als »strahlend weiße Gletscherstimme«.


Der Friedhof befindet sich in Ehrwald direkt bei der Kirche - das Grab findet man nahe der kleinen Kapelle, die im Hintergrund zu sehen ist



Im Großen Sängerlexikon wird das Wirken der Sängerin so beschrieben:

Ausgebildet an der Wiener Musikakademie und bei Lilli Lehmann in Berlin sowie bei Philipp Forstén und bei Beatrice Sutter-Kottlar in Frankfurt. Sie debütierte 1922 an der Kroatischen Nationaloper von Zagreb als Charlotte im »Werther« von Massenet. 1923-24 sang sie am Stadttheater von Czernowitz. 1924-26 an der Wiener Volksoper engagiert, sang sie seit 1926 an der Oper von Frankfurt a.M., an der sie auch später noch oft gastierte. Hier lernte sie den Dirigenten Clemens Krauss (1893-1954) kennen, den sie später heiratete, und der sie bei ihren Liederabenden oft am Flügel begleitete. Am 26.2.1926 wirkte sie in Frankfurt a.M. in der Uraufführung der Oper »Die zehn Küsse« von Bernhard Sekles mit. 1926 sang sie am Staatstheater Wiesbaden in der Uraufführung der Oper »Der Diktator« von E. Krenek. Über die Staatsoper von Dresden, der sie in der Spielzeit 1930-31 angehörte, kam die Sängerin 1931 an die Staatsoper von Wien, deren Mitglied sie bis 1935 war. 1933-37 sang sie an der Staatsoper Berlin und wurde 1937, zusammen mit ihrem Gatten, an die Bayerische Staatsoper in München verpflichtet. Regelmäßig gastierte sie in der Folgezeit an den Staatsopern von Wien und Berlin. Fast alljährlich wirkte sie bei den Festspielen von Salzburg mit. Hier sang sie 1930-33 die Marschallin in »Rosenkavalier«, 1930-34 die Gräfin in »Figaros Hochzeit«, 1932-34 die Fiordiligi in »Così fan tutte«, 1932-33 die Kaiserin in der »Frau ohne Schatten«, 1933-34 die Titelrolle in der »Ägyptischen Helena« und 1942-43 die Arabella von Richard Strauss. 1952 trug sie dort nochmals die »Vier letzten Lieder« von R. Strauss vor. Gastspiele trugen ihr an der Mailänder Scala, an der Londoner Covent Garden Oper (1934 als Desdemona in Verdis »Othello«), an den Opern von Rom und Brüssel, in Amsterdam, Budapest und Leipzig große Erfolge ein. 1934 sang sie an der Covent Garden Oper in der Premiere von Weinbergers »Schwanda, der Dudelsackpfeifer« und die Titelpartie in der englischen Erstaufführung der Richard Strauss-Oper »Arabella«. Sehr erfolgreich war sie auch bei Südamerika-Tourneen. 1938 feierte man sie an der Oper von Rom in der italienischen Erstaufführung von »Die Frau ohne Schatten« von R. Strauss, 1936 in Amsterdam als Marschallin im »Rosenkavalier«. Das Ehepaar Krauss-Ursuleac war mit dem Komponisten Richard Strauss durch eine lange Künstlerfreundschaft verbunden. Viorica Ursuleac wirkte in mehreren Uraufführungen seiner Opernwerke mit: am 1.7.1933 an der Dresdner Staatsoper in der Titelrolle von »Arabella«, am 24.7.1938 an der Münchner Staatsoper als Maria im »Friedenstag« (diese Partitur hatte der Komponist den beiden Künstlern gewidmet) und am 28.10.1942, wiederum in München, als Gräfin im »Capriccio«. Am 16.8.1944 sang sie in Salzburg die Titelpartie in »Die Liebe der Danaë« in der öffentlichen Generalprobe des Werks. Bis 1944 blieb die Sängerin an der Münchner Oper engagiert. Später wohnte sie in Wien und war noch bei Gastspielen (letztmals 1952 an der Wiener Staatsoper als Marschallin) und Konzerten zu hören; seit dem Tod ihres Gatten 1954 lebte sie zurückgezogen in Ehrwald in Tirol. Lyrisch-dramatische Sopranstimme, vor allem in den Opern von Richard Strauss und Mozart hervorgetreten. Auch als Senta im »Fliegenden Holländer«, als Sieglinde in der »Walküre«, als Freia im »Rheingold«, als Eva in den »Meistersingern« und in Verdi-Partien bekannt geworden.
Ihre Stimme ist auf Polydor und Vox (vollständiger »Rosenkavalier« und »Fliegender Holländer«) erhalten. Auf BASF erschienen Szenen aus der Uraufführung des »Capriccio« (1942) sowie eine Aufnahme der Oper »Ariadne auf Naxos« von 1935, auf DGG Szenen aus »Arabella« und aus dem »Troubadour« von Verdi, auf Preiser vollständige Oper »Figaros Hochzeit« (Salzburg, 1942), auf Myto »Arabella« (Salzburg 1942). Archivaufnahmen aus der Wiener Staatsoper bei Koch/Schwann (Ausschnitte aus dem »Rosenkavalier«, der »Ägyptischen Helena«, den »Meistersingern« und dem »Rheingold«, fast vollständige Aufnahme »Der Friedenstag« von R. Strauss).
[Nachtrag] Ursuleac, Viorica; sie sang 12 tragende Partien in Opern von Richard Strauss. Zu ihren großen Bühnenrollen zählten auch die Tosca und die Turandot in den Puccini-Opern gleichen Namens sowie die Elisabetta in Verdis »Don Carlos«. - Lit: I. Cook: Viorica Ursuleac, the First Arabella (in »Opera News«, 1954-55); S. von Scanzoni: Richard Strauss und seine Sänger (München, 1961); I. Cook & A. Frankenstein: Remembering Viorica Ursuleac (in »Opera«, 1986).

[Lexikon: Ursuleac, Viorica. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 24740 (vgl. Sängerlex. Bd. 5, S. 3554; Sängerlex. Bd. 6, S. 632) (c) Verlag K.G. Saur]

hart

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302

Donnerstag, 22. Oktober 2015, 22:07

Louis Spohr - * 5. April 1784 in Braunschweig; † 22. Oktober 1859 in Cassel

Heute ist der Todestag des großen Komponisten







Sein Taufname soll Ludewig oder Ludwig gewesen sein, so steht es in unterschiedlichen Publikationen, die Eltern nannten ihn gemäß den damaligen französischen Gepflogenheiten Louis. Die Mutter war eine Pastorentochter und der Vater der spätere Medizinalrat Karl Heinrich Spohr.
Louis war der erste Spross seiner Eltern, später kamen noch fünf Geschwister hinzu. Das Elternhaus war philanthropisch geprägt; von klein auf war das Kind von Hausmusik umgeben - Der Vater spielte Flöte, von der Mutter hört er Gesang und Klavierspiel. Als der Knabe drei Jahre alt war, übersiedelte die Familie nach dem etwa 60 Kilometer entfernten Seesen.
Bis 1796 verbrachte er dort seine Kindheit; als er fünf Jahre alt war, bekam der kleine Louis seine erste Geige, die der Vater auf dem Jahrmarkt erworben hatte. Der Rektor der Schule, ein Herr Riemenschneider, erteilte den ersten Geigenunterricht, dann wurde Louis an einen französischen Emigranten namens Dufour weitergereicht, der in die Stadt gekommen war und sich bei wohlhabenden Bürgern mit Sprachunterricht durchschlug. Dufour war zwar als Geiger und Violoncellist Dilettant, soll aber das Violinspiel gut beherrscht haben, so gut, dass es den jungen Louis zu Tränen rührte, als Dufour den Eltern zum ersten Mal vorspielte.
Des Vaters ursprünglicher Wunsch war, dass der Sohn einmal in seine Fußstapfen treten solle, aber das Kind gab keine Ruhe, und so kam der Unterricht bei Dufour schließlich zustande und - man ahnt es schon - der Knabe machte außergewöhnliche Fortschritte. Dufour riet den Eltern zu einer professionellen Ausbildung, die Eltern wollten das akzeptieren, der Großvater war strikt dagegen, weil er sich seinen Enkel als Bierfiedler, der zum Tanz aufspielt, vorstellte.

1798 besuchte Spohr das Collegium Carolinum in Braunschweig und erhielt Geigenunterricht vom Kammermusikus Kunisch und dem Herzoglichen Konzertmeister Maucourt sowie Lektionen in Harmonielehre und Kontrapunkt bei Kantor Karl August Härtung. Maucourt hatte den jungen Spohr zum Solospieler ausgebildet und der Vierzehnjährige glaubte wohl, dass ihm nun die Podien der Welt gehören, zudem hat ihn der Vater aus dem Nest geschubst.

1799 begab sich Spohr auf eine ehrgeizige Konzertreise nach Hamburg, der Vater hatte seinen Sohn mit einigen Empfehlungsschreiben ausgestattet, aber schon bei der ersten Adresse wurde dem jungen Mann aufgezeigt, dass es in der Sommerzeit keinen Sinn macht in Hamburg ein Konzert zu organisieren, zumal der junge Künstler damals noch keinen Namen hatte. Also war dieses Unternehmen gescheitert und er kehrte, nachdem er Koffer und Geige per Post nach Braunschweig gesandt hatte, mit dem wenigen Zehrgeld das er noch besaß, die etwa 200 Kilometer zu Fuß nach Braunschweig zurück.

Aus einer Mischung von Angst und Beschämung heraus mochte er nicht ganz erfolglos ins Elternhaus zurückkehren; er schrieb einen Bittbrief an den Herzog, dessen Inhalt die aktuelle Situation darstellte, und er bat um Anstellung im Orchester und Förderung seiner weiteren Ausbildung. Die Gewohnheiten des Herzogs kennend, überreichte Louis seine Bittschrift dem Herzog persönlich bei dessen täglichen Spaziergang.
Der positive Bescheid ist mit dem 2. August 1799 datiert, das Gehalt von 100 Thalern reichte plus einiger Nebenverdienste aus, dass er seinen Eltern nicht mehr auf der Tasche lag.

Mit großer Begeisterung hört er Mozarts Opernmusik, für seine ganze Lebenszeit verehrt er ihn, Mozart war ein Idol und Vorbild.
Rückblickend sagt der alte Spohr: »Noch erinnere ich mich deutlich der Wonneschauer und des träumerischen Entzückens, mit welchem ich zum ersten Male "Zauberflöte" und "Don Juan" hörte.«

Der Herzog war so großzügig, dass sich Spohr zu seiner weiteren Ausbildung einen Lehrer seiner Wahl aussuchen durfte, Giovanni Battista Viotti war zwar die erste Wahl, aber nach einer Anfrage schrieb dieser zurück, dass er inzwischen Weinhändler geworden sei und keine Schüler mehr annehme. Nun fragte man beim nächsten berühmten Geiger an, das war Friedrich Eck, der ebenfalls ablehnte, aber seinen von ihm ausgebildeten Bruder Franz Eck empfahl, welcher gerade sehr erfolgreich Deutschland bereiste. Der Herzog lud ihn nach Braunschweig ein; sein Spiel gefiel bei Hofe und es wurde vereinbart, dass Eck seinen neuen Schüler zu der anstehenden Kunstreise für ein Jahr mit nach Petersburg nimmt.

Aus der Sicht des jungen Spohr stellt sich die Situation der Unterweisung so dar:

»Heute früh, den 30. April, fing Herr Eck seinen Unterricht bei mir an. Aber ach, wie sehr wurde ich gedemütigt. Ich, der ich einer der ersten Virtuosen Deutschlands zu sein geglaubt hatte, konnte ihm nicht einen einzigen Takt zu Danke spielen, sondern mußte jeden wenigstens zehnmal wiederholen, um nur endlich einigermaßen seine Zufriedenheit zu erlangen. Vorzüglich mißfiel ihm mein Strich, welchen umzuändern ich nun auch selbst für sehr nötig halte. Es wird mir freilich anfangs sehr schwer vorkommen; doch hoffe ich endlich, von dem großen Nutzen dieser Umänderung überzeugt, damit zustande zu kommen.«

Es war ein wesentlicher Charakterzug Spohrs, dass er sofort merkte, wenn es etwas zu Lernen gab. Erkannte er eine sehr gute Leistung eines anderen Musikers, kam bei ihm kein Neid auf, sondern er versuchte dann stets auch diese Stufe zu erreichen.

Die erste Station der beiden Virtuosen war Hamburg, wo Eck einige Konzerte geben wollte und Spohr gedachte seines nun Jahre zurück liegenden Versuchs. Wenn man schon über die Reise nach Petersburg berichtet, ist das eine Gelegenheit einzuflechten, dass Spohr mit einer Doppelbegabung gesegnet war, denn er fertigte auf dieser Reise Miniaturportraits von Damen, die sein junges Herz entflammten. Ein Selbstportrait, das uns den etwa zwanzigjährigen Spohr zeigt, ist auch entstanden.
Spohr berichtet, dass er bei dieser Reise mitunter bis zu zehn Stunden am Tag geübt habe. Man hielt sich immerhin bis Juni in Hamburg auf und es war Anfang Oktober als die Musiker in Danzig eintrafen. Über Königsberg, Riga ging es beschwerlich nach Petersburg, wo man zu Weihnachten eintraf. Neben einer Menge Musik gab es auch eine Menge Turbulenzen um den Herrn Eck und es kristallisierte sich heraus, dass Spohr die Rückreise, die im Juni erfolgte, ohne seinen Lehrer antreten musste.
Ende Juni 1803 steuerte das Schiff Travemünde an, am 5. Juli war Spohr wieder in seiner Heimatstadt angekommen. Die Reisestrapazen hatten sich gelohnt, Spohr war nun eine Persönlichkeit geworden. In Braunschweig konzertierte gerade ein großer Geiger namens Rode, der Louis Spohr zu seinem ersten großen erfolgreichen Konzert veranlasste, worauf der Herzog sein Gehalt auf 300 Taler erhöhte.

Im Herbst 1804 machte Spohr, nachdem er zuvor das Violinkonzert Nr. 2 und das Potpourri op. 5 geschrieben hatte, eine erfolgreiche Konzertreise über Halberstadt, Magdeburg, Leipzig, Dresden und Berlin.
Im folgenden Jahr erreichte ihn ein Angebot als herzoglicher Konzertmeister nach Gotha zu kommen, die Stelle war mit 500 Talern dotiert, sein überaus nobler Dienstherr wollte dem aufstrebenden Musiker nicht im Wege stehen und ließ ihn mit den besten Wünschen ziehen; Spohr sollte seinen Wohltäter nie wieder sehen.

Zu seinem Dienstantritt wurde der junge Mann, er war damals knapp 21 Jahre alt, vom Intendanten der Gothaer Hofmusik fiktiv um einige Jahre älter gemacht, weil dieser meinte, so einen jungen Spund könne er den älteren Mitgliedern der Kapelle nicht vor die Nase setzen.

Bei seinen Antrittsvisiten, die er den Mitgliedern der Hofkapelle machte, wurde er besonders freundlich von der Hofsängerin Madame Scheidler empfangen. Sie stellte ihm ihre achtzehnjährige Tochter Dorette vor, von deren Virtuosität auf Harfe und Pianoforte Spohr bereits gehört hatte. Spohr erinnerte sich seiner alten Liebe zur Harfe und es scheint Liebe auf den ersten Blick zur Tochter der Kammersängerin gewesen zu sein. In dieser Zeit schreibt Spohr sein erstes Stück für Violine und Harfe, die Sonate in c-moll, um Dorette näher zu kommen. Viele weitere seiner 17 Kompositionen mit Harfe entstehen in dieser Zeit.
Bei einem Gastspiel der Hofkapelle in Altenburg verlobte sich Spohr mit der Harfen-und Klavierspielerin Dorothee Henriette Scheidler. Ganz nah kamen sich die beiden dann am 2. Februar 1806, als in der Schlosskapelle zu Gotha geheiratet wurde. Bei diesem Akt musste Spohr allerdings seinen Taufschein präsentieren und die Sache mit dem manipulierten Lebensalter flog auf, aber inzwischen hatte Spohr schon eine natürliche Autorität erworben und der Ehe tat dieser Umstand auch keinen Abbruch, der glücklichen Verbindung entstammten drei Töchter.

Die gemeinsamen Auftritte des Paares wurden für das Publikum besonders attraktiv angeboten, weil der gewiefte Spohr die Harfe seiner Frau einen halben Ton tiefer stimmte, was gleichzeitig die Violine brillanter klingen ließ. Einen optischen Kontrast boten die beiden Künstler mit ihren Instrumenten: Der riesige Spohr mit seiner relativ kleinen Geige und die zierliche Dorette mit ihrer großen Harfe. Aber die kleine Dorette war zu ihrer Zeit eine ganz Große, sie gilt als die bedeutendste Harfenistin des frühen 19. Jahrhunderts.

1807 begibt sich das Paar auf seine erste gemeinsame Konzertreise, die sie über Weimar, Leipzig, Dresden, Prag, Regensburg, München, Augsburg, Stuttgart, Karlsruhe, Heidelberg und Frankfurt am Main führt.
Es folgen noch viele andere gemeinsame Reisen, die dann noch weiter führten, nach Prag und Wien. Hier wurde Louis für die Stelle des Kapellmeisters und Orchesterdirektors des Theaters an der Wien ein Gehalt geboten, das dreimal so hoch war wie dasjenige, das er und Dorette zusammen in Gotha erhielten.
Schon nach zwei Jahren verließen die Spohrs Wien. Fast drei Jahre verbrachten sie nun auf Konzertreisen durch Deutschland, die Schweiz und Italien bis runter nach Neapel. Auch in den Niederlanden sind Auftritte zu nennen.

1817 bis 1819 ist Louis Spohr Kapellmeister am Frankfurter Theater, wo seine Opern »Faust« und »Zemire und Azor« uraufgeführt werden. Ein Herr Leerse hatte hier das Sagen, der Mann war Kaufmann und wollte möglichst billig produzieren, Spohr aber so lange proben, bis er verantworten konnte das einstudierte Stück öffentlich zu präsentieren.
Frau Spohr war recht glücklich mit ihren Kindern einen festen Wohnsitz in Frankfurt zu haben, Louis Spohr unterrichtete hier auch wieder, aber wegen der ständigen Streitigkeiten kündigte Spohr zum September 1819.
1920 geht die Reisetätigkeit in Sachen Musik weiter, die Kinder deponierten die Spohrs bei den Großeltern, und gaben auf dem Kontinent noch einige Konzerte, bevor sie bei stürmischem Wetter nach England übersetzten. Die Presse berichtete vom Untergang des Schiffes und dass das Paar Spohr an Bord war und man weinte sich zuhause die Augen aus, aber Spohr hatte die Tickets storniert und eine andere Passage gebucht.
Noch vor seinem Abgang von Frankfurt hatte Spohr ein Engagement bei der Philharmonischen Gesellschaft in London für die nächste Parlamentssaison. Das waren recht exklusive Veranstaltungen. Spohr sprach damals kein Wort Englisch, aber Ferdinand Ries war bei der Verständigung behilflich. Auf dieser Musiktournee verwendete er zum Erstaunen von Orchester, Publikum und Direktoren den in diesem Kreis noch nicht bekannten Taktstock.

Nach London war unter anderen Orten auch Paris an der Reihe, wo man sich im Winter 1820/21 etwa für zwei Monate aufhielt und es auch zu interessanten Begegnungen mit anderen Künstlern kam.

Im Herbst 1821 beschloss die Familie nach Dresden zu ziehen, einer der Gründe war die musikalische Ausbildung der Töchter deren Stimmpotenzial zu Hoffnungen Anlass gab. In Dresden lebte nämlich damals der berühmte Gesanglehrer, Johann Alois Miecksch (seine berühmteste Schülerin war wohl Wilhelmine Schröder-Devrient).
Carl Maria von Weber, der zu dieser Zeit Kapellmeister in Dresden war, führte den Kollegen in die wichtigen musikalischen Zirkel der Stadt ein. Außerdem konnte Spohr den Proben zu »Freischütz« beiwohnen, den Weber hier einstudierte, was für Spohr sehr interessant war, weil er zum gleichen Stoff ebenfalls eine Komposition begonnen hatte, diese aber beiseitelegte, als er erfuhr, dass Weber schon daran arbeitet.
Aber in diesen Dresdner Tagen entstand die Dichtung zu Spohrs erfolgreichster Oper »Jessonda« - als Spohr gerade im Begriff war mit der Komposition zu beginnen, erschien an einem Vormittag im Dezember Weber bei ihm und erzählte, dass er soeben einen Ruf nach Kassel als Kapellmeister an das dort neu errichtete Hoftheater erhalten habe, sei aber gesonnen, ihn abzulehnen, da er mit seiner jetzigen Stellung vollkommen zufrieden sei. Im Falle, dass Spohr sich aber um diese Stelle zu bewerben gedenke, wolle er in seiner Rückantwort auf ihn aufmerksam machen und erwähnen, dass sich Spohr zurzeit in Dresden aufhalte. Spohr selbst hatte schon gehört, dass man in Kassel ein prächtiges Hoftheaters erbaut hatte und der soeben zur Regierung gelangte Kurfürst ein kunstliebender Regent sei. Spohr konnte also davon ausgehen, dass er dort einen bedeutenden und angenehmen Wirkungskreis finden könnte.
Fast zeitgleich kam eine gut dotierte Offerte aus Gotha an seine alte Wirkungsstätte zurückzukehren, aber Spohr war in zwischen in großen Musikzentren gewesen und sah am Theater in Kassel weit bessere Aussichten. Kassel bot nun die Möglichkeit, dass die Familie wieder über eine längere Zeitspanne ein festes Zuhause haben konnte. Dorette blieb aber über den Winter mit den Kindern noch in Dresden, damit der Gesangsunterricht nicht jäh unterbrochen werden musste. Der neue Kassler Hofkapellmeister trat seinen Dienst zum Jahresbeginn 1822 zu folgenden Bedingungen an:
1) Anstellung mit Reskript auf Lebenszeit mit 2000 Taler Gehalt
2) einen alljährlichen Reiseurlaub von 6–8 Wochen
3) die Zusicherung, dass ihm die artistische Leitung der Oper ausschließlich übertragen werde

Das Engagement in Kassel lief gut an, er zog die Zügel etwas straffer, weil sein Vorgänger praktisch wegen Schlamperei entlassen wurde, dennoch kam er mit dem vorhandenen Personal gut zurecht. Aber Spohr musste den für ihn ungewöhnlichen Anblick ertragen, dass ein Teil des Orchesters aus Militärmusikern bestand, die nur in Uniform vor ihrem Fürsten erscheinen durften, die Militäretikette erfordere dies, meinte der Kurfürst. Spohr argumentierte zwar, die enge Uniform erschwere den Orchesterdienst, und die hohen Epauletts machten es namentlich den Geigern ganz unmöglich, ihr Instrument so zu halten, wie es sein müsse. Den Musikern wurde dann eine besondere, bequeme Uniform ohne Epauletts für den Orchesterdienst verpasst, aber Uniform musste sein und so blieb dies buntscheckige Orchester zum Erstaunen aller Fremden.
Zu Beginn seiner Tätigkeit in Kassel studierte Spohr seine Oper »Zemire und Azor« ein, die er in Frankfurt uraufgeführt hatte und führte diese auch in Kassel mit großem Erfolg auf. Im Frühjahr 1822 hatte Spohr wieder seine Familie um sich versammelt und begann mit der Komposition seiner Oper »Jessonda«, die er zum Jahresende vollendete. Die Uraufführung fand am 28. Juli 1823 statt und war ein überdurchschnittlich großer Erfolg; Berichte aus jener Zeit ergehen sich in Superlativen.

Sein zweites Oratorium »Die letzten Dinge« ist wohl eines der berühmtesten Werke des Komponisten und gilt als das bedeutendste seiner vier Oratorien und entstand in den Kassler Jahren 1825/26 und wurde ebenfalls mit überwältigendem Erfolg aufgeführt. Die Uraufführung war in der lutherischen Kirche in Kassel am Karfreitag 24. März 1826, bei einer weiteren Aufführung beim Musikfest in Düsseldorf 1826 wurde Spohrs Werk so enthusiastisch aufgenommen, dass das Fest um einen Tag verlängert werden musste, um eine zweite Aufführung zu ermöglichen.

Es war schön, dass Spohrs Eltern all diese Erfolge noch miterleben konnten, sie feierten im November 1832 ihre Goldene Hochzeit; natürlich studierte der berühmte Sohn ein entsprechendes Feststück ein, wobei Piano, Geige und die drei ausgebildeten Solostimmen der Spohr-Töchter zum Klingen kamen, bei dieser Familie konnte sich keiner der Musik entziehen.
Ein großes Fest gab es auch nochmal zu Spohrs 50. Geburtstag. Im weiteren Verlauf des Jahres verschlechterte sich allerdings Dorettes Gesundheit immer mehr. Schon1820 hatte sie sich aus gesundheitlichen Gründen von ihrer geliebten Harfe verabschiedet, als sie akzeptieren musste, dass ihre physische Kraft nicht ausreichte, das neue Instrument zu bewältigen. Es handelte sich um die Erard’sche Doppelpedalharfe, die aufgrund technischer Verbesserungen ein Spiel in allen Dur- und Molltonarten ermöglichte; zudem gab es im 19. Jahrhundert eine Entwicklung zu immer größerer Lautstärke.

Dorette Spohr hatte die letzten Jahre dem Piano gewidmet, zu dem der Gatte geraten hatte. Im Spätjahr musste sich Louis Spohr für immer von seiner Frau verabschieden, sie starb am 20. November 1834.
Unmittelbar vor dem Tod seiner Frau schrieb Louis an dem Oratorium »Des Heilands letzte Stunden«; er spielte der Sterbenden daraus vor. Auf den Chor, den Louis beim Tod von Dorette in Arbeit hatte, folgt ein Rezitativ in dem es heißt: »Kein Tod, kein Grab kann unsere Liebe trennen.« In der folgenden Arie erklingen bemerkenswerterweise Solovioline und Harfe. Eigentlich verträgt sich das nicht mit der Äußerung Spohrs: »Die Harfe, obgleich in uralten Zeiten das Lieblings-Instrument eines frommen Königs, sollte schon deswegen aus der Kirche verbannt sein, weil sie zum gebundenen Styl, dem einzigen für die Kirche passenden, völlig untauglich ist.«

Im Kasseler Cäcilienverein, einem Konzertchor, lernte er die 20 Jahre jüngere Pianistin Marianne Pfeiffer kennen und heiratete sie am 3. Januar 1836.
Die vielfältigen Aktivitäten Spohrs gingen unvermindert weiter, denn er war ein an vielen musikalischen Schauplätzen geforderter Musiker.

Am 20. Januar 1847 war es ihm vergönnt, sein 25jähriges Jubiläum als Kapellmeister des Kasseler Hoftheaters zu begehen. Die Stadt verlieh ihm das Ehrenbürgerrecht, das Festkomitee überreichte eine silberne Vase, und vom Kurfürsten erhielt er den Titel eines Generalmusikdirektors.
Aber trotz all dieser Ehrungen wurde er inzwischen von der fürstlichen Obrigkeit nicht gerade mit Wohlwollen bedacht. Seine freimütigen Äußerungen sorgten in Hofkreisen oft für Irritationen. Zudem war er sehr sozial eingestellt und tat in diesem Sinne viel für seine Musiker.
So befreiend die Kasseler Position auf den Komponisten Spohr wirken mochte, so sehr engten ihn die politischen und gesellschaftlichen Zwänge am Hof ein. Der vom Vormärz beeinflusste bekennende Republikaner geriet in immer stärkere Konflikte und Spannungen mit seinem Brotherren. Aber Spohr war nicht mehr in der Lage, sich von dem gewohnten Wirkungskreis zu lösen. Durch seine zweite Ehe auch familiär an Kassel gebunden, versah der in ganz Europa hoch geachtete Musiker seinen Dienst unter Bevormundung vielerlei Art durch den Kurfürsten.
In einem Brief an seinen englischen Freund Edward Taylor schreibt der Herr Hofkapellmeister 1851 über die politische Situation in Kurhessen außergewöhnlich deutlich:

»Wäre ich nicht zu alt, ich würde augenblicklich mit den Meinigen auswandern; so muss ich aber leider aushalten, doch hoffe ich noch zu erleben, dass das deutsche Volk nochmals seine Ketten abwirft und seine demoralisierten Fürsten zum Lande hinaus jagt.«

Gegen seinen Landesherrn, den Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Hessen hatte er 1852 einen Prozess beim Obergericht Kassel wegen widerrechtlicher Gehaltsentziehung geführt.

Zu seiner Zeit beherrschte Louis Spohr das Musiklebend umfassend. Als Spohr in Frankfurt fünf Sinfonien des damals noch fast unbekannten Beethoven aufs Programm setzte, galt das als Wagnis. Auch Wagners Opern wurden von Spohr gefördert, als man Wagner noch steckbrieflich suchte; zunächst »Der fliegende Holländer« und später dann, nach zähem Ringen mit dem Fürsten, »Tannhäuser«, der dann bis zu Spohrs Pensionierung noch 21 Mal über die Kassler Bühne geht.
Interessant dabei ist, dass Spohr diese Musik anfangs nicht besonders mochte und »Tannhäuser« wertmäßig unter dem »Holländer« ansiedelt, aber dann immer mehr Qualitätspunkte erkanntet - und er sagt: »Es ist merkwürdig, woran sich das menschliche Ohr nach und nach gewöhnt.«

Louis Spohr war ein Komponist zwischen Romantik und Biedermeier. In dieser Zeit hatte die Hausmusik einen hohen Stellenwert und außer Haus gab es damals die großen Musikfeste und die Musiker waren viel auf Reisen. Spohr hatte sogar eine Einladung zu einem großen Musikfest in New York, er war Ehrenmitglied der Philharmonischen Gesellschaft New York, diese Reise war ihm dann doch zu weit, aber 1853 entschloss er sich noch einmal nach England zu gehen, um die Sommerkonzerte der New Philharmonic Society zu dirigieren.
Wenn man sich mit den vielfältigen Aktivitäten des Geigers, Komponisten, Dirigenten und Lehrers befasst, so liest sich das wie eine Reisebeschreibung durch halb Europa und es ist in diesem Rahmen nicht möglich auf alle Stationen einzugehen.
Seine große Violin-Schule sei noch genannt, Fachleute sind der Ansicht, dass sie bis zum heutigen Tag von unermesslichem, klassischem Wert ist.

1857 wurde Spohr schließlich gegen seinen Wunsch und mit teilweiser Entziehung seines Gehalts pensioniert. Das hatte zwar einen bitteren Beigeschmack, gab ihm aber in seinen letzten Jahren noch eine gewisse Freiheit in seinem künstlerischen Tun.

Am 22. November 1857 dirigierte Spohr in Kassel zum letzten Male nach 35 Jahren Amtszeit seine Oper »Jessonda«. Spohrs langjährige Wirkungsstätte überlebte ihn gerade mal 50 Jahre, die letzte Vorstellung im alten Theater fand am 14. Juni 1909 statt: Spohrs Oper »Jessonda« erinnerte ein letztes Mal an die große Glanzzeit des Kasseler Hauses.

»Sonnabend, den 22. November 1859, 9½ Uhr abends ging er in das Land hinüber, dessen himmlischen Harmonien er längst gelauscht«, so wird es von den Altvorderen überliefert.
Die feierliche Beisetzung fand am 25. Oktober in einer Ehrengruft auf dem neuen Kasseler Friedhof statt.

Bei »Regiowiki«, aber auch nur dort, findet man zu Louis Spohr folgenden Eintrag:
»Die Konfliktlage verhärtet sich derart, dass der Regent 1861 den Musikern seiner Hofkapelle verbietet, Spohrs zweiten Todestages in einer Feier an seinem Grab zu gedenken.«

Praktischer Hinweis:
Die Friedhofsadresse lautet: Hauptfriedhof Kassel, Tannenheckerweg 6.
Am einfachsten ist das Grab, das sich in einer der elf Grüfte eines Mausoleums befindet, zu erreichen, wenn man den Eingang am Halitplatz benutzt, da die Türe direkt beim Mausoleum wohl oft verschlossen ist.
Den Halitplatz findet man an der Ecke Holländische Straße / Mombachstraße. Man geht von diesem Eingang aus etwa 30 Meter geradeaus, biegt dann nach rechts ab und läuft etwa 200 Meter direkt auf das Mausoleum zu.

hart

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303

Sonntag, 25. Oktober 2015, 12:35

Hans Knappertsbusch - * 12. März 1888 in Elberfeld (heute: Wuppertal); † 25. Oktober 1965 in München

Heute ist der 50. Todestag von Hans Knappertsbusch

Ein berühmter Ausspruch von ihm lautet:
»Warum soll ich auswendig dirigiern? Ich kann ja Noten lesen!«






Die Katholische Filialkirche St. Georg ist die ehemalige Dorfkirche Bogenhausens


In seinem Thread-Beitrag Nr. 6 hat Joseph II. bereits ein Bild vom Grab Knappertsbuschs hier eingestellt und auch schon zehn Tage vor dem eigentlichen runden Gedenktag einen Thread zum 50. Todestag des Dirigenten aus der Taufe gehoben, wo fast alles Wissenswerte ausgeführt wird, also bedarf das an dieser Stelle keiner Wiederholung. Es erscheint mir aber sinnvoll, diese Angaben mit Aussagen von Bühnenkünstlern seiner Zeit und Informationen zum Friedhof anzureichern - ich beziehe mich auf diese Formulierung von Joseph II:

»Im persönlichen Umgang galt Knappertsbusch als schwierig und eigenwillig, was sich nach dem frühen Tod seiner einzigen Tochter (1938) noch verschärfte. Sein uneitles, geradliniges, aber auch bärbeißiges Wesen war legendär. Schon aufgrund seiner Statur (1,92 m) umgab ihn eine imperatorenhafte Aura. Um Knappertsbusch ranken sich zahllose Anekdoten, die ihm eine geradezu volkstümliche Beliebtheit einbrachten.«

Bezüglich der Körpergröße beschreibt ihn Martha Mödl so:

»Knappertsbusch war ein Riese, der hatte Arme wie Mühlenflügel, und wenn er aufstand und die Arme ausgebreitet hat, dann kam im Orchester ein Crescendo, das war unvorstellbar«

Die Aussagen der mit »Kna« arbeitenden Künstler sind unterschiedlich. Jess Thomas ist mit seinem Dirigenten offenbar gut zurecht gekommen, denn er schreibt:

»Bestimmt werde ich keinen der großartigen Dirigenten, mit denen ich zusammengearbeitet habe, vor den Kopf stoßen, wenn ich Hans Knappertsbusch meinen Lieblingsdirigenten nenne.«

Und was das bärbeißige Wesen angeht - dazu findet sich in einem Interview mit Birgit Nilsson die folgende Darstellung:

Birgit Nilsson:

»Er war ein fabelhafter Dirigent. Aber ich habe mit ihm auch schockierende Dinge erlebt, die ich nie vergessen werde! Während einer Aufführung hat er mich so fertig gemacht wie kein anderer Dirigent vor und nach ihm. Ich habe unter ihm „Salome“ gesungen, ohne Probe. Er probte nie. Auch den ganzen „Ring“ habe ich mit ihm ohne Probe gesungen. Also, wie gesagt, es geht um eine Salome, ich glaube es war 1955 oder 1956. Man muss wissen, er mochte Salome überhaupt nicht. Aber er hat das Werk immer wieder dirigiert. Vielleicht weil es so schön kurz ist und gut bezahlt wurde. Am zweiten Abend dieser Salome-Reihe sang ein Jochanaan, der sehr unsicher war und viele Fehler machte. Außerdem hatte Knapperstbusch schlechte Laune. Kurz bevor Jochanaan in die Zisterne stieg, machte er schon wieder einen Fehler. Da stand Knappertsbusch auf und brüllte ihn laut an. Während der Vorstellung! Ich war völlig entsetzt und dachte nur: Wenn das mir passiert! Ich war außer mir vor Angst und Aufregung. Als der Kopf aus der Zisterne gehoben wurde, setzte ich prompt zu früh ein vor Nervosität. Da erhob sich Knappertsbusch wieder und schrie lautstark auf die Bühne zu mir: „Du Arschloch“. Mir schossen die Tränen nur so in die Augen. Ich habe geweint und gesungen, die ganze Schlußszene hindurch. Und Knappertsbusch hat mich während der ganzen Vorstellung nicht mehr angeschaut. Es war entsetzlich! Nach der Vorstellung ging er aus dem Orchestergraben und sagte „Scheiße“. So war er! Ich saß 14 Tage zuhause und weinte. Ich war damals ja noch Anfängerin. Bei jeder weiteren Salome, die ich sang, zitterten mir die Knie, wenn ich auf die Bühne ging. Knappertsbusch hat mir sehr geschadet. Ich wollte nie mehr unter ihm singen. Ein Jahr lang habe ich ihn auch strikt gemieden. Dann war ich angereist, um Fidelio zu singen. Plötzlich hieß es, heute Abend dirigiert Knappertsbusch.«

Hat er sich denn entschuldigt für seine ungehobelte Art?

Birgit Nilsson:

»Er entschuldigte sich nie für etwas. Aber er kam nach der Vorstellung auf die Bühne, zeigte mir seine schwedischen Manschettenknöpfe und machte mir ein Kompliment. Es sei eine schöne Vorstellung gewesen. Und dann sagte er: „Voriges Jahr haben Sie geschmissen, tun Sie das nicht mehr!“«

Wenn es um Musik ging war mit ihm nicht zu spaßen, da konnte er sehr grantig werden. So kämpfte er auch mit harten Bandagen um den Wiederaufbau des Nationaltheaters, das ab Oktober 1943 als Kriegsruine da stand und fast geschleift wurde, die Entscheidung stand damals auf der Kippe, denn »fortschrittliche Kreise« - zum Beispiel der junge August Everding - befürworteten einen Wiederaufbau in modernem Stil. Die »Freunde des Nationaltheaters« erzwangen damals, in Gegnerschaft zu den politisch Verantwortlichen, die Sicherung der Ruine und schlussendlich auch den Wiederaufbau.

In der Presse erschien folgender Artikel:

»Generalmusikdirektor Professor Hans Knappertsbusch hat der Bayerischen Staatsoper mitgeteilt, daß er vom Januar bis Dezember 1958 keine Oper in München dirigieren werde. Er will mit diesem "Streik" gegen die Verschleppung des Wiederaufbaus des Münchner Nationaltheaters protestieren. Bereits früher hatte er sich geweigert, zur 800-Jahrfeier der Stadt im Juni 1958 zu dirigieren.
Professor Knappertsbusch ist der Münchner Oper seit Jahrzehnten durch ständige und Gastverträge verbunden und der unbestrittene Dirigentenliebling des Münchner Publikums. Der Vorstand des Staatsorchesters hatte ihn gebeten, seinen Entschluß, dem Pult der Münchner Oper fernzubleiben, zu revidieren. Knappertsbusch antwortete, seine Entscheidung bleibe "unabänderlich". Er wolle der Lethargie begegnen, die sich in der Angelegenheit des Wiederaufbaus des Nationaltheaters aller Instanzen bemächtigt habe.«


Einen gewissen Bekanntheitsgrad hat auch die Rivalität zwischen »Kna« und dem um zwanzig Jahre jüngeren Joseph Keilberth, der partout nicht Knappertsbuschs »junger Mann« sein wollte.
Wenn sich Keilberth in der Bayreuther »Eule« an den Stammtisch setzte, drehte er zuerst das Bild seines Kontrahenten um ...

Aber Keilberth hatte ein kürzeres Leben als Knappertsbusch und spürte zu seinem Lebensende eine gewisse Resignation. So fragte er auch einmal Magdalena Saumweber vom Künstlerischen Betriebsbüro der Staatsoper, mit der er so manchen Kaffee trank, ob sie wisse wo der »Kna« begraben sei, und ob sie ihn zu dessen Grab auf dem Bogenhausner Friedhof begleiten würde ...

Heute könnte sich Keilberth diese Information auch im Tamino-Klassikforum holen; es bedarf keiner großen Erklärung, denn der Bogenhausener Friedhof ist der kleinste Friedhof Münchens, mit etwas mehr als 200 Gräbern, der von der früheren Dorfkirche St. Georg optisch beherrscht wird, die etwa ein Viertel des Friedhofgeländes für sich beansprucht. Wenn man sich vom Eingang aus nach links wendet, findet man das Grab an der Mauer, geht man vom Eingang aus rechts um die Kirche, sind es nur ein paar Schritte mehr.
Adresse: München, Stadtteil Bogenhausen, Kirchplatz 1

Stimmenliebhaber

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304

Sonntag, 25. Oktober 2015, 13:41

Toller Beitrag, danke dafür! :thumbup:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

Inhalten aller Art in Beiträgen anderer in diesem Forum stimme ich hier ausdrücklich nur dann zu, wenn ich ihnen in Antwortbeiträgen ausdrücklich zustimme! ;)

Helmut Hofmann

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305

Sonntag, 25. Oktober 2015, 17:16

Das möchte ich auch mal tun, - mich bedanken bei hart. Er macht sich eine unglaubliche Mühe mit diesen Beiträgen.
Aber das gerade macht sie ja gerade so wertvoll. Es wird nicht einfach nur das Foto einer Grabstätte eingestellt, sondern mit einer Fülle von Informationen wird der, der da begraben liegt, gleichsam wieder ins Leben zurückgeholt. Bei bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten, deren Namen man zwar kennt, mit ihm aber nicht viel verbindet, stellt sich bei der Lektüre von harts informativen Begleittexten mit einem Mal ein konkretes Bild ein.

Überhaupt ist die Vergegenwärtigung eines Menschen in der Begegnung mit seiner Grabstätte ein höchst bedeutsamer Akt. So richtig ist mir das vor langer Zeit einmal bewusst geworden, als ich auf dem kleinen Friedhof von Gentilino unterhalb von Montagnola, auf dem Hermann Hesse begraben liegt, herumschlenderte und mit einen Mal auf einem geradezu winzigen Grabstein den Namen Bruno Walter las. Ich war völlig verblüfft. Viele Fragen gingen mir durch den Kopf. Ist er das wirklich? Und wenn ja, wie kam es, dass er hier begraben liegt? Und die wichtigste war: Wer weiß davon überhaupt? Kann es denn sein, dass ein Mensch, der so viel Bedeutendes für die klassische Musik geleistet hat, völlig vergessen auf einem so einsamen kleinen Friedhof in der Schweiz liegt? Sollte das nicht einmal in eine überregionale Zeitung kommen, damit eben diesem Vergessen-Werden, das mit dem Ausscheiden aus dem Leben droht, über die Begegnung mit der Grabstätte entgegengewirkt wird?

Das ist genau das, was hart in diesem Thread hier leistet. Auch deshalb: Dank dafür!

moderato

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306

Sonntag, 25. Oktober 2015, 17:24

Lieber Helmut Hofmann, liebe Tamino-Mitglieder, liebe Mitleser

So präsentiert sich das Grab Bruno Walters auf dem Friedhof von San Abbondio, Collina d’oro-Gentilino (Kanton Tessin, Schweiz).


.
Um ein guter Zuhörer zu sein, muss man eine musikalische Kultur erwerben...man muss vertraut sein mit der Geschichte und Entwicklung der Musik, man muss zuhören...Um die Musik zu empfangen, muss man seine Ohren öffnen und auf die Musik warten, man muss glauben, dass man sie braucht...Zuhören ist anstrengend, und blosses Hören ist keine Leistung. Auch eine Ente kann hören.
Igor Strawinsky

.

Helmut Hofmann

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307

Sonntag, 25. Oktober 2015, 17:33

Danke, lieber moderato, für diese Ergänzung zu meinem Beitrag.
Das ist ja interessant! So sah der Grabstein nicht aus, den ich damals, es war entweder 1965 oder 1967, erstmals zu Gesicht bekam. Das Grab war unscheinbar, der Stein hatte nur die Höhe von etwa 60 Zentimetern, und es stand auch einfach nur der Name "Bruno Walter" mitsamt Geburts- und Todesjahr drauf. Sonst nichts.
Da muss also, was Erinnerungskultur anbelangt, inzwischen - erfreulicherweise - etwas geschehen sein. Es ist wohl eine ganze Familien-Grabstätte daraus geworden.
Bruno Walter wollte übrigens auf seinen eigenen Wunsch dort begraben werden. Das war für mich aber damals - es gab ja kein Internet - nicht herauszufinden, obwohl ichs gar gerne gewusst hätte.

Liebestraum

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308

Sonntag, 25. Oktober 2015, 17:48

Zitat

Hart: zu Spohr
Erkannte er eine sehr gute Leistung eines anderen Musikers, kam bei ihm kein Neid auf, sondern er versuchte dann stets auch diese Stufe zu erreichen.
:no: :!: :stumm:


:hello: LT
Arm bin ich auf die Welt gekommen,
alle meine Mitgift ist Haupt und Hand.
---
Beharrlichkeit führt zum Ziel!
---
Das wahre Genie wird bei Bewunderung des Fremden nicht dessen Nachahmer,
sondern erhält dadurch nur den schönen Anstoß, neue Bahnen zu finden.
---
... wenn ich keine Oper unter den Fäusten habe ist mir nicht wohl!
---
Soli deo gloria
(CMvW -- Carl Maria von Weber)

Helmut Hofmann

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309

Sonntag, 25. Oktober 2015, 19:37

Ich möchte diesen Thread nicht stören, obgleich ich natürlich mit meinen letzten Beiträgen dazu ja doch eigentlich bei seinem zentralen Thema bin.
Kann mir einer, bzw. eine von den vielen sachkundigen Freunden unter den Taminos vielleicht eine Frage beantworten, auf die ich bezüglich der Grabstätte Bruno Walters bislang keine Antwort gefunden habe?

Ich weiß zwar, dass, eben weil die Familie nach der Emigration lange Zeit in Sorengo lebte, der Wunsch, in der Schweiz begraben zu sein, eigentlich naheliegend war. Aber warum ausgerechnet auf dem Friedhof von St. Abbondio in Gentilino, am Hang der Collina d´Oro? Den kenne ich als kleine sepulchrale Idylle zwar gut, die kleine Kirche mit ihrem zypressengesäumten Zuweg gegenüber hat mich immer wieder beeindruckt, - das aber kann doch für Bruno Walter nicht das Motiv gewesen sein, dort seine letzte Ruhestätte zu finden?!

hart

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310

Samstag, 7. November 2015, 18:15

Trudeliese Schmidt - * 7. November 1942 in Saarbrücken; † 24. Juni 2004 in Saarbrücken

Heute ist der Geburtstag von Trudeliese Schmidt


Eingang an der Hubert-Müller-Straße



Hier steht unter anderen Daten des Familiengrabes schlicht Gertrud Schmidt 1942-2004, keine musikalischen Symbole wie Noten, Violinschlüssel oder ein Text weisen darauf hin, dass man vor dem Grab einer großen Sängerin steht.

Bei den Schwetzinger Festspielen sang sie am 11. April 1991 in der Uraufführung der Oper »Enrico« von Manfred Trojahn die Partie der Marchesa; es sei mir gestattet, dies aus lokalpatriotischer Sicht diesem Beitrag voranzustellen.

Am 1. April 2008 wurde ein »Trudeliese Schmidt-Thread« eröffnet und in Beiträgen zu diesem Thema hatte man dann am 5. Juli 2015 über den Bekanntheitsgrad der Sängerin diskutiert.
Wie man aus einem überlieferten Gespräch weiß, war ihr das gerade recht, dass sie in der Öffentlichkeit nicht als Star bekannt war, denn in einem Interview erklärte sie einmal:

»Ich kann durch Burbach gehen und am St. Johanner Markt sitzen - kein Mensch erkennt mich.« - und die Journalistin fügt hinzu, dass sie den Eindruck hatte, dass die Sängerin mit dieser Situation sehr zufrieden war.

Mit »Enrico« oder auch mit einer älteren Oper wie »Jenůfa«, die schon hundert Jahre vor dem Tod Trudeliese Schmidts uraufgeführt wurde, und 1998 an der Deutschen Oper am Rhein in tschechischer Sprache gesungen wurde, ist es kaum möglich ein breites Publikum zu erreichen.
Die Fachkritik hat aber die künstlerische Leistung schon erkannt - ein Beispiel, das diese Aussage stützt, sei hier genannt:

Meike Nordmeyer schrieb anlässlich einer Premiere von Leoš Janáček s Oper » Jenůfa« an der Deutschen Oper am Rhein am 21. November 1998 unter anderem:

»Die Aufführung der Jenufa in Duisburg überzeugte vor allem mit einem absolut sicheren Ensemble, das souverän die schwierigen Partien gestaltete und sich zudem äußerst spielfreudig zeigte. Herausragend waren da vor allem Anne Bolstadt als Jenufa und Trudeliese Schmidt als Küsterin. Beide Darstellerinnen hatten neben ihrem anspruchsvollem Gesang intensive spielerische Gestaltung zu bieten. Vor allem Trudeliese Schmidts Spiel als Küsterin wuchs zu wahnwitziger Dramatik aus, bei dem der Gesang aber nicht zurückstand. Schmidts Stimme brannte auf der Bühne und blieb doch immer gut geführt.«

Popularitätsfördernd war dagegen 1965 ihre Mitwirkung in einer Aufführung der Krönungsmesse von Mozart, wo sie das Alt-Solo im Petersdom in Rom unter Herbert von Karajan sang, während Papst Johannes Paul II. die Messe zelebrierte.

Auch als sie in den Jahren 1984-1985 - zusammen mit dem Bariton Christian Boesch - für das ZDF die Sendung »Das Sonntagskonzert« moderierte, wo dann auch mal Anneliese Rothenberger vorbeischaute, trug das zur Hebung ihres Bekanntheitsgrades bei.

Einblicke in das Leben von Trudeliese Schmidt:

Zum Wochenende, an einem Samstag, so wie dieses Jahr auch, kam Trudeliese Schmidt am 7. November 1942 zur Welt, allerdings nicht mit dem Namen Trudeliese, denn eigentlich hieß sie ja Gertrud Elisabeth Schmidt. Als sie auf der Bühne erschien, hatte sie sich aus ihren beiden angestammten Taufnamen einen einprägsamen Kunstnamen gebastelt.
Wenn das Kind in Saarbrücken aus dem Fenster schaute, sah es gegenüber rauchende Industrieschornsteine. Burbach liegt im Westen der Landeshauptstadt Saarbrücken und ich brauche auf keine Informationen aus der Literatur zurückgreifen; als die junge Gertrud Schmidt auf der Saarbrücker Opernbühne ihre ersten Gehversuche machte, hatte ich oft beruflich in Burbach zu tun, da war stets dicke Luft.

Bei Familie Schmidt in der Brunnenstraße 2a scheint musikalisch immer etwas los gewesen zu sein, der Vater musste den elterlichen Zigaretten- und Zigarrenhandel weiterführen und wäre doch viel lieber Musiker geworden; auch die Mutter der singenden Töchter sei hochmusikalisch gewesen.

Man kann sich nicht mit der Opernsängerin Trudeliese Schmidt beschäftigen ohne zu erwähnen, dass es da auch noch eine um vier Jahre ältere Schwester gibt, die sich Ingrid Caven nennt (»Callas des europäischen Cabarets«) und immerhin bei Walter Gieseking Klavierunterricht erhielt und als Schauspielerin und Chansonsängerin insbesondere in Frankreich einen großen Namen hat; dazu kommt noch, dass sie nicht nur in vielen Filmen von Rainer Werner Fassbinder mitgewirkte, sondern auch mit diesem verheiratet war. Von dieser älteren Schwester erhält man dann auch Einblicke in die Kinderstube der Schwestern. So berichtet die ältere Ingrid:

»Meine Schwester und ich, wir haben unser Zimmer verdunkelt und zu den Platten der Callas gesungen... Was heißt gesungen! Geschrien haben wir, dass die Scheiben klirrten.«

Trudeliese Schmidt sammelte ihre ersten musikalischen Erfahrungen im Kirchenchor Christkönig in Saarbrücken. Beruflich stand zunächst eine kaufmännische Ausbildung im Vordergrund; die Ausbildung der Stimme erfolgte in der Freizeit; professionell bildete sie ihre Stimme dann in Saarbrücken bei Hannes Richrath aus, der ihre Weltkarriere noch erleben konnte und erst vier Jahre nach seiner Schülerin starb. In der Literatur wird zudem auch auf eine weitere Ausbildung von Trudeliese Schmidt in Rom hingewiesen.
Nach dem Gesangsstudium folgte 1965 die erste Bühnenerfahrung am Staatstheater Saarbrücken. Trudeliese Schmidt sang den Hänsel in der Oper »Hänsel und Gretel« und erntete Beifallsstürme. Gefördert vom damaligen Generalintendanten des Saarbrücker Theaters Hermann Wedekind begann dann ihr Aufstieg. Die nächste Station war das Hessische Staatstheater in Wiesbaden.

1969 tat sie einen großen Schritt und wechselte an die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg. In den nun folgenden Jahren sang Trudeliese Schmidt an vielen bedeutenden Häusern. So gab sie beispielsweise 1974 ihr Debüt an der Wiener Staatsoper als Octavian im »Rosenkavalier«
Ihre Stimme ist vielfältig auf Tonträgern festgehalten, aber Leute die Trudeliese Schmidt auf der Opernbühne erleben konnten, berichten von einer ganz besonderen Bühnenpräsens, die durch die hinterlassenen Aufnahmen nicht unbedingt transportiert werden kann.

Trudeliese Schmidt hatte sich neben ihrem musikalischen Engagement auch mit anderen Kunstgattungen befasst und Kontakte zu zeitgenössischen Künstlern gehabt. So wird das Litzenburger-Kruzifix, ein von Roland Peter Litzenburger geschaffenes Werk, seine letzte große Arbeit, stets mit dem Namen der Sängerin verbunden bleiben.
1983 hatte sie dieses Kreuz - so ist das in einem Internet-Beitrag dargestellt - für den Herrgottswinkel ihres Domizils bei Wasserburg am Inn beim Künstler bestellt, der zur Fertigstellung vier Jahre benötigte.
Als Trudeliese Schmidt sich ihrer 90-jährigen Mutter widmen musste, konnte sie ihr geliebtes Kreuz nicht mitnehmen. Als sie im Januar 2003 mit der Diagnose einer schweren Krankheit konfrontiert wurde, verschenkte sie am 14. Januar 2003 das Kruzifix an die Oscar Romero Stiftung in Oldenburg.

Die großen Zeitungen brachten zum Tod der Sängerin Nachrufe, die ihr künstlerisches Leben Revue passieren lassen - zwei Beispiele seien hier wiedergegeben - und auch ein Beitrag anlässlich ihres 70. Geburtstages, den Trudeliese Schmidt jedoch nicht mehr feiern konnte.

DIE WELT vom 15. 07. 2004

Narkotischer Mezzo: Zum Tod von Trudeliese Schmidt

»Sänger brauchen die Bühne. Ihr Ruhm aber vergrößert sich hauptsächlich dank Schallplattenaufnahmen. Das hat schon manche Sänger-Karriere getrübt, so auch diejenige der wunderbaren Trudeliese Schmidt. Ihre Bühnenpräsenz und die mitunter narkotische Raumwirkung ihres Mezzosoprans wird auf keiner Schallplatte adäquat wiedergegeben. Als "Ariadne"-Komponist aber war sie von stürmischer Intensität, als Carlotta in Schrekers "Gezeichneten" von morbidem Furor.
Die am 7. Novbember 1942 in Saarbrücken geborene Sängerin und Schwester von Ingrid Caven hatte in ihrer Freizeit Gesang studiert. Nach dem Debüt 1965 (als Hänsel) kam sie 1969 an die Deutsche Oper am Rhein, der sie bis zuletzt verbunden blieb. Als Mozart-Sängerin (Cherubino, Dorabella, Idamante) und Strauss-Protagonistin (Octavian, Komponist, Clairon) wurde sie eine der suggestivsten Bühnendarstellerinnen ihrer Generation. In den achtziger Jahren schloss sich eine Karriere als TV-Moderatorin (mit eigener Fernsehshow) an. Ihr musikalisches Können zeigte sie auch bei zeitgenössischer Musik, so in Uraufführungen von Isang Yun ("Träume", Nürnberg 1969) und Manfred Trojahn ("Enrico", Schwetzingen 1991). Als Konzertsängerin gipfelte ihre Karriere 1985 in Mozart-Krönungsmesse unter Karajan im Petersdom während der Messe des Papstes.
Einige Schallplatten werden von ihr bleiben - die wichtigsten unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt ("Idomeneo", "Incoronazione di Poppea"). Noch 1999 sorgte die "selbstzerstörerische Präsenz" ihrer Küsterin in Janáceks "Jenufa" in Düsseldorf für Staunen. Zeitweilig war sie mit dem Bass Karl Ridderbusch liiert. Trudeliese Schmidt starb schon am 24. Juni in Saarbrücken im Alter von noch nicht 62 Jahren nach langer Krankheit.«


Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 02.07.2004

Vor allem Hosenrollen - Sängerin Trudeliese Schmidt gestorben

»Sie schien prädestiniert für Hosenrollen. Trudeliese Schmidt, großgewachsen, burschikos und spielfreudig, hat ihre Karriere als Mezzosopranistin mit Partien in Barockopern begonnen, die einst mit Kastraten besetzt wurden. Später hat sie alle wichtigen Frauenrollen in Männerkleidern gesungen: Octavian im "Rosenkavalier" und den Komponisten in "Ariadne auf Naxos", Mozarts Cherubino und den Prinzen Orlofsky in der "Fledermaus". Dazu kamen so anspruchsvolle Partien wie die Marie in Bergs "Wozzeck", die Titelrolle in Janáceks "Das schlaue Füchslein" oder die Priorin Jeanne in Pendereckis "Teufel von Loudun". Trudeliese Schmidt, in Saarbrücken aufgewachsen und dort auch ausgebildet, gehörte seit Ende der neunziger Jahre zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf, war ständiger Gast der Oper Zürich und gefragte Sängerin an den Opernhäusern in München, Berlin, Hamburg, Paris sowie bei den Salzburger und Schwetzinger Festspielen. Am 24. Juni ist sie, wie erst jetzt bekannt wurde, noch nicht zweiundsechzigjährig gestorben.«

Saarbrücker Zeitung vom 07.11.2012

Weltkarriere des »Burbacher Mädchens«

»Am 7. November 1942 ist Trudeliese Schmidt zur Welt gekommen. Ihren heutigen 70. Geburtstag kann sie nicht mehr feiern, sie starb vor acht Jahren. Wir wollen erinnern an ein "Burbacher Mädchen", das als Sängerin Weltkarriere gemacht hat. Eigentlich hieß sie ja Gertrud Elisabeth Schmidt, ein etwas umständlicher, nicht unbedingt karrieretauglicher Name. Sie verknüpfte die beiden Vornamen, und so wurde die Burbacherin, die erst einmal eine Kaufmannslehre gemacht und nebenbei im Kirchenchor gesungen hatte, dann als "Trudeliese Schmidt" eine weltbekannte Mezzo-Sopranistin.
Nach der Gesangsausbildung feierte sie 1965 am Saarbrücker Theater als "Hänsel" ein fulminantes Debüt - und 1969 gehörte sie schon zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Von da an ging es steil bergauf, die Burbacherin Trudeliese eroberte die großen Bühnen. Ihr lyrischer Mezzo-Sopran, verbunden mit Darstellungskunst und gertenschlanker Figur, prädestinierte sie für die "Hosenrollen", wie den Octavian im "Rosenkavalier". 40 Rollen - auch weniger Populäres, Monteverdi etwa, oder ganz Modernes, wie Ysang Yun - gehörten zu ihrem Repertoire. Legendär sind ihre Küsterin in Janaceks "Jenufa" und ihre Brangäne im "Tristan". Kritiker schwärmten von ihrem "geschmeidigen", gar von ihrem "narkotischen" Mezzosopran.
Trudeliese Schmidt hat mit Karajan, Böhm, Sawallisch, Harnoncourt gearbeitet, mit den berühmtesten Dirigenten der Zeit. Ist mit den großen Sängerinnen und Sängern aufgetreten, bei den wichtigsten Festspielen, in den berühmten Opernhäusern - allein 120 Mal in der Wiener Staatsoper. Im Petersdom sang sie unter Karajans Leitung vor Papst Johannes Paul II. Sie hatte auch ein großes Konzert-Repertoire, hat Liederzyklen - Mussorgsky, Berlioz, Hindemith - aufgenommen. Und über Jahre lief sogar ihre eigene ZDF-Sendung: "Das Sonntagskonzert".«


Harald Kral, der sich in der Szene der Deutschen Oper am Rhein gut auskannte, berichtete, dass das Institut in seiner Traueranzeige für das langjährige Ensemblemitglied dieses Zitat aus der Oper »Ariadne auf Naxos« verwendet habe:

Was ist denn Musik?
Musik ist eine heilige Kunst
Zu versammeln alle Arten von Mut
Wie Cherubin um einen strahlenden Thron
Und darum ist sie die heiligste unter den Künsten
Die heilige Musik!

Praktischer Hinweis:
Der Waldfriedhof in Burbach liegt an drei Straßen:
Viktor-Tesch-Allee
Hubert-Müller-Straße
Moselstraße

Das Grab von Trudeliese Schmidt ist ganz leicht zu finden, wenn man den Eingang an der Hubert-Müller-Straße benutzt. Der Weg führt direkt auf das Friedhofsgebäude zu, aber man benutzt gleich den ersten Weg nach rechts und steht schon nach etwa 30 Metern am Grab.

Beispiele aus einer großen Anzahl von Aufnahmen mit Trudeliese Schmidt




hart

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311

Dienstag, 10. November 2015, 18:03

Joseph Schwarz - * 10. Oktober 1881 in Riga; † 10. November 1926 in Berlin

Heute ist der Todestag von Joseph Schwarz


Der Eingangsbereich des Friedhofs in Berlin-Weißensee


Die von 14 massiven Säulen getragene Tempelarchitektur des Mausoleums von Joseph Schwarz ist aus hellem Muschelkalkstein nach einem Entwurf des Architekten Ernst Moritz Lesser errichtet.


Das Bauwerk hatte in den Zeiten der Judenverfolgung als Zufluchtsstätte für Illegale eine besondere Bedeutung als Nachtlager. In der Dachmitte befindet sich eine Glasplatte, die angehoben werden konnte, rechts und links davon boten sich dann Ruheplätze für die Nacht.
Als der Bildhauer seinerzeit die Worte aus dem Psalm 90 in den Stein meißelte, konnte er dies nicht ahnen - der Text lautet: »Herr Gott, du bist unsere Zuflucht für und für«


Unter der Schrift an der Wand JOSEPH SCHWARZ stehen die Lebensdaten:
Geb. 10. Oktober 1881
Gest. 10. November 1926

Dies hier festzuhalten scheint wichtig, weil mir als Geburtsjahr in Veröffentlichungen einige Male die Zahl 1880 begegnet ist.


Das Hinweisschild in unmittelbarer Nähe des Mausoleums

Joseph Schwarz war das älteste von insgesamt acht Kindern, die in eine arme Schneiderfamilie in Riga hineingeboren wurden. Auch Sohn Joseph erlernte zunächst das Schneiderhandwerk.
Die Familie war religiös und Joseph sang im Chor der Synagoge, wo die Besonderheit seiner Stimme auffiel. Ein reicher russischer Adliger sorgte dafür, dass der renommierte Alexander Heinemann den jungen Chorsänger unter seine Fittiche nahm. Danach folgte eine Ausbildung am Konservatorium der Stadt Wien.
In Linz betrat Joseph Schwarz dann 1900 die Opernbühne als Amonasro in Verdis »Aida« und zog danach eine Weile mit einer Theatergruppe durch die Lande, die Tour brachte ihm auch ein Wiedersehen mit seiner Heimatstadt; auch ein Gastspiel in St. Petersburg ist bekannt.
In den Jahren 1906 bis 1909 ist Schwarz an der Wiener Volksoper zu hören. 1909 wird der Bariton Mitglied der Wiener Hofoper. Sein Vorgänger dort war der beim Publikum sehr beliebte Bariton Leopold Demuth, der Anfang März 1910 starb. Es war für Schwarz schwer in dessen Fußstapfen zu treten, was jedoch nichts mit der stimmlichen Qualität zu tun hatte. Demuth sang seit 1898 an der Hofoper, machte schon im Jahr1900 Schallplattenaufnahmen und starb zudem tragisch und plötzlich, noch nicht einmal 50 Jahre alt, durch Herzschlag bei einem Konzert in seiner Heimatstadt Brünn.

Dennoch hatte Joseph Schwarz Erfolge, insbesondere im italienischen Fach und den Wagner-Opern, dies hatte sich auch nach Berlin herumgesprochen. Ab 1915 steht er auf der Bühne der Hofoper in Berlin. In den Jahren des ersten Weltkrieges absolvierte Schwarz viele Gastspiele in skandinavischen Ländern.
In den 1920er Jahren hat er seine Tätigkeit nach Amerika ausgeweitet, wo er an der Oper von Chicago engagiert war und vor allem im italienischen Fach brillierte, auch im Haus der New Yorker Metropolitan Oper. Zudem gab er erfolgreich einige Konzerte.
Er war aber auch in den europäischen Musikzentren präsent; als Beispiel für einen großen Auftritt sei die Darstellung seines »Rigoletto« an der Covent Garden Oper London erwähnt, eine seiner Glanzrollen, die er auch an der Grand Opera Paris sang.
Ab 1924 steht er wieder auf den Brettern der Berliner Staatsoper, auch hier wieder in seiner Paraderolle als Rigoletto. Joseph Schwarz wurde nicht nur wegen seiner schönen Stimme, sondern auch wegen seines herausragenden schauspielerischen Talentes zu einem Liebling des Publikums.
Noch 1925 gab er einen Liederabend im Rahmen der Salzburger Festspiele.

Dass Joseph Schwarz aus dem Synagogengesang hervor ging und er in Gustav Mahler einen Fürsprecher hatte, ist Musikfreunden meist bekannt, aber als ich einen Zeitungsbericht fand, wonach Schwarz auch vor dem Reichstag gesungen haben soll, war das Staunen groß und es waren keine Informationen darüber zu finden, was wohl der Anlass dazu gewesen sein könnte - hier ein Teilausschnitt eines Artikels aus der »Berliner Morgenpost«:

»Kammersänger Joseph Schwarz etwa sang regelmäßig in den großen jüdischen Gotteshäusern der Stadt, zuweilen nur von einem Cello begleitet. Der Bariton war 1909 von Gustav Mahler entdeckt worden, der ihn nach Berlin empfahl. An der Spree machte Schwarz Karriere. Am 31. Oktober 1926 trat er sogar vor dem Reichstag auf. Zehn Tage später verstarb er und wurde unter großer Anteilnahme der Berliner auf dem Friedhof in Weißensee beerdigt.«

1922 heiratet der Bariton die Witwe des reichen Kaffeegroßhändlers Hermann Sielcken, Clara Sielcken, die dann den Namen Sielcken-Schwarz führte; diese Frau war zu ihrer Zeit eine Gesellschaftsgröße mit entsprechend mondänem Lebensstil, ein echtes Kontrastprogramm zu den ärmlichen Verhältnissen, denen der Sänger entstammte.

Seine Stimme ist auf Schallplatten festgehalten, aber er starb zu früh und konnte deshalb keine elektrischen Aufnahmen hinterlassen.
Er starb an einem Nierenleiden nach einer Operation. Seine Kollegin, die Sopranistin Frieda Hempel, die in Amerika auf der Bühne seine Tochter Gilda war, berichtet, dass der Sänger stets extrem um seine Gesundheit besorgt war. Sie schreibt:

»Joseph Schwarz ist das Musterbeispiel für den um seine Stimme und um seine Gesundheit ständig besorgten Sänger. Es gab keine Stunde, keine Minute, da er nicht an "Gefahren" dachte, die seinem Kehlkopf schaden könnten.«

Frieda Hempel traf den Sänger mal im Juli auf der Promenade in Karlsbad. Er trug den Mantelkragen hochgeschlossen, um den Hals schlang sich ein Wollschal und seine Hand presste ein Taschentuch vor den Mund. Die Frage ob er krank sei verneinte er, gab aber zur Begründung an, dass er im Oktober einen Liederabend gibt ...

Jürgen Kesting und Jens Malte-Fischer haben in die vorhandenen Schallplatten hineingehört und kamen zu folgenden Bewertungen:

Jürgen Kesting überschreibt in seinem Buch im Kapitel »Deutsche Baritone« den Beitrag über Joseph Schwarz mit »Stimme aus Samt« und dem folgt dann eine Lobeshymne, die anhand verschiedener Tonaufnahmen erläutert wird und in der Feststellung gipfelt:

»Dennoch bewahren seine vielen Aufnahmen die beste deutsche Baritonstimme des Jahrhunderts. Es war ein zugleich kraftvoller und konzentriert fokussierter, weich getönter und energisch vibrierender hoher Bariton von größtem Farbenreichtum und beträchtlichem Umfang. Er reichte vom D (im Baß-Schlüssel) bis zum hohen As und sprach bei jedem dynamischen Grad wundervoll an.«

Jens Malte-Fischer:

»Schwarz ist uns durch seinen frühen Tod zeitlich sehr fern gerückt, doch bezeugen seine Schallplatten, daß das zeitgenössische Urteil über ihn keineswegs übertrieben war, dass er nämlich die vielleicht schönste Baritonstimme seiner Epoche besaß.«

Praktische Hinweise:

Der jüdische Friedhof in Berlin-Weißensee ist riesig, es sei mit einer Fläche von 43 Hektar der größte in Europa, so die Angaben.
Man orientiert sich vom Haupteingang an der Baumstraße 1 aus ganz nach links. Wenn man am Grab des Brauereibesitzers Oswald Berliner vorbeikommt, geht es diesen Weg einige hundert Meter geradeaus und dann nochmals links. Sinnvollerweise besorgt man sich einen Friedhofsplan, der das Grab im Feld A6 unter der Nr. 32 zeigt.

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Mittwoch, 11. November 2015, 08:53

Es ist hier schon oft der Beiträge von "hart" gedankt worden, aber man kann es nicht oft genug wiederholen, weil es immer wieder Einzelheiten zu lesen gibt - zumindest für mich - die man sonst nirgendwo auf die Schnelle findet. Es ist für mich ein lesenswerter Thread.

Danke also, lieber "hart".

Was zusätzlich meine Antwort hier veranlasst hat, ist meine Unkenntnis über einen Sänger namens Joseph Schwarz. Ich hatte bis zu diesem Beitrag noch nie etwas von ihm gehört oder gelesen. Ich glaube, auch die "Volksausgabe" des "Kesting" weist keinen Artikel über Schwarz auf. Wieder etwas gelernt!

:hello:
.

MUSIKWANDERER

hart

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Sonntag, 22. November 2015, 10:48

Josef Traxel - * 29. September1916 Mainz, † 8. Oktober1975 Stuttgart






Solche Steine bezeichnen die Grabfelder auf dem Friedhof in Stuttgart-Feuerbach

»Josef Traxel, ein Sänger den man nicht vergessen sollte»

Unter diesem Titel wurde am 6. Juli 2006 von Herbert Henn ein Thread eröffnet, der inzwischen 75 zum Teil sehr interessante Beiträge aufweist; so geht dort zum Beispiel Rheingold im Beitrag Nr. 44 kenntnisreich auf die verfügbaren Aufnahmen von Josef Traxel ein.
Im Jahr 2015 wurden sechs Beiträge geschrieben, unter anderem auch einer zum 99. Geburtstag des Sängers.
.
Josef Traxel sollte in diesem Gedenkthread für Musiker neben seinen zum Teil engsten Kollegen aus der Stuttgarter Oper vertreten sein, auch wenn sein 100. Geburtstag erst im kommenden September ansteht.

Josef Traxel gehörte zu den Künstlern, die als junge Männer noch mit dem Zweiten Weltkrieg konfrontiert waren. Als Sänger kann man ihn fast als Autodidakt bezeichnen, denn er hat dieses Fach nicht - wie heutzutage allgemein üblich - an einer Musikhochschule studiert.
Traxels Eltern waren selbst der Musik zugetan und erkannten früh die musikalische Begabung des Sohnes und förderten diese entsprechend.
Josef Traxel studierte an der Musikhochschule Darmstadt, wo er sich im Komponieren und Dirigieren ausbilden ließ, zudem ist zu lesen, dass er ein begabter Pianist war. Vielleicht hätte er seinen Weg als Musikpädagoge gemacht, wenn die Zeiten nicht so turbulent gewesen wären.
Ab 1939 war er Soldat an verschiedenen Fronten. Bedingt durch eine Verwundung, kam er 1942 zu seiner Genesung wieder nach Mainz. Gerade als er wieder einsatzfähig war, erbat das Theater in Mainz seine Mitwirkung in »Don Giovanni«, weil ihnen durch Kriegseinflüsse der vorgesehene Don Ottavio abhanden gekommen war. Traxel half in der Not und sprang ein; er hatte die Rolle zwar musikalisch drauf, jedoch keinerlei Bühnenerfahrung. Das eigenartige Debüt gelang, wie in einer Zeitungskritik deutlich wird, wo es heißt:

»Hier ist ein junger Künstler dazu berufen, Musik zu leben, zu singen. Wird Traxel dieses Ziel erreichen? Vieles spricht bereits dafür, besonders die Selbstzucht, die sich der Künstler auferlegte und die nicht nur in der Akkuratesse des Notenbildes deutlich wird.«

Von der Bühne ging es direkt wieder zur Front, diesmal nach Afrika und danach in die Gefangenschaft nach USA. In den Wüstencamps von Texas und Arizona organisierte er ein Lagerorchester und brachte auch selbst Lieder zu Gehör.
Als Traxel 1946 aus der Gefangenschaft ins zerbombte Mainz zurück kam, lag auch sein Elternhaus in Trümmern und die Eltern waren gestorben.
Traxel wusste, dass sein ehemaliger amerikanischer Lagerkommandant nach Deutschland abkommandiert war, wo er unter anderem auch den Kulturbetrieb in Nürnberg neu organisieren sollte. Dieser Amerikaner stellte Traxel, der perfekt Englisch und Französisch sprach, als Dolmetscher ein.
Der Opernkapellmeister Rolf Agop war mit Traxels Stimme so zufrieden, dass er ihn als lyrischen Tenor ans Stadttheater Nürnberg engagierte. Hier startete also der nun 30-Jährige seine Sängerkarriere, der Don José in »Carmen« war seine erste große Aufgabe. 1948 heiratete er seine Frau Elli und gründete eine Familie.

Traxel absolvierte Gastspiele an andern Häusern und seine stimmlichen Qualitäten wurden auch an der Stuttgarter Staatsoper erkannt, die ihn ab 1952 als 1. lyrischen Tenor engagierte, schon 1954 wurde er zum Kammersänger ernannt - es war eine Bindung fürs Leben.

Dessen ungeachtet gastierte er an allen bedeutenden Häusern in Deutschland und Europa; Durch Gastspielverträge war er mit den Staatsopern von München und Wien und mit der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg verbunden.
Das Stuttgarter Ensemble verfügte damals über ein Reservoir erstklassiger Stimmen; sie sangen damals auch bei den Schwetzinger Festspielen, etwa zehn Jahre nach seinem Mainzer Überraschungsdebüt stand hier Traxel wieder als Don Ottavio auf der Bühne, diesmal mit George London, der seinerzeit als der »beste Don Giovanni« galt, das sind Liveerlebnisse, die man nie vergisst.

Aber man hörte Traxel auch an der Mailänder Scala und den Festspielplätzen Salzburg, Edinburgh und Bayreuth. Seit 1954 wirkte er bei den Festspielen von Bayreuth mit, und zwar 1954-57 als Froh im »Rheingold«, 1954-55 als Walther von der Vogelweide im »Tannhäuser«, 1955-56 als 1. Ritter im »Parsifal«, 1955 als Steuermann und 1956 als Erik im »Fliegenden Holländer«, 1957-58 als junger Seemann im »Tristan«, 1956 als Kunz Vogelsang und 1957-58 als Walther von Stolzing in den »Meistersingern« - Jürgen Kesting widmet dem Sänger nicht viel Text, aber er nannte ihn immerhin »einen vortrefflichen Steuermann«.
Dass weder Jürgen Kesting noch Jens Malte Fischer ihn in ihren Abhandlungen zu großen Sängern berücksichtigen, ist für mich nicht nachvollziehbar.

Auch außerhalb Europas war er in den Metropolen von Nord- und Südamerika zu hören. 1957 unternahm er eine Nordamerika-Tournee. 1964 sang Josef Traxel in der Carnegie Hall New York in einer konzertanten Aufführung der Oper »Maria Stuarda« von Donizetti.
Traxel wirkte aber auch in zahlreichen Ur- und Erstaufführungen mit, wie zum Beispiel in Oedipus Rex von Igor Stravinsky und Arnold Schoenbergs Oratorium die Jakobsleiter 1961 in Wien oder als Tiresias in der Antigonae von Carl Orff 1967 in Stuttgart.

In den 1950/60er Jahren wurde Josef Traxel zwar von der Popularität eines Rudolf Schock weit überstrahlt, war aber dennoch ein durchaus gefragter Tenor, der auch ein breites Spektrum von Aufnahmen hinterlassen hat. In der Regel wurde in der Oper damals deutsch gesungen und die Plattenaufnahmen waren entsprechend. Später veränderte sich der Musikmarkt dramatisch hin zur Internationalität, wo Opern von Lortzing, Flotow oder Nikolai einen anderen Stellenwert haben als die Italiener, bei der französischen Opéra comique ist es ähnlich wie bei den deutschen leichten Sachen. Und da sind wir dann schon bei der absoluten Glanznummer von Josef Traxel, das Postillon-Lied aus Adolphe Adams »Le Postillon de Lonjumeau«, sein hohes »D« am Ende ist immer noch bewundernswert.

Seine bemerkenswerte Repertoirebreite wird auf den 10 CDs, die das Hamburger Archiv für Gesangskunst heraus gebracht hat, dokumentiert.
Man sollte auch auf den Konzertsänger Traxel hinweisen, als Evangelist in den Passionen von Bach ist er zu hören. Auch einige wenige Kunstlieder hat er hinterlassen, von Beethoven, Schubert, Brahms, Strauss und Balladen von Carl Loewe.
Am Grabe stehend ist mir die letzte Strophe des Beethoven-Liedes »Abendlied unterm gestirnten Himmel« WoO 150 eingefallen, das ich gerne von ihm gesungen höre.
Knapp zwei Wochen nach seinem 59. Geburtstag starb dieser Sänger mit dem absoluten Gehör, der ab 1963 an der Stuttgarter Musikhochschule eine Gesangsprofessur übernommen hatte.

Praktische Hinweise:
Das Grab findet man auf dem Friedhof in Stuttgart-Feuerbach im Grabfeld 46
Der Eingang befindet sich in der Feuerbacher-Tal-Straße 88
Man geht den etwas ansteigenden Weg zunächst geradeaus etwa 70 Meter nach oben, wobei man wenige Schritte vom Eingangstor an vier großen Steinen vorbei kommt. Links - am Grabfeld 38 - liegt ein Fels, dort biegt man links ab und wendet sich nach etwa 130 Metern beim Grabfeld 39 nach rechts und hat noch etwa 50 Schritte zum Grab.

Stimmenliebhaber

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Sonntag, 22. November 2015, 13:33

Traxel absolvierte Gastspiele an andern Häusern und seine stimmlichen Qualitäten wurden auch an der Stuttgarter Staatsoper erkannt, die ihn ab 1952 als 1. lyrischen Tenor engagierte, schon 1954 wurde er zum Kammersänger ernannt - es war eine Bindung fürs Leben.

Dessen ungeachtet gastierte er an allen bedeutenden Häusern in Deutschland und Europa; Durch Gastspielverträge war er mit den Staatsopern von München und Wien und mit der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg verbunden.
Mich wundert sehr, dass in dieser Traxel-Vita die Deutsche Staatsoper Berlin - wo er zwischen 1955 und 1960 alles rauf und runter sang, also mindestens ständiger Gast, wenn nicht gar Ensemblemitglied gewesen sein muss - nicht vorkommt.
Zwischen Oktober und Dezember 1955 steht auf den Besetzungszetteln des Hauses der Zusatz "a.G.", ab Januar 1956 steht dieser Zusatz dann nicht mehr dabei.
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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hart

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Sonntag, 22. November 2015, 15:09

Josef Traxels Auftritte in Berlin

Lieber Stimmenliebhaber,
das ist ja wunderbar, wenn Du hierzu noch zusätzliches Detailwissen beisteuern kannst, wenn Du konkrete Daten hast, dann wäre es möglich, den Text vom Großen Sängerlexikon noch zu ergänzen; man kann ja nicht überall selbst dabei gewesen sein und ist auf halbwegs vertrauenswürdige Fremdinformationen angewiesen.
Hier stelle ich den vollständigen Lexikontext ein und bitte um ergänzende Daten:

Traxel, Josef, Tenor, * 29.9.1916 Mainz, † 8.10.1975 Stuttgart; er war zuerst an der Musikhochschule von Darmstadt Schüler von Noak. Er wurde im Zweiten Weltkrieg als Soldat einberufen und debütierte 1942 während eines Lazarett-Aufenthaltes am Stadttheater von Mainz als Don Ottavio im »Don Giovanni«. Gegen Ende des Krieges geriet er dann in englische Gefangenschaft. 1946 begann er seine eigentliche Bühnenlaufbahn am Stadttheater von Nürnberg. Von dort kam er 1952 an die Staatsoper von Stuttgart. Am 14.8.1952 sang er bei den Salzburger Festspielen in der Uraufführung der Richard- Strauss-Oper »Die Liebe der Danaë« die Rolle des Merkur. Seit 1954 wirkte er bei den Festspielen von Bayreuth mit, und zwar 1954-57 als Froh im »Rheingold«, 1954-55 als Walther von der Vogelweide im »Tannhäuser«, 1955-56 als 1. Ritter im »Parsifal«, 1955 als Steuermann und 1956 als Erik im »Fliegenden Holländer«, 1957-58 als junger Seemann im »Tristan«, 1956 als Kunz Vogelsang und 1957-58 als Walther von Stolzing in den »Meistersingern«. Durch Gastspielverträge war er mit den Staatsopern von München und Wien und mit der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg verbunden. Konzert- Tourneen und Gastspiele trugen ihm in Frankreich (Grand Opéra Paris 1957, 1959), Österreich, Holland und in der Schweiz große Erfolge ein; 1957 unternahm er eine Nordamerika-Tournee. 1964 wirkte er in der Carnegie Hall New York in einer konzertanten Aufführung der Oper »Maria Stuarda« von Donizetti mit. Sein Bühnenrepertoire reichte vom Belmonte in Mozarts »Entführung aus dem Serail« bis zum Siegmund in der »Walküre« und dem Erik im »Fliegenden Holländer«. Sehr erfolgreich auch als Konzertsänger, zumal als Evangelist in den Passionen von Bach. Seit 1963 war er Dozent an der Musikhochschule Stuttgart.

Schallplatten auf HMV, Decca (»Fliegender Holländer«), DGG, Eurodisc, Colosseum, Cetra Opera Live (Froh im »Rheingold«, Bayreuth 1957), Melodram (»Lustige Weiber von Windsor«, 1949, »Die Liebe der Danaë« von R. Strauss, 1951), Hunt Records (Mozart-Requiem).

[Lexikon: Traxel, Josef. Kutsch/Riemens: Sängerlexikon, S. 24412 (vgl. Sängerlex. Bd. 5, S. 3506) (c) Verlag K.G. Saur]

Stimmenliebhaber

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Sonntag, 22. November 2015, 16:29

Josef Traxel an der Deutschen Staatsoper Berlin

Lieber Stimmenliebhaber,
das ist ja wunderbar, wenn Du hierzu noch zusätzliches Detailwissen beisteuern kannst, wenn Du konkrete Daten hast, dann wäre es möglich, den Text vom Großen Sängerlexikon noch zu ergänzen;
Lieber "Hart",

da ich alle Besetzungszettel der Deutschen Staatsoper Berlin dieser Jahre mal in der Hand hatte und die Hauptrollen rausgeschrieben habe, komme ich dieser Bitte gerne nach:

Am 12. Oktober 1955 sang Josef Traxel in der wiedereröffneten Lindenoper den Belmonte in der Übernahme-Premiere der Kreith-Inszenierung von Mozarts "Entführung aus dem Serail" und debütierte somit an diesem führenden deutschen Operninstitut (Auftritte von Traxel im Ausweichquartier Admiralspalast vor Sommer 1955 sind mir nicht bekannt). Unter der musikalischen Leitung von Hans Löwlein sangen außerdem Maria Corelli die Konstanze, Erna Roscher die Blonde, Gerhard Unger den Pedrillo und Gerhard Frei den Osmin.
Weitere Belmonte-Auftritte Traxels folgten am:
17./22.10., 1./13.11., 1.12.1955;
2./8.3., 5./15.5., 3.7., 12.9., 3./15.10.1956;
9.2., 1./20.5., 12./21.9., 14.11., 6.12.1957;
12.3., 9.4., 3.5., 7.6.1958;
11.5., 18.6., 24.11.1959;
15.3., 12./27.6.1960
Ich komme also auf 31 Berliner Staatsopern-Belmontes von Traxel.

Die zweite Traxel-Rolle Unter den Linden war auch von Mozart: der Don Ottavio in "Don Giovanni", mit dem er am 5. Dezember 1955 unter Horst Stein neben Gisela Behm als Donna Anna, Liselotte Losch als Donna Elvira, Kar Schmitt-Walter als Don Giovanni und Heinrich Pflanzl als Leporello debütierte.
Weitere Ottavio-Auftritte Traxels folgten am:
17.12.1955;
2./28.1., 16./23.3., 23.5., 15.9., 4.10., 5.12.1956;
13.1., 4.2., 6.4., 27.5., 27.6.1957;
16.4., 3./27.6., 6.11.1958;
25.1., 4.3., 17.5., 7.6.1959;
7.1., 26.6.1960
Ich komme also auf 25 Berliner Staatsopern-Ottavios von Traxel.

Die dritte Traxel-Rolle Unter den Linden war eine Puccini-Rolle: der Cavaradossi in "Tosca" (wie alle anderen Opernvorstellungen der damaligen Zeit am Haus selbstverständlich in deutscher Sprache) am 17. Mai 1956 unter Hans Löwlein mit Gisela Behm als Tosca und Karl Kamann a.G. als Scarpia.
Weitere Cavaradossi-Auftritte von Traxel folgten am:
6.6., 17.10., 29.11.1956;
10.2., 14./28.6., 8.11., 7.12.1957;
13.3., 28.5.1958;
16.3., 30.9.1960
Dieser 13. und letzte Berliner Staatsopern-Cavaradossi am 30. September 1960 war zugleich sein letzter Auftritt am Haus, unter Arthur Apelt sangen Elisabeth Rose die Tosca und Gerhard Niese den Scarpia.

Die vierte Traxel-Rolle Unter den Linden war dann wieder eine aus dem italienischen Verismo: der Turiddu in "Cavalleria rusticana" von Mascagni, mit dem der Tenor am 25. September 1957 unter der Leitung von Horst Stein neben Gertrude Grob-Prandl als Santuzza am Haus debütierte.
Weitere Turiddu-Auftritte Traxels folgten:
15.11.1957
10./30.4., 20.5., 4.7.1958; 12.5.1959
Ich komme also auf 7 Berliner Staatsopern-Turiddus von Traxel.

Die fünfte Traxel-Rolle Unter den Linden war seine zweite Puccini-Rolle am Haus: der Pinkerton (damals: Linkerton!) in "Madame Butterfly", womit er am 10.6.1958 unter Hans Löwlein neben Hisako Hidata a.G. in der Titelpartie und Robert Lauhöfer als Sharpless debütierte.
Weitere Pinkerton-Auftritte Traxels folgten:
4.11., 16.12.1958;
17.6., 23.11.1959;
9.1.1960
Ich zähle also insgesamt 6 Berliner Staatsopern-"Linkerton"-Auftritte von Traxel.

Die sechste Traxel-Rolle am Haus war eine Wagnersche in einer Premiere: er war der Lohengrin in der Inszenierung der gleichnamigen Oper durch seinen Tenor-Kollegen Erich Witte. Am 23.6.1958 fand die öffentliche Generalprobe, am 25.6.1958 die Premiere statt, unter der musikalischen Leitung von Franz Konwitschny sangen außerdem Brünnhild Friedland die Elsa, Irmgard Klein als Ortrud, Frans Andersson den Telramund, Theo Adam den König Heinrich und Gerhard Niese den Heerrufer.
Weitere Lohengrin-Auftritte Traxels folgten:
29.6., 6.7., 9./22.11., 26.12.1958;
23.1., 14.3., 3.5.1959
Ich zähle also 10 Traxel-Lohengrine an der Berliner Staatsoper.

Die siebte Traxel-Rolle war dann eine Verdi-Rolle: der Alfred in "La Traviata", mit dem Traxel am 18. März 1959 unter der Leitung von Arthur Apelt neben Maria Corelli als Violetta und Rudolf Jedlicka als Vater Germont debütierte.
Weitere Alfred-Auftritte von Traxel folgten:
16.4.1959;
13.6.1960
Es gab also insgesamt nur 3 Verdi-Auftritte Traxels am Hause.

Sieben Rollen an 95 Abenden in fünf Jahren, das ist in diesem Fach nicht so wenig, als dass man es unter ferner liefen abtun könnte oder in einem biographischen Artikel wirklich darauf verzichten könnte -er war in diesen fünf Jahren einer der prägenden Tenöre der Deutschen Staatsoper Berlin (neben Witte, Rosvaenge, Treptow, Ritzmann, Unger, Stolze, Katona und einigen anderen mehr).

Wenn man mal den (sicher recht probenreichen) Lohengrin-Premierenmonat Juni 1958 herauspickt,staunt man:
3.6. Don Ottavio
7.6. Belmonte
10.6. Pinkerton
23.6. Lohengrin (Generalprobe)
25.6. Lohengrin (Premiere)
27.6. Don Ottavio
29.6. Lohengrin

Welcher Tenor singt heute zwei Tage nach einer großen Wagner-Premiere (war es ncht sogar sein Rollendebüt als Lohengrin?) eine Mozart-Partie?

Lieber "Hart",
ich hoffe, ich konnte dir mit meinen detailierten Ausführungen zum Wirken von Josef Traxel an der Deutschen Staatsoper Berlin eine Freude bereiten - so wie du mir mit deinen Artikeln in dieser Rubrik schon sehr viel Freude bereitet hast. Ich selber freue mich immer, wenn ich in den vielfach tradierten und leider häufig fehlerhaften Kutsch-Riemens-Artikeln zu Sängern Fehler aufdecken oder Ergänzungen anbringen kann. :hello:
Beste Grüße vom "Stimmenliebhaber"

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hart

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Sonntag, 22. November 2015, 17:36

Ehre, wem Ehre gebührt!

Sieben Rollen an 95 Abenden in fünf Jahren, das ist in diesem Fach nicht so wenig, als dass man es unter ferner liefen abtun könnte oder in einem biographischen Artikel wirklich darauf verzichten könnte - er war in diesen fünf Jahren einer der prägenden Tenöre der Deutschen Staatsoper Berlin.

Lieber Stimmenliebhaber,
da hast Du dir aber auf die Schnelle mit dieser detaillierten Auflistung eine Mordsmühe gemacht; das ist Besserwisserei in positivem Sinne!
Es steht völlig außer Frage, dass das keine Episode im Künstlerdasein des Josef Traxel war, sondern ein ganz wesentlicher und wichtiger Punkt seiner Sängerkarriere. Er würde sich bestimmt über diese Richtigstellung freuen, denn es ist zutreffend, wenn Du schreibst, dass man das keineswegs unter »ferner liefen« abtun kann.
Durch Deinen Beitrag kam nun auch etwas Leben in diesen Thread der Toten und mich freut es, dass solche Gräberbesuche auch neue Erkenntnisse zu Tage fördern können.

Rheingold1876

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Sonntag, 22. November 2015, 18:45

Lieber hart, wenn der Name JOSEF TRAXEL fällt, geht mir doch immer das Herz auf. Reflexartig muss ich mir gleich etwas anhören. Es waren Szenen aus Leo Falls "Die Kaiserin". Traxel finde ich in der Operette sehr gut aufgehoben. Er hätte mehr davon machen sollen. Es hat diesen Schwung, diese Unbedenklichkeit, ja, etwas Überschäumendes und erinnert mich dann immer an den mir sehr wichtigen Karl Friedrich, der übrigens - wie Traxel auch - den Lohengrin gesungen hat. Nun hast Du uns zu Traxels Grab geführt, und ich bin Dir sehr gern dorthin gefolgt. Meinen Dank möchte ich mit zwei Fotos abstatten: Die Ankunft Lohengrins in der neuen Inszenierung der Deutschen Staatsoper Berlin von 1958, auf die Stimmenliebhaber mit allen wichtigen Daten hingewiesen hat. Da man den Sänger nur in seinem Umrissen erahnen kann, stelle ich noch ein sehr eindeutiges Lohengrin-Foto auf einem Plattencover hinzu.



Herzlich grüßt Rheingold
Es grüßt Rheingold (Rüdiger)

Erda: "Alles, was ist, endet."

hart

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Sonntag, 29. November 2015, 14:48

Peter Hofmann - * 22. August 1944 in Marienbad, Sudetenland; † 29. November 2010 in Selb


Dieser Kirchturm kann als Richtungsweiser zum Friedhof dienen





Heute ist der Todestag von Peter Hofmann

Peter Hofmann wurde in Marienbad, heute Mariánské Lázně, im westlichen Tschechien, geboren. Der große Krieg war in der Endphase, das Kind war mit seinen Eltern auf der Flucht und landete schließlich im südhessischen Darmstadt, wo Peter seine Kinder- und Jugendzeit verbrachte. Der Vater war gebürtiger Berliner, stammte aus einer gut situierten Familie und verfügte über eine profunde Bassstimme, wobei ihm jedoch vorschwebte Dirigent zu werden, aber es blieb ein Wunschdenken; Peter Hofmanns Vater war Kaufmann. Vater und Großvater von Peter waren begeisterte Wagnerianer, die eifrig zu den Festspielen pilgerten, ein fruchtbarer Boden für einen künftigen Wagner-Sänger war bereitet.
Die Mutter stammte aus Böhmen und war Schauspielerin, allerdings nicht auf Staatstheaterniveau, ihre Auftritte hatte sie in der familieneigenen Wanderbühne. Die Mutter drängte ihn noch im Volksschulalter zum Klavierunterricht, wo er so tat als würde er vom Blatt spielen - sein Gehör war gut, er bedurfte der Noten nicht und tat nur so als ob ... Hofmann spricht von einer Klavierepisode, die nicht besonders ergiebig war. Viel näher lag ihm die Gitarre, ein Instrument, das er durch Zeitungszustellung - morgens vor der Schule - finanzierte. Mit Schul- und Sportfreunden gründete er eine Band und war - nach eigenem Bekunden - in der Lage Elvis recht gut nachzuahmen.

Das Elternhaus wurde instabil, Peter Hofmanns Eltern trennten sich, und Peter trennte sich kurz vor dem Abitur von der Georg-Büchner-Schule in Darmstadt, wo er immerhin als Sportler sehr erfolgreich war, aber auch die Lehrer ärgerte, weil er bei den Bundesjugendspielen den Ball doppelt soweit warf als die Durchschnittssportler und das Maßband dann nicht ausreichte ...
In seinem Sportverein wurde er hessischer Jugend- und Junioren-Meister im Stabhochsprung und schaffte den hessischen Jugendrekord im Zehnkampf.

Nach seinem Abgang vom Gymnasium, das er gelegentlich als Lernbunker bezeichnete, absolvierte er seinen Wehrdienst und heiratete - 19-jährig - seine gleichaltrige Schulfreundin, deren Eltern beide Opernsänger waren. 1965 war Peter Hofmann schon Vater zweier Söhne.
Als sich Hofmann ernsthaft für klassischen Gesang zu interessieren begann, kaufte er sich zunächst mal eine Schallplatte von Mario del Monaco und versuchte diese populären italienischen Arien nachzusingen; auch das Torerolied schien ihm auf den Leib geschneidert, alles was sich nach Saft und Kraft anhörte imponierte ihm mächtig.
Nach einem Theaterbesuch hatte Peter Hofmann eine Sängerin angesprochen und sie um einen Tipp gebeten, wer ihm Gesangsunterricht geben könnte, diese Sängerin ging mit ihm zu Emmy Seiberlich. Diese wollte Papageno hören, aber solch sensible Sachen hatte der Kraftprotz nicht drauf, er bot »Holländer«, die Spiegelarie und das Torerolied an. Sein »Torero« beeindruckte zumindest soweit, dass der erfahrenen Lehrerin nicht verborgen blieb, dass da eine Menge »Material« vorhanden war. Wenn man sich vielleicht wundert, dass die Gesangslehrerin Papageno hören wollte und Hofmann aber das Torerolied aus »Carmen« sang, dann resultiert das daraus, dass Peter Hofmanns Stimme damals sehr tief lag, seine Lehrerin spricht von »baritonal, eher zum Bass neigend.« Seit er für Jess Thomas schwärmte, träumte er von Lohengrin, aber der wird eben von einem Tenor gesungen. Frau Seiberlich sagt, dass sie in Hofmanns Stimme auch eine Tenorfarbe erkennen konnte und ihn langsam in höhere Lagen brachte.

Schon während seiner Soldatenzeit hatte er also bei der Sopranistin Emmy Seiberlich, die auch den Tenor und bekannten Wagnersänger Jess Thomas betreut hatte; Gesangsunterricht, den er nicht zu bezahlen brauchte, aber er sparte sich während seiner Militärzeit jede Stunde ab, die er von seinem Militärdienst abzweigen konnte, um zu seiner Familie und den Gesangsstunden zu kommen.

Als er seine Gesangslehrerin einmal auf die Schnelle nach Bayreuth chauffieren musste, entwickelte sich ab 1967 eine Freundschaft zwischen Jess Thomas und dem um 17 Jahre jüngeren Hofmann; für eine gute Woche wohnte er auch einmal bei Jess Thomas in einem Status den man mit »Mädchen für alles« bezeichnen kann.

Damit er ein ordentliches Gesangsstudium an einer Musikhochschule absolvieren konnte, verdingte er sich für weitere sechs Jahre als Fallschirmspringer bei der Bundeswehr, wo er den Duschraum mit seiner fabelhaften Akustik zum Gesangstraining nutzte, nicht immer zur Freude seiner Kumpels.
Danach studierte er an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Als die Bundeswehrabfindung, das waren damals 30.000 D-Mark, zur Neige ging, griff Jess Thomas der vierköpfigen Familie etwas unter die Arme.

Die erste größere Herausforderung nach dem Studium war ein Wettbewerb in Wien, der Jury sollten sechs Lieder und sechs Arien angeboten werden, zudem war gefordert, dass die Kandidaten über Podiumsreife verfügen, die natürlich bei einem Hochschulabgänger eigentlich noch nicht ausgeprägt sein konnte. Wagemutig stellte sich der angehende Sänger der hochkarätig besetzten Jury: Elisabeth Schwarzkopf, Anton Dermota, Max Lorenz, Ludwig Weber und schließlich noch Jess Thomas, der allerdings von Hofmanns Erscheinen in Wien überrascht war.
Die Jury hatte unter anderen Schuberts »Ungeduld« und Wagners »Winterstürme« ausgewählt. Beim Schubert-Lied musste der gute Leonhard Hokanson etwas Hilfestellung geben, bei den »Winterstürmen« war Hoffman voll da und das Publikum war begeistert - und was eigentlich noch wichtiger war, der Kritiker Karl Löbl meinte in der Wiener Zeitung, dass man sich den Namen Peter Hofmann merken sollte. Es sah ganz danach aus, dass er als Sieger die Wettbewerbsstätte verlassen würde, aber als man die Sieger bekannt gab, war der Name Hoffmann nicht dabei, aber er hatte ein gewisses Aufsehen erregt und auf sich aufmerksam gemacht.

1972 debütierte Peter Hofmann als Tamino in der »Zauberflöte« am Stadttheater in Lübeck; zwei Spielzeiten sang er dort. Seine nächste Station war Wuppertal, wo er als Siegmund in der »Walküre« erstmals mit großem Erfolg als Wagner-Sänger auf sich aufmerksam machte; dann ab 1975 an der Staatsoper Stuttgart, wo er als Parsifal einen Riesenerfolg hatte, dem dann Auftritte in Hamburg und weiteren deutschen und europäischen Metropolen folgten, dazu kamen Gastspiele an den großen Häusern in Amerika.

Natürlich musste so ein Mann auch nach Bayreuth. Mit seiner blonden Lockenpracht und hünenhaften Erscheinung kam er dem Bild, das man sich allgemein so von Wotan, Tristan oder Parsifal macht, nahe wie wohl kein Sänger vor ihm; gleichzeitig ging der 32-Jährige als jüngster Parsifal in die Festspielgeschichte ein.
Seit 1976 konnte er fast alljährlich als Wagner-Interpret bewundert werden; er trat dort 1976, 1978-80 und 1988-89 als Siegmund, 1976, 1978, 1982-85 und 1988 als Parsifal, 1979-82 als Lohengrin, 1986-87 als Tristan und 1988 als Walther von Stolzing in den »Meistersingern« auf.
1980 wurde er an die Metropolitan Oper New York berufen (Antrittsrolle: Lohengrin), an der er auch als Parsifal, als Siegmund und als Walther von Stolzing erfolgreich auftrat.

Den Anlauf zu Bayreuth nahm Hofmann in Wuppertal, wo er einen beachteten Sigmund sang und dann fast in jeder Vorstellung sogenannte wichtige Leute auftauchten, um ihn zu begutachten.

In dieser Rolle gab er dann auch tatsächlich 1976 sein Debüt in Bayreuth - Karrieredurchbruch als Siegmund bei den Bayreuther Festspielen in Chéraus legendärer Ring-Inszenierung unter Pierre Boulez.

Im Juni1977, also seinem zweiten Jahr in Bayreuth, verunglückte der Opernstar schwer, er war mit seiner 1000er Kawasaki unterwegs, als ihm aus einer Einbahnstraße ein Polizeifahrzeug in verkehrter Richtung entgegen kam; der Motorradfahrer flog durch die Luft.
Zu beklagen war ein geschlossener Oberschenkeltrümmerbruch und ein offener Unterschenkeltrümmerbruch. Seine Ärzte bewunderten ihn erstaunt bereits 1978 wieder auf der Bayreuther Bühne. In den Folgejahren konnte er zunächst weltweit Erfolg an Erfolg reihen.
1982 folgt die Verleihung des Grammy Awards für die Einspielung der »Ring des Nibelungen« unter Pierre Boulez mit Peter Hofmann in der Rolle des Sigmund.
Im gleichen Jahr singt Hofmann den Parsifal beim 100-jährigen Jubiläum der Bayreuther Festspiele.
Im gleichen Jahr erscheint das erste Pop-Album »Rock Classics«, das innerhalb kürzester Zeit mit Doppelplatin ausgezeichnet und bisher 1,5 Millionen Mal verkauft wurde.

Diese Aneinanderreihung von Erfolgen tat der Stimme nicht gut, man darf vermuten, dass der Wechsel von Mozart zu Wagner zu abrupt erfolgte, der Wechsel von Tamino zu Sigmund ist durchaus nachvollziehbar, aber als der gutaussehende Mann erst mal als Wagner-Held entdeckt war, gab es keine Möglichkeit des sukzessiven Aufbauens mehr, er wurde geradezu in die Szene hinein katapultiert, und da er seine Rollen im wahrsten Wortsinne »verkörperte«, war die Begeisterung weltweit groß und Hofmanns Gagen auch. Auf dem Pariser Flughafen hielt man in mal einige Stunden fest, weil er 60.000 Francs im Koffer mitführte, die er sich gerade in London und Paris ersungen hatte, er war eben damals ein gefragter Mann.

Dann versagte er 1985 in »Parsifal«. 1987 war er als Tristan nicht gut, und 1988 schreckte er vor Siegfried zurück. 1989 dann Buhrufe für seinen Bayreuther Siegmund, mit dem er 1976 so glanzvoll an dieser Stätte debütiert hatte.

Hofmann wagte den Spagat zwischen klassischer und populärer Musik: 1990 begeisterte er in der Titelrolle des Lloyd-Webber-Musicals »Das Phantom der Oper« in Hamburg. Er hatte hier eine Phantomstimme, die bei Lichte besehen, aus 130 unsichtbaren Lautsprechern zu hören war.
1992 zog er mit seiner »Love me tender«-Tour durch Deutschland und in Bad Segeberg trat er bei den Karl-May-Festspielen als Old Firehand auf.
Er zeigte, dass Klassik, Rock und Country durchaus in einer Person vereinbar sind. Sein sportgestählter Körper in Verbindung mit Markenzeichen wie Lederjacke und Harley- Davidson sorgten für große Popularität. Der Wagner-Sänger war in seiner Glanzzeit für das Feuilleton der namhaften Blätter interessant; der exaltierte Lebensstil des Sängers begeisterte die Leser der Regenbogenpresse, da gab es Traumauto. Traumhochzeit und sogar ein Schloss und Pferde, er war ein Liebling des Boulevards.

Noch 1999 startete er mit Anna-Maria Kaufmann zu einer mehrwöchigen Deutschlandtournee und in dieser Zeit machte er seine Krankheit öffentlich, Der Kraftprotz wurde zum schweren Parkinsonfall. Später kam dann noch Demenz hinzu.
Mit dem Ausbruch der Krankheit stellten sich auch wirtschaftliche Probleme ein. Schloss Schönreuth musste verkauft werden. Hofmann zog mit seiner dritten Frau Sabine und dem 2003 geborenen Töchterchen in ein altes Schulhaus in Friedersreuth (bei Pressath). Zuletzt wohnten die Hofmanns im Kreis Wunsiedel. Die Presse schaute ab und an mal vorbei, um von dem Elend des einstigen Stars zu berichten, die Öffentlichkeit war bis zum Schluss mit dabei.

Ende November 2010 konnte man dann lesen, dass Peter Hofmann gestorben ist, die Meldungen waren so oder ähnlich formuliert:

»Der ehemalige Startenor und Rockmusiker Peter Hofmann ist tot. Hofmann sei in der Nacht zum Dienstag in einem Klinikum im oberfränkischen Selb einer Lungenentzündung erlegen, bestätigte ein Freund der Familie Medienberichten zufolge. "Er ist ganz friedlich eingeschlafen", sagte er. Hofmann wurde 66 Jahre alt.«

Peter Hofmann starb im Krankenhaus in Selb und wurde in Wunsiedel, einer Stadt, die etwa 70 Kilometer von seinem Geburtsort entfernt liegt, beigesetzt. Die Trauerfeier fand am Nikolaustag in der Friedhofskirche zur Heiligen Dreifaltigkeit in Wunsiedel statt. Der Friedhof war tief verschneit. Deborah Sasson sang das »Ave Verum«, Anna-Maria Kaufmann würdigt ihren Bühnenpartner und bedankt sich für die Freundschaft.
Danach sang Deborah Sasson „Scarborough Fair“ von Simon and Garfunkel.

Wie die Presse berichtete, nahmen an der Beerdigung auch ehemalige Kollegen Teil; so heißt es: »Zur schlichten Trauerfeier waren auch seine früheren Bayreuther Sänger-Kollegen Manfred Jung, Hans Sotin und Ekkehard Wlaschiha erschienen.«

Praktischer Hinweis:
Das Grab auf dem Friedhof in Wunsiedel ist etwa hundert Schritte vom Haupteingang an der Friedhofskirche entfernt, der kürzeste Weg zum Grab von Peter Hofmann führt links an der Kirche vorbei, nach etwa hundert Schritten steht man vor dem Grab.

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Mittwoch, 6. Januar 2016, 18:10

Max Bruch - * 6. Januar 1838 in Köln; † 2. Oktober 1920 in Berlin - Heilige Drei Könige - Geburtstag von Max Bruch



In wunderschöner Typografie steht am Eingang »ALTER SANKT MATTHEAUS KIRCHHOF SEIT 1856« - im Schöneberger Norden, unweit der S-Bahn-Station Yorck-/Großgörschenstraße gelegen, ist der Kirchhof also auch gut ohne Auto erreichbar.
Auf diesem Friedhof findet man unter 60 Ehrengräbern auch das von Max Bruch, der 1871 nach Berlin kam.

Max Bruch wurde am Dreikönigstag des Jahres 1838 als Sohn eines königlichen Polizeirats und dessen Ehefrau Wilhelmine, eine Oratoriensängerin und Musiklehrerin, zu Köln im Richmodis-Haus geboren. Dieses Haus hat zwar eine wechselhafte Geschichte hinter sich gebracht, aber eine Gedenktafel weist noch auf die Geburt des Komponisten hin.
Zunächst konnte sein Umfeld vermuten, dass hier ein Maler heranwächst, denn die Verwandtschaft bezeichnete ihn bereits als einen »zweiten Raffael«, doch mit neun Jahren komponierte er ein Lied zum Geburtstag seiner Mutter. Von da an wurde Musik zu seiner ersten Liebe, was seine Eltern nach Kräften förderten.
Der Elfjährige komponierte am 28. August 1849 ein Septett für Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Cello und Kontrabass; man darf vermuten, dass der hundertste Geburtstag Goethes der Anlass war. Max Bruchs Vater war mit dem Musikwissenschaftler Professor Breidenstein befreundet, der den Jungen Bruch in Musiktheorie unterrichtete.
Etwa ein Jahr später besuchte Max dann erstmals den Igeler Hof in Bergisch Gladbach, wo seine Mutter Gesangsunterricht gab. Auch als 1888 die Familie Zanders das Anwesen übernahm, entstanden dort viele seiner Werke, Maria Zanders unterstützte Max Bruch nach Kräften; im Thread »Der Musiker Ehrenplätze« (Beiträge 62/63) wird dazu mehr gesagt.
Als Max Bruch elf Jahre alt war, trat er erstmals mit größeren Kompositionen an die Öffentlichkeit, und im März 1852 wurde seine frühe Sinfonie f-Moll durch die Philharmonische Gesellschaft in Köln zur Aufführung gebracht. Mit einem Streichquartett gewann er 1852 ein Vierjahresstipendium der Frankfurter Mozart-Stiftung. Dieses Stipendium erlaubte ihm von 1853 bis 1857 ein Kompositionsstudium bei Ferdinand Hiller und Klavierstudien bei Carl Reinecke und Ferdinand Breunung in Köln. Am 12. März 1852 erschien in der Rheinischen Musikzeitung ein Artikel über Max Bruch, in dem er sogar mit Mozart und Mendelssohn verglichen wurde. Ganz im Stil der Zeit war hier zu lesen:

»Möge er mutig auf der begonnenen Bahn vorwärts schreiten, der Kunst nur um ihrer selbst willen als der hehren heiligen Göttin dienen und sein Ziel nur in der Erreichung des Höchsten und Besten finden! Dazu wünschen wir ihm von ganzem Herzen des Himmels besten Segen!« »Möge er mutig auf der begonnenen Bahn vorwärts schreiten, der Kunst nur um ihrer selbst willen als der hehren heiligen Göttin dienen und sein Ziel nur in der Erreichung des Höchsten und Besten finden! Dazu wünschen wir ihm von ganzem Herzen des Himmels besten Segen!«

Sein künftiges Wirken war so gesegnet, dass Bruch im 19. Jahrhundert zu den berühmtesten Komponisten zählte.

Ende 1857 wechselte Max Bruch nach Leipzig, zur Fortsetzung seiner Studien bei Ferdinand David, Eduard Rietz und Moritz Hauptmann.
Als Privatschüler konnte Max Bruch zwar kein Abiturzeugnis vorweisen, dennoch ließ er sich an der Universität in Bonn 1859 immatrikulieren, um einige Semester in Kunst, Architektur und Philosophie zu absolvieren.
Nach dem Tod des Vaters im Jahr 1861 erfuhr Bruch finanzielle Unterstützung durch seinen Verwandten Alfred Krupp und war somit in der Lage, Studienreisen in Deutschland zu unternehmen.
Im Folgenden wirkt Bruch in Koblenz und Sonderhausen in Thüringen und in den Jahren 1870 bis 1873 ist er freischaffender Künstler in Berlin. Von dort zog es ihn wieder zurück ins beschaulichere Rheinland, denn er war ein großer Romantiker.
Im Anschluss reist Bruch für einige Jahre nach Rom, wo er 1877 sein Violinkonzert Nr. 2 d-Moll op. 44 dem Geiger Pablo Sarasate widmet, das im Kristallpalast in London aufgeführt wurde.
Danach verlegt Bruch seinen Wohnsitz wieder nach Berlin, wo zum Beispiel die Werke »Schottische Phantasie« und »Kol Nidrei« entstehen. In den Jahren 1880 bis 1883 stand er auch der Philharmonic Society in Liverpool vor, wo er als Dirigent tätig war. 1881 heiratete er die in Berlin geborene Sängerin Clara Tuczek, der er einige seiner Liedkompositionen widmete.
Die Symphonie Society in New York wünschte sich eine Komposition von Bruch; es entstand die Sinfonie Nr. 3 in Es-Dur op. 51. Als der Komponist 1883 aus den Vereinigten Staaten zurückkehrte, entschloss er sich, seinen Dienst in Liverpool zu quittieren und wechselte zum Orchesterverein Breslau. Im Spätsommer 1890 zieht Max Bruch mit seiner Familie wieder nach Berlin, wo er dann endlich sesshaft wurde und für den Rest seines Lebens bleiben sollte, das waren dann immerhin noch dreißig Jahre.
Zum 1. April 1892 übernahm er als Professor die Direktion der Meisterklasse für Musik; diese Position war ihm von Joseph Joachim angeboten worden. Als der große Geiger 1907 starb, hielt Bruch auf der Gedächtnisfeier die Gedenkrede. Für eine kurze Zeit übernahm er inoffiziell die Aufgaben Joachims, aber die Umstände an der Hochschule veränderten sich so, dass der Herr Professor nur noch seine Meisterklasse beibehielt, wo er auch seinen Sohn Max noch unterrichtete, den er auch im Blick hatte als er um 1910 die »Acht Stücke« op. 83, eine kammermusikalische Komposition, vorlegte.
Im Alter von 73 Jahren, zum 1. April 1911, trat Max Bruch dann endlich in den Ruhestand.
Im Laufe seines Lebens hatte Max Bruch eine Menge an Ehrungen erfahren:

Die Stadt Bergisch Gladbach ernannte Max Bruch 1917 zum Ehrenbürger, Berlin folgte mit der gleichen Ehrung zu seinem 80. Geburtstag. 1892 ehrte ihn die Cambridge University Musical Society zum Dr. mus. honoris causa. Eine jüngere Ehrung stammt aus dem Jahr 1988, wo ein Asteroid entdeckt wurde, den man mit dem Namen Max Bruch benannte. Natürlich gab es weit mehr Ehrungen für den Komponisten und Dirigenten; die genannten Auszeichnungen stehen nur als Beispiele für das Ansehen und die Wertschätzung, die Bruch zu seinen Lebzeiten und danach erfuhr.

Dennoch galt der Vielgeehrte, der sich nahezu allen Gattungen widmete, im Alter als überholt, weil er an konservativen Formen festhielt. Seit früher Jugend standen ihm Mendelssohn und Brahms näher als etwa Wagner und Liszt. Naturgemäß konnten dann auch Richard Strauss, Hugo Wolf, Max Reger und Hans Pfitzner bei Bruch keine Begeisterung entfachen. Bruch konnte seine Kritik nicht zügeln, er kämpfte praktisch ein langes Leben lang gegen die nachwachsende Musikergeneration, nannte sie »Kunstverderber« und deren Werke »unerträgliche Produkte«. Er blieb dem Romantikideal des 19.Jahrhunderts uneingeschränkt treu.

Im hohen Alter äußerte sich Max Bruch resignierend einmal so:
»Die bedeutenden Leute, mit denen man gelebt hat, gehen Einer nach dem Anderen dahin. Was im 20. Jahrhundert aus der Kunst werden soll, das wissen die Götter.«

Man kann nicht von Bruchs Grab kommen und einen groben Überblick über sein Leben geben, ohne sein Violinkonzert Nr. 1, g-Moll op. 26 zu erwähnen; noch im Tode verfolgt ihn die Hervorhebung dieser Komposition; ein entsprechendes Schild weist am Grab darauf hin.

Die Idee zu diesem Werk wurde, eher zufällig, 1864 in Mannheim geboren, wo der niederländische Konzertmeister Naret-Koning Max Bruch ansprach. Bruch konsultierte dann in dieser Angelegenheit auch seinen ehemaligen Lehrer Ferdinand Hiller, weil er sich auf diesem Gebiet nicht ganz sicher fühlte. Auf der nächsten Entwicklungsstufe konnte das Konzert in Köln probeweise gespielt werden. Danach sandte Bruch das Manuskript mit der Bitte um Begutachtung an Joseph Joachim, der sich der Sache intensiv annahm und auch mit konkreten Notenbeispielen antwortete, soweit die Vorgeschichte.

Das Werk war dem bedeutenden Geiger Joseph Joachim gewidmet und entstand in den Jahren 1866 bis 1868. Joachim hatte den Komponisten bei der Ausarbeitung des Soloparts beraten und so bietet das Stück natürlich einige Stellen, wo ein Virtuose sein Können zeigen kann. Die erste Fassung wurde zum Niederrheinischen Musikfest 1866 fertiggestellt, die heute gültige Fassung beendete Bruch 1868. Die Originalhandschrift des Konzertes war übrigens lange Zeit im Nebel der Geschichte verschwunden und tauchte erst wieder 1968 auf.
Anfangs war Max Bruch über den Erfolg seines Konzerterstlings natürlich hoch erfreut; aber Im Lauf der Zeit empfand er diesen Erfolg auch als Belastung, da die gesamte Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit sich nun auf das erste Violinkonzert konzentrierte und seine restliche Musik, auch das zweite und das dritte Violinkonzert, vernachlässigt wurden. Damals schrieb Bruch an seinen Verleger:

»Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle vierzehn Tage kommt einer und will mir das erste Concert vorspielen: ich bin schon grob geworden und habe zu Ihnen gesagt: "Ich kann dieses Concert nicht mehr hören - habe ich vielleicht nur dieses eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die anderen Concerte, die ebenso, wenn nicht besser sind!"«

Die »Vossische Zeitung« schrieb am 2. Oktober 1920:

»Der vielfache Wechsel in Bruchs äußeren Lebensverhältnissen ist z. T. auf die Unbeugsamkeit seiner Überzeugung, die keine andersgeartete neben sich duldete und so zu äußerster Intoleranz ausartete, zurückzuführen.«

Die letzten beiden Jahre seines Lebens litt der Komponist an Asthma und Herzbeschwerden, und im August 1918 starb seine Frau bei einer Operation in der Charité. Er selbst baute gesundheitlich immer mehr ab und verfiel im Frühjahr 1920 in eine Art Dämmerzustand und die Chronik berichtet, dass er in den Morgenstunden des 2. Oktober sanft entschlief.

Im Rückblick auf sein Leben meinte Bruch:

»Brahms ist zehn Jahre tot, doch noch immer wird über ihn gelästert, sogar unter den besten Musikkennern und Kritikern. Ich sage jedoch voraus, daß er im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden wird, während die meisten seiner Werke nach und nach in Vergessenheit geraten. In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragenden Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-Moll Violinkonzertes erinnern wird.«

Würde er heute bei »Google« seinen Namen eingeben, wäre er vielleicht angenehm überrascht, welch reiches Angebot seiner Werke dem Musikfreund zugänglich ist. Allerdings müsste er auch feststellen, dass sich auch die von ihm so sehr attackierte Musik seines Erzrivalen Richard Strauss recht gut gehalten hat.

Bei Bruchs Trauerfeier erklang das Adagio seines Violinkonzertes Nr. 1 in g-Moll. Auf dem Foto des Grabsteins ist die oberste Zeile schwer zu lesen, der Text lautet:
MUSIK IST DIE SPRACHE GOTTES





Praktischer Hinweis:
Alter St.-Matthäus-Kirchhof
Großgörschenstraße 12-14
U-Bahn Yorckstraße, S-Bahn Yorckstraße - Ausgang Großgörschenstraße

Direkt links hinter dem Eingangstor zum Friedhof - also im Friedhof - befindet sich das Café »finovo«. Man geht einige Schritte geradeaus und hält sich dann ganz rechts; nach etwa 350 Schritten erreicht man das Grab von Max Bruch, links des Weges gelegen.

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Sonntag, 17. Januar 2016, 15:03

Joseph Suder - ein Grab auf dem Waldfriedhof München

Joseph Suder (* 12. Dezember 1892 in Mainz; † 13. September 1980 in München) war ein deutscher Komponist und Dirigent.



Joseph Suder war kein weltweit bekannter Komponist, aber auch wer im kleineren Rahmen etwas schafft, sollte nicht vergessen werden.
Joseph Suder wurde 1892 in Mainz als Sohn eines Architekten und Baumeisters geboren. Frühzeitig erhielt er Klavier- und Violoncello-Unterricht. Nach seinem Abitur studierte er an der Akademie der Tonkunst in München mit den Schwerpunkten Komposition, Klavier und Violoncello.
Bei dem renommierten Musikwissenschaftler Adolf Sandberger, bei dem auch Werner Egk und Felix Rabe studierten, ergänzte er an der Ludwig-Maximilians-Universität seine Ausbildung.

Danach übte Suder seine musikalische Tätigkeit sehr vielseitig aus; er komponierte, dirigierte, war Pianist, Liedbegleiter und Kammermusiker. Ab 1923 widmete sich Joseph Suder verstärkt der Lehrtätigkeit; auch Heinrich Hollreiser war zum Beispiel einer seiner Privatschüler.
Über Jahrzehnte wirkte Suder an höheren Schulen und an der Münchner Volkshochschule, was natürlich eine relativ lokale Angelegenheit war.
Dennoch sind einige seiner Werke auch heute noch im größeren Rahmen präsent, werden aufgeführt und sind als CDs erhältlich.
Da sind zum Beispiel die Kammersinfonie in A-Dur, die Oper »Kleider machen Leute«, ein Werk, das 1964 uraufgeführt wurde, das Oratorium »Dona nobis pacem«, oder das Bläserquintett von 1976, ein Spätwerk, denn Joseph Suder starb im September 1980.

Seine besondere Liebe galt dem Lied. Im Booklet der Lieder-CD von Joseph Suder heißt es:

»Viele Lieder von Suder sind Ausdruck von Trauer und Verzweiflung. Doch im reichen Ausdrucksspektrum seiner musikalischen Sprache finden sich ebenso "Trost" und »Freude«. Oft vertonte Joseph Suder eigene Texte, allerdings nicht, um als Dichter hervorzutreten, sondern um Sprache und Musik in einem Schaffensprozess zu erfinden. Die Musik ist in diesen Liedern nicht die Interpretation von Texten anderer, sondern die intuitive Werkerfindung umfasst in großer Einheit Sprache und Musik.«

Zufällig kam ich an diesem Grab vorbei, sah die Noten und den Text - er stammt aus »Des Knaben Wunderhorn« und kennt auch keinen Dichter. Auf der Lieder-CD von Suder sind 23 Lieder, und die Erläuterung zur Komposition von »Urlicht« ist im Booklet äußerst knapp:

»Das "Urlicht" aus "Des Knaben Wunderhorn" vertont Suder schlicht, fast wie einen Choral, um das Vertrauen auf Gott zu beschwören.«, steht da.
Die Schrift auf dem Grabstein: ICH BIN VON GOTT UND WILL WIEDER ZU GOTT stammt aus diesem Stück:

Aus dem Buch »Des Knaben Wunderhorn«:

O Röschen roth,
Der Mensch liegt in gröster Noth
Der Mensch liegt in gröster Pein,
Je lieber mögt ich im Himmel seyn.
Da kam ich auf einen breiten Weg,
Da kam ein Englein und wollt mich abweisen,
Ach nein ich ließ mich nicht abweisen.
Ich bin von Gott, ich will wieder zu Gott,
Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben.

Die leicht modifizierte Fassung von Suder:

O Röschen rot,
Der Mensch liegt in größter Not,
Der Mensch liegt in größter Pein,
Je lieber möcht´ ich im Himmel sein.
Da kam ich auf einen breiten Weg,
Da kam ein Engelein
Und wollt´ mich abweisen,
Doch nein, ich ließ mich nicht abweisen:
Ich bin von Gott, und will wieder zu Gott.
Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
Wird leuchten mir
Bis in das ewig sel´ge Leben.

Man kann wohl davon ausgehen, dass Suder die Vertonungen von Gustav Mahler kannte, der hatte den Text nämlich schon 1893 vertont und später in seine zweite Sinfonie einbezogen. Im Konzertsaal wird meist die Klavierfassung dargeboten und fast alle großen Mezzo-Stimmen singen Mahlers voluminöse Orchesterfassung.

Wilhelm Kienzl hat »Urlicht« im Jahr 1919 vertont, und wer es nicht weiß, könnte beim Hören Hugo Wolf als Komponisten vermuten.
Der Text der neunten Zeile muss für den Komponisten eine große Bedeutung gehabt haben. Auch fällt auf, dass Suder den ursprünglichen Text leicht abändert.

Es sei auch noch erwähnt, dass seit 1994 im Zweijahresturnus ein Joseph-Suder-Liedwettbewerb stattfindet Er ist konzipiert als Wettbewerb für Sängerinnen und Sänger unter 35 Jahren, um das Repertoire der Liedkunst im 20. Jahrhundert dem sängerischen Nachwuchs näherzubringen und gleichzeitig die jungen Künstler zu fördern. Die jungen Damen und Herren erhalten Gelegenheit, sich mit dem Liedschaffen Joseph Suders und anderer Meister vertraut zu machen. Da sich die Gattung Lied, ausgehend von den großen Leistungen des 19. Jahrhunderts, sehr verschiedenartig bei einzelnen Komponisten entwickelt hat, bedeutet der Wettbewerb für viele Teilnehmerinnen und Teilnehmer u.U. die Bekanntschaft mit Werken auch weniger berühmter Komponistinnen und Komponisten.

Praktischer Hinweis:
Friedhofsadresse: Fürstenrieder Straße 288, 81377 München
Man geht vom Haupteingang aus etwa 350 Meter geradeaus, und biegt dann rechts ab, wo man nach weiteren 150 Metern das Grab findet - Waldfriedhof, alter Teil 91-W-15/16



Das Lied »Urlicht« wird auf der CD von der Mezzosopranistin Christa Mayer gesungen

hart

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Dienstag, 26. Januar 2016, 00:59

Wilhelmine Schröder-Devrient - * 6. Dezember 1804 in Hamburg; † 26. Januar 1860 in Coburg


Heute ist der Todestag von Wilhelmine Schröder-Devrient

Sie gilt als die größte deutsche Gesangstragödin des 19. Jahrhunderts - so eröffnet der Lexikontext die Darstellung ihres Lebens.

Carl Hagemann schreibt am Ende seines 80 Seiten dünnen Büchleins über Wilhelmine Schröder Devrient:

»Wilhelmine Schröder-Devrient war ein Genie. Aber kein sonniges Genie wie Mozart, kein olympisches wie Goethe, kein triumphierendes wie Wagner. Sie ist auch in den Tagen ihrer höchsten Erfolge niemals so recht glücklich gewesen. Denn sie hat als Künstlerin trotz aller Erfolge nicht erreicht, was sie erreichen wollte. Sie hat ihre Zeit, hat die Welt und die Menschen nicht bezwungen. Die reine Freude des völligen Gelingens, des himmelsstürmenden Sieges ist ihr selbst im Zenith ihres Ruhmes versagt geblieben. Wir wissen zwar heute, daß sie schließlich doch Siegerin war. Sie selbst hat es nicht gewußt, nicht einmal geahnt.«

Neben Wilhelmine Schröder-Devrient gab es auch andere gute Sängerinnen, aber Schröder-Devrient steht für eine entscheidende Wende des Operngesangs, denn bei ihr steht nicht mehr im Vordergrund makellose Töne zu produzieren, sie kreiert eine neue Kunstform, den dramatischen Gesang.

Beide Eltern waren Schauspieler, der Vater sogar Schauspieler und Sänger, die diesbezüglichen Grenzen waren damals lockerer als heute. Als Fünfjährige tanzte die Kleine schon auf der Hamburger Bühne herum, schnupperte also Theaterluft von Kindesbeinen an. Mit zehn Jahren war sie bereits Mitglied eines Kinderballetts in Wien, die Eltern waren nämlich inzwischen am Burgtheater engagiert, und mit fünfzehn schlüpfte die angehende Dame bereits in ihre erste Schauspielrolle. Im Verlauf ihrer Karriere wurde sie immer wieder als singende Schauspielerin gesehen.
Natürlich bedurfte das sängerische Talent der Ausbildung. Zunächst übernahm das Joseph Mozatti, eine musikalische Größe in dieser Zeit, später dann der renommierte Gesangspädagoge Johann Aloys Miksch in Dresden.

Die Schröder-Devrient sang und schauspielerte nicht nur, sondern beeindruckte, bezauberte und inspirierte zahlreiche Komponisten. Als im November 1822 »Fidelio/Leonore« zum vierten Male neu herausgebracht wird, soll Beethoven nicht gerade begeistert gewesen sein, dass ein 17-jähriges Mädchen die Leonore singt, ihre Gesangsleistung konnte der Meister nicht mehr beurteilen, jedoch ihre Bühnenpräsenz. Wie überliefert ist, soll Beethoven das Spiel der Sänger-Darstellerin aus der Kulisse beobachtet haben.

Carl Maria von Weber konnte noch ihre Agathe erleben. Als er 1822 seinen »Freischütz« dirigierte war er von der Sängerin so begeistert, dass er sie zur besten Interpretin der Agathe erklärte und meinte, dass sie mehr in diese Rolle hineinlegte als er als Komponist darin vermutet habe. Zwei Jahre später sang sie in »Euryanthe« bei der Dresdner Premiere die Titelrolle unter der Leitung des Komponisten.

Und Richard Wagner, der eine starke Abneigung gegen italienisches Singen hatte, war von der Darsteller-Sängerin hell begeistert. In der Uraufführung von »Rienzi« sang sie 1842 die Partie des Adriano und drei Monate später war sie am 2. Januar 1843 Wagners erste Senta bei der Uraufführung von »Der fliegende Holländer«; ihretwegen transponierte Wagner die Ballade der Senta von a-Moll nach g-Moll.
1845 ist Wilhelmine Schröder-Devrient die Darstellerin der Venus in »Tannhäuser«.
Richard Wagner drückt seine große Begeisterung für Schröder-Devrient zwar etwas eigenartig aus, aber so ist es nun einmal überliefert:

» Sie hatte gar keine Stimme, aber sie wusste so schön mit ihrem Atem umzugehen und eine wahrhaft weibliche Seele durch ihn so wundervoll tönend ausströmen zu lassen, dass man darüber weder an Singen noch an Stimme dachte.«

Bereits 1840 widmete Robert Schumann ihr seinen Liederzyklus »Dichterliebe« op. 48. Clara und Robert Schumann schätzten Schröder-Devrient wegen deren dramatischer Darstellungskunst.
Felix Mendelssohn Bartholdy bat die Sängerin um Mitwirkung in seinem Oratoriums »Paulus«.

Die ersten großen Erfolge von Wilhelmine Schröder-Devrient

Ihr erster großer und erfolgreicher Opernauftritt war im Januar 1821, als sie im Wiener Hofoperntheater am Kärntnertor in der Rolle der Pamina in Mozarts »Zauberflöte« auftrat, und das in diesem jugendlichen Alter. Etwas später im Jahr dann ein weiterer Erfolg als Agathe in Webers »Freischütz« und 1822 eine vielbeachtete Leonore in Beethovens »Fidelio«.
Dem folgten zahlreiche Gastspiele in Dresden und Leipzig; ab 1822 ist sie mit der Dresdner Bühne verbunden und das blieb, von einigen Unterbrechungen einmal abgesehen, praktisch bis 1847 so; bis sie sich mit in Glucks »Iphigenie in Aulis« von Dresden verabschiedete.

1823 heiratete die so erfolgreiche Sängerin den Schauspieler Carl Devrient, aber bereits nach fünf Jahren ging diese Ehe in die Brüche, obwohl in dieser Zeit vier Kinder geboren wurden.
In den frühen1830er Jahren war Schröder-Devrient europaweit unterwegs, Engagements führten sie nach Frankreich und England. So kam sie auch auf einer Kunstreise nach Paris durch Weimar, wo sie bei Goethe durch Eduard Genast angemeldet wurde, und der alte Goethe sich freute, diese berühmte Künstlerin kennen zu lernen.
Erst nachdem Schubert also schon verstorben war, im Frühjahr 1830, trug Wilhelmine Schröder-Devrient Schuberts »Erlkönig« vor - Frau Genast begleitete - und erregte durch ihre Darbietung die Bewunderung des Dichterfürsten. Nach dem Vortrag dankte Goethe der Opernsängerin für ihre großartige künstlerische Leistung und fuhr fort: »Ich habe diese Komposition früher einmal gehört, wo sie mir gar nicht zusagen wollte, aber so vorgetragen, gestaltet sich das Ganze zu einem sichtbaren Bild.«
In den 1840er Jahren bereiste sie die Städte Zürich, Danzig, Königsberg, Riga, Stettin, Posen, Kopenhagen und Sankt Petersburg.

Im August 1847 heiratete die Sängerin erneut; einen Offizier von Döring, und lief liebesblind in ihr Verderben, obwohl sie von Freunden vor der Verbindung mit dieser Person eindringlich gewarnt worden war. Der schneidige Offizier setzte einen Ehevertrag auf, der ihm gestattete seine Angetraute in den finanziellen Ruin zu treiben. Diese Ehe währte nicht lange und wurde recht bald wieder geschieden; und dann konnte der Herr Offizier abkassieren.
Ihre dritte Ehe schloss sie 1850 mit dem 14 Jahre jüngeren livländischen Baron von Bock, aber sie kehrte schon 1852 nach Deutschland zurück und lebte abwechselnd in Berlin und Dresden.

Ein fast lebenslanger Kontaktakt bestand zwischen Clara Schumann und Wilhelmine Schröder-Devrient. Die Damen kannten sich seit einem gemeinsamen Auftritt in Paris 1832. Die Begegnungen häuften sich, als die Schumanns 1844 nach Dresden übersiedelten.
Anlässlich einer gemeinsamen Konzertreise mit den Schumanns nach Leipzig im Jahr 1849 bot die um 15 Jahre ältere Sängerin Clara das »Du« an.
Im gleichen Jahr musste Schröder-Devrient im Rahmen der Maiunruhen in Dresden die Stadt verlassen; sie soll sehr provokativ daran teilgenommen haben und hatte deshalb ihre Pensionsansprüche verloren. Auch Richard Wagner war am Dresdner Neumarkt aktiv und musste das Weite suchen.

Im November 1855 gab es zwischen den beiden Künstlerinnen ein Wiedersehen in Berlin; dann traf man sich erst wieder im April 1858.
Clara Schumann riet von einem geplanten Comeback, das Wilhelmine plante, ab, denn die Stimme hatte in den letzten Jahren doch stark gelitten. Es gab in dieser Zeit auch andere gute Stimmen, aber Clara Schumann, die praktisch alle aktuellen Sängerinnen kannte, schreibt im Oktober 1848:

»... Für einen Ton von ihr geb ich sie alle hin, die jungen Sängerinnen! Sie haben alle keinen Geist und kein Gemüt! ... Genie und Gemüt hat sie, das ist´s, und mehr in ihrem kleinen Finger als alle - Ihr jungen18- und 20jährigen Sängerinnen zusammengenommen, sie, eine 43jährige Frau! Da sieht man, das wahrhaft Große ist unvergänglich!«

Es gab dann zum Lebensende der Sängerin hin krankheitsbedingte Dissonanzen, Schröder-Devrient hatte depressive Phasen; im Frühjahr 1859 verschlechterte sich Wilhelmines Zustand.
Am 6. März 1859 sang sie noch einmal – es ist vermutlich ihr letzter Auftritt – in einem Leipziger Konzert. Einen Monat später brach sie in Dresden zusammen. Wilhelmine Schröder-Devrient zog fünf Monate vor ihrem Tod nach Coburg, wo sie von ihrer Schwester Auguste Schlönbach gepflegt wurde. Sie starb am 26. Januar 1860 und wurde zunächst in Coburg begraben; ihr Mann ließ ihren Leichnam später nach Dresden umbetten – dies war der von Wilhelmine Schröder-Devrient schriftlich festgehaltene Wunsch.

1862 berichtet Clara Schumann von einem Spaziergang:

»Wir machten einen schönen Spaziergang nach Blasewitz. Auf dem Rückweg besuchte ich den Kirchhof, um das Grab der armen Schröder-Devrient zu sehen. Ich fand es sehr einfach, aber nach meinem Sinn. Sie bleibt doch eine meiner herrlichsten Jugenderinnerungen.«



Praktischer Hinweis:
Das Grab befindet sich auf dem Trinitatisfriedhof in Dresden-Johannstadt
Den besten Zugang zur Grabstelle von Wilhelmine Schröder-Devrient findet der Besucher an der Fiedlerstraße; man benutzt den Eingang 1 und geht geradeaus Richtung Andachtsplatz; rechts des Weges befindet sich das Gräberfeld, das im Friedhofsplan mit der Bezeichnung IC gekennzeichnet ist. Das Grab hat im Plan die Nr. 28.

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Mittwoch, 27. Januar 2016, 16:57

Heute ist der 60. Todestag von Erich Kleiber - und der Geburtstag von Wolfgang Amadeus Mozart

Erich Kleiber - * 5. August 1890 in Wien; † 27. Januar 1956 in Zürich



In der nach der Kettenbrücke benannten Kettenbrückengasse wurde Erich Kleiber im Haus Nr. 3 geboren. Dieses Ereignis wird Passanten heute in Form einer Gedenktafel angezeigt. Gegenüber, auf der anderen Straßenseite, Haus Nr. 6, ist ebenfalls eine Gedenkschrift angebracht - diese weist darauf hin, dass hier Franz Schubert gestorben ist.


Das Grab von Erich Kleiber

Erichs Vater war Gymnasialprofessor und musikbegeistert, der Knabe war an das Klavierspiel der Eltern gewöhnt. Allerdings starben beide Eltern in seiner frühen Kindheit kurz hintereinander und so lebte Erich ab 1896 mit seiner Schwester in Prag, beim Vater seiner Mutter, einem Kutschenmacher. Das Pech ging weiter, auch der Kutschenmacher verstarb recht bald.
1900 kehrte der nunmehr Zehnjährige wieder nach Wien zurück, wo er bei einer Tante wohnte und das Gymnasium besuchte. In Wien nahm er die Gelegenheit wahr zahlreiche Opernaufführungen zu besuchen; in dieser Zeit war Gustav Mahler Direktor der Hofoper.
1908 legte Kleiber sein Abitur ab, einer seiner Mitschüler war übrigens damals der spätere Komponist und Musikwissenschaftler Hans Gál.
Nun ging es wieder zurück nach Prag, wo er Philosophie, Geschichte und Kunstgeschichte studierte und sich für die Aufnahmeprüfung am dortigen Konservatorium vorbereitete.
Zum Ende seines Studiums wirkte er als Volontär am Deutschen Theater in Prag und als Klavierbegleiter.
1912 trat Erich Kleiber seine erste Kapellmeisterstelle am Hoftheater Darmstadt an und blieb für die folgenden sieben Jahre an diesem Haus. In diesem Punkte sind für seine weitere Theaterlaufbahn zwei Dinge besonders wichtig: Er lernte die Gegebenheiten des Musiktheaters realistisch kennen, aber auch sein lebenslanges Vorbild Arthur Nikisch, der einige Male als Gastdirigent in Darmstadt weilte.
Nach seinem Engagement in Darmstadt folgten relativ schnelle Wechsel an die Stadttheater in Barmen-Elberfeld, Düsseldorf und Mannheim.
In dieser Zeit beginnt sein besonderes Interesse an der Aufführung zeitgenössischer Werke.
So führte er in Düsseldorf Arnold Schönbergs »Kammersinfonie« auf und leitete im Dezember 1921 die Uraufführung der Oper »Die Hochzeit des Faun« von Bernhard Sekles.
Gastdirigate führten ihn auch an bedeutende Opernhäuser.

Zur Spielzeit 1923/1924 kommt Erich Kleiber in der Nachfolge von Leo Blech als Generalmusikdirektor an die Berliner Staatsoper.
Einen Einblick in seine Uraufführungsproduktionen geben die hier genannten Stücke:
Ernst Kreneks szenischer Kantate »Die Zwingburg« und der inzwischen freilich weitgehend vergessenen Oper »Fremde Erde« von Karol Rathaus sowie Darius Milhauds Oper »Christophe Colomb«. Als musikgeschichtliche Meilensteine gelten seine deutsche Erstaufführung von Leoš Janáčeks »Jenůfa« und - vermutlich das bekannteste Stück aus dieser Reihe - die Uraufführung von Alban Bergs »Wozzeck«

Alban Berg schrieb am 2. Dezember 1925 an seine Frau Helene:

»Wenn es nur gelingt, daß Kleiber noch alles vom Orchester herausholt – und das wird er – , so wird das eine Aufführung, die sich gewaschen hat. Heute glaub‘ ich wieder, daß es was Unerhörtes, etwas bisher Unerhörtes wird.«

Die Presse ist bezüglich der Uraufführung in ihrer Meinung ebenso geteilt wie das Publikum im Saal. Aber schon bald nach dem Abflauen des ersten Aufsehens stellt sich heraus, dass Alban Berg ein Wurf gelungen ist, der das ganze 20. Jahrhundert überstrahlt.
Im Vorfeld der Aufführung soll Kleiber - nachdem er die Partitur studiert hatte - gesagt haben:

»Die Oper mach´ ich in Berlin, und wenn´s mich die Stellung kostet.«

Nach der Uraufführung am 14. Dezember 1925 erlebt das Stück an der Deutschen Staatsoper noch weitere 20 Aufführungen. Es folgen in Deutschland Essen 1929, dann Aachen, Düsseldorf, Königsberg, Lübeck, Köln, Gera und bis zum Verbot durch die Nazis acht weitere Bühnen. Die tschechische Erstaufführung findet 1926 in Prag statt, die erste russische 1927 in Leningrad. Wien, Alban Bergs Heimatstadt, folgt erst 1930.

Mit den Erfolgen an der Berliner Staatsoper stieg auch Kleibers internationales Renommee. Zahlreiche Engagements führten ihn daraufhin immer wieder auch ins Ausland, 1926 etwa erstmals nach Argentinien, wo er im Rahmen einer längeren Konzertserie mit großem Erfolg das Orchester des Teatro Colón dirigierte, 1927 in die Sowjetunion zu Gastdirigaten in Leningrad und Moskau, 1930/1931 auf zwei Tourneen in die USA. Daneben spielte Kleiber bereits in der Zeit um 1930 vor allem mit den Berliner Philharmonikern und der Berliner Staatskapelle zahlreiche Tonträgeraufnahmen mit überwiegend sinfonischen Programmen ein.
Bemerkenswert ist auch die 1932 erfolgte Berliner Erstaufführung der »Sizilianischen Vesper« mit einem kaum zu überbietenden Star-Ensemble zu dem u.a. Anny Konetzni, Helge Rosvaenge, Heinrich Schlusnus und Emanuel List zählten.

Während einer seiner vielen Reisen lernte Kleiber im Sommer 1926 Ruth Goodrich kennen, eine aus Kalifornien stammende Mitarbeiterin der US-Botschaft in Buenos Aires.
Schon im Dezember 1926 fand in Berlin die Hochzeit zwischen Ruth und Erich Kleiber statt, 1928 und 1930 folgte die Geburt der beiden Kinder, Veronika und Karl Ludwig, der später als Carlos Kleiber ebenfalls als Dirigent weltweit Karriere machen sollte und einen großen Schatten auf seinen Vater warf.

Erich Kleiber blieb zwar auch noch 1933 Generalmusikdirektor, aber der Gegenwind wurde immer eisiger. Als er im November 1934 eine Suite aus Bergs neuer Oper Lulu aufführte, entfachten die Nationalsozialisten einen Skandal, der Kleiber bald darauf ins Exil trieb.
Im Kündigungsschreiben vom 25. Januar 1935 kam zum Ausdruck, dass Kleiber zum nächstmöglichen Zeitpunkt freiwillig von seinem Amt als Generalmusikdirektor zurückzutreten wird. Das Vertragsverhältnis endete damit offiziell am 1. Februar 1935.

Es folgten Zeiten der unsteten Wanderschaft. Die Familie zog an den österreichischen Mondsee, dann nach Lugano, Monte-Carlo, Genf und schließlich nach Südamerika.
Ab 1937 dirigierte er im Teatro Colón die »temporadas alemanas«, die deutschen Musiktage. Kleiber entwickelte auch den Plan zusammen mit Heinz Tietjen in Argentinien eine Oper nach dem Muster der Berliner Staatsoper aufzubauen, aber Tietjen hing zu sehr an seiner Oper und blieb in Berlin.
Im Juni 1939 verlegte Kleiber seinen Lebensmittelpunkt dauerhaft nach Buenos Aires, später kaufte er in der Provinz Córdoba ein Anwesen, zudem hielt er sich regelmäßig in Valparaiso in Chile auf. Auch in Südamerika war Kleiber ein vielreisender Dirigent.

Und er hatte dort den Tango liebgewonnen, den er in Buenos Aires erlernte und so einschätzte:
»Das Tangoorchester ist reiner und besser eingestimmt als das des Jazz. Der Tango ist ein wahrhaftiges Kunstwerk, so wie der Walzer, und Sie wissen, was der Walzer für mich bedeutet.«
1946 hielt er sich mit seiner Familie für längere Zeit in Havanna (Kuba) auf, wo er von 1943-1947 als Chefdirigent des Symphony Orchestra fungierte.

Anfang 1948 kam Kleiber erstmals wieder nach Europa. Nach Konzerten mit dem London Philharmonic Orchestra leitete er im März auch wieder Konzerte in Deutschland, als Gastdirigent auch Konzerte der Berliner Philharmoniker; und 1951dirigierte er erstmals wieder an der Berliner Staatsoper, seiner alten Wirkungsstätte. Er sagte unter der Bedingung zu, dass das Opernhaus wieder aufgebaut werden müsse, genauso wie es 1742 der Alte Fritz durch seinen Baumeister Knobelsdorff dem deutschen Volk geschenkt hat und Kleiber setzte sich durch.

Nun waren hier inzwischen gänzlich andere politische Verhältnisse, aber die waren auch nicht so, dass man da einfach darüber hinweg dirigieren konnte, der kulturelle Austausch zwischen der Städtischen Oper Berlin und der Staatsoper im Ostteil der Stadt war ein Politikum.
Noch vor seinem geplanten Antritt der Stelle als Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden verließ Kleiber im März 1955 überraschend unter Protest Ost-Berlin. Als Grund führt er zunehmende Eingriffe von Politik und Propaganda in das kulturelle Leben der DDR an.
Der Tropfen, der für ihn das Fass zum Überlaufen brachte, mag gewesen sein, dass die DDR-Bauherren statt der Friedrich-Widmung »Fridericus Rex Apollini et Musis« nur »Deutsche Staatsoper» über dem Portal anbringen wollten.
Als die »Lindenoper« im September 1955 wieder eröffnet wurde, war Erich Kleiber dann nicht mehr Chef des Hauses. Er verlässt mit Frau und Sohn die Stadt. Da ihn der Westen während seiner Ostberliner Zeit mit einem Auftrittsverbot bedacht hatte, verzichtete der in der Musik wie im Leben unnachgiebige Dirigent auf weitere Engagements in der Stadt, was für Carlos bedeutet, dass er seine unter dem Pseudonym Karl Keller erst zaghaft begonnene Dirigentenkarriere zunächst nicht fortsetzen kann.

Nach 1945 wurde Kleibers Name immer wieder auch mit der Wiener Staatsoper in Verbindung gebracht, aber daraus wurde nichts. Es wird diesbezüglich viel spekuliert - zum Beispiel ob man sich wegen seines Probefanatismus fürchtete oder ob er für Wien zu preußisch war ...
Seine Hoffnungen auf die Übernahme einer dauerhaften Position nach seinem Berliner Abgang erfüllten sich nicht, einen bereits geschlossenen Teilvertrag mit der Münchner Staatsoper sagte er ab, andere Angebote scheiterten an seinen hohen finanziellen Forderungen.
Da erinnert man sich an eine Aussage von Birgit Nilsson, der er einmal den Rat gab:
»Frau Nilsson Sie müssen sich rarmachen. Immer die Höchstgage fordern, und nie zu viel an einem Haus singen! Sie müssen sich rarmachen!«

Meilensteine der Schallplattengeschichte setzte Erich Kleiber mit den Gesamtaufnahmen »Der Rosenkavalier« (1954) und »Die Hochzeit des Figaro«(1955)
Eine CD mit dem Titel »Erich Kleiber conducts his last concert« bietet die Möglichkeit mit Werken von Weber und Mozart an diesem letzten Konzert teilzunehmen. Es ist eine Auswahl von Stücken des letzten Konzerts dieses Dirigenten mit dem Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester vom 20. Januar 1956.
Kleiber war oft in dem Züricher Grand-Hotel Dolder zu Gast; dort starb er am 200. Geburtstag Mozarts.

Das Teatro Colón brachte für seinen Förderer eine bronzene Gedenktafel mit einem Ausspruch Kleibers an: »La rutina y la improvisación son los dos enemigos mortales del arte«
Die Routine und die Improvisation sind die beiden Todfeinde der Kunst.

Das Teatro Colón ist das größte Opernhaus Lateinamerikas; bezüglich des riesigen zentralen Lüsters sagte der Dirigent einmal: »Wenn ich sterbe, werde ich in diesem Lüster sitzen und aufpassen, was passiert.«

Man hat ihn auf dem Friedhof Hönggerberg in Zürich begraben. Der Besucher muss schon genau hinschauen, um den Namen ERICH KLEIBER zu erkennen; in archaisch anmutendem Duktus ist er in den Stein gegraben - schön.



Praktischer Hinweis:
8049 Zürich - Friedhof Hönggerberg, Notzenschürlistrasse 30
Am Eingang rechts ist eine Informationstafel. Man wendet sich nach links, geht am Bürogebäude vorbei, wendet sich wieder nach links, wo man nach etwa 50 Metern das Grab ganz in der Nähe einer Bank findet.


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Sonntag, 14. Februar 2016, 13:37

Karl Ridderbusch - * 29. Mai 1932 in Recklinghausen; † 21. Juni 1997 in Wels, Österreich



Zunächst waren Berufe wie Tierarzt, Förster oder Ziegeleiingenieur im väterlichen Betrieb angedacht, aber dann kam alles ganz anders.
Ein Filmverleih hatte anlässlich der Uraufführung eines Films einen Gesangswettbewerb ausgeschrieben, zu dem sich 170 Aspiranten gemeldet hatten. Ridderbusch bot sein bewährtes Stück »In der Waldschänke« und schon war er von dem damals überall gefragten Rudolf Schock entdeckt, der es aber nicht nur beim Entdecken beließ, sondern sich zur Hälfte an Ridderbuschs Studienkosten beteiligte, die andere Hälfte finanzierte die August Thyssen-Hütte, was zur Folge hatte, dass der angehende Berufssänger als Gegenleistung stets seine »Waldschänke« bei der Ehrung von Jubilaren auf Betriebsfesten zum Besten geben musste.
Ab 1955 wurde Ridderbuisch am Duisburger Konservatorium unterrichtet. Von 1957 bis 1961 studierte er dann an der Folkwang-Musikhochschule in Essen. Der Bariton Clemens Kaiser-Breme war sein Lehrer. Kaiser-Breme war gebürtiger Bochumer, man darf deshalb wohl von einem harmonischen Verhältnis ausgehen, denn Ridderbusch war ein überzeugter »Ruhrpottler« und bezeichnete, obwohl er fast die ganze Welt kannte, Duisburg als »die schönste Stadt der Welt« und Ehrenmitglied beim TUS Victoria 06 Buchholz, das ist Duisburg-Süd, war er auch.
Karl Ridderbusch hatte den Volkwangpreis gewonnen und ging 1961 in sein erstes Engagement nach Münster (Westfalen), wo er zunächst einen der »Vier Grobiane« darstellte, um dann gleich darauf den Philipp in »Don Carlos« zu singen, und das mit Elisabeth Grümmer als Partnerin.
1963-65 steht er in Essen auf der Bühne, dann folgt der Sprung zur Deutschen Oper am Rhein Düsseldurf-Duisburg, wo er seinen Wohnsitz nahm und auch nach Welterfolgen Mitglied des Hauses blieb.

Er sang an allen bedeutenden Bühnen der Welt. An der Covent Garden Oper London, Grand Opéra Paris, in Rom, New York und am Teatro Colón in Buenos Aires ... Mit Hamburg und Wien hatte er Gastspielverträge.
Erstmals trat er an der Wiener Staatsoper im April 1967 als Crespel in »Les Contes d´ Hoffmann« zusammen mit Lucia Popp und Lotte Rysanek auf, Josef Krips dirigierte, dies als Erinnerung an diese Opernepoche ...
46 Mal agierte er dort als Baron Ochs von Lerchenau. Sein letzter Auftritt an der Wiener Staatsoper war als Kezal, am 27. November 1989, insgesamt stand er 396 Mal auf der Bühne dieses Opernhauses.
Natürlich darf in dieser Aufzählung die Mailänder Scala nicht fehlen, wo er auf Anfrage nassforsch und lässig erklärte, dass er den Daland schon 75 Mal gesungen habe, was zu diesem Zeitpunkt absolut nicht der Fall war. Sawallisch, der den »Fliegenden Holländer« dirigieren sollte, wusste, dass das ein Debüt gibt, machte das Spiel schließlich mit und ackerte mit dem Sänger die Partie in wenigen Tagen durch.
Ridderbusch war der Ansicht, dass es für ihn die beste Methode sei ein Stück zu lernen, wenn er Note für Note mit einem Korrepetitor durcharbeitet. Ihm war durchaus bewusst, dass so etwas zwar mehr Zeit beansprucht, war aber der Meinung, dass die Partie dann für alle Zeiten sitzt.

1967-1969 singt er einige Wagner-Rollen an der Metropolitan Oper New York. Aber er ist auch bei den Salzburger Osterfestspielen zu hören, wo er unter Karajan sang, den er in den höchsten Tönen lobt und als »den besten Dirigenten des Jahrhunderts« bezeichnet und Karajan attestiert wiederum dem Sänger Ridderbusch, dass dieser die schönste Bassstimme der Welt besitze - man schwelgte in Superlativen.
Die Wagner-Freunde mussten sich an einen relativ hellen Bass gewöhnen, man sprach vom »Belcanto-Hagen«

Desmond Shawe-Taylor formulierte das so:
»Karl Ridderbusch bietet etwas ganz und gar Ungewöhnliches, einen hochzivilisierten Belcanto-Hagen. Sein Singen bereitet viel Vergnügen, es schallt mächtig vor allem in der Manneszene ; aber er ist relativ schwach in der tiefen Lage und entfaltet wenig vom bösartigen Charakter dieser Figur.«

Der modernen Musik stand Ridderbusch eher reserviert gegenüber. Er sang zwar auch Hindemith, Orff, Schreker und Egk, meinte aber, dass dies ja noch keine moderne Musik sei. Wenn es dann tatsächlich modern wurde, bewunderte er Kollegen, die diese Wahnsinnssprünge singen, aber für ihn kam so etwas nicht infrage und er sagte einmal:
»Wenn ich ganz ehrlich bin, dann können Sie moderne Musik in meinem Garten aufführen, dann guck ich noch nicht mal aus dem Fenster, interessiert mich überhaupt nicht, ich will aber damit nicht sagen, dass es schlecht wäre, aber ich kann damit nichts anfangen.«

Wenig anfangen konnte der Sänger auch mit den innovativen Herren Boulez und Chéreau also dem »Chéreau-Ring«, den man auch als »Jahrhundertring« bezeichnet. Und so nahm sich 1976 der Sänger die Freiheit seine Meinung offen kund zu tun, man dürfe Wagners Werk nicht durch eine solche Regie entweihen; der Hagen als vergammelter Frührentner im grauen Anzug war nicht sein Ding. Man sollte auch noch daran erinnern, dass Ridderbusch damals nicht der einzige Opponent gewesen ist, auch große Teile des Publikums waren schockiert; da war ganz schön was los in Bayreuth ...
Ob Ridderbusch ging oder gegangen wurde ist für Außenstehende nicht klar auszumachen, Tatsache ist, dass für seine Auftritte auf dem Hügel diese Daten angegeben werden:
Bei den Festspielen von Bayreuth wirkte er seit 1967 mit: 1967, 1969-72 und 1975-77 als Titurel im »Parsifal«, 1967-75 als Fasolt im »Rheingold«, 1967-68 und 1971-72 als König Heinrich im »Lohengrin«, 1968-70 und 1975 als Pogner in den »Meistersingern«, 1973-75 als Hans Sachs, 1970-71 als Daland im »Fliegenden Holländer«, 1970-76 als Hunding in der »Walküre«, 1970-77 als Hagen in der »Götterdämmerung« und 1975-77 als König Marke im »Tristan«.
Eine beachtliche Leistung für einen Sänger. Er absolvierte in seiner Glanzzeit pro Jahr über 200 Auftritte, und das häufig an ersten Adressen. Die vielen Tonträger, die uns seine Stimme erhalten haben, sind ein weiterer Beweis, dass er sehr geschätzt und begehrt war.

Aber nach so viel Positivem kommt natürlich auch Kritik, die da lautet, er hätte sich kaputtgesungen. So schreibt Jürgen Kesting:

»In der Tat besaß der Sänger - bevor er sich mit bis zu 200 Aufführungen pro Jahr hoffnungslos übernahm - die schönste, klangvollste und intensivste Bassstimme nach dem Krieg. Es war ein hoher Bass von ungewöhnlicher klanglicher Konzentration, nicht so üppig und dunkel-reich wie die Stimme Fricks, dafür geschmeidiger, harmonischer und tonschöner. Die Stimme konnte sanft und weich sein, behielt bei halber Dynamik Klang und Resonanz und nahm im Forte ausladende, sogar dröhnende Intensität an. Bei keinem anderen waren Wort und Ton so selbstverständlich verbunden wie bei Ridderbusch - erst Kurt Moll kam ihm in dieser Beziehung nahe (und übertraf Ridderbusch hinsichtlich der dunklen Farbe und des breiten Klangstroms).«

Jens Malte Fischer schreibt:
»Eine so in allen Lagen ausgeglichene Stimme von einer weichen Fülle, die wie Öl ins Ohr des Hörers fließt, ist von einem Bassisten außerordentlich selten zu hören. Es war diese balsamische Qualität seines unangestrengten Singens, die ihm die Tore zu den größten Häusern öffnete, besonders Herbert von Karajan war von ihm begeistert und förderte ihn nach Kräften«

Natürlich hat Karl Riddertbusch schon seit März 2009 auch hier im Forum einen eigenen Thread mit dem Titel:

Karl Ridderbusch - der Kumpel aus dem Ruhrgebiet - vielleicht eine Anlehnung an die Headline, die Kesting in seinem Beitrag über Rudolf Schock verwendete, »Kumpel im Frack«, heißt es da ...

Wenn man diese über 80 Beiträge im Forum liest, ist man erstaunt was die Leute so alles hören und wie widersprüchlich die Meinungen mitunter sind. Ich selbst kann über die Live-Stimme von Ridderbusch nicht mitdiskutieren, denn ich habe den Sänger nur einmal live gehört und da war er schon krank.

Das Schicksal traf ihn hart, es wurde ein sogenanntes »Panzerherz« diagnostiziert, keine einfache Sache, wie man in der medizinischen Literatur nachlesen kann. Nach Aussage des Sängers hatte sein Herz noch eine Pumpleistung von 24 Prozent. Dazu kam, dass er mehrmals wegen eines Tumors an der Wirbelsäule operiert werden musste.
Eigentlich ist es nachvollziehbar, dass sich jemand in dieser Situation von der Bühne zurückzieht, da steht nämlich dann ein Muss dahinter.

Wie verschiedentlich publiziert wurde, war Karl Ridderbusch mit einer Österreicherin verheiratet und hatte auch selbst in den letzten Jahren die österreichische Staatsbürgerschaft angenommen.
Nun ruht er fern seiner Heimat in Wels (Niederösterreich) von den Strapazen eines intensiven Sängerlebens aus.

Die Frankfurter Allgemeine Zeitung überschrieb ihren Nachruf am 23.06.1997 mit dem Begriff »Samtgewalt« (Hier ein Auszug):

»Die schönste Baßstimme der Welt" attestierte Herbert von Karajan Karl Ridderbusch. Karajans Wertschätzung kam nicht von ungefähr: Bei seiner Salzburger Osterfestspiel-"Walküre" hatte er 1976 demonstriert, wie er sich den "neuen" Wagner vorstellte: lyrisch, leicht, hell, kantabel - als Gegentyp zu dröhnend pathetischem Auftrumpfen. In der Tat war Ridderbuschs Baß damals ein Ereignis, so samtweich, sonor, füllig und zugleich expansiv, dunkel und nachdrücklich tönte er. Dem Ideal des "basso cantante", Wagner-Sängern nicht eben häufig höchstes Gut, kam er in seiner Glanzzeit aufregend nahe. Sein Singen war klar fokussiert, kantabel in der Linienführung, oft regelrecht belcantistisch geschmeidig. Finstere "Schwärze" besaß diese Stimme durchaus, doch hat Ridderbusch diese selten selbstzweckhaft ins Düster-Dräuende forciert, eher beinahe baritonale Geschmeidigkeit kultiviert ...«

Praktischer Hinweis:
Der Friedhof in Wels ist recht groß und hat mehrere Eingänge, wer das Grab des Kammersängers besuchen möchte, kann sich eine lange Suche ersparen, wenn er nicht den Haupteingang benutzt, sondern die Ebenhochstraße Nr. 4 anfährt. Dort ist ein Blumenkiosk ganz in der Nähe eines Seiteneingangs, der aus einem breiten Tor und zwei kleinen Türchen besteht. Man geht durch das rechte Türchen und benutzt die sieben Stufen des rechten Abgangs, dann sind es nur noch etwa fünfzig Schritte bis zum Grab von Karl Ridderbusch.


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Dienstag, 8. März 2016, 17:11

Othmar Schoeck * 1. September 1886 in Brunnen, Kanton Schwyz; † 8. März 1957 in Zürich

Zum Todestag von Othmar Schoeck


Das Grab des Komponisten Othmar Schoeck und seiner Frau, der Sängerin Hilde Schoeck

In dem Schweizer Ort Brunnen am Vierwaldstättersee, einer exklusiven Landschaft, hat der kleine Othmar die Weltbühne betreten; das Kind wurde im Balkonzimmer der Villa Ruhheim in Brunnen geboren. Er hatte eine rundum glückliche Kindheit; seine Schulzeit bezeichnete er allerdings als eine »Vertreibung aus dem Paradies«
Er war nicht nur in eine wohlhabende Familie hineingeboren worden, sondern auch in ein künstlerisch ausgerichtetes Elternhaus. Drei Brüder waren bereits vor ihm angekommen, es war was los im Hause Schoeck, die lieben Kleinen hatten immer neue Einfälle und brachten sogar eine Oper zustande.
Der Kleine sagte einmal in kindlicher Einfalt zu seiner Mutter:
»Der Herrgott hat es doch recht gut mit uns gemeint, als er uns ein Klavier und ein so schönes Haus geschenkt hat.«
Alfred Schoeck, Othmar Schoecks Vater, war mit einem reichen Erbe ausgestattet, das ihm ein finanziell sorgloses Leben mit Malen und der Jagd in fernen Ländern ermöglichte. Aber dieser Alfred Schoeck war nicht nur ein exzellenter und erfolgreicher Maler, er soll auch über eine gute Singstimme verfügt haben, mit der er vorzugsweise Schumanns »Die beiden Grenadiere« zum Vortrag brachte.
Diese Villa Ruhheim steht auf einem Hügel oberhalb des Sees im Wald; später kam noch ein Hotel-Anbau hinzu. Offensichtlich konnte aus dem Vermögen doch nicht unendlich geschöpft werden, denn in späteren Jahren sah sich der Winterthurer Mäzen und Klarinettist Werner Reinhart genötigt den Komponisten Othmar Schoeck finanziell zu unterstützen.

Othmar Schoeck erzählte 1952 seinem Biographen Werner Vogel von seinem Vater:

«Es war nicht nur von dessen weltweiten Reisen nach Canada, Skandinavien, dem Balkan und nach Nord-Afrika die Rede, sondern vor allem auch von seiner Beziehung zur Kunst: Alfred Schoeck kam aus der Schule Didays und Calâmes und hatte sich besonders einen Namen mit seinen Nordlandschaften gemacht...
Der Vater war aber auch ein vorzüglicher Sänger, seine Stimme ausgebildet.
In Basel sang er sogar einmal öffentlich den "Max" im "Freischütz". Er hätte ebensogut Sänger werden können, entschied sich dann aber für die Malerei..«

Nach einer anderen Quelle sang er in Genf die Rolle des Kaspar.

Othmars Mutter wird als eine betriebsame, tüchtige und couragierte Natur beschrieben, die von einem trefflichen Hausgeist unterstützt wurde, deren Mädchenname Mathilde Suter war.
Dies wird hier nur angeführt, weil Mathilde Suter auch musikalisch »belastet« war, denn ihr Vater war Musiklehrer und ihre Schwester die berühmte Kammersängerin Anna Suter (ihr Bühnenname war Sutter), die von einem Dirigenten in opernhafter Manier ermordet wurde - aber das ist wieder eine ganz andere Geschichte, die im Beitrag Nr. 137 nachgelesen werden kann ...

Die ersten vier Jahre seiner Schulzeit konnte Othmar noch in heimatlicher Atmosphäre absolvieren, wo es zwar etwas mit dem Rechnen haperte, aber in Singen und Zeichnen gute Leistungen erbracht wurden.
Im Alter von sieben oder acht Jahren bekam Othmar den ersten Musikunterricht, bei dem jedoch das unterrichtende Fräulein mäkelte: »Du musst halt üben, Othmar, sonst lernst du deiner Lebtage nie Klavierspielen.«

Um die Jahrhundertwende, zum Frühjahr 1900, übersiedelten die Schoeck-Söhne - zusammen mit ihrer schon betagten Großmutter - nach Zürich, um die dortigen Schulen zu besuchen; die eher beschauliche Kinderzeit der recht umtriebigen Jungs geht damit zu Ende.
Die alte Dame führte ihren Enkel Othmar auch zum ersten Mal in die Oper, Donizettis »Regimentstochter« stand auf dem Programm - es muss ein ganz besonderer Tag gewesen sein, denn am Abend des gleichen Tages durfte Othmar mit den Eltern noch »Fidelio« besuchen, und diese Musik hat den jungen Schoeck noch mehr beeindruckt.

Schoecks erste Opernkomposition »Am Silbersee« ist aus einer Karl May-Begeisterung der Brüder heraus so um 1900 entstanden.
In Zürich besuchte der Junge dann zunächst die Industrieschule, die er jedoch nicht beendete, weil ihm Mathematik ein Gräuel war, es ging einfach nicht.
Der Vater hatte längst die Doppelbegabung seines Sohnes erkannt, und diese lagen eben bei Musik und Malerei. Vater Schoeck organisierte für den Filius privaten Unterricht in diesen beiden Disziplinen.
1904 war die Sache entschieden; Othmar Schoeck studierte bis 1907 am Konservatorium Zürich. Auf Einladung von Max Reger besuchte Schoeck vom Frühjahr 1907 bis zum Frühling 1908 Regers Kompositionsunterricht am Konservatorium in Leipzig, der auch Klavierunterricht bei Robert Teichmüller einschloss.
Reger hatte an Schoeck geschrieben: »Ich will was ganz Gehöriges aus Ihnen machen; deshalb müssen Sie einfach am 8. April in die Klasse in Leipzig eintreten!«

Schon 1907 schreibt er seinen Eltern aus Leipzig, dass einige seiner Werke, mit Billigung von Meister Reger, in Druck gegeben werden sollten. Voller Stolz konnte er nach Hause berichten, dass eines seiner Orchesterwerke mit 100 Mark honoriert wurde und er für die Komposition eines Liedes 20 Mark bekommt.
In Leipzig läuft ihm auch erstmals die 19-jährige Stefi Geyer, ein ungarisches Wunderkind mit Geige, über den Weg, was ihn veranlasst, die Violinsonate in D-dur op. 16 zu schreiben, später dann auch das Violinkonzert B-dur op. 21. Die Dame war übrigens auch die Muse von Béla Bártok.
Aber schon zwei Jahre später ist zu lesen: »Mit Stefi ist´s so gut wie aus!« Dessen ungeachtet wird er 1910 von der inzwischen verlobten Geigenvirtuosin nach Budapest eingeladen.
Bedeutender war allerdings eine vierjährige Affaire (1914-1918) mit der Geigerin Elsbeth Mutzenbecher, die kriegsbedingt bei ihm in Zürich hängenblieb.

Nachdem Schoeck von Leipzig wieder in die Schweiz zurückgekehrt war, verdiente er zunächst seinen Lebensunterhalt mit der Leitung diverser Männerchöre, so auch mit dem Lehrergesangverein Zürich. Die Chorarbeit gestaltete sich mitunter schwierig, was sowohl musikalische Belange als auch Eskapaden des Chorleiters betraf. Um ein Beispiel anzuführen:
Administrative Dinge waren Schoecks Sache nicht, da gab er beispielsweise im Verlaufe einer für ihn wohl langweiligen Vorstandssitzung sein Missfallen dadurch kund, dass er auf den Händen im Saal herum lief, als es zur Erörterung wichtiger geschäftlicher Dinge kam.

Aber Schoeck hatte auch allgemein die Lust am Chordirigieren verloren und da traf es sich für ihn gut, dass er auf den begüterten Winterthurer Werner Reinhart traf, der ein Freund der Literatur, aber auch der Musik und begabter Amateurklarinettist war.
Im April 1916 lässt dieser lupenreine Mäzen den Komponisten wissen, dass er ihm zunächst für die nächsten drei Jahre jährlich 3.000 Franken zukommen lässt; zusätzlich überwies Reinhart noch 200 Franken zur Begleichung aufgelaufener Schulden. Reinhart wollte sich auch nach Kräften bemühen, dass Schoecks Kompositionen zur Veröffentlichung kommen können, und Reinhart ließ diesem Wollen auch die Tat folgen.
Weit später hatte Schoeck ein Haus gemietet, das verkauft werden sollte, Reinhard kaufte das Anwesen in Zürich Wollishofen und schenkte es Schoeck. Werner Reinhart unterstützte Schoeck 35 Jahre; als Reinhart 1951 starb, setzten seine Erben diese Unterstützung fort.
Schoeck besaß das Talent eine Seilschaft wohlhabender Gönner zusammenzustellen, die ihn auf verschiedene Weise über lange Jahre hinweg unterstützten.

Hier taucht natürlich die Frage auf, wieso der zu dieser Zeit doch schon erfolgreiche Komponist und Dirigent noch einer finanziellen Unterstützung bedurfte. Schoecks Œuvre umfasst Orchesterwerke, Instrumentalkonzerte sowie Kammermusik, acht Opern und über 400 Lieder ...
Schon vor dem ersten Weltkrieg war Schoeck als neuer Schubert gefeiert worden und Hermann Hesse hielt seine Eichendorff-Vertonungen für die besten dieses Dichters durch einen zeitgenössischen Komponisten.
Er wurde zu Lebzeiten mit Ehrungen und Preisen überschüttet, reiste ständig zu Tonkünstlerfesten allerorten, wurde 1928 Ehrendoktor der Universität Zürich, aber gefiel sich offenbar in der Rolle des Künstlers, dem bürgerliche Konventionen nichts bedeuteten und spielte sich im Freundeskreis als Frauenheld auf (der er auch war), der selbst nach seiner Verheiratung die Gewohnheiten seines Junggesellenlebens beibehielt und sich die Nächte mit Freunden um die Ohren schlug; es war ihm offensichtlich nicht möglich, einen geregelten Tag-Nacht-Rhythmus einzuhalten. Ansonsten sollten Speis und Trank vom Feinsten sein, selbst wenn das Geld knapp war, musste eine Mahlzeit mit Champagner beendet werden.
Mary de Senger, eine Pianistin, und Schoeck begegnen sich 1918; es entwickelt sich eine mehrjährige Liaison und Schoeck jammert, dass er aus Geldmangel keinen Hausstande gründen kann. Daraufhin sammelt Schoecks Freundin aus Leipziger Zeit, Stefi, im Freundeskreis 5.000 Franken; geheiratet wird indes nicht, das gesammelte Geld zerrinnt ihm unter den Händen.
Von einer Verehrerin bekam der Komponist einen anonymen Brief folgenden Inhalts:
»Sie sind ein Genie. Sie könnten das Höchste erreichen, aber mit dem Trinken sollten Sie aufhören, dann könnten Sie ein schweizerischer Beethoven werden!«

Geheiratet wurde schließlich doch, aber nicht Mary, denn die Sache ging 1923 in die Brüche, es war die Sängerin Hilde Bartscher aus Frankfurt am Main, die Schoeck zum Ehemann machte.
Als sich Schoeck 39-jährig verlobte, erfuhren seine Eltern diesen Umstand aus der Zeitung, die Heirat war am 14. Dezember 1925 - kurz nach der Hochzeit wandte sich Schoeck wieder Kellers Zyklus »Lebendig begraben« zu, eine merkwürdige Beschäftigung für einen Neuvermählten, aber Schoeck machte sich über diesen Zusammenhang lustig.

Hilde war in Schoecks Freundeskreis nicht beliebt, da waren die deutsche Herkunft und das Unvermögen Schwyzerdütsch zu sprechen gepaart mit emanzipatorischem Gedankengut.
Die Ehe war stürmisch, es sollten Jahre vergehen bis es etwas ruhiger wurde, als 1932 Tochter Gisela - eine spätere Pianistin - geboren wurde.
In der Literatur wird Othmar Schoeck oft als »letzter Romantiker« apostrophiert. Als er in einem Interview von einem Journalisten dazu befragt wird, antwortet Schoeck:
»Ich wäre froh, wenn ich wüsste was Romantik ist! Ich kann daher auf diese Frage keine Antwort geben.«
Schoeck komponierte in einer Zeit der Umbrüche, die zwei Weltkriege einschließen.
Schon als im März 1916 seine »Trommelschläge« op. 26, bei einem Konzert des Lehrergesangvereins aufgeführt wurden, das, wie er später sagte, sein erstes modernes Stück gewesen sei, rief diese Komposition den Unwillen der Sänger hervor und der Jung-Komponist merkte, dass er sich auf einer Gratwanderung befand, die eine Balance zwischen eigenem Anspruch und der Gunst des Publikums darstellt.
Natürlich wusste Schoeck was um ihn herum vorging, denn er kam ja auf den diversen Musikfestivals in Berührung mit den Kollegen Schönberg, Berg, Hindemith. Hindemiths Oper »Cardillac« wurde im November 1926 uraufgeführt, Schoecks »Pentheselia« im Januar 1927; Reinhart hatte auch hier Geld zur Veröffentlichung beigesteuert.

Etwa in dieser Zeit ändert sich Schoecks »moderne« Stilphase und es folgte eine Abkehr von der Dissonanz. Berg blieb einer der wenigen Zeitgenossen, dessen Musik Schoeck bewunderte.
In den späteren Jahren wurde seine Meinung über die Musik des 20. Jahrhunderts zunehmend negativ. Auch außerhalb der musikalischen Welt blickte er misstrauisch auf neuzeitliche Entwicklungen. Schoeck war davon überzeugt, dass der technische Fortschritt die Weltkultur zerstört.
In der Musikliteratur wird zwar häufig von acht Opernkompositionen Schoecks gesprochen, aber eigentlich sind nur diese Schoeck-Opern ein Begriff:
Am Silbersee / Don Ranudo / Venus / Penthesilea / Massimilla Doni / Das Schloss Dürande.
Nun, die Karl May-Oper muss man wohl nicht ganz so ernst nehmen, aber »Venus«, 1922 in Zürich uraufgeführt, war ein großer Erfolg für den Komponisten, der Startenor Curt Tauchert wuchs in der Hauptrolle des Horace über sich hinaus und das erlesene Publikum spendete etwa 15 Minuten Beifall.» Penthesilea« wurde immer mal wieder aufgeführt, auch noch nach der Jahrtausendwende.
Diese drei Opern: Penthesilea / Massimilla Doni / Das Schloss Dürande, wurden außerhalb der Schweiz uraufgeführt, was natürlich für den Komponisten auch wegen des Renommees dieser Häuser und der entsprechenden Publikumswirkung von einiger Bedeutung war.

Die Uraufführung der Oper »Das Schloss Dürande« war ursprünglich schon Anfang 1942 geplant, aber dann wurden Teile der Staatsoper Berlin durch Luftangriffe mehrmals zerstört und der Termin sukzessive immer mehr nach hinten geschoben. Familie und Freunde rieten dem Komponisten zwar unter diesen Umständen von einer Reise nach Berlin ab, aber die Verlockung bei den letzten Proben seiner Oper in Berlin dabei sein zu können war zu groß; kurz vor Beginn der Generalprobe kam Schoeck in Berlin an und war vom Stand der Dinge begeistert. Die Uraufführung selbst war ein überdurchschnittlicher Erfolg, kein Wunder, wenn man einen Blick auf das Programm mit den Namen der Interpreten wirft: Peter Anders, Willi Domgraf-Faßbaender, Josef Greindl, Marta Fuchs, Maria Cebotari ...
Aber kaum war der Beifall verklungen, kam Post von Hermann Göring; der zweithöchste Mann im Dritten Reich schloss sich der allgemeinen Begeisterung allerdings nicht an und äußerte sich so:

»Habe soeben das Textbuch der zur Zeit aufgeführten Oper Schloß Durande gelesen es ist mir unfaßbar wie die Staatsoper diesen aufgelegten Bockmist aufführen konnte. Der Textdichter muß ein absolut Wahnsinniger sein. Jeder einzige, dem ich nur einige Zeilen vorgelesen habe verbittet sich das Weitere selbst zum Lachen, als absoluter Schwank ist es noch zu blöde. Ich wundere mich, daß unsere Mitglieder derartige Schafsrollen übernommen haben. Sie hätten sich insgesamt weigern sollen, diesen aufgelegten Bockmist zu singen ...«

Nach nur vier Aufführungen war das Werk in Berlin »gestorben«. Die Erstaufführung in der Schweiz konnte nicht an den ursprünglichen Berliner Erfolg anknüpfen; vor allem wurde der Text heftig kritisiert.
Die Hochschule der Künste in Bern plant nun für Herbst 2016 eine musikalische Neufassung und Neuinszenierung eben dieser Oper. Dabei soll auch endlich der Text »bereinigt« werden.
Othmar Schoeck geriet aber bereits 1936 in politische Turbulenzen, als man ihm den »Erwin von Steinbach-Preis« zuerkannte.
Dieser Preis wurde 1936 von einem Deutsch-Amerikaner gestiftet und sollte jährlich an eine Persönlichkeit aus alemannischen Ländern verliehen werden, die einen denkwürdigen Beitrag zur deutschen Kultur geleistet hatte.
In der Schweiz gab es in der Presse einigen Wirbel, weil er den Preis angenommen hatte, aber Schoeck war der Meinung, dass sein musikalisches Schaffen gewürdigt worden sei und eine Ablehnung einen Affront bedeutet hätte, den er sich nicht leisten könne, weil die kleine Schweiz kaum Opernhäuser besitzt, die in der Lage sind seine Opern zu spielen.
Im Verlaufe häuslicher Streitgespräche höhnte Frau Hilde aber schon mal, dass der Gatte zum Hofkomponisten der Nazis geworden sei.
Zum Krieg hatte Schoeck, der auch in der Schweiz seinen Militärdienst zu leisten hatte, eine dezidierte Meinung. Als am 3. September der 2. Weltkrieg ausbrach, verschickte Schoeck an seine Freunde Postkarten und zitierte aus dem Claudius-Gedicht »Der Krieg« - »Und ich begehre nicht schuld daran zu sein«. Ab diesem Zeitpunkt war Schoeck zu Hause ungenießbar und Ehefrau Hilde sprach von »patalogischem Hass« auf die Deutschen.
Der Komponist hat in seinen 71 Jahren Lebenszeit eine Menge interessanter Leute getroffen, hat mit ihnen gearbeitet oder war mit ihnen befreundet.
So hatte er zum Beispiel einmal auf der Hochzeitsfeier seines Freundes in der Nähe von Dresden musiziert und unter den Gästen war Marie Wieck, auch eine hervorragende Pianistin, die Schwägerin Robert Schumanns.
Er konzertierte noch mit Karl Erb, Heinrich Rehkemper, Julius Patzak, Ria Ginster, Ernst Haefliger, Annelies Kupper ...
Die ungarische Konzertsängerin Ilona Durigo war wohl seine wichtigste Liedinterpretin, neben Felix Loeffel, der sehr oft den Zyklus »Lebendig begraben« sang.
Erst im Mai 1941, viele Jahre nach der Hochzeit, trat Schoeck mit seiner Frau als Hauptinterpretin im Rahmen einer Radio-Sendereihe von Schoecks Liedschaffen öffentlich auf.
1953 schrieb Othmar Schoeck an den 28-jährigen Dietrich Fischer-Dieskau, dass er den glühenden Wunsch habe, dass der Sänger sein »Lebendig begraben« in Zürich singt.
Fischer-Dieskau berichtet von seiner Ankunft bei den Schoecks:

»Aber nun, in der Lettenholzstraße Zürichs, harrten in dem kleinen Haus unter Blütenbäumen der Meister, seine Frau und seine Tochter. Er begrüßte mich etwas irritiert, als er meine Jugend und mein Kindergesicht sah. Dann ging er ans Klavier und fing an zu spielen. Wir musizierten die vierzig Minuten des Werks ohne anzuhalten. (Übrigens wird auch die Singstimme in diesem Stück selten in ihrem Fluss unterbrochen.) So gegen die Mitte hin bemerkte ich, wie sich die umwölkte Stirn klärte, wie die Konzentration auf das Notenbild von Entzücken verdrängt wurde, wie der Kopf sich gelegentlich abzudrehen versuchte, um Rührung im Gesicht zu verbergen. Ich bin sicher, dass Schoeck diesen Zyklus jahrzehntelang nicht mehr gehört hatte, seit dem Tode seines Freundes Felix Loeffel (vom Schweizer Maler Cuno Amiet so charaktervoll porträtiert), der ihn seit der Uraufführung in den zwanziger Jahren immer wieder sang. Nach den Aufschwüngen und dem verklärenden Entzücken, das der erwartete Tod dem lebendig Begrabenen - Symbol des an der schöpferischen Not leidenden Künstlers - bringt, sprang Othmar Schoeck auf, um mich zu umarmen. Und nun war die Freundschaft so selbstverständlich wie nur möglich.«

Anmerkung: Der Bass-Bariton Felix Loeffel (1892-1981) starb erst am 31. Mai 1981 - diese Daten findet man in diversen Nachschlagewerken.

Der Jahresbeginn 1911 brachte Schoeck zum ersten Mal in engen Kontakt mit Hermann Hesse, als er diesen am Bodensee besuchte; die Freundschaft hielt ein Leben lang.
Schoeck traf Thomas Mann gelegentlich bei offiziellen Anlässen und James Joyce klopfte einfach überraschend an Schoecks Haustür ....
Othmar Schoeck lernte auch Ferruccio Busoni kennen. Busoni war wesentlich älter und auch sonst hatten die beiden wenig gemeinsam. Schoeck betete Hugo Wolf an, dirigierte die Erstaufführung der Wolf-Oper »Der Corregidor« in der Schweiz - und Busonie konnte Wolfs Musik nicht ausstehen.
Furtwängler gratulierte zum 60. von Schoeck:
»Sie sind einer der ganz wenigen, die die große Linie des deutschen Musizierens fortgesetzt haben und bis heute halten.«

Das sind nur einige Streiflichter, die aufzeigen sollen in welchem Umfeld sich diese 71 Jahre abspielten.

Im Frühling 1944, am 9. März in St. Gallen, wurde Schoeck von einer ersten Herzattacke überrascht, die so schwerwiegend war, dass ein Kollege den zweiten Teil des Konzerts dirigieren musste; Schoeck dirigierte nach diesem Vorfall nie wieder.
Am 8. März 1957 war die Sache weit ernster, der Arzt verfügte nach vorausgegangener Krankheit eine Aufnahme ins Krankenhaus. Schoeck starb im Ambulanzwagen auf der Fahrt zum Krankenhaus und man brachte den Toten wieder zurück in sein Musikzimmer.

Die Beerdigung war am Dienstag, 12. März; der Friedhof ist nur etwa 600 Meter vom Wohnhaus entfernt.
Im Anschluss daran fand ein Gottesdienst im Fraumünster statt. Mitglieder des Zürcher Tonhalle-Orchesters spielten Mozarts »Maurerische Trauermusik«
Die Feier schloss mit den vom Bass-Bariton Felix Loeffel gesungenen letzten zwei Liedern der »Elegie«, »Dichterlos« und »Der Einsame«.

DIE ZEIT schrieb damals in ihrem Nachruf im letzten Satz:
»Es ist wieder eine Persönlichkeit von verpflichtendem Format und eigenem Gesicht dahingegangen. Wie weit unsere Zeit noch gesonnen ist, derartige Verpflichtungen einzulösen, wird sich zeigen.«

Und einige Jahre später, im November 2011, konnte man in der "Neue Zürcher Zeitung" lesen:
»Das einstige Wohnhaus des 1957 verstorbenen Schweizer Komponisten Othmar Schoeck in Zürich 2 ist besetzt worden. Ein Sprecher der Stadtpolizei bestätigte am Donnerstag auf Anfrage einen entsprechenden Bericht der Quartierzeitung "Zürich 2". Die Besetzer hätten das seit längerem leerstehende Reiheneinfamilienhaus in Wollishofen Mitte Oktober in Beschlag genommen. Die Besetzung beunruhigt die Othmar-Schoeck-Gesellschafr, die sich um den Nachlass des Musikers kümmert. Laut "Zürich 2" macht sich die Gesellschaft vor allem Sorgen um den Bösendorfer-Konzertflügel im Haus, auf dem Schoeck viele seiner Stücke komponiert hatte. Die Zeitung zitiert den Präsidenten der Gesellschaft, alt Stadtpräsident Thomas Wagner, der erklärte, dass Schoecks Tochter seit 15 Jahren niemandem mehr den Zutritt in das verlassene Gebäude erlaubt habe.«

Der Zeitungsbericht wurde mit einem Foto illustriert, das zeigt wie ein weißes Laken an der Fassade hängt auf dem steht: »BESETZT und wieder belebt«.

Anmerkung zum Grab:
Auf dem Stein ist der Text des Schlussliedes von »Nachhall« eingemeißelt, das vierzeilige Gedicht von Matthias Claudius, das Schoeck einmal sein »Requiem« genannt hatte.
O DU LAND DES WESENS UND DER WAHRHEIT/
UNVERGÄNGLICH FÜR UND FÜR/
MICH VERLANGT NACH DIR UND DEINER KLARHEIT/
MICH VERLANGT NACH DIR.





Praktischer Hinweis:
Der Haupteingang zum Friedhof Manegg befindet sich in der Morgentalstraße. Von dort aus sind es etwa 350 Meter zum Grab. Man kann den Hauptweg etwa 300 Meter geradeaus gehen und dann links, oder vom Eingang aus den linken Weg benutzen, dann kommt man ziemlich direkt zu Schoecks Grab gleich rechts des Weges. Im Friedhofsplan hat das Grab die Nr. 26.

Othmar Schoeck schrieb sehr viele Lieder, eines der schönsten - und zum heutigen Tag passend:
»Nachruf« Du liebe, treue Laute, 1910 in Zürich komponiert und am 30. Januar 1914 in Zürich uraufgeführt durch Ilona Durigo und Othmar Schoeck.
Wer es nicht im Portfolio hat, kann es sich von Dietrich Fischer-Dieskau per YouTube singen lassen ...

hart

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Freitag, 11. März 2016, 12:42

Marcel Cordes * 11. März 1920 - † 26. November 1992

Ein Italiener aus der Pfalz - Heute ist sein Geburtstag



Zum Straßenschild:
In seinem Geburtsort Stelzenberg wurde 2007 in einem Neubaugebiet eine Straße nach dem Sänger benannt; wer den Straßenverlauf aus der Vogelperspektive betrachtet, kann sogar die Form des Buchstabens »C« erkennen ...


Im Juni 2007 wurde im Tamino-Forum ein Thread
»Marcel Cordes, ein singender Charakterdarsteller« eröffnet. In einer Fülle von Beiträgen kann man sich dort informieren, weshalb hier nicht auf alle Details eingegangen wird.

Mit seiner geografischen Herkunft hat die Bezeichnung »Italiener« nichts zu tun; er war in Stelzenberg geboren, einem Pfälzer Ort, der 10 Kilometer von Kaiserslautern entfernt liegt.
Nur knappe 50 Kilometer von Stelzenberg entfernt, in Kusel, wurde zehn Jahre später Fritz Wunderlich geboren, 40 Kilometer von Kaiserslautern entfernt.

Dass man Cordes unter Sangesfreunden als »Italiener« bezeichnete hat damit zu tun, dass er im italienischen Fach so hervorragend war, dass er sich mühelos in die Reihe guter italienischer Sänger einreihen konnte. Jürgen Kesting hat in seinem Standardwerk gleich zwei »deutsche Italiener« ausgemacht, der andere war Josef Metternich. Kesting schreibt:

»Marcel Cordes war, nicht zuletzt wegen seiner feineren Halbstimme, der noch bessere Italiener-Bariton als Metternich, ohne dass er auf Schallplatten entsprechend eingesetzt worden wäre. Seine klangschöne und in der Höhe schier grenzenlose Stimme ist in überragenden Orff-Aufnahmen zu hören. ... Ein zu wenig bekannter, vorzüglicher Sänger.«

Marcel Cordes wurde am 11. März 1920 in Stelzenberg als Kurt Schumacher geboren. Bereits mit 16 Jahren wird er am Konservatorium Kaiserslautern unterrichtet und von dort aus zwei Jahre später an die Musikhochschule Mannheim weitergereicht, wo in dieser Zeit Richard Schubert, ein damals in bedeutenden Musikzentren gefeierter Tenor, seine Karriere ausklingen ließ und unterrichtete. Schubert hörte auch beim jungen Schumacher eine Tenorstimme, folglich wurden sowohl Stücke für Tenor als auch Bariton studiert, aber das Studium konnte nicht in Ruhe absolviert werden, weil mal wieder kriegerische Aktivitäten vor der Tür standen; ab 1940 sah man den angehenden Sänger in Uniform, allerdings nicht als Don José auf der Bühne, sondern an realen Kriegsschauplätzen in Europa. So taucht der Soldat dann am Theater in Eger, dem heutigen Cheb auf, wo dringend ein Bariton gebraucht wird. Er gibt hier den Luna in Verdis »Troubadour« und den Grafen Liebenau in Lortzings »Waffenschmied«.

Erst zwei Jahre nach Kriegsende kehrt Kurt Schumacher dann aus französischer Kriegsgefangenschaft heim. Er kommt als Ehemann, denn aus seiner Mannheimer Zeit resultiert eine Heirat noch in Kriegszeiten mit einer Pianistin und Chorleiterin. In Deutschland ist zu dieser Zeit noch einiges unaufgeräumt, der angehende Sänger hat aber zu diesem Zeitpunkt genügend Grundwissen, um seine Weiterentwicklung im Eigenstudium zu betreiben.

Als Einspringer bringt der Sänger Erfahrungen aus dem Egerland mit - am Pfalztheater Kaiserslautern wird nun ein solcher gebraucht, aber diesmal als Tenor, weil der Canio im »Bajazzo« einer solchen Stimme bedarf. Die Sache läuft so erfolgreich, dass hieraus eine Festanstellung am Pfalztheater resultiert. Für zwei Jahre singt er in Kaiserslautern die verschiedenen Tenorrollen, dann wechselt er 1949 an das renommierte Nationaltheater Mannheim, wo zwar das künstlerische Renommee noch vorhanden war, aber das alte Theater war 1943 in Schutt und Asche gefallen, der Tenor Kurt Schumacher sang damals in einem Kino, dessen Räumlichkeiten als Theater genutzt werden konnten. Mir scheint das erwähnenswert, weil es beispielhaft deutlich macht, dass damals in vielen Städten solche Notspielorte eingerichtet waren, von normalen Verhältnissen konnte keine Rede sein.

Zunächst klappt es mit dem neuen Tenor Kurt Schumacher auf der Kinobühne; Alfred, Almaviva, Belmonte, Fenton, Steuermann ... kamen zunächst für etwa eineinhalb Jahre gut über die Rampe, dann waren es der hohen Töne zu viele und die Stimme versagte auf diesem Niveau.

Marcel Cordes muss aus gesundheitlichen Gründen aus seinem Mannheimer Vertrag ausscheiden, lässt sich medizinisch beraten, zieht einen erfahrenen Kollegen zu Rate und schult mit Hilfe seiner in Musikdingen auch sachkundigen Frau zum Bariton um.

Aber noch hatte dieser Kurt Schumacher als Bariton keinen »Namen«. Schließlich kam es zu einem Vorsingen am Staatstheater Karlsruhe, wo der Neubariton letztendlich stimmlich überzeugen konnte, aber man rang sich dazu durch, parallel mit dem Stimmwechsel auch einen Namenswechsel vorzunehmen, denn Karlsruhe ist von Mannheim nur eine Autostunde entfernt; man scheute den Fachwechsel unter Beibehaltung des in Mannheim bekannten Namens.
So wurde das Pseudonym Marcel Cordes geboren. Mit Beginn der Spielzeit 1951/52 stand er als Wolfram in »Tannhäuser« erstmals in Karlsruhe auf der Bühne und avancierte dort recht bald zum Publikumsliebling. Im Folgenden kann man Cordes auch an vielen anderen deutschen Opernhäusern bei Gastauftritten hören.

So gastiert er auch als Wolfram in München, wo man dann den Sänger öfter zu hören wünschte und ihn fest ans Haus band; ab 1954 war Marcel Cordes an der Bayerischen Staatsoper verpflichtet und wurde bereits in der Spielzeit 1956/57 zum Kammersänger ernannt; bis 1965 bleibt die Münchner Staatsoper sein Stammhaus.
Daneben besteht aber in verstärktem Maß die Begehrlichkeit anderer Opernhäuser. Auch in Berlin hatte man während eines Gastspiels interessiert zugehört und bot dem Mann aus München einen Gastvertrag an; natürlich greift Cordes zu und widmet sich dort vor allem den seiner Stimme adäquaten Verdi-Partien, die er dann auch etwas später in Italien singt.
Marcel Cordes singt ständig im Kreis namhafter Kollegen und unter vielen bedeutenden Dirigenten seiner Zeit. In manchen Jahren trat er mehr als zweihundertmal auf, was eine nur schwer verkraftbare Leistung darstellt. Aber er hatte sich in all den Jahren ein breites Repertoire erarbeitet und sang auch zeitgenössische Kompositionen und war auch als Christus in Bachs Matthäus-Passion oder in Liederabenden zu hören.
In Deutschland absolvierte Cordes viele Auftritte in den großen Häusern, war aber auch in Italien, Schweiz, Frankreich, Belgien, England, Italien, Spanien, Portugal ... unterwegs - auch die »Met« streckte ihre Fühler aus, aber ein Engagement kam dann doch nicht zustande.
Natürlich war für einen Sänger dieses Bekanntheitsgrades auch Bayreuth ein Thema. In den Jahren 1962-1964 wirkte er dort in »Das Rheingold« und »Götterdämmerung« mit.

Als Cordes seine Karriere startete war es üblich, dass an deutschen Bühnen fast alle Opern in deutscher Sprache gesungen wurden. Hier trat dann allmählich ein Umdenken ein und man verlangte in München, dass Cordes sein Repertoire auch in der Originalsprache darbieten sollte. Da diese Umstellung relativ kurzfristig von ihm gefordert wurde, sah er sich aufgrund seines prall gefüllten Terminkalenders nicht in der Lage eine so rasche Umstellung zu bewerkstelligen; er verlässt München und eilt als gern gesehener Gast in Europa von Bühne zu Bühne.
Diese unstete Reisetätigkeit hinterlässt gesundheitliche Spuren; auf ärztliches Anraten verabschiedet er sich relativ früh von der Bühne und zieht sich nach Tirol ins Privatleben zurück. Ganz in der Nähe zum Wilden Kaiser, nahe Wörgl, hat er sich auf einen Landsitz zurückgezogen, ein echtes Kontrastprogramm zu seinem bisher rastlosen Leben.

Am 26. November 1992 stirbt ein Sänger, der viel gegeben hat, im Alter von 72 Jahren und wird in dem kleinen Ort Angath nahe der Kirche begraben.
Auf dem Grabstein findet man den Text: »AUF FLÜGELN DES GESANGES«, es ist die erste Zeile des fünfstrophigen Gedichts von Heinrich Heine, das Mendelssohn Bartholdy so zauberhaft vertonte. Es scheint mir sinnvoll den gesamten Text hier einzustellen:

Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)
Text: Heinrich Heine (1797-1856)

Auf Flügeln des Gesanges,
Herzliebchen, trag ich dich fort,
Fort nach den Fluren des Ganges,
Dort weiß ich den schönsten Ort.

Dort liegt ein rotblühender Garten
Im stillen Mondenschein;
Die Lotosbumen erwarten
Ihr trautes Schwesterlein.

Die Veilchen kichern und kosen,
Und schaun nach den Sternen empor;
Heimlich erzählen die Rosen
Sich duftende Märchen ins Ohr.

Es hüpfen herbei und lauschen
Die frommen, klugen Gazelln;
Und in der Ferne rauschen
Des heiligen Stromes Welln.

Dort wollen wir niedersinken
Unter dem Palmenbaum,
Und Liebe und Ruhe trinken,
Und träumen seligen Traum.





Praktischer Hinweis:
Der Ort Angath hat zwei Friedhöfe, die recht nahe beieinander liegen. Des Sängers Grab findet man auf dem um die Kirche angelegten Friedhof; wenn man vor der Kirchentür steht, ist das Grab von Marcel Cordes gleich links daneben.

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Freitag, 11. März 2016, 15:05

Lieber hart,

es muss einmal ganz deutlich gesagt (respektive geschrieben ;) ) werden, dass Deine bebilderten Schilderungen über die Grabstätten von Musikern aller Genres wirklich lesenswert sind. Ich halte sie für nicht zu unterschätzende Beiträge das Tamino-Forums. Vielen Dank und - wenn möglich - ruhig weiter so!

:jubel:
.

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hart

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Sonntag, 13. März 2016, 11:36

Karl Münchinger - *29. Mai 1915 - †13. März 1990 - Heute ist sein Todestag

Karl Münchinger (1915-1990) - Dirigent und Orchestergründer
Unter diesem Titel eröffnete Joseph II. im Mai 2005 einen Thread, der mit bisher über 20 Beiträgen eine Fülle an Informationen über den Orchestergründer und Einschätzungen bezüglich der hinterlassenen Tonaufzeichnungen bietet.





Im letzten Jahr schenkte man Karl Münchinger zum hundertsten Geburtstag etwas Aufmerksamkeit, in einem Zeitungsartikel heißt es in der Überschrift:
Perfektionist jenseits der Extreme - und weiter:

»Er zählt zu den Musikern, die in der sprichwörtlichen "Stunde Null" des Jahres 1945 im weitgehend zerstörten Deutschland den künstlerischen Neuanfang wagten: Im Alter von 30 Jahren gründete Karl Münchinger damals sein Stuttgarter Kammerorchester, das in der deutschen Orchesterlandschaft Maßstäbe setzen sollte.«

Wie es heißt, wurde er in eine kunstliebende Architektenfamilie hineingeboren; bereits im Alter von acht Jahren erhielt er Geigenunterricht. Heimatverbunden studierte er in seiner Vaterstadt Stuttgart an der dortigen Musikhochschule bei Carl Leonhardt Orchesterleitung.
An der Stuttgarter Martinskirche war er als Chorleiter und Organist tätig. Nach anschließenden Dirigierstudien bei Hermann Abendroth an der Leipziger Musikhochschule und Sommerkursen bei Clemens Krauss in Salzburg verhalf ihm die Unterstützung Wilhelm Furtwänglers zur Leitung des Niedersächsischen Symphonieorchesters Hannover (1941-1943).
1945 war eine schlimme Zeit zu Ende gegangen, was jedoch nicht bedeutete, dass unmittelbar danach rosige Zeiten angebrochen wären. Deutschlands Städte waren zerbombt und so auch viele Opernhäuser und Konzertsäle in Schutt und Asche gelegt. Die Verkehrswege waren marode, das Land in Besatzungszonen eingeteilt, die Reisemöglichkeiten eingeschränkt - und die Leute hatten nichts zu Essen.
In dieser Zeit kam der 30-jährige Kapellmeister auf die Idee ein Kammerorchester zu gründen; natürlich in Stuttgart. Karl Münchinger suchte sich die geeigneten Musiker zusammen, kriegsbedingt waren anfangs viele Geigerinnen dabei, die erst allmählich von Männern ersetzt wurden. Das Musizieren war auch mit großen organisatorischen Schwierigkeiten verbunden. Das erste Konzert fand am 18. September 1945 in einem Festsaal des Furtbachhauses statt, der von Bomben verschont geblieben war und dann in einem barbarischen Akt 1957 abgerissen wurde.

Das erste Konzertprogramm:
Concerto grosso h-Moll op. 6,12 von Georg Friedrich Händel, die Sinfonie Nr. 3 G-Dur von Antonio Vivaldi, eine Suite aus der Tänzesammlung Banchetto von Johann Hermann Schein und das Doppelkonzert von Antonio Vivaldi.

Die Randbedingungen zu diesem Konzert sind als zeitgenössische Schilderung in einer Festschrift zum zehnjährigen Bestehen des Orchesters nachzulesen:

»Das Konzert begann schon um 18 Uhr. Es war damals besser, nach 20 Uhr die Straßen zu räumen. Die Menschen kamen zu Fuß und in den wenigen überfüllten Straßenbahnen, deren Fenster mit Brettern vernagelt waren. Sie kamen in Scharen ...und der Hunger nach geistiger Nahrung groß, so groß, dass er den anderen Hunger, der auch herrschte, vergessen machte. Unten im Saal, auf den Galerien und auf dem Podium waren sie alle gleich schäbig gekleidet und mager. Gleich waren sie aber auch in einem: im Glauben an die tröstende und beglückende Macht ewiger Musik, die erhaben über Krieg und Not, Tod und Zerstörung den Menschen geblieben war.«

Honoriert wurden die Musiker zum Teil mit Kartoffeln, Gemüse, Speck, Obst und Flaschenbier ...

Von diesem Punkt aus konnte es eigentlich nur noch aufwärts gehen, und das war für Karl Münchinger und sein Orchester die große Chance.
Karl Münchinger war der Ansicht, dass die Werke der Barockzeit »falsch« aufgeführt werden, weil sie nicht für zeitgenössische große, sondern für höfische kleine Besetzungen komponiert wurden.

Dieses kleine und feine Orchester, dessen Dirigent allerfeinste Nuancen herausarbeitete, absolvierte in den ersten fünf Jahren seines Bestehens unter den oben geschilderten Anfangsschwierigkeiten etwa 400 Konzerte in mehr als 100 deutschen Städten.
Aber das Ensemble konnte sich auch im Ausland ohne negative Reaktionen sehen und hören lassen, was in der unmittelbaren Nachkriegszeit nicht allen musizierenden Deutschen immer gelang.
1949 flog das Orchester zum ersten Auslandsgastspiel nach Zürich, wo sie ein Konzert-Agent hörte und dafür sorgte, dass sie kurz darauf als erstes Nachkriegsorchester im Salle Pleyel in Paris spielten; in Warschau, Budapest und Prag feierte das Kammerorchester wahre Triumphe.
In Menton, einem Ort an der Côte d’Azur, war Münchinger Mitbegründer der Festspiele.
Münchinger erwarb sich große Verdienste um die Deutsch-französische Freundschaft und wurde von französischer Seite hoch dekoriert, aber auch von Deutschland.
1979 hob Karl Münchinger das Internationale Musikfestival von Colmar aus der Taufe; als er Mitte der 1970er Jahre im Elsass unterwegs war, wurde ihm im Angesicht des Isenheimer Altars bewusst, dass hier eine Verbindung zur Musik Johann Sebastian Bachs besteht.
Auch auf anderen Kontinenten war das Reiseorchester zu hören. Zahlreiche Einspielungen für Decca bis in die 80er Jahre trugen ebenfalls zur weltweiten Beachtung bei.

Sein perfektionistisches Musizierideal bestand aus einer kleineren Besetzung, reduzierten Tempi, klanglicher Homogenität und ausgeglichener Dynamik. So entstand über Jahre hinweg unter Münchingers Händen ein Ensemble von Weltgeltung, das in erster Linie durch die Interpretation von Werken Johann Sebastian Bachs und Wolfgang Amadeus Mozarts beeindruckte. Er spielte die Brandenburgischen Konzerte in den vier Jahrzehnten, in denen er sein Orchester leitete, gleich dreimal für die Schallplatte ein.

Was Karl Münchinger in Stuttgart geschaffen hatte, war vermutlich nur in diesem Zeitfenster von gut drei Jahrzehnten möglich. Der unmusikalische Begriff »Wirtschaftswunder« hat sicherlich auch etwas mit dieser Entwicklung zu tun.
Natürlich veränderte sich die Welt und es war eine andere Gesellschaft herangewachsen, es wurde nicht mehr im Umfeld der1950er Jahre musiziert. In der Literatur wird von einem im Ensemble schwebenden Emanzipationsprozess gesprochen; 1987 trat Karl Münchinger als Orchesterleiter zurück - alles hat seine Zeit ...

Praktische Hinweise:
Anschrift:
Friedhof Untertürkheim
Gehrenwaldstraße 40
70327 Stuttgart
Stuttgart-Untertürkheim


Man findet das Grab auf dem Friedhof Untertürkheim, der an drei Straßen grenzt:
Gehrenwaldstraße, Gögelbachstraße und Württembergstraße.
Am praktischsten ist es, wenn man den Parkplatz an der Württembergstraße benutzt - diese Skulptur in der Nähe zum Eingang kann zur Orientierung dienen.
Von diesem Eingang aus sind es zum Grab etwa 70 Meter, das man rechts des Weges findet.

hart

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Donnerstag, 17. März 2016, 10:17

Josef Gabriel Rheinberger - * 17. März 1839 in Vaduz; † 25. November 1901 in München

Heute hat Josef Gabriel Rheinberger Geburtstag



Josef Gabriel Rheinberger ist einer der bedeutendsten Vertreter der katholischen Kirchenmusik und der Chormusik des 19. Jahrhunderts. Auch heute ist seine Vokalmusik im Repertoire vieler Chöre lebendig. Das musikpädagogische Wirken Rheinbergers ist ganz hoch einzuschätzen.

Sein Vater soll etwas Flöte gespielt haben und von der Mutter wird berichtet, dass sie eine gute Sängerin war; Josef hatte noch sieben Geschwister.
Schon mit fünf Jahren erhielt Josef Rheinberger eine erste Ausbildung in Gesang, Klavier und Orgel beim Vaduzer Lehrer und Organisten Sebastian Pöhly, dem er später auch eine Orgelsonate (Nr. 3 op. 88) widmete.
Mit sieben Jahren konnte man den kleinen Künstler bereits beim Gottesdienst an der Orgel erleben; aus dieser Zeit sind auch erste Kompositionsversuche bekannt. Es folgten Lehrjahre bei dem Cellisten und Komponisten Philipp Schmutzer in Feldkirch. Schließlich schickte man den hochbegabten 12- Jährigen nach München ans Konservatorium, wo er die älteren Mitschüler bald an Können übertraf. In seiner Studienzeit entstehen schon viele seiner Kompositionen, zum Beispiel das berühmte »Abendlied«, das er mit 16 Jahren komponierte.
In den Jahren 1853 bis1867 war Rheinberger in verschiedenen Münchner Kirchen als Organist tätig.
Schon 1860 erfolgte Rheinbergers Berufung ans Konservatorium; zunächst als Professor für Klavierspiel, später dann auch für Komposition. Rheinberger kam aus eher bescheidenen Verhältnissen, so dass dies für ihn ein großer sozialer Aufstieg war; er blieb bis zu seiner Pensionierung auf dieser Stelle.

Rheinbergers Schüler - es waren etwa 600 - kamen zum Teil von weit her, also nicht nur von Buchloe, Kaufbeuren oder München, sondern auch aus Boston, Budapest, Chicago, Florenz, Konstantinopel, London, New York, Rotterdam, St. Louis, Stavanger, Stockholm, Tripolis, Turin ...
Er war als Kompositionslehrer am Münchner Konservatorium eine Kapazität von internationalem Rang. Zu seinen Schülern zählten unter vielen anderen Engelbert Humperdinck, Ermanno Wolf-Ferrari, Alberto Franchetti, Richard Trunk, Ludwig Thuille und Wilhelm Furtwängler, der Privatschüler war, auch die bekannte Pianistin und Komponistin Luise Adolpha Le Beau, die jedoch auf Grund der Statuten der Königlichen Musikschule getrennt von den männlichen Studenten unterrichtet wurde ...

Auf Wunsch seines Vaters brachte Richard Strauss seine ersten Kompositionen Rheinberger, damit dieser sie durchsehe. Als in einem Festakt im Odeon in München der 60. Geburtstag von Richard Strauss offiziell gefeiert wurde, soll er gesagt haben:
»Ich freue mich, meinen Sechzigsten gerade in diesem Saale erleben zu dürfen. In diesem Raume erklang das erste Werk von mir, hier habe ich zum ersten Mal öffentlich dirigiert, und aus diesem Saale entließ mich mein verehrter Lehrer Joseph Rheinberger mit den Worten: »Schade, dass Sie in das moderne Fahrwasser kommen; Sie hätten so viel Talent!«

In einer traditionellen Musikanschauung verankert, ist Rheinbergers kompositorisches Schaffen mehr von satztechnischer Gründlichkeit als von romantischem Überschwang gekennzeichnet.
Rheinbergers umfangreiches Œuvre, darunter allein 197 mit Opuszahl veröffentlichte Werke, umfasst Klaviermusik, Orgelmusik, geistliche und weltliche Chormusik, Sololieder, Kammermusik, Sinfonien, Konzertouvertüren, Schauspielmusiken und Opern. Ohne viel Werbung in eigener Sache zu machen, gehörte Rheinberger zu den erfolgreichen Komponisten seiner Zeit, an den Verleger, Musiker und Chöre mit Kompositionsaufträgen herantraten.

Berührung mit der großen Oper hatte Rheinberger, als er bei der Einstudierung von »Tristan und Isolde« als Korrepetitor der Hofoper an der der Uraufführung mitwirkte, obwohl er der Neudeutschen Schule eher reserviert begegnete.
Auch Rheinberger komponierte einige Bühnenwerke, so die zwei Opern »Die sieben Raben« und »Türmers Töchterlein«, kam aber wohl zu der Erkenntnis, dass das nicht so sein Metier ist. Das Oratorium und andere chorische Großformen lagen schon eher auf seiner Linie.

Nachdem der 28-jährige Rheinberger etwas mühevoll den Segen des Brautvaters eingeholt hatte, heiratete er 1867 die verwitwete Schriftstellerin Franziska von Hoffnaass, geb. Jägerhuber, eine ehemaligen Schülerin. Sie war Jahrgang 1832 und eine außerordentlich gebildete Frau mit zeichnerischem und musikalischem Talent. Sie hatte Latein, Spanisch, Italienisch, Französisch und Englisch studiert. Ihre epischen Produktionen wurden zum Teil von Rheinberger vertont.
Die Hochzeitsreise führte nach Salzburg, wo beide am Weißen Sonntag im Dom eine höchst mittelmäßige Kirchenmusik hörten und der Ansicht waren, dass sich so etwas für eine Mozartstadt nicht schickt.

Neben den Texten seiner Frau befasste sich Rheinberger auch mit Münchner Dichtern wie Martin Greif und dem Maler-Dichter Robert Reinick.
Als Fanny Rheinberger an Silvester 1892 starb, war Josef Rheinberger ein gebrochener Mann, lange Wochen Krankheit und zeitweiser geistiger Verwirrung waren vorausgegangen.
Rheinberger war vermögend; etwa mit fünfzig hatte er den Zenit seines Ruhmes erreicht, konnte sich Hausangestellte leisten, aber eine Familie hatte er nicht zustande gebracht.
In seinen alten Tagen interessiert sich Rheinberger auch wieder stärker für seine Verwandten in Vaduz, wo noch sein einziger lebender Bruder Peter mit seiner Familie wohnt. Josef Rheinberger traut sich eine Reise nach Vaduz nicht mehr zu, aber er zeigt nun großes Interesse an den Kindern seines Bruders. Als der Bruder im Oktober1893 stirbt, fühlt sich der Komponist für seinen Neffen Egon und die drei Nichten verantwortlich. Immer wieder wird eine der Nichten, Olga, gebeten, den Haushalt in Rheinbergers Wohnung in München zu führen. Dienstpersonal kann sich der Wohlhabende leisten, aber man darf vermuten, dass ihm an familiärer Bindung gelegen war.
Es ist dann auch Olga, die ihren Onkel in seinen letzten Tagen pflegt und in seiner Todesstunde an seinem Bett steht.

Seine letzten Lebensjahre verbrachte Rheinberger eher zurückgezogen, nur im Sommer suchte er regelmäßig mehrere Wochen Erholung im oberbayrischen Wildbad Kreuth. Hier ergab sich dann im Sommer 1900 eine Zufallsbekanntschaft mit der 20-jährigen Henriette Hecker, einer Bankierstochter aus Berlin, aus der im Folgenden ein intensiver Briefwechsel resultierte, der tiefe Einblicke in das Gemüt des Komponisten ermöglicht. Die Korrespondenz endet im April 1901, als die junge Frau ihre bevorstehende Hochzeit anzeigt; Rheinberger schreibt von seinem beginnenden Abend des Lebens und seiner nun doppelten Vereinsamung.
Als Josef Gabriel Rheinberger starb, war in der »Allgemeinen Zeitung« im Rahmen eines großen Artikels auch folgendes zu lesen:

»Es schien unmöglich, sich das Münchener Konservatorium ohne Rheinberger vorzustellen, das Institut vorzeitig jenes Mannes beraubt zu denken, der über dreißig Jahre lang das meiste zu seiner Blüte beigetragen hatte.
Alle aber, die bei ihm lernen wollten, machten hier eine Schule des Handwerks durch, wie sie gründlicher nicht gedacht werden kann. Humperdinck, Thuille und wie sie alle heißen, deren Namen heute Klang und Ansehen besitzt, sie können bezeugen, was sie Rheinberger verdanken.
In Rheinberger verliert nicht nur die gegenwärtige Musikwelt den hervorragendsten aller Kontrapunktlehrer, die gesamte Musikgeschichte kennt nur wenige Kräfte von ähnlicher Bedeutung. Was der Meister auf diesem Felde der Kunst für Dienste leistete, wird erst die Nachwelt voll erkennen.
Nun ist er von uns gegangen, der treue, hochverehrte, geliebte Meister. München, Deutschland, die ganze musikalische Welt trauern um einen großen Toten. In der Musikgeschichte aber wird sein Name in Ehren weiterleben als der eines hochbegabten Komponisten, eines genialen Lehrers, eines vornehmen, edlen Menschen.«


Am 28. November fand die Beerdigung auf dem Südlichen Friedhof zu München statt. Auf Wunsch seiner Gattin hatte Josef Rheinberger die Arkadengruft Nr. 101 gekauft. Der Chor der Königlichen Akademie der Tonkunst sang aus den »Vier Liedern des Gedächtnisses« Op. 24 »Staub bei Staube ruhst du nun«. Ihrem Wunsche gemäß wurde die Gattin des Verstorbenen, Franziska von Hoffnaass, exhuminiert und an der Seite ihres Gatten beigesetzt.
Gegen Ende des Zweiten Weltkrieges beschädigten Fliegerbomben große Teile des Südlichen Friedhofs schwer. Die Grabstätte Rheinbergers wurde dabei fast völlig zerstört.
Da lange Zeit Ungewissheit über die Verwendung des zerstörten Areals bestand, erfolgte auf Ersuchen der Fürstlichen Regierung in Vaduz am 23. Juli 1949 die Überführung der Gebeine Josef Rheinbergers und seiner Gattin auf den Friedhof seiner Heimatgemeinde im Fürstenturn Liechtenstein, wo am Sonntag, 7. August, nach dem vormittägigen Hauptgottesdienst die Beisetzung stattfand.

Die letzten Zeilen stellen die Umbettung sehr einfach dar; nach meinen Informationen war das seinerzeit ein Riesenaufwand.
Da war nämlich vor Jahren ein mehrseitiger Bericht im Internet zu finden, der das in allen makabren Details darstellte und mit einer Menge Fotos dokumentierte.
Ein Rheinberger-Schüler besuchte nach Kriegsende das Grab und war über die Art der Zerstörung so entsetzt, dass er allergrößte Anstrengungen unternahm, um zu retten, was noch zu retten war - die Stadt München hatte damals, durchaus verständlich, ganz andere Sorgen ...
Soweit ich mich an den Bericht erinnere, gestattete die Stadt München, dass Münchner Musiker, es waren wohl vor allem Chorsänger, sich um die sterblichen Überreste kümmerten, alles ausgruben und dann dafür sorgten, dass die Überführung nach Liechtenstein möglich wurde.


Der Weg zum Grab führt - leicht ansteigend - hinter der Kirche vorbei zum links liegenden Friedhof

Praktischer Hinweis:
Die Residenzstadt Vaduz ist mit etwas mehr als fünftausend Einwohnern überschaubar. Die Kirchturmspitze von St. Florian ist der ideale Orientierungspunkt; in dessen unmittelbarer Umgebung befindet sich das Geburtshaus und das Denkmal von Josef Rheinberger; rechts davon etwas ansteigend, der Friedhof mit dem Grab des Komponisten. Man geht vom Friedhofseingang geradeaus auf das Gebäude am Ende des Friedhofs zu und wendet sich dort nach links, wo man nach wenigen Schritten das Grab findet; direkt an einer Wasserstelle in einer Ecksituation.


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Montag, 21. März 2016, 19:51

Franz Schreker - *23. März 1878 in Monaco – †21. März 1934 in Berlin

Heute ist der Todestag von Franz Schreker



Der Vater des Komponisten hieß Ignaz Franz Schrecker (bis 1876 Isaak) und war Hofphotograph. Zu seinen Kunden zählten Kaiser Franz Joseph, Kronprinz Rudolf, der Hochadel und Persönlichkeiten aus Wissenschaft und Politik.
Die Mutter war eine geborene Eleonore von Clossmann; beide Eltern waren in der Donaumonarchie geboren, also Österreicher.
Der Vater war von steter Unrast getrieben und reiste mit seiner Frau und den vier Kindern, zwei Jungs und zwei Mädchen, von Ort zu Ort.
Dem Paar wird in Monaco der Sohn Franz geboren, der dann später das erschreckende »c« aus seinem ursprünglichen Geburtsnamen streicht. Die Familie reist nach Brüssel und etwas später ist man wieder in Österreich, wo im Januar 1888 der Vater in Ungenach (Oberösterreich) starb, was für die Familie Armut bedeutet.
Die Mutter zog mit ihren Kindern nach Wien und verdiente den kärglichen Lebensunterhalt mit Näharbeiten für Militärwäsche und dem Betreiben eines Gemischtwarenladens; die Kinder wuchsen in bitterer Armut auf.
Franz besuchte die Realschule und erhielt Musikunterricht in der Musikschule des Chordirektors Böhm in Döbling. Dort erkannte sein Geigenlehrer als erster die große musikalische Begabung des Knaben; schon damals entstanden auch erste unreife Kompositionsversuche.
Zu Hause wurden die finanziellen Verhältnisse immer schlechter, die Mutter konnte das Schulgeld nicht mehr aufbringen und der Junge musste die Schule verlassen.
Die Not wurde immer größer und eine Schwester von Franz, Henriette, starb mit neun Jahren an Meningitis.
Man kann vermuten, dass der Student Schreker dieses Ereignis verarbeitete als er sich mit den »Mutterliedern« befasste, wovon die »2 Lieder auf den Tod eines Kindes« (er komponierte diese Stücke noch vor Mahlers »Kindertotenlieder«) besonders herausragen.

In dieser Situation wurde dem nun 14-jährigen Jungen durch seinen Lehrer die Organistenstelle an der Döblinger Pfarrkirche vermittelt, die mit zehn Kronen im Monat vergütet wurde.
Schließlich schoss die Fürstin Windischgrätz, eine Freundin der Mutter, aus ihren eher bescheidenen Mitteln noch etwas zu, damit sich die Familie über Wasser halten konnte.
Franz war jetzt auch in der Lage zunächst Nachhilfestunden in Schreiben, Lesen und Rechnen zu geben, und dehnte diese Tätigkeit später auch auf Geigen- und Klavierunterricht aus.
Bei einem Kirchenkonzert begleitete Franz einmal die bekannte Sängerin Bertha Ehnn beim Vortrag des »Ave Maria«. Bertha Ehnn interessierte sich für den jungen Geiger und gab ihm eine Empfehlung an den Sekretär des Wiener Konservatoriums. Eine angestrebte Freistelle war nicht möglich, aber Tante Sophie von Clossmann erklärte sich bereit das Schulgeld zu bezahlen, so dass der junge Schreker in die Violinklasse des Konservatoriums eintreten konnte. Aber es ging mit der Geige für gehobene Ansprüche nicht so recht voran, der Junge hatte eine unsichere Hand.
Aber Schreker war nun mit vielen Musikern in Berührung gekommen und entwickelte sein Organisationstalent; er gründete in Döbling einen Musikverein und es war für ihn selbstverständlich, dass der Orchesterleiter nur Schreker heißen konnte.
So wurde also dirigiert und arrangiert, auch eigene Kompositionen erblickten nun das Licht der Öffentlichkeit. Das war dann aber doch etwas zu viel Öffentlichkeit, denn das Institut mochte solcherart Vermessenheit nicht dulden und die Statuten des Konservatoriums sahen für derartige Verstöße Relegation vor. Nun musste der Döblinger Bürgermeister die Sache glattbügeln und für den Zögling um Pardon bitten.

Die Sache hatte sich für Schrekers Fortkommen jedoch insofern rentiert, dass man nun am Institut erst so recht auf ihn aufmerksam wurde und ihn in eine Kompositionsklasse zu Grädener und Professor Robert Fuchs gab, der vielen später namhaft gewordener Komponisten das theoretische Rüstzeug gab. Dort wurde Schrekers wilder Drang nach eigenem Schaffen in geordnete Bahnen mit handwerklicher Grundlage gelenkt. Hier komponierte Schreker noch streng nach den Vorgaben seiner Lehrer.
Im Juli 1896 wurde in London die erste Komposition Schrekers öffentlich aufgeführt. Schreker war mit dem Leiter des Budapester Opernorchesters befreundet, der das Orchesterstück für Streichorchester mit Harfe mehrfach zu Gehör brachte.
Zweiundzwanzigjährig verließ Schreker im Juli 1900 das Konservatorium und brachte zu diesem Anlass seinen »116. Psalm« für Frauenchor und Orchester zur Aufführung. Das Werk machte so großen Eindruck, dass es von Ferdinand Löwe in den Gesellschaftskonzerten mehrmals öffentlich wiederholt und sogar von dem gestrengen Hanslick gelobt wurde.
Zur Berühmtheit mit einem Schlag reichte dies nicht, er musste sich vorläufig noch mit mühseligem Stundengeben durchschlagen.
Aber eine Jugendfreundin, Dora Leen, von der er bereits einige Gedichte in Musik gesetzt hatte, schrieb für ihn einen Operntext zu dem Einakter »Flammen«, den er sofort komponierte; musste sich aber von Felix Mottl überzeugen lassen, dass der viel zu lyrisch gehaltene Text keine Bühnenwirkung habe. Der junge Schreker hatte klare Vorstellungen, wie so ein Werk aussehen müsste und schrieb sich alles was in ihm brodelte von der Seele - es entstand »Der ferne Klang«. Die Fürstin Windischgrätz, streng katholisch, war entsetzt und beklagte, dass so viel Talent an eine solch unwürdige Sache vertan wird.
Begeistert von dem Stück war jedoch der Dichter Ferdinand von Saar, der sogar meinte, dass, wenn es mit der Oper nichts werde, das Werk auch im Sprechtheater bestehen könnte. Andere, so auch sein Lehrer, meinten, dass das verrücktes Zeug sei.
Im Sommer1908 gelang ihm in nur zehn Tagen die Musik zu einer Pantomime »Der Geburtstag der Infantin« - nach einer Novelle von Oscar Wilde - die beifällig aufgenommen wurde.

Als Schreker Richard Strauss´ »Salome« hörte, gewann er den Eindruck, dass er mit seinem »fernen Klang« nicht unbedingt danebenliegt; er komponierte das Vorspiel zum 3. Akt, das später so berühmte »Nachtstück«. Aber Kapellmeister Franz Schalk, dem er das Stück zeigte meinte, dass das verworrenes Zeug sei, das womöglich einen Skandal hervorrufen würde, da legte Schreker die Arbeit wieder beiseite. Aber immer wieder hörte er Stücke, die seiner Musik nahe waren. Irgendwie gelangte dieses »Nachtstück« aber doch auf ein Konzertprogramm und erzielte zumindest einen Achtungserfolg, wenngleich auch Ablehnung im Publikum zu hören war, die Mehrzahl schien das Werk nicht rundum abzulehnen, er schöpfte neuen Mut.
Eine ungarische Gräfin, die bei Schreker Unterricht nahm, hatte Beziehungen zu Budapester Künstlerkreisen und fragte eines Tages ihren Lehrer: »Sie haben doch eine Oper geschrieben, in der ein Czardas vorkommt? Als Schreker dies bestätigte, meinte sie, dass das doch etwas für Budapest sei und veranlasste ihn Text und Partitur an die dortige Oper zu senden.
Die Gräfin bewirkte, dass man sich das Werk anschaute, aber die Kapellmeister der Budapester Oper erklärten einstimmig, dass die Musik unmöglich sei und keinerlei Hoffnung bestünde das Werk herauszubringen.
Ein neuer Anlauf führte Schreker zu Bruno Walter, dem er das Werk vorspielte. Auch dieser war zunächst entsetzt, doch er behielt die Partitur erst mal bei sich. Einige Tage später lud er dann Scheker ein nochmal zu kommen, machte das Werk wieder herunter, aber gab zu verstehen, dass er nicht mehr von dieser Musik loskomme ... die ursprüngliche Ablehnung schlug langsam in Begeisterung um und Walter erklärte sich bereit, das Werk seinem Direktor Felix Weingartner selbst vorzuspielen. Dieser war in Gedanken schon mit seinem Abgang beschäftigt und nahm die Oper für Wien an.
Schreker war zu diesem Zeitpunkt doppelt glücklich, denn er heiratete 1909 die Wiener Sängerin Maria Binder und das Glück war scheinbar beruflich wie auch privat über ihn gekommen. Die beiden gaben Liederabende mit Schrekers Liedkompositionen und einige Jahre später wirkte Maria Schreker-Binder in Berlin bei Schreker-Opernaufführungen mit, wobei sie auch die Partnerin von Richard Tauber war und an der Städtischen Oper Berlin tragende Rollen sang.

Der Aufführungstermin seiner Oper war bereits vereinbart, da trat Weingartner von seinem Amt zurück und sein Nachfolger, Hans Gregor, fühlte sich an den Vertrag seines Vorgängers nicht mehr gebunden.
Er erklärte das Buch der Oper für unmöglich und war trotz Fürsprache von verschiedenen Seiten - auch Richard Strauss setzte sich für Schrekers Werk ein - nicht für die Aufführung der Oper zu bewegen.
Inzwischen hatte sich Schreker in Wien als Dirigent des von ihm 1908 begründeten Philharmonischen Chores einen guten Namen geschaffen und wurde 1912 als Lehrer für Komposition an die Akademie für Musik in Wien berufen. Ab 1916 studierte dort Ernst Krenek bei Schreker.
Und wieder vermittelte eine berühmte Sängerin ihrer Zeit, dass Schreker ein Sprung nach vorne gelang. Es war die Wiener Koloratursopranistin Melitta Heim, die von 1911-1916 an der Oper in Frankfurt am Main sang. Sie überbrachte die Partitur dem Frankfurter Kapellmeister Ludwig Rottenberg, der das Werk annahm.
Als Schreker im Juli 1912 zu den Proben in Frankfurt ankam, war dort im Opernhaus schon eine gewisse Aufregung und man sagte ihm: »Gehen Sie nur nicht ins Opernhaus, die sind alle furchtbar böse auf Sie; der Chordirigent ist schon halb verrückt geworden!«
Nun war Schreker als Pädagoge gefragt, er deutete seine Dichtung, las immer wieder vor und erklärte solange bis sich der Unmut legte und man mit ihm auf den Erfolg hinarbeitete.
Die Uraufführung am 18. August 1912 war ein voller Erfolg und machte den Komponisten Franz Schreker mit einem Schlag berühmt.

Schreker war also mit der Uraufführung in Frankfurt zum bekannten Komponisten avanciert und es gab bereits ein zweites Schreker-Stück »Das Spielwerk und die Prinzessin«, um dessen Uraufführung sich nun Frankfurt und Wien stritten - man beschloss dann die neue Oper an zwei Spielstätten gleichzeitig herauszubringen, die Sache zog sich länger hin als gedacht und konnte in Frankfurt einen bescheidenen Achtungserfolg erzielen, während es in Wien einen Theaterskandal gab, der Publikum und Kritiker erregte.
Aber Schrekler drängte weiter und hatte schon wieder eine neue Idee, »Der rote Tod«, so hieß das Werk, aber der Kollege Zemlinsky forderte ihn auf: »Schreiben Sie doch mal die Tragödie des hässlichen Mannes!« Und Schreker schrieb für Zemlinsky, konnte sich jedoch bei fortlaufender Arbeit nicht mehr vorstellen, dass ein anderer dazu die Musik schreibt und Zemlinsky war so klug und sah das genauso. Damit entstand die Dichtung zu »Die Gezeichneten«, die Oper war in drei Jahren vollendet, aber in die Entstehungszeit fällt der Erste Weltkrieg, der erst im November 1918 zu Ende ging. Aber schon am 25. April 1918 erlebte die Oper »Die Gezeichneten«, wieder in Frankfurt am Main, ihre Uraufführung, wobei von einem durchschlagenden Erfolg berichtet wird. Paul Bekker, der Referent der »Frankfurter Zeitung« und einer der führenden deutschen Musikpublizisten, hatte Schreker mit Richard Wagner verglichen.

Dieser Erfolg erfährt dann nochmals eine Steigerung als im Frankfurter Opernhaus am 21. Januar 1920 »Der Schatzgräber« aus der Taufe gehoben wird.
Das Werk trägt die Widmung: »Der Stadt Frankfurt am Main und ihrem Opernhaus in Dankbarkeit zugeeignet«
In den nächsten folgenden zwölf Jahren erlebt diese Oper 385 Aufführungen in 50 verschieden Städten.
Für die nächsten zehn Jahre war Schreker der erfolgreichste lebende deutsche Opernkomponist, die Aufführungszahlen seiner Werke übertrafen sogar die von Richard Strauss. Schrekers musikalische Sprache, die viele neue Wege ging, jedoch die Grenzen der Tonalität nie wirklich überschritt, faszinierte das Publikum.
All diese Erfolge fanden erst erheblich zeitversetzt in Österreich Beachtung; so erlebte »Der ferne Klang« seine Erstaufführung erst am 22. Mai 1924 in der Grazer Oper.

Im März 1920 berief man Schreker zum Direktor der Akademischen Hochschule für Musik in Berlin; am 1. August trat er dort sein Amt an, er war 42 Jahre jung, so sollte man formulieren, denn es wurden erhebliche Neuerungen erwartet. Es sollte deutlich werden, dass das nun keine Königliche Hochschule mehr war, man stellte diese neue Hochschule als eine der jungen Generation zugewandte Instanz vor.
Die personellen Veränderungen waren erheblich; in den frühen zwanziger Jahren wurde etwa die Hälfte des Lehrkörpers ausgetauscht, was gut machbar war, weil viele Lehrende die Altersgrenze erreicht hatten. So war es möglich neue Lehrkräfte einzustellen.

Seit Mitte der 1920er Jahre sah sich Schreker verstärkt der Kritik seiner Schüler und auch der Presse ausgesetzt; der Zeitgeschmack hatte sich verändert, es schien so als hätte er den Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens bereits erreicht. 1924 wird in Köln (mit Otto Klemperer am Pult) »Irrelohe« aufgeführt. Die Entstehungsgeschichte dieser Oper ist typisch für Schreker - ein blitzschneller Einfall, und schon geht es los mit Schreiben und Komponieren.
Der Meister war auf der Reise von Dresden nach Nürnberg. Da hielt sein Zug im Bahnhof Irrenlohe, und bei der Stationsdurchsage hörte er »Irrelohe« - Flammender Wahnsinn! Schon war die Idee für eine neue Oper geboren.
Insgesamt hat Franz Schreker ein Dutzend Opern geschrieben; nach »Irrelohe« kamen noch »Der singende Teufel«, »Christophorus« und seine letzte Oper »Der Schmied von Gent«, wo Schreker den Versuch unternahm eine Volksoper zu schreiben. Die Uraufführung am 29. Oktober 1932 in Berlin wurde gezielt gestört, es handelte sich hier nicht um Missfallenskundgebungen des Publikums.
Mit seinen letzten Opern musste er sich nicht nur der Musikkritik und dem Publikum stellen; die politische Situation hatte sich grundlegend gewandelt.
Die neuen politischen Machthaber erklärten Schrekers Kunst als »entartet«. Die für 1933 geplante Uraufführung von »Christophorus« wurde aus Angst vor politischen Übergriffen abgesagt und konnte erst 44 Jahre nach Schrekers Tod in Freiburg stattfinden.

Auch an der Hochschule waren seine Tage gezählt; als sich Schreker weigerte jüdische Lehrer zu entlassen, entließ er sich damit praktisch selbst. Das Kultusministerium bat die Akademie um Vorschläge für einen Nachfolger Schrekers als Hochschuldirektor.
Er wurde abgesetzt und als Vorsteher einer Meisterklasse für musikalische Komposition an die Akademie abgeschoben.
Deren Präsident war Max von Schillings und die Herren konnten nicht miteinander - Schreker nannte Schillings einen Musikbeamten, dieser den Kollegen einen musikalischen Hochstapler.
Am 21. September 1933 teilte man Schreker mit, dass er in den Ruhestand versetzt sei. Der Komponist erlitt einen Herzanfall, lag Wochen im Koma und starb am 21. März 1934 in Berlin.
Überblickt man Spielpläne etwa ab den 1970er Jahren, dann stellt man fest, dass bis heute schon einige »Schreker-Renaissancen« stattgefunden haben und auch an entsprechenden CD-Produktionen herrscht kein Mangel.
Auf den Kulturseiten der Printmedien findet man Headlines wie zum Beispiel »Franz Schrekers schwül-erotisches Musiktheater hat wieder Konjunktur« oder »Mit Schreker verschreckt man kein Publikum«.

Praktischer Hinweis:
Das Grab von Franz Schreker findet man auf dem Waldfriedhof in Berlin-Dahlem



Von diesem Eingangstor geht man etwa 150 Meter auf dem breiten Weg geradeaus, biegt dann rechts ab, geht sieben Treppenstufen hinab und dann gleich links, nach 15 Metern steht man vor den Grab von Maria und Franz Schreker. Auf dem Friedhofsplan ist das Grab mit 17 gekennzeichnet.



Seine Frau, die Sängerin Maria Binder-Schreker, gefeierte Protagonistin seiner Uraufführungen, floh 1934 mit den Kindern Emmanuel und Haidy nach Buenos Aires. Weil die Mutter aber »nicht ohne Berlin leben konnte«, kehrte sie 1936 zurück.