Was hat Euch zeitgenössische Musik zu bieten ?

Morgen,

erneut sinnierend geantwortet: Zeitgenössische Musik hat zuwenig Durchschlagskraft zu bieten. Wie das? Für mich gesprochen.

Musik und Resonanz. Musik ist (mir; die Spezialisierung lasse ich dann im Weiteren weg) Dreiheit von Klang, Imagination und Aktion. - Klang (Hörereignis; überkommen, neuartig; einmalig, wiederholt, sporadisch, periodisch). Imagination (Eindruck; Anregung der Einbildungskraft; vorübergehend, bleibend, plötzlich und ungewollt wiederkehrend, den laufenden Moment dazu noch bindend). Aktion (Wendung zum Nachsehen, Nachforschen, Wunsch zur Tieferlegung der Fundamente, Anreichern durch ein Vergleichen). - Klang und Imagination müssen erfüllt sein = Resonanz, dann kommt es zur Aktion. Sind Klang und Imagination nicht erfüllt, so bleibt die dem Musikereignis potenziell zuwachsende Aktion aus. Mit einem Wort: Das ist der Fall von zuwenig Durchschlagskraft. Merksatz zu den Resonanzbedingungen: Je virtuoser und deutlicher (Prägnanzgrad) die Gestaltbildungsvoraussetzungen erfüllt werden, desto größer die Chancen einer Aktion auslösenden Resonanz = tragenden Resonanz. Die Erfüllung der Bedingungen von Resonanz ist bei Kammermusik (siehe: Spring Music, Beaux Arts Trio) sicherlich eher möglich als bei großsinfonischer Neuen Musik. Fetzen der Spring Music halten sich schon einige Tage, aber nicht für Wochen, Monate, Jahre.

Zeitgenössisches, durch die Jahre mit wechselnder Intensität gehört, in Konzerten, in Kirchen, in Wohnräumen, darunter: Lutoslawski, Ligeti, Penderecki, Schnittke, Kagel, Stockhausen, Boulez, Kurtag, Salonen, Carter, Zender, Zacher, Allende-Blin, Schnebel, Szathmary, Takemitsu, Reich, Adams, Reimann, Fortner, Stephan, natürlich Strawinsky (Dirigent seines Auftragswerkes Treni), B.A. Zimmermann... - was mir so erinnernd hoch kommt. Was in den Neue Musik Szene-Sendungen alles namentlich vorkommt, oder in Auszugsschnipseln vorkommt, dass erinnere ich gar nicht.

Es wächst von zeitgenössischer Musik keine tragende Resonanz zu. Aus den Jahrzehnten des 'Lebens mit Musik' ist allein von einem Konzert etwas Resonantes geblieben: Lutoslawski, der Anfang einer Sinfonie, Dirigent Zdenek Macal, NDR-SO - drei harte Schläge auf einen Selbstklinger-Holzstab; das tönende Bild kommt immer wieder einmal in mir hoch, absichtslos, in beliebiger Situation. Die Publikumsreaktion auf die Aufführung: freundlicher Beifall und einige Buhrufe, denen sich Herr Macal entgegen beugt, dankend.

Das Publikum kann die zeitgenössische Musik nicht beurteilen, das kann das Publikum nicht - antwortete Wilhelm Furtwängler in einem Gespräch ("Gespräche mit Wilhelm Furtwängler, Artemis Verlag, ca. 1949). Womit die Frage der Kommentarbedürftigkeit erreicht ist, und wer soll zeitgenössische Musik kommentieren? Nicht das Publikum, welches es nicht kann. Aber, kommentieren sollte, was auch geschieht: der ausführende Musiker, der Dirigent, der Solist,... Der Dirigent Ingo Metzmacher hielt derartige Konzerte ab, Neue Musik erklärend.

Und ja, auch die Große Sonate für das Hammerklavier ist kommentarbedürftig. Die Tradition ist eine Reihe von Kommentaren zum Werk. Die nächste Aufführung, die nächste Interpretation ist ein Kommentar zur Tradition und zu den letzten Hammerklaviersonaten-Erscheinungen (beispielsweise, zu Tempo und Charakter). Jörg Demus und Paul Badura-Skoda kommentierten und spielten die Beethoven-Sonaten einst für Radio Bremen ein; Volker Banfield die Hammerklaviersonate. Zugleich ist eine Bekräftigung der einmal gefundenen Auffassung durch einen Musiker auch eine prakisch kommentierende Pointe gegen sämtliche (uU alle anderen) Konkurrenzmodi, einschließlich neueste Moden der zeitgenössischen Musik, etwa zur Form oder deren Formlosigkeit. Werk gegen Stück ausspielend.

Mir genügt das jetzt.

Freundlich
Albus

Guten Morgen,

schön, dass das Thema so eifrig diskutiert wird.

Ich habe wohl noch Schwierigkeiten, mich verständlich zu mache ?(n. Oder ich gebe mir zu viel Mühe bei meinen Kommentaren und alle lesen nur schlampig drüber :boese2:.

Ich würde nie behaupten, die Künstler früherer Epochen haben sich zu Hause hingesetzt, auf die geniale Eingebung gewartet und dann kam Wohlklang raus.
Mein Argumentationsansatz ist, dass sich Musik von einer Form des Handwerks zu einer Form der Kunst entwickelt hat, so, wie dies auch für andere Kunstformen gilt.
Sieht man sich die Meister der Malerei der Renaissance oder des Barock an, so zeigt sich, dass hier in Werkstätten gearbeitet und ausgebildet wurde. Malerei wurde erlernt wie Tischlern, Schneidern, Backen.
Die großen Komponisten gingen eher in die Lehre, denn in die Universität, Bach z. B. bei Buxtehude. Daneben beschäftigte er sich ja auch mit Orgelbau (auch ein Handwerksberuf) und wurde später Orgelgutachter.
Musik fußte auf einer Tradition der handwerklichen Lehre, wie eben auch die Malerei.
Mit der zunehmenden Individualisierung des aufkeimenden Bürgertums besonders nach 1848 entwickelte sich ein allgemein schulischerer Ansatz. Aus Kunsthandwerk mit einem Auftraggeber wurde zunehmend Kunst aus dem eigenen Selbst heraus. Das gab es davor für die Schriftstellerei, aber eben nicht oder kaum für die bildenden Künste oder die Musik.
Damit entstand jedoch auch, Musik auf der Basis eines intellektuellen, weniger eines praktischen Ansatzes zu verfassen. Aus dem Handwerk Musik (Komposition, Instrumentenlehre, etc.) wurde die akademische Lehre der Musik. Man studierte Komposition und Instrumentenspiel. Damit verlagerte sich natürlich auch der Kreis der Kunstschaffenden in ein anderes, vom Sozialstatus höheres Klientel. Vorbei die Zeit, als die Musiker Hungerleider waren und sich nur mit Mühe mit dem Musizieren über Wasser halten konnten. Nicht mehr die Unterschicht und untere Mittelschicht machten Musik, sondern nun waren es die höheren Söhne und Töchter, die Instrumente nicht nur zum Zeitvertreib, sondern mit dem Ziel der Professionalisierung erlernten. Dies war gerade vor dem Hintergrund eines ausreichenden zu erwartenden Erbes oder einer regelmäßigen Apanage möglich.

Es ergab sich eine wachsende Zahl neuer Einflüsse auf die Musik, das Klassische wurde zugunsten verschiedener Richtungen zunehmend aufgespalten. Um die Jahrhundertwende, als auch die Bilder laufen lernten und Großstädte Metropolen wurden, vollzog sich in der Kunst allgemein der Trend, Gegenständliches zu verlassen. Die neuen Kunstformen wie Surrealismus, Futurismus und Expressionismus, dann auch Kubismus etc. beschäftigten sich mit der Bewegung. War im Impressionismus noch der Versuch unternommen worden, mit Pinsel und Farben quasi ein Standbild, eine Fotografie eines Eindruckes festzuhalten, wurde nun versucht, das Leben in seiner Bewegung und Geschwindigkeit - so wie im neuen Genre Film - auf die Leinwand und in Skulpturen zu übertragen. Dies forderte einen neuen Umgang mit der Form und führte schließlich zu der Idee der Abstraktion.
Ein ähnliches Phänomen ergab sich für die Musik. Die konventionelle Form des Musizierens, ein eigener Raum für die Musik, sollte aufgebrochen werden, das Leben sollte in den Konzertsaal dringen. Selbstverständlich waren Motive der Natur auch schon davor in der Musik üblich (nehmen wir nur die Pastorale oder auch die 5., aber auch Mahlers 1.), aber das war das landschaftliche Idyll, das besonders im Biedermeier (s. Schuberts Lieder) seinen Widerhall fand.
Es ging jetzt um den Lärm der Großstadt, das Getön der Fabriken und, leider allzu bald, um das Leid des Krieges. Auch vor der Entwicklung der 12-Ton-Theorie baute Schönberg bereits Elemente der Moderne ein, typisch die Blechbläser mit ihren sirenenartigen oder aufheulenden Fanfaren und Klängen, die die Geraäuschkulisse der Großstadt simulierten. Und wo bei Mahler noch der Wechsel zwischen Naturlaut und plötzlich hereinbrechender Rummelplatzmusik war, bauten Bartok, Berg, Martinu nun die Melodien der Volksmusik in die moderne Klangweltentheorie ein.

Der Unterschied zu Haydn oder Beethoven (man denke an die Zitate der Marseillaise) war, dass die Idee weniger aus der Musik heraus, also um den Willen eines harmonischen Gesamteindrucks entstand, sondern zunehmend frei assoziert, Brüche auch durchaus in Kauf genommen wurden. Die Musik ordnete sich der zu Grunde liegenden Theorie unter, anstatt, wie bisher, die theoretischen Überlegungen dem musikalischen Wohlklang anzupassen.
Eine mathematische Meisterleistung wie die Kunst der Fuge oder das Musikalische Opfer hätte bei Schönberg eben deutlich abstrakter geklungen, auch wenn er mit der gleichen Grundidee der mehrstimmigen Fuge mit ihren klar vorgegebenen Regeln an die Komposition gegangen wäre.

Die jeweilige Originalität des Komponisten bleibt hiervon zunächst einmal unberührt. Die Entwicklung eines Themas, ob in der Musik, der Malerei, der Schriftstellerei, ist für sich ein Schöpfungsakt. Dabei kann das Thema frei assoziiert sein, also "aus dem Bauch heraus" entstehen, oder aus einer vorgefassten quasi-mathematischen Aufgabe (s. Schostakowitsch, Schumann, Bach). Die Umsetzung des Themas folgt dann jedoch einer "Schule", was dann eben irgendwann nicht mehr die "handwerkliche" Komposition ist, sondern die Ausarbeitung entlang einer Theorie, die auf einer intellektuell begründeten Lehre fußt.
Was ich mit meinem Zitat von "aus dem Bauch heraus komponieren" sagen wollte, bezog sich auf den intellektuellen Überbau der Komposition.
Verstehen wir die Entstehung eines Kunstwerks als Schöpfungsakt, so kann das entweder wie beim kindlichen Knetespiel sein oder aus der Idee entstehen, bewusst etwas nachempfinden zu wollen, zB das Geräusch eines fahrenden Zugs, Schlachtenlärm o. ä. Der "Musikhandwerker" geht dabei nach Auftrag oder - bspw. Händel - nach dem vorherrschenden Geschmack des Publikums vor. Musik soll Sänger begleiten (s. Barockoper) oder einfach nur unterhalten (s. Haydn; bitte jetzt keine tiefen Diskussionen darüber. Tatsache ist, dass Haydn den überwiegenden Teil seiner Werke für die Belange des Fürstentums Esterhazy verfasst hat und selbstverständlich konnte er sich im Rahmen dessen mit musikalischen Finessen beschäftigen. Für die Abendgesellschft, die, nebenbei bemerkt, sicher besser musikalisch geschult war als das Durchschnittspublikum heutzutage, stellte das Konzert einen Teil der Unterhaltung dar). Erst Wagner erschuf letztlich den Dialog der Musik mit den Sängern (da wird sicher auch wieder viel Gegenwind kommen, aber selbst bei Verdi dient die Musik mehr der flimmusikartigen Steigerung der Dramatik und weniger sich selbst).
Der "Musikstudierende" verwendet nicht mehr "nur" das Handwerkszeug, sondern überträgt das gewählte Thema in den Kontext einer wissenschaftlichen Hypothese.
Um es zu veranschaulichen: Ein Stuhl wird geschreinert (meinetwegen auch getischlert). Grundsätzlich ist er ein Möbelstück. Der Schreiner/Tischler baut ihn so, wie er es gelernt hat. Wenn der Auftraggeber ein bestimmtes Holz möchte oder eine bestimmte Form, wird er den Stuhl an diese Vorgabe anpassen.
Was passierte aber mit dem Stuhl im Bauhaus? Er war immer noch ein Stuhl. Aber er wurde von der Bauhaustheorie und der ihr innewohnenden abstrakten Formenlehre heraus, "vom Kopf her", konzipiert. Der Stuhl bleibt zwar ein Stuhl, aber er soll nicht nur Sitzmöbel sein, sondern Objekt. Und das - das ist sehr interessant - trotzdem im Rahmen eines Gesamtwerkes. So wie in Versailles ein Gesamtkunstwerk konzipiert wurde, in dem die Elemente der Architektur und des Wohnens eine Einheit bildeten, wurde auch im Bauhaus vorgegangen. Der Unterschied ist lediglich, dass im Bauhaus die Theorie der geometrischen Form und der Materialienverwendung die Grundlage bildete, in Versailles hingegen der emotionale Gesamteindruck im Vordergrund stand. Repräsentation der Kunst gegenüber Repräsentation der Macht.
Zurück zur Musik bedeutet das: Ich schaffe Kunst entweder um des Eindrucks Willen oder ich mache Eindruck mit der Kunst meiner Idee.
Ich ändere also den Standpunkt, vom dem ausgehend ich meine Komposition entwickle.

Ein interessanter Aspekt ist der Beitrag von Aquarius.
Aus dem zunehmenden Wohlstand breiterer Bevölkerungsschichten entstand die Re-Musikalisierung (iSe Beschäftigung mit dem Musikmachen als Freizeit; davon unberührt das Musikmachn bei Festen, das Singen zur Gitarrenbegleitung, etc. Ein Klavier oder eine Saxophon sind teurere und komplexere Instrumente und die Großstadt etwas anderes als eine dörfliche Gemeinschaft) der ärmeren Bevölkerungsteile, insbesondere auch der farbigen Bürger der USA. Instrumentenbeherrschung eröffnete plötzlich die Möglichkeit, Geld in der "weißen" Welt zu verdienen und damit sozial oder zumindest finanziell aufzusteigen.
Bei Pop und Rock muss man hingegen ein weinig zurückhaltender sein. Die Rockmusik als Mischform aus Blues und Jazz kann durchaus als (Achtung!) "aus dem Bauch heraus" gesehen werden. Dies gilt für das Spätwerk der Beatles, die Konzeptalben von Pink Floyd oder von Queen keineswegs. Hier wird ein programmatischer Ansatz vorangestellt, aus dem die Musikstücke entstehen. Die Musik wird zur "Kopfgeburt".
Filmmusik (s. Schostakowitsch) ist die Rückkehr der Moderne zum Ausgangspunkt der Opernentwicklung. Handlung soll untermalt werden, nur ohne live handelndes Bühnenpersonal, sondern mit vorgefertigtem Bildmaterial. Deshalb auch das - Rückkehr zum Thema zeitgenössische Musik - eher konventionelle Klangbild der meisten filmmusikalischen Kompositionen. Das zeigt - und hier verteidige ich meine Position eisern -, dass der handwerkliche Ansatz mit dem Ziel des Wohlklangs, dem Menschen leichter nähergebracht werden kann als die komplexe, "verkopfte" Grundidee so mancher modernen Musiktheorie.

Jetzt habe ich fast so viel geschrieben wie in den Büchern steht, die ich noch eben ob ihrer vielen Theorie kritisiert habe.

Nix für ungut

L

Zitat

Original von Luis.Keuco
Mein Argumentationsansatz ist, dass sich Musik von einer Form des Handwerks zu einer Form der Kunst entwickelt hat, so, wie dies auch für andere Kunstformen gilt.
Sieht man sich die Meister der Malerei der Renaissance oder des Barock an, so zeigt sich, dass hier in Werkstätten gearbeitet und ausgebildet wurde. Malerei wurde erlernt wie Tischlern, Schneidern, Backen.

Der Schritt, den Künstler als Künstler und nicht mehr als Handwerker zu sehen, kann man schon mit Ghiberti (also am Beginn der Renaissance) sehen, aber freilich geht alles allmählich und regional unterschiedlich.

Autodidakten gab es auch im Zeitalter des Barock (z.B. Backhuizen) aber der Werkstattbetrieb war da noch üblich. Der hört irgendwann in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts auf, Ingres beklagte sich darüber, auf keine Werkstatt zurückgreifen zu können und deshalb nur so wenig malen zu können.

Zitat

Die großen Komponisten gingen eher in die Lehre, denn in die Universität, Bach z. B. bei Buxtehude. Daneben beschäftigte er sich ja auch mit Orgelbau (auch ein Handwerksberuf) und wurde später Orgelgutachter.
Musik fußte auf einer Tradition der handwerklichen Lehre, wie eben auch die Malerei.

Akademien für Malerei gab es im Barock allerdings auch schon. Die Trennung von Gelehrtem, der das Konzept eines Freskos entwarf - wie es in der Gotik üblich war, wo der ausführende Maler demgegenüber gering geschätzt wurde - gab es im Barock auch noch, manche Freskanten waren aber so gelehrt, selber ein komplexes Konzept für ein Fresko zu entwerfen (Gran z.B.?)

Die Malerfürsten waren z.T. auch politisch/diplomatisch tätig, der Architekt Neumann war General.

Zitat

Mit der zunehmenden Individualisierung des aufkeimenden Bürgertums besonders nach 1848 entwickelte sich ein allgemein schulischerer Ansatz. Aus Kunsthandwerk mit einem Auftraggeber wurde zunehmend Kunst aus dem eigenen Selbst heraus. Das gab es davor für die Schriftstellerei, aber eben nicht oder kaum für die bildenden Künste oder die Musik.
Damit entstand jedoch auch, Musik auf der Basis eines intellektuellen, weniger eines praktischen Ansatzes zu verfassen. Aus dem Handwerk Musik (Komposition, Instrumentenlehre, etc.) wurde die akademische Lehre der Musik. Man studierte Komposition und Instrumentenspiel. Damit verlagerte sich natürlich auch der Kreis der Kunstschaffenden in ein anderes, vom Sozialstatus höheres Klientel.

Höher? Ob das statistisch hinkommt? So wie die Malerfürsten des Barock z.T. den höchsten Gesellschaftsschichten angehörten, so war es bei den Komponistenchefs z.T. auch (Lully).

Zitat

Vorbei die Zeit, als die Musiker Hungerleider waren und sich nur mit Mühe mit dem Musizieren über Wasser halten konnten.

Das gilt weder für Komponisten noch für Maler, wobei die malenden Hungerleider mir in größerer Zahl bekannt sind (weil ich dort mehr Biographisches weiß).

Zitat

Es ergab sich eine wachsende Zahl neuer Einflüsse auf die Musik, das Klassische wurde zugunsten verschiedener Richtungen zunehmend aufgespalten. Um die Jahrhundertwende, als auch die Bilder laufen lernten und Großstädte Metropolen wurden, vollzog sich in der Kunst allgemein der Trend, Gegenständliches zu verlassen. Die neuen Kunstformen wie Surrealismus, Futurismus und Expressionismus, dann auch Kubismus etc. beschäftigten sich mit der Bewegung. War im Impressionismus noch der Versuch unternommen worden, mit Pinsel und Farben quasi ein Standbild, eine Fotografie eines Eindruckes festzuhalten, wurde nun versucht, das Leben in seiner Bewegung und Geschwindigkeit - so wie im neuen Genre Film - auf die Leinwand und in Skulpturen zu übertragen. Dies forderte einen neuen Umgang mit der Form und führte schließlich zu der Idee der Abstraktion.

Wo machst Du jetzt die "Idee der Abstraktion" fest?
Wenn man als erstes abstraktes Bild Malewitschs schwarzes Quadrat annimmt - der hatte mit bewegten Bildern nichts am Hut. Ebenso Kandinsky um 1913 mit seinen abstrakten Kompositionen mit mystisch-gegenständlischem Hintergrund. Die Kubisten der ersten Stunde, also Picasso, Braque würde ich auch nicht mit bewegten Bildern in Zusammenhang bringen (im Gegensatz zu den Futuristen Balla, Boccioni) und Duchamp.

Zitat

Ein ähnliches Phänomen ergab sich für die Musik. Die konventionelle Form des Musizierens, ein eigener Raum für die Musik, sollte aufgebrochen werden, das Leben sollte in den Konzertsaal dringen.

Aber der Konzertsaal ist doch "ein eigener Raum für Musik".

Zitat

Es ging jetzt um den Lärm der Großstadt, das Getön der Fabriken und, leider allzu bald, um das Leid des Krieges. Auch vor der Entwicklung der 12-Ton-Theorie baute Schönberg bereits Elemente der Moderne ein, typisch die Blechbläser mit ihren sirenenartigen oder aufheulenden Fanfaren und Klängen, die die Geräuschkulisse der Großstadt simulierten.

Wenn Du die Posaunenglissandi aus Pelleas und Melisande meinst - wie passt denn das thematisch in die Großstadt? Lieber Varèse als Beispiel, weniger Hindemith, selbst wenn er die Sirene in der 1. Kammermusik einsetzt.

Zitat

Und wo bei Mahler noch der Wechsel zwischen Naturlaut und plötzlich hereinbrechender Rummelplatzmusik war, bauten Bartok, Berg, Martinu nun die Melodien der Volksmusik in die moderne Klangweltentheorie ein.

Der Unterschied zu Haydn oder Beethoven (man denke an die Zitate der Marseillaise) war, dass die Idee weniger aus der Musik heraus, also um den Willen eines harmonischen Gesamteindrucks entstand, sondern zunehmend frei assoziert, Brüche auch durchaus in Kauf genommen wurden.

Das ist jetzt aber eine Beleidigung für Bartok ...

Zitat

Die Musik ordnete sich der zu Grunde liegenden Theorie unter, anstatt, wie bisher, die theoretischen Überlegungen dem musikalischen Wohlklang anzupassen.

Der wunde Punkt an diesem Satz scheint mir das Wort "Wohlklang" zu sein. Theorien und komponierende Praxis beeinflussen einander wohl immer wechselweise. Wenn aufgrund der harmonischen Entwicklung des späten 19. Jahrhunderts der "Mißklang" ein begehrtes und absolut gültiges Objekt wird, so kann man nicht sagen, dass da eine von außen herannahende Theorie oder die Großstädte Schuld seien.

Zitat

Eine mathematische Meisterleistung wie die Kunst der Fuge oder das Musikalische Opfer hätte bei Schönberg eben deutlich abstrakter geklungen, auch wenn er mit der gleichen Grundidee der mehrstimmigen Fuge mit ihren klar vorgegebenen Regeln an die Komposition gegangen wäre.

Das verstehe ich jetzt nicht ...

Jetzt mach ich mal Pause, ich hoffe, nicht zu destruktiv zu wirken ...
Worauf das Ganze hinaussoll ist mir etwas unklar. Die langfristige "Befreiung der Kunst" wahrscheinlich. Steinzeit bis L'Art pour l'Art.

Tag erneut,

an der gesetzten Position festhalten, lohnt - man muss eben mit Absicht gegen die der Psychoakustik innewohnenden Modi der Gestaltbildung antreten/antönen wollen - oder schlicht scheitern. Was aber auch zum Geschäftsleben der Musikkultur gehört, das Scheitern. Wer singt schon Stockhausen unter den Dusche?

Freundlich
Albus

Zitat

Original von Luis.Keuco
So wie in Versailles ein Gesamtkunstwerk konzipiert wurde, in dem die Elemente der Architektur und des Wohnens eine Einheit bildeten, wurde auch im Bauhaus vorgegangen. Der Unterschied ist lediglich, dass im Bauhaus die Theorie der geometrischen Form und der Materialienverwendung die Grundlage bildete, in Versailles hingegen der emotionale Gesamteindruck im Vordergrund stand.

Man sollte sich jetzt ein bißchen in die akademischen Theorien des französischen 17. Jahrhunderts vertiefen - im Bereich des Möbeldesigns bin ich da leider blank.

Gerade im Frankreich des 17. Jahrhunderts war die Architektur stark funktionell-hierarchisch und staatsweit verbindlich mittels einer Akademie, die zu besuchen weitgehend(?) einer gesellschaftlichen und gebildeten Oberschicht vorbehalten war, organisiert. Eine Kolossalordnung über Sockelgeschoß war königlichen Bauteilen vorbehalten, interessant in dem Zusammenhang die Lösung im Straßburger Palais Rohan, wo die Seite, in der die königliche Familie wohnen konnte (ich glaub, es war nie jemand dort ...) aufgrund des abschüssigen Geländes die vorgeschriebene und nur hier erlaubte Gliederung erhalten konnte, während auf der anderen Seite, wo der Bischof(?) residierte, die Bel-Etage ebenerdiges Niveau bekommt und somit zwangsläufig die königliche Gliederung nicht zum Zug kommen kann (und hier auch nicht durfte).

Zitat

Repräsentation der Kunst gegenüber Repräsentation der Macht.

Aber warum soll die Repräsentation der Kunst theorielastiger sein müssen als die Repräsentation der Macht? Wie wäre es jetzt mit einem Vergleich Rigaud - Rothko?

Zitat

Zurück zur Musik bedeutet das: Ich schaffe Kunst entweder um des Eindrucks Willen oder ich mache Eindruck mit der Kunst meiner Idee.

Wobei ich ja in letzterem Falle erst recht wieder um des Eindrucks willen werke ...

Zurückkehrend zum (barocken) Fresko: Der Gelehrte war beeindruckt vom Konzept (wie welche Götter da jetzt wie auf den Wolken herumkugeln). Eindruck mit der Kunst der Idee.

Zitat

Ich ändere also den Standpunkt, vom dem ausgehend ich meine Komposition entwickle.

Nein, beide Standpunkte sind in der Regel in vermischter Form vorhanden.

Zitat

Ein interessanter Aspekt ist der Beitrag von Aquarius.
Aus dem zunehmenden Wohlstand breiterer Bevölkerungsschichten entstand die Re-Musikalisierung (iSe Beschäftigung mit dem Musikmachen als Freizeit; davon unberührt das Musikmachn bei Festen, das Singen zur Gitarrenbegleitung, etc.

Es entstand nicht die Re-Musikalisierung. Die Musik im Wirtshaus gab es vorher auch.

Zitat

Die Rockmusik als Mischform aus Blues und Jazz kann durchaus als (Achtung!) "aus dem Bauch heraus" gesehen werden. Dies gilt für das Spätwerk der Beatles, die Konzeptalben von Pink Floyd oder von Queen keineswegs. Hier wird ein programmatischer Ansatz vorangestellt, aus dem die Musikstücke entstehen. Die Musik wird zur "Kopfgeburt".

Du machst es Dir wahrscheinlich etwas zu leicht mit der Klassifizierung.

Zitat

Filmmusik (s. Schostakowitsch) ist die Rückkehr der Moderne zum Ausgangspunkt der Opernentwicklung. Handlung soll untermalt werden, nur ohne live handelndes Bühnenpersonal, sondern mit vorgefertigtem Bildmaterial. Deshalb auch das - Rückkehr zum Thema zeitgenössische Musik - eher konventionelle Klangbild der meisten filmmusikalischen Kompositionen.

Wieso "deshalb"?

Zitat

Das zeigt - und hier verteidige ich meine Position eisern böse -, dass der handwerkliche Ansatz mit dem Ziel des Wohlklangs, dem Menschen leichter nähergebracht werden kann als die komplexe, "verkopfte" Grundidee so mancher modernen Musiktheorie.

Also wodurch soll das jetzt bewiesen werden?

Zitat

Original von Albus
man muss eben mit Absicht gegen die der Psychoakustik innewohnenden Modi der Gestaltbildung antreten/antönen wollen

Na, dann erklär mal die "der Psychoakustik innewohnenden Modi der Gestaltbildung". Warum muss ich mich jetzt gerade an die göttliche "Sphärenharmonie" erinnern?

Zitat

etwas älter
Musik ist (mir; die Spezialisierung lasse ich dann im Weiteren weg) Dreiheit von Klang, Imagination und Aktion. - Klang (Hörereignis; überkommen, neuartig; einmalig, wiederholt, sporadisch, periodisch). Imagination (Eindruck; Anregung der Einbildungskraft; vorübergehend, bleibend, plötzlich und ungewollt wiederkehrend, den laufenden Moment dazu noch bindend). Aktion (Wendung zum Nachsehen, Nachforschen, Wunsch zur Tieferlegung der Fundamente, Anreichern durch ein Vergleichen). - Klang und Imagination müssen erfüllt sein = Resonanz, dann kommt es zur Aktion.
[...]
Es wächst von zeitgenössischer Musik keine tragende Resonanz zu.

Muss wohl an Dir liegen. Klang ist da. "Imagination" - also Eindruck - nicht genug.

Weniger hochtrabend formuliert bedeutet Dein Beitrag nichts anderes, als: "Zeitgenössische Musik macht auf mich keinen Eindruck".
:beatnik:

@ Konzertstückmeister:
Vielen Dank für die Textanalyse.

Ich kann mich auf Grund der vielen Kommentare nicht mitallem auseinandersetzen.

Ich weise aber auf folgende Basisgedanken hin, die von dir leider nicht näher erörtert, sondern nur kommentierend berücksichtigt wurden.

1. Der Grundgedanke eines Bürgertums mit Einflussnahme auf die Gesellschaft begann erst im 19. Jht. Davor gab es zwar sicherlich einflussreiche Bürger oder auch bürgerliche Strukturen, nur ersetzte das republikanische Modell bspw. Venedigs dem Grunde nach nicht das ansonsten vorherrschende Modell einer ungeteilten Herrschaft (iSd Fehlens einer klaren Gewaltenteilung).
Natürlich konnten Maler mit ihrer Arbeit (einfluss-)reich werden, s. Velazquez oder Rubens, aber die tatsächliche relevante gesellschaftliche Teilhabe war eine Rarität (oder wie viele Künstler, die gleichzeitig Generäle waren, kennst du; bitte jetzt nicht mit jedem ankommen, der mal ein Menuett geschrieben hat oder drei Gedichte).

2. Die Moderne war ja eine Entwicklung. Malewitsch, Kandinsky kamen doch nicht als Vertreter der Abstraktion auf die Welt. Die Bilder Kandinskys aus der Murnauer Zeit waren expressionistisch, aber längst noch nicht abstrakt. Man sollte auch nicht von einem Vertreter auf andere schließen. Der Collagestil, der ja bspw. dem Kubismus (wenn auch nicht unbedingt technisch) innewohnt, hat ja duchaus etwas mit einer Aneinanderreihung verschiedener Ansichten eines Gegenstandes zu tun. Man stelle sich ein kubistisches Bild vor und dann eines dieser berühmten Kinematographiegeräte, wo durch das Drehen einer Kurbel eine kreisförmig aufgereihte Bildfolge in Bewegung gesetzt wird und dadurch Bewegung entsteht. So eine Art Daumenkino. Das in einem Bild umzusetzen, Perspektiven zu wechseln, wird in der Phase zu Beginn des 20. Jht. zunehmend versucht. Die Abstraktion bedutet dabei doch keineswegs Stillstand, sondern Reduktion auf die Form. Das Bauhaus hat doch nchts mit Stillstand zu tun, sondern mit der Klarheit der Form.

3. Die Öffnung der Musik hin zum Alltag als Teil des musikalischen Alltags war sehr wohl neu. Eben keine Naturlaute, sondern menschengemachte Laute und Rhythmik wie Maschinenlärm, Straßenlaute, das war neu.
Zu Pelleas und Melisande von Schönberg ist zu sagen, dass er die Geschichte nicht erfunden, sondern mit seinen Mitteln musikalisch gedeutet hat. Gibt ja das Ganze auch von Debussy, da klingt es deutlich anders.
Wie im Regietheater kann man einen traditionellen Stoff sehr wohl in die Jetztzeit übertragen. Und was spricht dagegen, dann auch Geräusche des Jetzt-Alltags einzuflechten?
Dazu gehört eben auch, den Konzertsaal nicht als eigenes Universum zu betrachten, sondern in diesem abgeschlossenen Raum auch das zu Ohren zu bringen, was um ihn herum zur gleichen Zeit zu hören wäre.
Geht man jetzt ins Konzert, Türen zu, fühlt man sich an einem Ort der Ruhe, eine Art Insel. Lasse ich nun Straßenlärm hinein, auch in abstrahierter Form, löse ich dieses Gefühl des Hörers auf bzw entwickle den Konzertgedanken weiter. Wer war der Künstler, dessen Stück 4:32 aus nichts weiter als aus den Geräuschen des Publikums während 4:32 min bestand? Da ist die Musik doch das tatsächliche Leben.

4. Macht basiert auf Emotion. Wenn der König Spiegel will, um alles größer und funkelnder aussehen zu lassen, dann kommen eben Spiegel hin. Wenn ich hingegen aus einer intellektuellen Theorie heraus plane, dann ziele ich auch auf Wirkung, aber nicht um der Macht der Wirkung willen, sondern die Wirkung der Theorie. Nur ist es eben schwieriger, mit einer rein geometrichen Form Eindruck zu schinden als mit einem überdimensionalen Reiterstandbild.
Es stimmt dabei eben nicht, dass der barocke Künstler jetzt die tolle Idee hatte, Neptun in das Zentrum eines Deckenfreskos zu rücken, weil das gerade nett aussah. Im Gegenteil: Der König wollte einen blauen Saal, der seine Macht über die Meere demonstrieren sollte und deshalb wurde Neptun (am besten mit dem Antlitz des Königs) in die Freskomitte gemalt. Im Gegensatz zu heute kannten sich die breiten Massen mit den Heiligen und den antiken Göttern sowie der zugehörigen Symbolik bestens aus.

5. Die Musik im Wirtshaus habe ich explizit ausgenommen. Es geht um das Musikmachen als zunächst rein privates Hobby (und bitte nicht die Diskussion anfangen, ob nicht auch einer im Wirtshaus rein privat aufspielen könnte).

6. Zum Beitrag von Aquarius nur noch so viel: Wenn ich zu Rock und Pop, all den verschiedenen Stilen etc eine kurze Abhandlung schriebe, wäre es wohl besser, sich gleich ein paar Bücher zu kaufen. Da wollte ich ja nur darauf hinweisen, dass es sowohl "Handwerk" als auch "Kopfwerk" gibt.

7. Filmmusik ist Auftragsmusik. Sie dient nicht dem Künstler (außer pekuniär), sondern dem Auftraggeber. Ein Kulissenmaler kann auch Künstler sein (gab und gibt es auch). Aber so toll er auch malen kann, wenn Regisseur oder Produzent einen Dschungel wollen, kann er kein Hochgebirge malen oder abstrakte Formen. Und das Publikum, das habe ich in einem früheren Beitrag geschrieben, neigt in seiner Mehrheit doch eher zum harmonischen, fließenden Klangbild. Harmonie ist aber Handwerk. Eine Terz klingt sound so, das muss der Geigenbauer wissen, sonst baut er ein falsches Instrument. Das hat sich über die Zeit auch nicht geändert. Und jedes Kind empfindet den einen Akkord harmonischer, angenehmer als einen anderen (z. B. Terz vs. Sekunde). Die Sekunde gut zu finden, hat auch mit dem intellektuellen Verständnis von Musik zu tun, nicht mit dem emotionalen, wo man eine Terz eben als angenehm empfindet.

Zitat

Original von Luis.Keuco
1. Der Grundgedanke eines Bürgertums mit Einflussnahme auf die Gesellschaft begann erst im 19. Jht. Davor gab es zwar sicherlich einflussreiche Bürger oder auch bürgerliche Strukturen, nur ersetzte das republikanische Modell bspw. Venedigs dem Grunde nach nicht das ansonsten vorherrschende Modell einer ungeteilten Herrschaft (iSd Fehlens einer klaren Gewaltenteilung).

Ich bin kein Historiker, aber diese Ideen stammen alle schon aus dem 17. oder 18. Jhd. Der Aufstieg des Bürgertums beginnt schon vor der Revolution von 1789. (Wie etwa in Amerika, auch wenn das natürlich keine Kleinbürger, sondern Plantagenbesitzer und Sklavenhalter gewesen sind.)

Zitat

3. Die Öffnung der Musik hin zum Alltag als Teil des musikalischen Alltags war sehr wohl neu. Eben keine Naturlaute, sondern menschengemachte Laute und Rhythmik wie Maschinenlärm, Straßenlaute, das war neu.

Nicht neu. Vorher war es das Spinnrad oder das Mühlrad, die nachgeahmt wurden. Es ist außerdem gewiß nicht richtig, daß Alltagsgeräusche in der beginnenden Moderne plötzliche eine zentrale Rolle eingenommen hätten. Klar gibt es das Jahrmarktsdurcheinander bei Petruschka oder noch extremer Ives mit mehreren Kirmeskapellen gleichzeitig oder Varese usw.
Aber bei der Wiener Schule spielt das kaum eine Rolle. Hier ist, wenn schon, eher der Vorwurf einer bewußt artifiziellen, "hermetischen" Kunst für Kennter angebracht. Aber das ist ja nichts Neues. Fast die gesamte Kunstmusik bis ins 17. Jdh. und noch weiter ist für kleine Kreise gewesen. Eine Minderung der Spannung zwischen Popularität und hohem Kunstanspruch gab es nur vorübergehend ab etwa 1720 bis in die Mitte des 19. Jhds., immer mit Ausnahmen wie vielen Werken JS Bachs oder dann des späten Beethoven. Ab ca. Wagner ist es wieder Essig.

Zitat

Harmonie ist aber Handwerk. Eine Terz klingt sound so, das muss der Geigenbauer wissen, sonst baut er ein falsches Instrument. Das hat sich über die Zeit auch nicht geändert.

Harmonie ist eher eine Wissenschaft für sich... Schlage mal "pythagoräische Stimmung", "gleichschwebende Temperatur" usw. nach. Eine Terz ist keineswegs eine Terz und automatisch angenehm! Jahrhundertelang galten nur Oktave, Quinte und Quarte als nichtdissonant. Aber das ist ein anderes Thema...

JR

Zitat

Original von Luis.Keuco
@ Konzertstückmeister:
Vielen Dank für die Textanalyse.

Freut mich, dass Du es nicht als besserwisserisches Herumgenörgel verstanden hast.

Zitat

Ich weise aber auf folgende Basisgedanken hin, die von dir leider nicht näher erörtert, sondern nur kommentierend berücksichtigt wurden.

Ja so ganz ist mir jetzt der rote Faden und die zwingende Konklusion des Ganzen entgangen, woran ich sicher selbst Schuld habe, da ich ja gerne hier und da die Mosaiksteinchen ankratze oder ergänze.

Zitat

1. Der Grundgedanke eines Bürgertums mit Einflussnahme auf die Gesellschaft begann erst im 19. Jht.

OK, da kenn ich mich nicht so gut aus. Die Rollen und gesellschaftlichen Positionen der Künstler habe ich mal losgelöst davon betrachtet. Mag sein, dass Rubens und Velasquez Einzelfälle waren. Wieviele Maler des 20. Jahrhunderts sind denn Politiker oder sonst irgendwie gesellschaftlich so einflußreich?

Zitat

2. Die Moderne war ja eine Entwicklung. Malewitsch, Kandinsky kamen doch nicht als Vertreter der Abstraktion auf die Welt. [...] Man stelle sich ein kubistisches Bild vor und dann eines dieser berühmten Kinematographiegeräte, wo durch das Drehen einer Kurbel eine kreisförmig aufgereihte Bildfolge in Bewegung gesetzt wird und dadurch Bewegung entsteht. So eine Art Daumenkino. Das in einem Bild umzusetzen, Perspektiven zu wechseln, wird in der Phase zu Beginn des 20. Jht. zunehmend versucht. Die Abstraktion bedutet dabei doch keineswegs Stillstand, sondern Reduktion auf die Form. Das Bauhaus hat doch nchts mit Stillstand zu tun, sondern mit der Klarheit der Form.

Jetzt vermengst Du künstlerische Entwicklung mit Darstellung von Bewegung. Dass die Photoserien, die Bewegung darstellen, einen Einfluss auf manche Maler hatten, will ich nicht in Abrede stellen. Aber worauf willst Du hinaus? Malewitsch wollte nicht Bewegung darstellen, Kandinsky auch nicht und die Bauhausmöbel auch nicht.

Zitat

3. Die Öffnung der Musik hin zum Alltag als Teil des musikalischen Alltags war sehr wohl neu.

Hm, "Amerique" ist vielleicht DAS Großstadt-Musikstück. Was hat das mit musikalischem Alltag zu tun? Honeggers Pacific 231 und Mossolows Eisengießerei sind zwar davon inspiriert, klingen aber nicht so, klingen nicht nach Alltagslärm. Jetzt könnten wir zur Musique concrète spazieren. Nur: Zu welchem Zweck?

Zitat

Lasse ich nun Straßenlärm hinein, auch in abstrahierter Form, löse ich dieses Gefühl des Hörers auf bzw entwickle den Konzertgedanken weiter. Wer war der Künstler, dessen Stück 4:32 aus nichts weiter als aus den Geräuschen des Publikums während 4:32 min bestand? Da ist die Musik doch das tatsächliche Leben.

Nun ja, oder das tatsächliche Leben wird zur Musik.

Zitat

4. Macht basiert auf Emotion.[...]
Es stimmt dabei eben nicht, dass der barocke Künstler jetzt die tolle Idee hatte, Neptun in das Zentrum eines Deckenfreskos zu rücken, weil das gerade nett aussah. Im Gegenteil: Der König wollte einen blauen Saal, der seine Macht über die Meere demonstrieren sollte und deshalb wurde Neptun (am besten mit dem Antlitz des Königs) in die Freskomitte gemalt. Im Gegensatz zu heute kannten sich die breiten Massen mit den Heiligen und den antiken Göttern sowie der zugehörigen Symbolik bestens aus.

Ja. Diese barocke Ideenkunst war natürlich nicht l'Art pour l'Art. Die "kopflastige" Konzeptkunst des 20. Jh. doch auch nicht, oder?

Zitat

5. Die Musik im Wirtshaus habe ich explizit ausgenommen. Es geht um das Musikmachen als zunächst rein privates Hobby (und bitte nicht die Diskussion anfangen, ob nicht auch einer im Wirtshaus rein privat aufspielen könnte).

Ich gebe ja zu, ich sehe nicht, wie all das zusammenspielen soll zu einem Resultat der Art: Die Leute wollen Handwerk und nicht Konzept.

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6. Zum Beitrag von Aquarius nur noch so viel: Wenn ich zu Rock und Pop, all den verschiedenen Stilen etc eine kurze Abhandlung schriebe, wäre es wohl besser, sich gleich ein paar Bücher zu kaufen. Da wollte ich ja nur darauf hinweisen, dass es sowohl "Handwerk" als auch "Kopfwerk" gibt.

Und ich wollte nur darauf hinweisen, dass diese Etikettierung zwar gemacht werden kann, aber dass man sich klar sein sollte, dass meistens beides im selben Kunstwerk vermengt ist.

Zitat

7. Filmmusik ist Auftragsmusik.

Meistens.

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Und das Publikum, das habe ich in einem früheren Beitrag geschrieben, neigt in seiner Mehrheit doch eher zum harmonischen, fließenden Klangbild.

Das Publikum und seine Vorliebe zur Harmonie kommt für mein Empfinden jetzt ganz losgelöst von allem bisher Besprochenen an. Was hat das mit der sozialen Stellung der Maler im 17. und im 19. Jh. zu tun? Mit dem Einfluß von Großstadt-Klängen auf Schönberg oder von bewegten Bildern auf Picasso? Mit dem Verhältnis von Macht und Emotion? Mit der Privatheit oder Öffentlichkeit im Wirtshaus?

Zitat

Harmonie ist aber Handwerk.

Harmonie? Oder Harmonielehre?

Zitat

Eine Terz klingt sound so, das muss der Geigenbauer wissen, sonst baut er ein falsches Instrument.

Eine Terz klingt nicht so und so. Eine Terz ist erst einmal das Verhältnis zweier Schwingungen. Und je nach Stimmungssystem ist schon dieses Verhältnis anders. Der Geigenbauer ist dann für den Klang der beiden Töne verantwortlich, die nachher die Terz ergeben. Der ist unabhängig vom Intervall Terz.

Zitat

Das hat sich über die Zeit auch nicht geändert.

Sowohl die Bauweise und die Klangästhetik der Geigenfamilie hat sich geändert, als auch die Terz in physikalischem Sinne (durch Wandel der Stimmungssysteme) als auch die Wahrnehmung und Beurteilung der Terz (zuerst Dissonanz, dann Konsonanz).

Zitat

Und jedes Kind empfindet den einen Akkord harmonischer, angenehmer als einen anderen (z. B. Terz vs. Sekunde). Die Sekunde gut zu finden, hat auch mit dem intellektuellen Verständnis von Musik zu tun, nicht mit dem emotionalen, wo man eine Terz eben als angenehm empfindet.

Die Kinder haben in ihrem zarten Alter auch schon viel gehört und somit gelernt.

Zu diesem Thema gibt es einen Thread:
Tonalität und Natur

Zitat

Original von Alfred_Schmidt
Welche Komponisten, welche Werke scheinen für Euch hörenswert, was wird überleben, was verworfen?

Solche Aufstellungen mach ich doch immer gerne.
Ich beschränke mich mal nur auf ein Jahrzehnt der Geburtsjahrgänge, nämlich das, in dem die meisten Nachkriegs-Avantgarde-Klassiker geboren wurden:
*1920 - *1929
Als Komponisten, die im "Neue-Musik"-Betrieb nicht wegzudenken sind und die auch mich überzeugen und begeistern (also zumindest mit manchen Werken) würde ich nennen:

1922 Iannis Xenakis
1923 György Ligeti
1924 Luigi Nono
1925 Luciano Berio
1925 Pierre Boulez
1926 Morton Feldman
1928 Karlheinz Stockhausen

als Mindestauswahl, deren Werk lebt und auch weiterleben wird (hoffe ich mal).

Was verworfen wird, weiß ich nicht, ich liefere lieber einmal eine Reihe weiterer Komponisten, die ich unbedingt hörenswert finde, von denen manche im Musikbetrieb sehr präsent sind, andere schon im Dornröschenschlaf auf Wiedererweckung warten (oder ab und zu hier und dort wachgeküßt werden aber nicht wirklich überall präsent sind):

1920 Bruno Maderna
1923 Karel Goeyvaerts (eher lexikalisch bekannt, eine Gründerfigur, immerhin CDs)
1924 Klaus Huber (präsent, auch mit aktuellen Werken)
1925 Aldo Clementi (eher vergessen, vor allem die radikal kulturpessimistischen Werke)
1926 Earle Brown (mit musikalischer Graphik sehr bekannt, selten gespielt)
1926 Franco Evangelisti
1926 György Kurtag (extrem präsent, eigentlich zu Recht, vielleicht nach oben mit ihm?)
1926 Hans Werner Henze (extrem präsent, kann ich nicht so recht einschätzen)
1927 Pierre Henry (in Elektronikerkreisen eine Berühmtheit)
1928 Jean Barraqué (ziemlich präsent nachdem er schon ziemlich vergessen war)
1929 Henri Pousseur
1929 Luc Ferrari
1929 George Crumb

Auch das verstehe ich als Mindestauswahl von weiteren Komponisten, die ich sehr gerne habe und immer wieder höre (OK, Ferrari fehlt noch in meiner Sammlung, das ist eher ein Hoffnungsträger ...) Für meine Begriffe ist das stilistisch auch breit gestreut. Man wird sehr konservative Komponisten vermissen - i.d.R. werde ich die auch gar nicht kennen.

Trotz großer Bandbreite gebe ich Aquarius recht, dass man auch die anderen Bereiche kennen lernen sollte. Im Jazz käme z.B. in Betracht:

1926 John Coltrane
1928 Eric Dolphy

von denen ich mal was gehört habe, leider noch nicht kenne ich den "Third Stream", den Versuch, klassische Musik mit Jazz zu verbinden, dessen Hauptvertreter auch in dieses Jahrzehnt fällt:

1925 Gunther Schuller

von dem ich aber nur ein Frühwerk kenne, das man der klassischen Moderne zuordnen könnte. Richtung Rock und Pop muss ich jetzt (in dieser Generation) passen.

Mein Zugang ist ein ganz simpler.

Entdeckung von Nochniegehörtem

Habe ich Glück, gefällt es mir. Habe ich Pech, liegt es an meinem Unvermögen, dies zu schätzen.

Johannes Roehl und Konzertstückmeister:

Ich finde es toll, auf welchem Niveau hier diskutiert wird. Da lerne ich richtig was.

Zu den Akkorden: Nach langem Nachenken am Wochenende gebe ich hier nach. Es gibt zwar sicherlich genetische Anlagen bzw äußerst frühe Anlagen für ein "Musikverständnis" im weitersten Sinne. Das betrifft bspw die frühe Mutter-Kind-Beziehung mit einer besonderen Sprache und Tonlage und damit verbunden auch bestimmten "Akkorden" (wie bei den Vögeln, wo ja Balzen in verschiedenen Lagen stattfindet oder bei den Wölfen, die ja auch in verschiedenen Situationen verschiedene Laute als Kommunikation innerhalb des Rudels angeben). Das mal beiseite ist musikalische Trdierung vermutlich vorwiegend das, was einem Mama und Papa vorsingen und man dann übernimmt (was auch für die Sprache gilt. Warum lernt ein Kind Bayerisch oder Sächsisch? Doch nicht wegen der Gene, oder ;)). Nach dem "andere Länder, andere Sitten"-Motto ist Musik kulturell vorgeprägt und damit auch ein gewisses Gewöhnen an Akkorde. Man denke an die orientalische oder fernöstliche Musik mit den für mitteleuropäische Ohren zT ungewöhnlichen Tonfolgen.

Bei der Geschichte wehre ich mich aber. Ich habe ja auf die Einflussnahme des Bürgertums hingewiesen. Je breiter das Bürgertum nicht nur Bildung sondan auch Macht errang, um so mehr entwickelte sich aus der Musik eine Kunstform mit intellektuellem Grundstock.
Die Entwicklung weg vom kleinen Kreis Adliger und hin zum breiten Publikum und die Entwicklung von Universitäten (und Musikhochschulen) führte zu einer wissenschaftlicheren Herangehensweise an die Musik.
Plötzlich war auch - und das ist ein wichtiges Indiz - das jüdische Bürgertum in der Lage, nicht nur Musik zu machen, sondern auch für eine große Öffentlichkeit zu komponieren. Bis zur bürgerlichen Emanzipation wäre eine solche (Fast-)Gleichbehandlung der jüdischen Bevölkerung nicht möglich gewesen. Beispielhaft sei hier nur das Tandem Bruckner (als Professor) -Mahler (als Student) erwähnt.

Der hohe Kunstanspruch ist dabei nicht gleichzusetzen mit einem intellektuellen Anspruch. Die Barockmaler waren große Künstler, ihre Profession trotzdem handwerk geprägt (mit Zünften, Werkstätten, etc.).

Bei der Nachempfindung von Alltagsgeräuschen möchte ich die Unterscheidung zwischen gefällig und weniger gefällig machen.
Es klappert die Mühle am rauschenden Bach - klipp klapp. Das ist keine Nachempfindung, sondern eine Vereinfachung. Bei Naturlauten wie Vogelgezwitscher ist es etwas schwieriger, aber eben das tatsächlich "industrielle" Geräusch ist doch ein modernes Stimittel.
Woher stammen aber die Geräusche in den Werrken der 2. Wiener Schule, wenn sie bewußt artifiziell sind? Was sollen sie darstellen? Ist nicht das Kreischen einer Kettensäge auch ein artifizielles Geräusch?

Beste Grüße
L

Zitat

Woher stammen aber die Geräusche in den Werrken der 2. Wiener Schule, wenn sie bewußt artifiziell sind?

Hi,

in der Musik der 2.WS gibt es keine Geräusche. Ich denke, du spielst auf die ein oder andere spezielle Streichertechnik (am Steg etc.) an. Dies sind keine Geräusche, sondern stets noch Töne, die exakt in ihrer Tonhöhe notiert sind. Es handelt sich um eine Erweiterung des Klangpotentials, aber immer in einem streng notenfixierten Rahmen, auch Klangerzeugungen wie etwa die Flatterzunge bei Bläsern gehören dazu.

Gruß aus dem Wiesengrund

Zitat

Original von Luis.Keuco
Bei der Geschichte wehre ich mich aber. Ich habe ja auf die Einflussnahme des Bürgertums hingewiesen. Je breiter das Bürgertum nicht nur Bildung sondan auch Macht errang, um so mehr entwickelte sich aus der Musik eine Kunstform mit intellektuellem Grundstock.
Die Entwicklung weg vom kleinen Kreis Adliger und hin zum breiten Publikum und die Entwicklung von Universitäten (und Musikhochschulen) führte zu einer wissenschaftlicheren Herangehensweise an die Musik.

Da wiesengrund ja schon auf die Geräusche reagiert hat, nehme ich mal das mit, um darüber nachzudenken.

Ich frage mich, ob nun z.B. (damit kämen wir doch glatt zum Thema zurück) Stockhausen, Reich, Pärt und Rihm wissenschaftlicher zu Werke gingen als die Komponisten oder Theoretiker früherer Jahrhunderte.

Dafür müßte man allerdings mehr Texte der Komponisten kennen und insbesondere mehr Theorie älterer Zeiten. Ob nun das Konzept "Sphärenharmonie" die schaffenden Komponisten zu Zeiten, als dieses Modell Gültigkeit hatte, viel beschäftigt hat?

Stockhausens Aufsatz "Wie die Zeit vergeht ..." mag ja ansatzweise wissenschaftliche Überlegungen beinhalten, die mit der Wahl seines "Materials" zu tun haben. Diese "Verbesserung" serieller Dauernmaterialien im Hinblick auf das gleichmäßige Empfinden von Unterschiedlichkeit könnte man aber eventuell mit Überlegungen betreffend Konsonanz/Dissonanz früherer Zeiten vergleichen?

Inwiefern Reichs konzeptionellere streng minimalistische Frühphase "wissenschaftlich" ist, weiß ich nicht so recht.

Pärt und Rihm sind von der Zielrichtung auf Spiritualität und unmittelbaren ungehemmten Ausdruck wohl schwer als "wissenschaftlich" zu verdächtigen.

Etwas ratlos,
KSM

Mit den "Geräuschen" meine ich nicht, dass es quasi Zufallsprodukte sind. Natürlich denkt sich der Komponist was dabei. Nur kann auch ein wohlüberlegter Ton nach "Geräusch" klingen.
Wenn ich Cello übe, klingt das manchmal auch nach 2. WS, aber eben nicht beabsichtigt.

@Konzertstückmeister:

Da wären wir wieder beim Thema theoretischer und praktischer Ansatz in der Musik.

Haben die meisten modernen Komponisten Musik studiert? Vermutlich ja.
Der Punkt mit der Spiritualität ist ein gutes Beispiel.
Pärt und Bach sind gläubige Menschen. Der eine schreibt barocke Musik entsprechend der Zeit und seiner Erfharung, der andere geht neue Klangwege. Weshalb? Was ist dazwischen passiert? Weshalb ist Schnittkes Faust-Kantate sehr traditionell aufgebaut 8Chor, Solisten, Orchester) und doch so anders?
Meine Überlegung fußt eben auf der Änderung des Blickwinkels. Der "Handwerker" Bach verfasst Stücke fürs sonntägliche Kirchenpublikum, quasi als Dienstleister. Der Künstler Pärt schafft ein Werk aus eigenem Antrieb, weil er sich in einem intellektuellen Sinn als Künstler versteht. Er verdient sein Geld mit seiner Idee und nicht mit der Umsetzung der Wünsche anderer.

Wissenschaftlich bedeutet ja nicht gleich die Erforschung und Entwicklung der Kernfusion. Ich unterscheide damit nur zwischen dem Antrieb und der Herangehensweise. Der eine erfindet des CD-Spieler, der andere repariert ihn. Deshalb können ihn beide benutzen. Aber der eine weiss, warum der CD-Spieler so und so funktioniert, der andere weiss nur, dass das und das Kabel eben so und so verbunden sein müssen, dass er funktioniert.
Das Beispiel ist jetzt vielleicht wieder zu plump, aber ich will damit nur zeigen, dass es wenig um Wertung, sondern vielmehr um eine zeitliche und gesellschaftliche Neuausrichtung geht.

Hallo,
ich halte die These von der Verwissenschaftlichung der modernen Musik nicht für haltbar. In Bezug auf die These vom "Handwerker" Bach im Vergleich zu den modernen "wissenschaftlichen" Komponisten würde ich gerne auf das Standardwerk zu Bach von Christoph Wolff verweisen. Darin weist er nach, dass Bach sich selbst als musikalischen Wissenschaftler sah und dass seine Vorgehensweise bei der Komposition, obwohl Bach selbst nicht studiert hatte, aufgrund insoweit autodidaktischer Aneignung als wissenschaftlich zu bezeichnen sei. Der wissenschaftliche Zugang zur Komposition ist also uralt!

Viele Grüße

Sinfonie

Morgen,

ich erwähnte den Sinn einer Äußerung von Wilhelm Furtwängler zur zeitgenössischen Musik; die Quelle ist hier korrekt: Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik, Atlantis-Verlag, Zürich, 3. Auflage 1950. Es sind wörtliche Mitschriften von sechs Gesprächen mit Walter Abendroth, ergänzt um ein nachträgliches siebentes Kapitel, im dem Dr. Furtwängler sich freimütig zur Musik der Gegenwart äußert (Seiten 101-132), ferner ein nachgeschriebenes Nachwort des Dirigenten, Seite 133 ff., beginnend: "Das letzte Kapitel dieses Buches, das sich mit den Grundlagen der modernen Musik befaßt, ist viel mißverstanden worden. Es bewahrheitet sich dabei, was ich zu Beginn schrieb: daß ich dadurch, daß ich dies 'heiße Eisen' angreife, weder mir selbst noch anderen einen Gefallen erweise."

Dr. Furtwängler geht der mangelnden Durchschlagskraft der modernen Musik auf den Grund.

Freundlich
Albus

Zitat

Original von Kurzstueckmeister

Na, dann erklär mal die "der Psychoakustik innewohnenden Modi der Gestaltbildung". Warum muss ich mich jetzt gerade an die göttliche "Sphärenharmonie" erinnern?

„Es gibt Zusammenhänge, bei denen nicht, was im Ganzen geschieht, sich daraus herleitet, wie die einzelnen Stücke sind und sich zusammensetzen, sondern umgekehrt, wo – im prägnanten Fall – sich das, was an einem Teil dieses Ganzen geschieht, bestimmt von inneren Strukturgesetzen dieses seines Ganzen. … Gestalttheorie ist dieses, nichts mehr und nichts weniger.“
Wertheimer in Wikipedia

Eignet sich jetzt wenig, um Deinem Zitat näherzukommen.
Wobei sich diese Definition von Gestalttheorie ja fast wie eine Beschreibung eines wesentlichen Anliegens der seriellen Schule (Stockhausen, Boulez, Nono) liest. Das Große wie das Kleine ist aus denselben oder aus verwandten oder auseinander abgeleiteten Materialien/Konstruktionsprinzipien entwickelt (Struktur). Das geht soweit, dass man sich Gedanken über den einzelnen Klang und dessen Verhältnis zu den "Parametern" (Tonhöhen, Dauern, etc.) macht - besonders in der Elektronik.

Zitat

ich halte die These von der Verwissenschaftlichung der modernen Musik nicht für haltbar. In Bezug auf die These vom "Handwerker" Bach im Vergleich zu den modernen "wissenschaftlichen" Komponisten würde ich gerne auf das Standardwerk zu Bach von Christoph Wolff verweisen. Darin weist er nach, dass Bach sich selbst als musikalischen Wissenschaftler sah und dass seine Vorgehensweise bei der Komposition, obwohl Bach selbst nicht studiert hatte, aufgrund insoweit autodidaktischer Aneignung als wissenschaftlich zu bezeichnen sei. Der wissenschaftliche Zugang zur Komposition ist also uralt!

Moooooment!
Wenn ein Geigenbauer sich mit der Geschichte des Geigenbaus, Holzkunde, Maschinenbau und Akustik beschäftigt, dann ist das eine durchaus wissenschaftliche Herangehensweise. Der Beruf bleibt deshalb handwerklich verwurzelt.
Ich würde nie behaupten, Bach habe nicht "wissenschaftlich" komponiert, dagegen spricht ja bereits die komplexe Mathematik, die hinter vielen Kompositionen steckt.

Der Punkt ist ein anderer: Komponiere ich ergebnisorientiert im Sinne einer Publikumserwartung oder komponiere ich zunächst auf der Basis einer von mir oder einem anderen entwickelten Theorie, einer Klangvorstellung, und präsentiere das einem interessierten Publikum, auf dem Boden einer intellektuellen Diskussionserwartung?
Die Frage, die dahinter steckt ist: Warum komponiert jemand ein Stück, das bewußt bricht (also minimalistisch, atonal etc), auch wenn er anders könnte? Was erwartet der Mensch vom Publikum?

Zitat

Original von Luis.Keuco
Der Punkt ist ein anderer: Komponiere ich ergebnisorientiert im Sinne einer Publikumserwartung oder komponiere ich zunächst auf der Basis einer von mir oder einem anderen entwickelten Theorie, einer Klangvorstellung, und präsentiere das einem interessierten Publikum, auf dem Boden einer intellektuellen Diskussionserwartung?
Die Frage, die dahinter steckt ist: Warum komponiert jemand ein Stück, das bewußt bricht (also minimalistisch, atonal etc), auch wenn er anders könnte? Was erwartet der Mensch vom Publikum?

Vereinfachend könnte man sagen: Es gibt immer Komponisten, die etwas "Neues", "Überraschendes", "Unerhörtes" hervorbringen und solche, die in deren Fahrwasser paddeln.

Sobald etwas (eine Regel) "bewußt gebrochen" wurde, und eine Strömung abseits der Regel entsteht, haben wir schon wieder eine Art von Tradition, wobei die Vertreter des neuen Stils nicht mehr etwas brechen können, was schon gebrochen ist. Welches Publikum sich dann was erwartet ist die nächste Frage: Schriebe jemand für Donaueschingen ein Stück in Brahms-Nachfolge, wäre das auch eine Art bewußten Bruchs und ein Verstoß gegen die Publikumserwartung. (Traditionsbezug als Provokation gab es in Donaueschingen in den 80er Jahren - wobei ich mir nicht sicher bin, wer da provoziert wurde, und wie frech es gemeint war. Aber das waren natürlich keine Stücke in Brahms-Nachfolge sondern Stücke, die eine neue Art des Traditionsbezuges hatten und somit schon am Platze waren.)

Zitat

Original von Luis.Keuco
Der Punkt ist ein anderer: Komponiere ich ergebnisorientiert im Sinne einer Publikumserwartung oder komponiere ich zunächst auf der Basis einer von mir oder einem anderen entwickelten Theorie, einer Klangvorstellung, und präsentiere das einem interessierten Publikum, auf dem Boden einer intellektuellen Diskussionserwartung?
Die Frage, die dahinter steckt ist: Warum komponiert jemand ein Stück, das bewußt bricht (also minimalistisch, atonal etc), auch wenn er anders könnte? Was erwartet der Mensch vom Publikum?

Warum sollte eine "intellektuelle Diskussion" erwartet werden? das schiene mir sekundär Nicht vielleicht eher eine neuartige musikalische Erfahrung geboten?

Mir sind hier die Gegensätze zu eng und zu künstlich. Selbst Auftragskompositionen waren/sind nicht durch die Erwartungen von Auftraggeber und/oder Publikum vollständig festgelegt. Vermutlich hatte Bach bei der sonntäglichen Kantate das Publikum zwar im Blick, aber seine Richtlinie war nicht, dem Publikum zu gefallen, sondern den Text und seine theologischen Inhalte möglichst eindrucksvoll deutlich zu machen.
(Heute mag das anders sein, aber ein seinerzeitiger Pfarrer sah sich sicher nicht dazu verpflichtet, der Gemeinde Angenehmes zu predigen, im Gegenteil...)

Von Komponisten wie Haydn erwartete das Publikum, überrascht zu werden. Die Erfüllung der Erwartung besteht also in mancher Hinsicht in ihrer Enttäuschung. Freilich in einem gewissen Rahmen, den spätere Komponisten wie Beethoven oder Berlioz aber sich häufig weigerten einzuhalten. Sie komponierten auf der Basis ihrer Vorstellungen und muteten dem Publikum zu, daß es sich gefälligst Mühe geben sollte. Andernfalls hatte es eben Pech gehabt, sie vertrauten darauf, daß man "die Sonate in 50 Jahren spielen würde) (op.106)

Spätestens daher rührt wohl die Idee einer künstlerischen "Wahrheit", der der Künstler allein verpflichtet ist, ähnlich wie der Wissenschaftler der objektiven Erkenntnis, und gegenüber der Publikumswünsche sekundär werden. Wenn sie die Wahrheit ebenfalls anerkennen, gut, aber man wird sich nicht untreu mit gefälschten Ergebnissen, bloß um Anerkennung zu finden. Anscheinend wirkt diese Idee, auf diejenigen, die im Künstler eine Art Entertainer oder Dienstleister sehen und meinen, daß der ihre Wünsche, für die sie ja bezahlen, gefälligst erfüllen soll, provokant. Sobald man aber das Dienstleister-Modell aufgibt, ist nicht mehr klar, was daran so kränkend sein soll.

Ähnlich ist ein Ignorieren oder gar Provozieren des Publikums in der Neuen Musik des 20. Jhds. nur eine Dimension. Denn selbstverständlich hoffen/erwarten die meisten Komponisten, daß es einen aufnahmebereiten Teil des Publikums gibt, der gerade von den Dingen, die der Mehrheit(?) oder der Tradition zu kühn sind, fasziniert ist. Überdies gibt es natürlich seit Jahrzehnten ein vielleicht nicht großes, aber recht stabiles Publikum für Avantgarde, das vermutlich ziemlich genau weiß, worauf es sich einläßt. Es ist wesentlich plausibler, daß ein Komponist diese Rezipienten vor Augen hat als daß er es darauf anlegt, die Alfred Schmidts dieser Welt, die seine Musik eh nie hören oder gar schätzen werden, zu provozieren.

JR

Die Intellektuelle Diskussion wird erwartet, weil der moderne Komponist mit hochschulischer Prägung das von vornherein einkalkuliert.
Wenn Malewitsch ein schwarzes Quadrat macht, dann erwartet er doch die Rückfrage nach dem Warum. Malte er hingegen eine naturalistische Landschaft, kommt höchstens die Frage nach dem Wo.

Es geht nicht darum, dass der Komponist an sich in seiner Ausdrucksform beschnitten werden soll. Bachs Auftrag, mehrstimmige Fugen zu schreiben, bedeuteten ja nicht die gleichzeitige Vorgabe von Thema und Variation. Ich verweise nochmal auf mein Bsp. mit dem Geigenbauer.

Berlioz und Beethoven (auch Bruckner und Mahler) muteten ihrem Publikum durchaus viel zu. Nur lag diese Zumutung innerhalb oder bereits außerhalb einer gesellschaftlichen Konvention?
Ich kann eine Dorfgemeinschaft so organisieren, dass sie für den Betrachter kommunistisch erscheint. Schreibe ich aber zunächst eine umfangreiche wissenschaftliche Erörterung meines Planes und baue danach ein Dorf, erwarte ich eine andere Reaktion der Gesellschaft. Ich setze sie meiner Praxis gewordenen Idee aus.

Nehmen wir Schönberg: Sein Frühwerk war romantisch und entwickelte sich zum Jugendstil und Expressionismus. Dann entwickelte er (mit anderen) die 12-Ton-Theorie. Auf der Basis dieser Theorie erschuf er nun Werke, natürlich immer noch unter Verwendung der "üblichen" Instrumente, jedoch fest auf der Theorie seiner neuen Kompositionstheorie fußend. Das Ergebnis war ein völlig anderes Klangbild. Damit provozierte er ebenso wie Beethoven, aber eben nicht nur aufgrund seiner sinfonischen Einfälle, sondern aufgrund seiner theoretischen Vorgaben.
Es wäre interessant, die 12-Ton-Technik quasi in "Normalnoten" zu übertragen und sich dann das Ergebnis anzuhören. Zemlinsky war davon ja nicht so überzeugt.
Es ist ein bisschen so: Ich kann statt einer Uhr mit Zeigern eine Digitaluhr tragen. Die Zeit bleibt dieselbe. Ich kann aber statt eines 24-h-Tages einen 10-h-Tag erfinden. Ich werde möglicherweise Anhänger finden und werde auch mein Leben danach organisieren können. Ich basiere das allerdings nicht auf einer reinen Entwicklung, sondern auf einer von mit erdachten Philosophie.

Zitat

Original von Luis.Keuco
Nehmen wir Schönberg: Sein Frühwerk war romantisch und entwickelte sich zum Jugendstil und Expressionismus. Dann entwickelte er (mit anderen) die 12-Ton-Theorie. Auf der Basis dieser Theorie erschuf er nun Werke, natürlich immer noch unter Verwendung der "üblichen" Instrumente, jedoch fest auf der Theorie seiner neuen Kompositionstheorie fußend. Das Ergebnis war ein völlig anderes Klangbild. Damit provozierte er ebenso wie Beethoven, aber eben nicht nur aufgrund seiner sinfonischen Einfälle, sondern aufgrund seiner theoretischen Vorgaben.

Wie kommst Du auf die Idee, dass die 12-Ton-Werke ein anderes Klangbild hätten als die frei atonalen?

frei atonal = Op.11 - Op.22, sowie Jakobsleiter
12-tönig = Op.23 - zum Schluss fast alles, sowie Moses und Aron

Zitat

Es wäre interessant, die 12-Ton-Technik quasi in "Normalnoten" zu übertragen und sich dann das Ergebnis anzuhören. Zemlinsky war davon ja nicht so überzeugt.

Was soll denn das heißen?

Zitat

Es ist ein bisschen so: Ich kann statt einer Uhr mit Zeigern eine Digitaluhr tragen. Die Zeit bleibt dieselbe. Ich kann aber statt eines 24-h-Tages einen 10-h-Tag erfinden. Ich werde möglicherweise Anhänger finden und werde auch mein Leben danach organisieren können. Ich basiere das allerdings nicht auf einer reinen Entwicklung, sondern auf einer von mit erdachten Philosophie.

Nein. Die Zwölftontechnik ist eine Kompositionstechnik, die aus einer musikhistorischen Situation entstand. Besonders bei Webern ist der Übergang vom frei-atonalen zum 12-tönigen kaum hörbar. (Höre Dir Opp. 13 - 19 an.)

Mit der Übertragung 12-Ton-"Normal" meine ich, die üblichen Tonleiterabstände (also die Halbtonschritte 3/4 und 7/8) zu berücksichtigen.
Jetzt kannst du kommen und sagen: Dann wird doch aber ein neues Stück draus. Das stimmt auch.
Aber genau darum geht es mir doch: Schönberg definiert einen neuen Kompositionsstil, der sich um herkömmliche Tonleitern schlicht nicht schert (oder nur begrenzt). Er bezieht sich nicht mehr auf A-Dur oder c-moll, sondern auf Tonreihe soundso. Damit wird aus der Theorie heraus ein neuer Klang "erzwungen".

Eine Unterscheidung zwischen 12 Ton und atonal habe ich nicht gemacht. Ich beziehe mich auf Werke wie Verklärte Nacht und die Gurrelieder. Die sind meiner Meinung nach ihrem Wesen nach noch "konservativ". Habe allerdings keine Partituren zuhause, um nachzusehen.

Was war denn die musikhistorische Situation bei der Entstehung der 12-Tontechnik?
Nur, damit wir nicht am Ende aneinander vorbei schreiben.

Zitat

Original von Luis.Keuco
Eine Unterscheidung zwischen 12 Ton und atonal habe ich nicht gemacht

Deshalb ja auch der grundlegende Fehler Deiner Argumentation.
Es ist falsch, dass zuerst die 12-Ton-Theorie kam und dann das nicht mehr tonleiter-basierte Schreiben mit allen 12 Tönen auf engstem Raum.
Es war genau andersherum.
Ab 1909 Verwenden aller 12 Töne auf engstem Raum ohne Tonleitern.
Ab den frühen 20er Jahren Entwicklung der schönbergschen 12-Ton-Technik.

Ehrlich gesagt bin ich immer wieder überrascht, wieviele Leute, die Musik des 20. Jahrhunderts hören, das nicht wissen.

Die Situation um 1910, die zur Entstehung der Atonalität geführt hat, war ein Stil voller dissonanter Akkorde, deren Verbindung einen schwülstig-spannungsgeladenen oder diffus-verschwimmenden Stil ergaben und aus dem Erbe von Wagners Tristan erwachsen war. Bekannte Vertreter: Debussy, Mahler, Reger, Skrjabin, früher Schönberg (bis Op. 10).

Die Situation innerhalb der Wiener Schule um 1920 war ein frei atonaler stark dissonanter Stil mit weiten Sprüngen, dem eine Art konstruktiver Technik abging. Schönberg malte hauptsächlich, Webern schrieb fast nur Werke mit Gesang, um sich an einem Text als außermusikalischer Richtschnur entlangzuhanteln. Schon um 1910 hatte Webern beim Komponieren der Bagatellen für Streichquartett, die je nur wenige Takte lang sind, auf einem Hilfsnotenzettel die Töne abgehakt, die schon dran waren, damit auf engem Raum alle drankommen. Das ist aber keine Technik und außerdem kaum besonders gedankenlastig. Atonal wurde vor Erfindung der 12-Ton-Technik nicht nur von Schönberg, Berg und Webern komponiert, besonders SCHÖNE Beispiele stammen von Krenek (Sinfonie Nr. 2, 1922), Ruggles (Men and Mountains für Kammerorchester, 1924), Varèse (Hyperprism für 9 Bläser und 7 Schlaginstrumente, 1923), Lourié (Formes en l'air für Klavier, 1915) - nur um den internationalen Einfluss der freien Atonalität Schönbergs zu demonstrieren. All diese Stücke sind NICHT 12-tönig. Vor Schönberg entwickelten Golyscheff 1915 und Hauer 1919 eigene (andere) Zwölftontechniken.

Zur Ergänzung noch der Verweis auf einen Thread, der sich vor allem damit beschäftigt, was 12-Ton-Musik entgegen der landläufig-naiven Vorstellung eigentlich ist:
Link

Zitat

Original von Luis.Keuco
Die Intellektuelle Diskussion wird erwartet, weil der moderne Komponist mit hochschulischer Prägung das von vornherein einkalkuliert.
Wenn Malewitsch ein schwarzes Quadrat macht, dann erwartet er doch die Rückfrage nach dem Warum. Malte er hingegen eine naturalistische Landschaft, kommt höchstens die Frage nach dem Wo.

M.E. ist das Anführen des Schwarzen Quadrats oder von Duchamps Pissoir bezeichnend. Aber in eine ganz andere Richtung! Es zeigt nämlich wie konservativ und traditionalistisch die Moderne Musik verglichen mit der Bildenden Kunst vorgegangen ist. KSM mag mich korrigieren. Aber eine Provokation wie bei Duchamps oder bei einigen Dadaisten (sofern man die nicht zur Musik zählt), findet sich in der Musik frühestens bei Cage in den 1940ern (vielleicht schon Varese in den 30ern), also etwa eine Generation später.

Zitat

Berlioz und Beethoven (auch Bruckner und Mahler) muteten ihrem Publikum durchaus viel zu. Nur lag diese Zumutung innerhalb oder bereits außerhalb einer gesellschaftlichen Konvention?

Wenn Bruckner kaum eine Sinfonie hat aufführen können, weil sie die Wiener als unspielbar oder unsinnig abgewiesen haben, wenn C.M. v. Weber Beethoven als reif für das Irrenhaus befand (aufgrund der 7. Sinfonie), wenn die späten Quartette noch Jahrzehnte nach ihrer Entstehung (bei manchem bis heute) als unverständlich bekannt waren, wenn um 1900 Konzertführer den Hexensabbat unerträglich kakophonisch finden, sehe ich hier keinen wesentlichen Unterschied zu Skandalen wie bei der Premiere von Le Sacre oder diesem Skandalkonzert von Schönberg/Berg (u.a mit den Altenbergliedern).

Zitat

Nehmen wir Schönberg: Sein Frühwerk war romantisch und entwickelte sich zum Jugendstil und Expressionismus. Dann entwickelte er (mit anderen) die 12-Ton-Theorie. Auf der Basis dieser Theorie erschuf er nun Werke, natürlich immer noch unter Verwendung der "üblichen" Instrumente, jedoch fest auf der Theorie seiner neuen Kompositionstheorie fußend. Das Ergebnis war ein völlig anderes Klangbild. Damit provozierte er ebenso wie Beethoven, aber eben nicht nur aufgrund seiner sinfonischen Einfälle, sondern aufgrund seiner theoretischen Vorgaben.
Es wäre interessant, die 12-Ton-Technik quasi in "Normalnoten" zu übertragen und sich dann das Ergebnis anzuhören. Zemlinsky war davon ja nicht so überzeugt.

Unverständlich. Es sind "Normalnoten".

Mein Vorschlag: Lege eine CD mit Schönbergs Klavierwerken ein. Stelle den Player auf zufällig. Wenn Du bei den zufällig ausgewählten Stücken sagen kannst, welches "ganz anders", nämlich 12tönig klingt, bist Du wirklich gut.

Zitat

Ich basiere das allerdings nicht auf einer reinen Entwicklung, sondern auf einer von mit erdachten Philosophie.

Vgl. KSMs Antwort. Das ist historisch einfach nicht richtig. Die 12ton-Methode kommt erst ziemlich spät und ist keineswegs einfach etwas beliebig am Schreibtisch erdachtes, sondern eine logische Reaktion auf den bisherigen Verlauf der Musikgeschichte. Es war nicht (wie Apologeten wie Adorno mitunter nahelegen), die *einzig* mögliche fortschrittliche Reaktion. Aber es war wirklich alles andere als eine willkürliche Neuerung zur Provokation.

JR

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Original von Johannes Roehl
M.E. ist das Anführen des Schwarzen Quadrats oder von Duchamps Pissoir bezeichnend. Aber in eine ganz andere Richtung! Es zeigt nämlich wie konservativ und traditionalistisch die Moderne Musik verglichen mit der Bildenden Kunst vorgegangen ist. KSM mag mich korrigieren. Aber eine Provokation wie bei Duchamps oder bei einigen Dadaisten (sofern man die nicht zur Musik zählt), findet sich in der Musik frühestens bei Cage in den 1940ern (vielleicht schon Varese in den 30ern), also etwa eine Generation später.

Vielleicht kommt dieser Eindruck nur zu Stande, da die akustischen Erzeugnisse der Dadaisten und Futuristen kaum aufgezeichnet wurden und nicht professionell notiert waren.

Zu den berühmten Dada-Soireen kann man zwar Fotos und Texte betrachten aber keine Schallaufzeichnungen - mit Ausnahme von Schwitters' Ursonate (auf die ich, glaube ich, hier eh schon verwiesen habe).

Von Russolos Lärm-Maschinen gibt es zwar Konstruktionspläne und Nachbauten aber nur ein einziges Tondokument, das etwa eine Minute dauert und ein kurioses Gemisch traditionellen Gedudels mit Lärm-Effekten ist.

Dann hätten wir noch ein paar Hörspiele der 30er Jahre (Week-End von Ruttmann), bevor es in den späten 40ern und 50ern wirklich üppig wird - unter Beteiligung gelernter Komponisten.

(etwas kuriose Anthologie - neben Noise-Sachen der letzten Jahrzehnte finden sich klassische elektronische Stücke der Phase 1948 - 1970 und die historischen Dokumente Russolo und Ruttmann betreffend.)

Aber sooo konservativ kommen mir zwischen 1910 und 1920 die Herren Kandinsky, Mondrian, Picasso resp. Schönberg, Webern und Strawinsky dann doch nicht vor.

Betrachtet man es vom konzeptionellen Standpunkt, haben aber klar Malewitsch, Duchamp oder Johannes Baader den Ultramodern-Bonus.

Ich verstehe nicht genug von Malerei etc. Ich kann nachvollziehen, wie Kubismus usw. im Grunde eng an z.B. Cezanne anknüpfen. Bei Duchamps und später Dada sehe ich eigentlich nur einen negativen Bezug zur Tradition, nämlich eine radikale Infragestellung von Kunst und Kunstwerk überhaupt. Das mag Konzeptkunst sein, ebenso der "Bruitismus" o.ä. Aber Schönberg nicht.

Mal abgesehen davon, daß der "Werk-Charakter" in der klassischen musikalischen Moderne eher noch stärker ausgeprägt ist als in der Tradition (nämlich durch zunehmend vollständige Durchorganisation aller Parameter, auch solcher, die vorher oft den Interpreten überlassen blieben), sehe ich "inhaltlich" sowohl bei der Wiener Schule als auch bei Strawinsky, Bartok u.a. sehr deutliche Traditionsbezüge. Es sind Zuspitzungen, Steigerungen (oder eben auch Reduktionen oder Verknappungen), die mitunter weit über Vertrautes hinausgehen. Aber es gibt eben ganz deutliche Linien von Wagner, Mahler, Brahms zur Wiener Schule und von Debussy und Rimsky zu Strawinsky usw. Selbst Collagen wie die von Ives haben nicht nur als Material Traditionelles, sondern wahren auch grob Formen wie Sinfonie, Tondichtung usw.

Wir hatten das ja schon mehrfach. Der Aufweis der historischen Verknüpfungen hat anscheinend keine Chance, den Eindruck vieler Hörer zu erschüttern, die offenbar ein derart radikales Anderssein wahrnehmen, daß als Erklärung nur eine rein intellektuelle Schreibtischkonstruktion oder eben ein bewußtes Provozieren zu bleiben scheint.

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das Adjektiv "zeitgenössisch" müsste ich aus dem Threadtitel schonmal rausnehmen...
- und den Rest der Frage auch schlichtweg ändern in "Wann/Warum gefällt Dir Musik?"

...weil es beim zufälligen Hören (später ab und an auch beim Hören/Lesen von Rezensionen, weiterführenden Cover-BookletTexten) "geklingelt" hat...
...weil da etwas (logo SEHR verkürzt/vereinfacht gesagt) ist, was, originell und einfallsreich, meinen Alltag bereichert und/oder verfeinert !

Dies zieht sich für mich dann - so allgemein wie grade formuliert - quer durch die abendländische Musik, von den Anfängen der Mehrstimmigkeit
bis etwa zu Peteris Vasks und Galina Ustvolskaya.......
Einzig zu Orchestermusik von Beethoven bis ca. Pfitzner und zum Spätwerk der 2.WienerSchule
(und, zugegeben, zu manchem zeitgenössischen "Ausreißer" wie Stockhausens HelikopterAktion) finde ich keinen rechten Zugang...

WTK, Zauberflöte etc. etc. ist für mich - will niemanden ärgern icke fühl`s halt so !!! - nicht DER,
sondern nur EIN (wenn auch IMO durchaus gewichtiger) Ausdruck des musikalisch Schönen
- - - warum Lutoslawskis "Streichquartett 1964", warum Henzes Kantate "della fiaba estrema" weniger s c h ö n sein soll
als W.Amades "Jagdquartett", als JSB`s "Bauernkantate", ist mir nicht einsichtig...
(wobei mir Lutoslawski und Henze doch um e i n e k l e i n e N u a n c e näher sind als JSB und Mozart - logischerweise, wie ich finde:
Schliesslich laufe ich auch nicht in Kleidern der Bach-Zeit herum oder artikuliere mich im "Mozart-Stil")

Starker Tobak was

In meiner Jugend war es fast schon etwas Mode, uns Avantgarde-Liebhabern vorzuhalten,
dass man wohl gehirnkrank sein müsse, um "sowas" zu mögen...
Nun gut - als Ex-Sozialwissenschaftler habe ich ja gelernt, so ziemlich jede Meinung
(von völlig offensichtlich Unfug natürlich mal abgesehen) erstmal ernst zu nehmen...
Wenn hirnkrank, dann jedenfalls nur sehr partiell - im Alltag kommuniziere ich doch eher "üblich" (nehm ich mal an),
und auch meine Schreibe ist (i.A. zumindest :P) wohl recht verständlich...
- und auch psychotisch bin ich nicht (hab ich seit 2 Jahren sogar schriftlich...)
fragen tu ich mich allerdings gelegentlich schon, was da in mir mich zu solch einer Randposition bringt...
- ist jedenfalls kein ganz leicht zu lebender Standort (und wohl der Hauptgrund dafür, dass ich mittlerweile meine Beschäftigung mit klass.Musik "nur" noch als nicht unwesentlichen Bestandteil meines Lebens, aber nicht mehr als DIE "schönste Nebensache der Welt" empfinde)

So musst` ich ma gesagt haben

Na sry - dieser kleine Essay eignet sich viell. eher als "Beitrag II." im Mitglieder-Vorstellungs-Thread...

So - als Betthupferl jetzt noch ein paar Ligeti-Etüden

micha

Zitat

Wir hatten das ja schon mehrfach. Der Aufweis der historischen Verknüpfungen hat anscheinend keine Chance, den Eindruck vieler Hörer zu erschüttern, die offenbar ein derart radikales Anderssein wahrnehmen, daß als Erklärung nur eine rein intellektuelle Schreibtischkonstruktion oder eben ein bewußtes Provozieren zu bleiben scheint.

Zum Klangbild: Ist das dem Hörer zu verübeln? Das ist (Entschuldigung, aber wieder Malerei) wie beim Übergang Picassos zum Abstrakten. Die frühen Perioden seines Schaffens (blau, rosa) waren gegenständlich und naturalistisch, dann kam die Entwicklung zu Kubismus, Surrealismus und der allgemeinen Abstraktion der Formen. Und wie oft kommt es vor, dass Leute in einer Ausstellung vor einem Bild stehen und fragen, warum er so "häßlich" gemalt hat, er konnte es doch "besser", als er noch die Menschen und Dinge so darstellte, dass man sie unschwer erkennen konnte und die Perspektive eindeutig war.
Gilt übrigens auch für Maler wie Franz Marc.
Übertragen zB auf Schönberg heisst das: Er konnte doch "schön" komponieren, warum dann also dieses "schiefe Gequäke"?

Zur Historie: Man überfordert einen Großteil der Hörer, wenn man die gesamte Werkkenntnis voraussetzt. Musik ist für die meisten Menschen, insbesondere im Konzertsaal, Unterhaltung. Und atonal und dissonant klingt zunächst einmal ungewohnt, oder kennst du Kinderlieder, die klingen wie eine Arie aus Elektra?

Und jetzt komme ich mit meiner bösen Theorie ins Spiel: Wo, wenn nicht am Schreibtisch, überlegt sich ein Komponist, was er schreibt? (Bitte jetzt keine Anekdoten, wonach jener immer im Kaffeehaus und dieser immer unterm Lindenbaum etc.)
Schönberg folgt einer Tradition und bricht mit ihr. Das schließt sich ja nicht aus. Beethovens Sinfonik ist ja nun eindeutig sinfonisch, hat aber mit der Sinfonik von Haydn nicht mehr so viel gemein, selbst mit Mozart nicht mehr so viel.

Nur: Wie entstand der Übergang, die Idee, atonal zu komponieren? Was waren die Beweggründe? Einflüsse von außen (zB Fernost)? Die Übertragung der anderen Kunststile in die Musik (zB Ornamentik des Jugendstils)?
Und wie wurde diese Veränderung mit ihren teils radikalen Elementen gefördert?
Es heisst ja 2. Wiener "Schule". Spielt bei ihrer Entstehung und der Verbreitung ihres "Lehrplans" die Verwissenschaftlichung , die intellektuelle Professionalisierung des Musikbetriebs, die Verbreiterung der Basis der Künste durch ein anwachsendes Blidungsbürgertum mit entsprechenden finanziellen Ressourcen nicht eine große Rolle?

Ich will es noch ein wenig anders darstellen: Das Genie Schubert musste sich mit Musikunterricht für adlige Kinder über Wasser halten. Das Genie Schönberg wurde auf Einladung R. Strauss' Professor am Konservatorium und Lehrer von Webern und Berg. Zeigt dies nicht eine eklatante Verbesserung der sozialen Stellung des Musikschaffenden (die Entwicklung der Orchestermusiker ist ähnlich zu sehen)? Wir reden hier natürlich von der Spitze, aber andere Vergleiche wären nicht fair.
Hat man als deutscher Professor aber nicht nur mehr Zeit und mehr Ruhe, sich mit Komposition auch wissenschaftlich, theoretisch zu befassen, als als freischaffender Künstler, der um die Bezahlung seines nächsten Mahles fürchten muss?