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Ulli

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31

Donnerstag, 21. August 2008, 12:22

Zitat

Original von a.b.
Offen bleibt dann halt, was hier "möglichst" genau am Notentext heißt =)


Möglichst intendiert bei mir, daß ich alle zur Verfügung stehenden Quellen und Möglichkeiten abklopfe - mich nicht nur auf [eigene] Erfahrungen und das Vormachen Anderer verlasse! -, um zum Ziel zu gelangen. Réne Jacobs macht dies beispielhaft - sein Weg ist zunächst der "richtige": Leider aber kann er es nicht unterlassen, seine Persönlichkeit zu integrieren, weshalb er sich vom Ziel gleichzeitig wieder so weit wie möglich entfernt, was ich sehr schade finde.

:D

Ulli
Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen.
(Vincenzo Geilomato Hundini)

a.b.

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32

Donnerstag, 21. August 2008, 13:08

Zitat

Original von Ulli

Zitat

Original von a.b.
Offen bleibt dann halt, was hier "möglichst" genau am Notentext heißt =)


Möglichst intendiert bei mir, daß ich alle zur Verfügung stehenden Quellen und Möglichkeiten abklopfe - mich nicht nur auf [eigene] Erfahrungen und das Vormachen Anderer verlasse! -, um zum Ziel zu gelangen. Réne Jacobs macht dies beispielhaft - sein Weg ist zunächst der "richtige": Leider aber kann er es nicht unterlassen, seine Persönlichkeit zu integrieren, weshalb er sich vom Ziel gleichzeitig wieder so weit wie möglich entfernt, was ich sehr schade finde.


Für mich heißt "möglichst", zu sehen, wie das eigene Konzept mit dem, was da steht und den räumlichen Gegebenheiten in Einklang zu bringen sind.

Zum Räumlichen: Wenn ich zB in einer Kirche spiele, dann muss ich i.d.R. das Tempo langsamer nehmen - auch dann wenn es für das kleine Kämmerlein zuhause von Komponisten komponiert wurde -, denn sonst ist einiges einfach im Kirchenhall nicht zu hören.

Zum Notentext: Wenn es zB einen Valery Afanassiev oder Claudio Crismani darum geht, insbesondere die Obertöne am Klavier zum Schwingen zu bringen, dann müssen sie das Tempo so nehmen, dass diese Schwingungen auch tatsächlich entstehen - gleichgültig ob der Komponist eher selbst eine verhuschenden Interpretation im Sinn gehabt haben mag. Oder: Wenn es Karajan darum geht, die Kontraste zwischen Streicher und Blech auf die Spitze zu treiben, dann muss er die Bläser verdoppeln, um die gewünsche harmonische Ausgeglichenheit im Klang zu bekommen.

usw.usf.
Gruß ab

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Und ich meine, man kann häufig mehr aus den unerwarteten Fragen eines Kindes lernen als aus Gesprächen mit Männern, die drauflosreden nach Begriffen, die sie geborgt haben, und nach den Vorurteilen ihrer Erziehung.
J. Locke

Jacques Rideamus

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33

Donnerstag, 21. August 2008, 13:15

RE:

Zitat

Original von Ulrica
Mir ist der Gebrauch des Begriffes "Analyse" direkt in der Aufführung bzw. durch die Aufführung/Einspielung durchgeführt (?) nicht recht verständlich. Werksanalysen durch die Ausübenden finden doch auf jeden Fall davor und meistens auch danach statt und während der Aufführung allenfalls durch die Außenwelt, aber während des Darbietens analysiert keiner mehr, sondern legt/lässt los, folgt dem Dirigat oder, wie z. B. oft im Sologesang, der eigenen erarbeiteten Interpretation.

Wenn gemeint ist, dass die Aufführung Werks-, Kompositionsaufbau- oder Figurcharakteranalysen durch Publikum zulässt, dann, so finde ich, macht dies einen guten Teil einer Aufführung/Aufnahme der Spitzenklasse aus. Dazu zählt für mich z. B. Klangtransparenz trotz Klangfülle, klare Aussprache beim Gesang u. ä. als Ergebnisse entsprechender Vorbereitung.
...
Die Begriffe "analysierbar/ exakt/ durchschaubar" und "mit Emotion" Musikzieren stehen einander nicht entgegen, sondern ergänzen sich...


Das kommt dem, was ich meinte, schon ziemlich nahe. Desgleichen der, wie ich finde, interessante Verlauf der allgemeinen Diskussion. Deshalb lade ich gerne noch mal einen Versuch nach, meine ungenügend analysierte und beschriebene Emotion zu artikulieren, aus der heraus sich mir die Frage aufdrängte.

Ausgangspunkt war, wie schon gesagt, BBBs Formulierung vom "emotionalen Überdruck" Bernsteins in seiner Darbietung von Bergs Violinkonzert. Dieses war bekanntlich unter dem Eindruck einer sehr starken Emotion geschrieben worden, was für sich natürlich noch nichts rechtfertigt, wohl aber in eine Interpretation einbezogen werden sollte, wenn es schon so allgemein bekannt und wohl auch verbürgt ist. Ich stimme daher Ulrich Kudowehs Kommentar vollauf zu, in dem er sich auf sein Bemühen bezieht, auch biographische Elemente und außermusikalische Aspekte in die Analyse mit einzubeziehen, wenn diese nachweislich mitdem Werk in Verbindung gebracht werden können. Ullis Hinweise auf die Programmmusik Beethovens sind da durchaus zielführend. Das muss und sollte ja nicht soweit gehen wie die apokryphe Behauptung, Mozart habe in seinem D-moll - Klavierkonzert (Nr. 20) die Schreie seiner nebenan in den Wehen liegenden Frau mit einkomponiert.

Natürlich besteht zwischen dieser Analyse musikalische Strukturen und außermusikalischer Zusammenhänge kein zwangsläufiger Gegensatz. Im Gegenteil. Nur scheint mir, dass manche nachgerade ein Unbehagen beschleicht, wenn eine Darbietung die aus dieser Partiturexegese gewonnenen Erkenntnisse über die Emotionalität eines Stückes, aber auch die des Interpreten im Vordergrund zu stehen scheint (das mein wohl der Begriff "emitonaler Überdruck"). Dieses Unbehagen äußert sich gerne in einem Lob auf die, das Strukturelle betonenden, Elemente einer guten und damit wohl auch "richtigen" Interpretation.

Ich habe das übrigens lange Zeit auch so gesehen, war es doch eine legitime Möglichkeit, altbekannte Stücke, die von früheren Pultgrößen gemäß der Tradition gerne emotional vermittlt wurden, "neu" zu hören und in der Tat anders durchzuhören. Inzwischen frage ich mich aber zunehmend, ob das Pendel da nicht zu weit in die andere Richtung ausgeschlagen ist und wir von "zu viel" Emotionalität (gibt's das, wen sie echt ist und nicht etwa verkitscht?) so sehr irritiert werden, dass manche manchmal geradezu in die Kühle der nüchternen Struktur flüchten.

In Grenzen ist das nachvollziehbar. Auch ich glaube, dass ein Schauspieler sein Publikum zum Weinen bringen und möglichst nicht selbst weinen soll.

Vielleicht rührt mein eigenes Unbehagen gegenüber dieser Lobpreisung analytischen Musizierens ja nur aus einem Unbehagen gegenüber der Flucht unserer "coolen" Zeit vor der Emotion her.

Wie auch immer: es geht mir nicht darum, aus zwei sich idealerweise in der Tat ergänzenden Elementen künstlich einen Gegensatz zu konstruieren, sondern um Eure Ansichten zur Verteilung und Bevorzugung bestimmter Prioritäten.

:hello: Jacques Rideamus
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a.b.

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34

Donnerstag, 21. August 2008, 13:43

Zitat

Original von Ulrich Kudoweh
Das ist ein Punkt, mit dem ich so meinen Kummer habe.

Es wird ja oft hier im Forum gesagt, es komme "nur" auf die Notation - mit allen zeitbedingten Konnotationen, Übereinkünften und Selbstverständlichkeiten - an. Um die Absicht des Komponisten brauche man sich nicht zu scheren, auch nicht um Entstehungsgeschichte, Komponistenbiographie oder sonstige Historie, soweit sie sich eben nicht im Notentext niedergeschlagen haben.

Habe ich da stets völlig überflüssigerweise investiert?


Hallo Ulrich!

Hier gilt es einem Missverständis vorzubeugen: Hier geht es um die Frage, was macht eine "richtige" Interpretation aus, nicht aber um die Frage, was macht ein gutes Verständnis einer Komposition aus.

Alles das, was Du hier gerne machst, dient einem fundierten, vertiefendem Verständnis eines Musikstückes, einer Epoche oder eines Komponisten oder auch einer Aufführungstradition. Jeder Kenntnis- oder Wissenszuwachs verändert dann auch unsere Wahrnehmung und unser Erfassen, sei es beim Hören oder Lesen oder auch Musizieren.

Ich denke, da ist nichts überflüssig: Wer neugierig ist und wem es nicht zu anstrengend ist, kann dadurch große und größte Bereicherung erfahren. Das ist eine empirische Frage.

Die Frage hingegen, was eine gute oder richtige Interpretation ausmacht, ist eine philosophische Frage, die entscheidend davon abhängt, was man für eine Auffassung davon vertritt, was ein Werk ausmacht.

Ist eine Werk nur das, was uns durch (i.d.R.) eine a) Notation gegeben ist, ist sie statt dessen durch die b) Intentionen des Komponisten bestimmt, ist sie (zudem) durch eine c) Aufführungstradition bestimmt, zudem durch d) Örtlichkeit (Kirchenmusik in der Kirche, Kammermusik im Wohnzimmer), zudem durch e) soziologische Überbau, usw.usf.

Es gibt sozusagen "dünnere" oder "dickere" Werkaufassungen (um einen hässlichen Fachterminus aus der Philosophie der Musik zu übernehmen): Wer nur der Ansicht ist, dass das Werk durch die Notation gegeben ist (wie ich), vertritt eine ser dünne Werkaufasung, wer weitere Aspekte hinzunimmt, eine jeweils dickere.

Je dünner die Werkaufassung, desto mehr Freiraum lässt man den Künstlern für ihre Interpretation. Je mehr Aspekte man dickererweise hinzunimmt, desto mehr Interpretationen werden dem nicht gerecht: und sind dann entwerde gar keine Aufführungen des Werks mehr (sozusagen Improvisationen) oder nur mehr sehr freie oder sehr schlechte.

Ich selbst vertrete eine sehr dünne Auffassung, das Werk selbst sei durch nicht mehr als (i.d.R.) die Notation bestimmt.
Daher auch mein Terminologie-Vorschlag oben:

Zitat

Je mehr von dem, was dort fixiert steht, realisiert ist, desto genauer ist die Interpretation, je mehr das Erklingende davon abweicht, desto ungenauer.

Je mehr von dem, was wir als die Intention der Komponistin ansehen, realisiert ist, desto authentischer ist die Interpretation, je mehr das Erklingende davon abweicht, desto unauthentischer.


Unauthentische Interpretation in meine Sinne können sehr wohl Realisierungen des Werks sein, anders gesagt: sie müssen keine Improvisationen sein. Wer hingegen der Ansicht ist, dass die Komponistenintention festlegt, was das Werk ist, muss dann zugestehen, dass der Großteil der Interpretationen (nämlich jene, die von der Absicht abweichen) gar keine Realisierungen des Werks sind, sondern höchstens etwas, dass dem ähnelt.

Ich finde diese Auffasung unbefreidigend und daher (u.a.) bin ich der Ansicht, dass die Komponistenintetionen (genauso wie Aufführungstraditionen) nichts weiter sind als Aufführungsvorschläge.

Und, um zum Thema des threats zurückzukommen, zudem bin ich der Ansicht, dass die Ausdrucksmomente, wie die Traurigkeit oder Freudigkeit einer (absoluten) Musik, nicht Sache des Werks sind: Werke sind (i.d.R.) unbestimmt hinsichtlich des Ausdrucksgehalts. Es ist Sache der Interpreten, in welchem Ausdrucksgehalt sie sie aufführen wollen. (Der Komponist ist dabei sozusagen selbst nichts anderes als einer der Interpreten seines Werks, wie jeder andere Leser oder Musiker auch.)

Welche Werkaufassung man auch immer zu vertreten bereit ist, davor ist es völlig unabhängig, dass und wie sehr es bereicherd ist, sich mit dem ganzen Umfeld intensiv zu befassen und vieviel tiefer einem in der Folge die Musik auch ggf. zu berühren vermag (selten auch umgekehrt...)

:hello:
Gruß ab

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J. Locke

Ulli

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35

Donnerstag, 21. August 2008, 13:53

Zitat

Original von a.b.
Zum Räumlichen: Wenn ich zB in einer Kirche spiele, dann muss ich i.d.R. das Tempo langsamer nehmen - auch dann wenn es für das kleine Kämmerlein zuhause von Komponisten komponiert wurde -, denn sonst ist einiges einfach im Kirchenhall nicht zu hören.


Werke, die nicht für die Kirche komponiert wurden, wie beispielsweise Streichquartette, sollten dort auch nicht gespielt werden. Es klingt einfach nur grauenhaft...

Zitat

Wenn es Karajan darum geht, die Kontraste zwischen Streicher und Blech auf die Spitze zu treiben, dann muss er die Bläser verdoppeln, um die gewünsche harmonische Ausgeglichenheit im Klang zu bekommen.


Die Bläser muß er - und nicht nur er - ohnehin verdoppeln, da der Streicherapparat im Vergleich zu damaligen Orchestergrößen mehr als doppelt so groß ist. Aber es wird dadurch nicht besser oder annähernd ähnlich - ganz gleich den Kochrezepten, die man nicht einfach verdoppeln kann, um die doppelte gleichgute Menge zu erhalten.

Ich bin ein Gegner von Tempo- und Besetzungsgrößenanpassungen an falsch gewählte Räumlichkeiten.

:hello:

Ulli
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a.b.

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36

Donnerstag, 21. August 2008, 14:02

Zitat

Original von Ulli
Werke, die nicht für die Kirche komponiert wurden, wie beispielsweise Streichquartette, sollten dort auch nicht gespielt werden. Es klingt einfach nur grauenhaft...


wie dem auch sei (verallgemeinern würde ich das ganz und gar nicht - es git auch Kirchen mit günstiger Akkustik), auch in einer Kirche kann ein Streichquartett eine "richtige" Interpretation des Werks vorlegen. Das "sollte" ist eher eine quasi "moralische" Frage und keine der "richtigen" Interpertation.

Oder?
Gruß ab

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J. Locke

37

Donnerstag, 21. August 2008, 14:05

Lieber ab,

weit liegen wir in unserer Anschauung nicht auseinander. Ich gestehe, dass ich in diesem Bild eine "dickere" Auffassung vertrete, nur dass ich diese dickere Auffassung nicht der Werkebene zuordne, sondern tatsächlich der Interpretationsebene. Für mich bleibt es also schon das nämliche Werk, auch wenn es nach "nur" dünner Auffassung interpretiert wird.

Die Zuordnung dieser Maßstäbe zur Werkebene löst erfreulicherweise ohne weiteres die Legitimationsfrage, denn eine Zerstörung des Werkes per se dürfte mit größerer Leichtigkeit als von vornherein illegitim angesehen werden können. Das hat für mich die unangenehme Konsequenz, dass die Ansiedlung derartiger Interpretationsanweisungen auf der Interpretationsebene die unangenehme Frage offen lässt: darf der das? Darf ein Afanassiev oder Lieschen Müller einfach die Obertöne in den Vordergrund stellen, weil's ihnen gerade passt, sie es schön finden, und obwohl es der Intention des Komponisten widerspricht? Auf diese Frage habe ich keine Antwort zu bieten, das ist das Dilemma der Anorndung der Maßstäbe auf der Interpretationsebene.

JR hat ja dazu oben schon einige zielführende objektivierende Leitlinien entwickelt - musste letztlich aber auch einräumen: "Man kann aber natürlich auch wieder dagegenhalten, daß anderes wichtiger wäre usw."

Liebe Grüße, Ulrich

  • »Johannes Roehl« ist männlich

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38

Donnerstag, 21. August 2008, 15:59

Zitat

Original von Ulrich Kudoweh
Die Zuordnung dieser Maßstäbe zur Werkebene löst erfreulicherweise ohne weiteres die Legitimationsfrage, denn eine Zerstörung des Werkes per se dürfte mit größerer Leichtigkeit als von vornherein illegitim angesehen werden können. Das hat für mich die unangenehme Konsequenz, dass die Ansiedlung derartiger Interpretationsanweisungen auf der Interpretationsebene die unangenehme Frage offen lässt: darf der das? Darf ein Afanassiev oder Lieschen Müller einfach die Obertöne in den Vordergrund stellen, weil's ihnen gerade passt, sie es schön finden, und obwohl es der Intention des Komponisten widerspricht? Auf diese Frage habe ich keine Antwort zu bieten, das ist das Dilemma der Anorndung der Maßstäbe auf der Interpretationsebene.

JR hat ja dazu oben schon einige zielführende objektivierende Leitlinien entwickelt - musste letztlich aber auch einräumen: "Man kann aber natürlich auch wieder dagegenhalten, daß anderes wichtiger wäre usw."


Ich gehe eben davon aus, daß Furtwängler sich selbstverständlich bei seinen Vollbremsungen was gedacht hat. Ebenso unterstelle ich Bernstein, der ja selbst komponierte, eine eher überdurchschnittliche analytische Durchdringung der Werke (auch wenn man das vielleicht bei den Interpretationen nicht immer merkt).
Wenn so etwas als besonders dramatisch empfunden wird (und manchmal ist es das ja auch), kann man das natürlich verteidigen. Man kann natürlich auch nicht notierte (und m.E. den Fluß und Zusammenhang störende) Modifikationen einsetzen, um bestimmte Strukturen deutlich zu machen: Nicht notierte Zäsuren oder eine deutliche Tempoänderung, um ein Seitenthema besonders herauszuheben, usw.
Es kommt natürlich aber auch vor, daß im romantischen Furor über alle möglichen wichtigen Elemente hinweggespielt wird. Manchmal mag es das trotzdem wert sein.

Es ist hier eine Vielzahl von Kombinationen von Subjektivität und analytischem Vorgehen möglich (und es ist ganz sicher nicht richtig, daß wir heute generell "analytischer" seien als Interpreten im ersten Drittel des 20. Jhds.) Gould ist wieder so ein Beispiel. Er ist einerseits "antiromantisch", scheinbar außerordentlich klar und "objektiv", andererseits in vieler Hinsicht subjektiv bis zur Idiosynkrasie.

Das Problem bei dem Verweis auf die Intention des Komponisten und noch mehr bei biographischen und sonstigen Details ist m.E. erstmal ein anderes. Die Intention des Komponisten kennen wir nicht. Wir wissen nur, was ihm wichtig genug war, um es hinzuschreiben. Sehr wahrscheinlich waren die allermeisten Komponisten klug genug zu wissen, daß eine gewisse Offenheit des Werks nicht zu vermeiden ist (ich erwähnte ja schon Brahms, der ganz eindeutig unterschiedliche Interpretationen seiner Werke unterstützte). Ganz im Gegenteil kann man sogar vertreten, daß eine solche Offenheit ein wichtiges Merkmal von Kunstwerken ist oder sein kann. Außerdem wäre ja oft schon einiges damit erreicht, wenn wenigstens das befolgt würde, was der Komponist hingeschrieben hat. Vor dem Streben nach mehr Informationen wie der ominösen Intention kommt das Verwenden der vorhandenen Information.

Wenn bei manchen vielleicht der Eindruck besteht, daß wir heute eher "analytisch drauf" wären, dann vielleicht, weil die oft unsäglichen biographischen, psychologischen oder sonstigen Spekulationen, die man früher mitunter, aber sicher auch häufiger in gewissen Typen von Kritik, populärer Geschichtsschreibung und einführender Literatur als bei Musikern selber, antraf, zum Glück eher außer Mode gekommen ist.

:hello:

JR
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39

Donnerstag, 21. August 2008, 16:45

Zitat

Original von Ulrich Kudoweh
die unangenehme Frage offen lässt: darf der das?

Auf diese Frage habe ich keine Antwort zu bieten, das ist das Dilemma der Anorndung der Maßstäbe auf der Interpretationsebene.


Das ist die Frage, die jeder von uns sich selbst beantworten muss. (Ich selbst bin da höchst tollerant - insbesondere auch deshalb, weil es nicht selten sehr abwegige Interpretationen sind, die mich ob der besonderen Musikalität oder Ernsthaftigkeit des Künstlers tief berührt.)

Jedenfalls ist das eine Frage der Wertungen, sozusagen eine normative Frage - und die lässt sich sowiso nicht durch deskriptive Tatsachen beantworten. Das hängt, scheint mir, eng auch damit zusammen, was wir für eine Welt- und Menschenbild haben.

:hello:
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Theophilus

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40

Donnerstag, 21. August 2008, 17:16

Zitat

Original von Ulli
...
Werke, die nicht für die Kirche komponiert wurden, wie beispielsweise Streichquartette, sollten dort auch nicht gespielt werden. Es klingt einfach nur grauenhaft...
...

Haydn hat seine Streichquartette auch nicht für die großen Konzertsäle geschrieben, in denen sie heutzutage zu hören sind. Ich hoffe, du plädierst hier nicht konsequenterweise für Haydn-Abstinenz...

;)

Ciao

Von Herzen - Möge es wieder - Zu Herzen gehn!

Ulli

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41

Donnerstag, 21. August 2008, 21:50

Zitat

Original von Theophilus

Zitat

Original von Ulli
...
Werke, die nicht für die Kirche komponiert wurden, wie beispielsweise Streichquartette, sollten dort auch nicht gespielt werden. Es klingt einfach nur grauenhaft...
...

Haydn hat seine Streichquartette auch nicht für die großen Konzertsäle geschrieben, in denen sie heutzutage zu hören sind. Ich hoffe, du plädierst hier nicht konsequenterweise für Haydn-Abstinenz...

;)


Richtig! Konsequenter Weise müssten die Instrumente dem Raum entsprechend verdoppelt, verdreifacht, ver-x-facht werden. Aber dann ist es ja kein Streichquartett mehr... Ich genieße derlei Musik ausschließlich in kleinen Redoutensälen, kleinen Aulen oder speziellen Kammermusiksälen.

Auf welche Weise sich andere Hörer Haydn-Quartette reinziehen, ist mir persönlich ziemlich wurscht... ich tu mir das jedenfalls nicht an, denn der ganze intime Charakter geht durch die großen Säle verloren.

:hello:

Ulli
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42

Donnerstag, 21. August 2008, 21:53

Zitat

Original von a.b.

Zitat

Original von Ulli
Werke, die nicht für die Kirche komponiert wurden, wie beispielsweise Streichquartette, sollten dort auch nicht gespielt werden. Es klingt einfach nur grauenhaft...


wie dem auch sei (verallgemeinern würde ich das ganz und gar nicht - es git auch Kirchen mit günstiger Akkustik), auch in einer Kirche kann ein Streichquartett eine "richtige" Interpretation des Werks vorlegen. Das "sollte" ist eher eine quasi "moralische" Frage und keine der "richtigen" Interpertation.

Oder?


Nö. Mit Moral - davon habe ich kein Gramm - hat das m. E. wenig zu tun. Was mich stört, ist eindeutig der Hall. Und das letztlich bei jedem nichtsakralen Werk. Mag sein, daß es wenige tatsächlich geeignete Kirchen für derlei Konzerte gibt - mir persönlich ist leider noch keine begegnet.

Mich stört auch immens der Hall bei Grossmanns Eroica, die zwar im recht überschaubaren [dafür aber sehr hohen] Eroica-Saal eingespielt wurde - aber das schalldämpfende Publikum war leider nicht zugegen, was die ansich gute Interpretation ziemlich versaut.

:hello:

Ulli
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43

Donnerstag, 21. August 2008, 22:21

Zitat

Mozart habe in seinem D-moll - Klavierkonzert (Nr. 20) die Schreie seiner nebenan in den Wehen liegenden Frau mit einkomponiert.


Woher hast Du das denn...? Die Verbindung d-moll/Wehen besteht zu dem danach benannten Wehen-Quartett KV 421, das ich w.o. schon erwähnte. Die Anekdote dazu überlieferte Constance persönlich.

:hello:

Ulli
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44

Donnerstag, 21. August 2008, 22:31

Zumindest einige der späteren Quartette (vermutlich aus op. 64, 71 u. 74) wurden in London konzertmäßig aufgeführt (u. vermutlich teilweise sogar zu diesem Zweck geschrieben). Ich weiß allerdings nicht, in welchen Sälen...

Das führt aber vom Thema eher weg...

:hello:

JR
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45

Donnerstag, 21. August 2008, 22:33

Mag sein, dass ich da zwei D-moll - Werke verwechselt habe, denn es ist eine Weile her, dass ich das mal - wo auch immer - gelesen habe. Jedenfalls habe ich seither die "Aufschreie" im Orchester zu Beginn dieses Konzertes immer mit dieser Abekdote zusammengeworfen, die Du ja selbst bestätigst. Sorry, dass ich Deinen früheren Hinweis beim Einstellen meines eigenen nicht mehr erinnert hatte.

Ich würde aber ebenso wie Du Constanzes Aussagen nicht unbedingt auf die Goldwaage eines unverzichtbaren Interpretationsbestandteils legen wollen.

:hello: Jaxques Rideamus
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46

Donnerstag, 21. August 2008, 23:22

Zitat

Original von Ulli
... Ich genieße derlei Musik ausschließlich in kleinen Redoutensälen, kleinen Aulen oder speziellen Kammermusiksälen.
...

Nicht einmal das ist wirklich konsequent, wurde doch ein guter Teil der Werke zum Privatvergnügen für vier Musiker geschrieben. An eine Aufführung - auch in relativ kleinen Sälen - wurde dabei damals noch gar nicht gedacht.

:D

Außerdem ist die Korrelation zwischen Ensemble-Größe und Saalgröße nicht so stark. Es hängt auch vom Instrumentarium ab. Nicht umsonst gibt es ja sehr oft in größeren Konzertsaal-Komplexen einen eigenen Kammermusiksaal mit 300 bis 500 Plätzen. Diese sind natürlich prädestiniert für die kleinen Ensembles, und meiner Erfahrung nach sollten z.B. HIP-Quartette nicht darüber hinausgehen. Aber Quartette mit "klassischen" Instrumenten können bedenkenlos in etwas größere Säle gehen, wenn diese akustisch sehr gut sind.

:hello:

Ciao

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a.b.

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Freitag, 22. August 2008, 09:08

Zitat

Original von Ulli
Was mich stört, ist eindeutig der Hall.


das geht mir ja schon beim ECM-Klangskonzept auf die Neven (die New-Series ist da zum Glück besser), ähnlich wie bei Chandos die Orrechesterhallen-Konzeption, wo ich doch lieber Imbal-mäßig eine Orchesterpult-Aufnahme hätte.

Dies alles aber ist kein Hinweis darauf, dass es sich nicht um "rirchtige" Interpretationen handelt.
Gruß ab

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Donnerstag, 11. September 2008, 18:19

Zitat

Original von Theophilus

Zitat

Original von Ulli
... Ich genieße derlei Musik ausschließlich in kleinen Redoutensälen, kleinen Aulen oder speziellen Kammermusiksälen.
...

Nicht einmal das ist wirklich konsequent, wurde doch ein guter Teil der Werke zum Privatvergnügen für vier Musiker geschrieben. An eine Aufführung - auch in relativ kleinen Sälen - wurde dabei damals noch gar nicht gedacht.

:D


Davon ausgehend, daß "große Konzerte" in der Form heutiger Sinfoniekonzerte zu jener Zeit selten öffentlich waren [man nannte sie Privat-Akademien], waren es die "Kammerkonzerte" erst recht nicht. Sie wurden, wie Du richtig schreibst, zunächst im privaten Kreis zum Privatvergnügen gespielt. Aber: Druckankündigen indizieren, daß es Ende des 18. JHs zumindest halböffentliche Konzerte gab: "...um nicht nur dem Liebhaber, sondern auch in dem tiefen Kenner Vergnügen und Bewunderung zu erwecken." [Wiener Zeitung, 28.12.1791 anlässlich der Erstherausgabe von Mozarts KV 575, 589, 590].

Als Liebhaber sind hier die Dilettanten gemeint. Das waren im heutigen Sinne die Amateure. Wer die "tiefen Kenner" sind, braucht infolgedessen nicht erklärt zu werden. Von Mozart wissen wir, daß er seine Quartette und Quintette, das Streichtrio KV 563 sowie das Klarinettenquintett in kleinen Salons und Aulen aufführte, wobei er wechselnd die 2. Geige oder [erste] Batsche spielte. Zu diesem Kammermusizieren waren stets Gäste [zumeist aus dem Adel] geladen. Mozart selbst spielte mit dem Gedanken, für den Advent 1790 kleine quartett-suscrisptions-Musiken zu veranstalten - ob es je dazu kam, ist nicht gesichert, aber es spricht einiges dafür: Beispielsweise das Herauszögern der Drucklegung der o.g. Quartette, die natürlich taufrisch dargeboten werden wollten.

"Echte" professionelle Quartettformationen bildeten sich erst Anfang/Mitte es 19. Jahrhunderts, also nach Mozarts Tod. Den Anfang machte m. W. das berühmte Schuppanzigh-Quartett... Erst ab dem näher zu bestimmenden Zeitpunkt ihres Wirkens und damit verbundener Kompositionen wäre eine wirklich öffentlich konzertorientierte Darbietung von "Kammermusik" m. E. überhaupt in Betracht zu ziehen.

:hello:

Ulli
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